‘포스트-포스트-스튜디오’시대의 예술가의 스튜디오와 현대미술의 변화

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(1)투고일_2014.10.10. 심사기간_2014.11.01-24. 게재확정일_2014.12.17. ‘포스트-포스트-스튜디오’시대의 예술가의 스튜디오와 현대미술의 변화 Artist Studios and Contemporary Art Trends in the Post-post-studio Age 양은희, 건국대학교 글로컬문화전략연구소 Yang, Eun Hee_Konkuk University, Research Institute of Creative Contents. 차례. 1. 서론 1.1. 연구의 배경 및 목적 1.2. 연구의 범위 및 방법 1.3. 기존연구 2. 스튜디오의 발달과 전개 2.1. 모더니즘 예술가의 스튜디오 2.2.‘포스트-스튜디오’의 등장 2.3.‘포스트-포스트-스튜디오’담론의 가능성 3.‘포스트-포스트-스튜디오’시대의 스튜디오 사례와 현대미술의 변화 3.1. 팩토리형 스튜디오 3.1.1. 앤디 워홀의 사례 3.1.2. 안셀름 키퍼의 사례 3.2. 집단적 스튜디오 3.2.1.‘여성 스튜디오 워크숍’의 사례 3.2.2.‘시테’의 사례 3.3. 하이브리형 스튜디오 3.3.1.‘예술 빌리지’의 사례 3.3.2.‘테이크아웃 드로잉’의 카페 레지던시의 사례 4. 결론 참고문헌. 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 341.

(2) ‘포스트-포스트-스튜디오’시대의 예술가의 스튜디오와 현대미술의 변화 Artist Studios and Contemporary Art Trends in the Post-post-studio Age 양은희, 건국대학교 글로컬문화전략연구소 Yang, Eun Hee_Konkuk University, Research Institute of Creative Contents. 요약. 지난 150년간 근현대미술의 전개과정에서 예술가의 독창성은 창작능력의 척도였으며, 예술가의 스튜디오는 신 비로운 창작의 과정이 펼쳐지는 예술가의 사적 공간이자 작가적 독창성이 구현되는 공간이었다. 그러나 1960. 중심어. 년대 이후 소위 ‘포스트-스튜디오’ 작업으로 분류되는 설치, 개념미술 등이 등장하면서 스튜디오는 과거의 예술. 포스트-포스트-스튜디오 가의 자산이며 기피해야할 대상으로 부각되었다. 그럼에도 불구하고 ‘포스트-스튜디오’ 개념이 정리되어 나온 작업실. 1990년대에도, 그리고 현재도 스튜디오가 여전히 중요한 작업공간으로서 작용한다. 본 연구는 이러한 상황을. 현대미술. ‘포스트-포스트-스튜디오(post-post-studio)’라는 용어로 설명하기 시작한 최근의 문헌을 토대로 이 용어가 단순히 용어의 통용을 넘어 현대미술의 이해를 위해 의미가 있는 실마리를 던지고 있다는 판단에서 출발한다. 그 리고 ‘포스트-포스트-스튜디오’의 시대의 가능성을 살펴보기 위해 현재 주목할 만한 3가지 유형의 스튜디오 모 델을 중심으로 스튜디오의 의미와 기능, 역할의 변화를 살펴본다. 첫 번째 유형은 ‘팩토리형 스튜디오’로 앤디 워 홀, 안셀름 키퍼의 사례를 통해 산업화 시대의 유산으로서의 공장과 창작 스튜디오의 접목이 구현하는 예술의 변 화를 다룬다. 두 번째 유형은 ‘집단적 스튜디오’이다. 이념과 공동의 목표를 위해 여러 명의 예술가가 일정기간동 안 작업하면서 공동체를 형성하는 스튜디오의 사례를 살펴본다. 세 번째 유형은 ‘하이브리드형 스튜디오’이다. 창 작전용공간을 넘어서 사회가 요구하는 예술과 예술가의 역할과 변화하는 현대미술의 경향을 반영한 사례를 통해 혼성화된 스튜디오 모델을 살펴본다.. ABSTRACT. For more than a century, artists' studios have been considered as sites of originality and authorship which reflect the myth of modernist art. With the advance of diverse artistic. keyword. experiments in the 1960s such as Conceptual Art and Land Art, however, artists shied away. post-post-studio. from studios, heralding the ‘post-studio’ era. This term was coined by Lawrence Alloway in the. studio. 1970s and popularized by Caroline Jones in the 1990s. Yet, studios did not perish and today. contemporary art. still function as significant creative spaces. This paper examines the emerging term, 'postpost-studio' that indicates the strong presence of diverse studio practice in contemporary art. Although the term needs further clarification, it mainly signifies the importance of materiality and manual labor as well as the multiple art studio models after the 'post-studio' age. Inspired by the present status of the term, this paper presents three models of studio which have evolved beyond the 'post-studio' age: factory production-type studios, collective studios, and hybrid studios. The first type is discussed through the examples of Andy Warhol and Anselm Kiefer who blur the boundaries between machine-operating facility and creative art space. The second model has evolved from artists' colony to studio/residency program that aspires to open exchange by creating an inspirational environment for multiple artists. The third model reflects the social changes and expectations from art seeing the artists as facilitators of urban regeneration and as catalysts for fluid, nomadic culture.. 342.

(3) 1. 서론 1.1. 연구의 배경 및 목적 예술가의 스튜디오(작업실)는 창작과 고뇌의 공간이다.1) 인간의 창의력의 결집체이자 다른 분야로 부터 독립된 영역을 확보한 근현대미술은 예술가의 스튜디오를 통해 성장해왔다고 해도 과언이 아 니다. 특히 19세기 파리에서 시작된 모더니즘 미술은 예술가의 자율성을 보장하고 그들의 창의성, 독창성을 높이 평가하기 시작하자, 모더니즘 미술의 대가들의 스튜디오는 새로운 예술을 잉태하는 현장이자, 예술가의 창의성이 구현되는 신비한 공간으로 신화화되기 시작했다.. <그림 1> 피카소 스튜디오, 파. <그림 2> 마티스 스튜디오,. 리, 1944. (사진: Francis Lee). 1928. (사진: Man Ray). 마티스, 피카소, 브랑쿠지, 몬드리안, 폴록 등 모더니즘 미술의 계보에서 큰 획을 그은 예술가는 대 부분 스튜디오를 통해 새로운 조형 언어를 창조하고자 고군분투하면서 예술가라는 존재의 신비감 을 확장했다. 그들이 스튜디오에서 붓과 캔버스, 또는 끌과 망치를 들고 진지하게 고민하는 모습은 마치 절대자의 계시를 기다리는 수도자의 모습을 연상시키면서 예술가의 신화창출에 기여했다. 그러나 1960년대에 들어서면서 일부 실험적인 예술가를 중심으로 스튜디오를 탈피하려는 움직임 이 일어났다. 대지미술을 선도했던 로버트 스미슨(Robert Smithson), 개념미술을 시도했던 다니엘 뷔렌(Daniel Buren) 등 일군의 작가는 스튜디오에서 창작의 영감을 얻고자 스스로 칩거하다시피. 하며 작업하는 예술, 이젤회화나 형식주의적 조각을 제작하는 모더니즘 예술을 넘어서 예술의 ‘공. 간’ 전반에 대해 재고하기 시작했다. 특히 특정 공간에 제한된 스튜디오라는 상황을 탈피하여 보다 확장된 공간으로 나아가고자 했는데 이는 당시 미술계의 주류였던 클레멘트 그린버그(Clemente Greenberg)의 형식주의의 전통을 탈피하려는 시도의 일환이기도 했다. 그들은 스튜디오에서 완성 된 작업을 전시장으로 옮겨서 전시하는 관습화된 작업패턴을 버리고, 카페, 호텔 로비 등 예술가의 일상이 전개되는 어떤 공간에서라도 작업구상을 할 수 있으며, 필요한 경우 전화, 편지 등의 매체를 통해 그 작업에 필요한 물건을 주문하거나 제작을 의뢰할 수 있는 유연한 작업방식을 취했으며, 때 로는 작업현장에서 구상을 하고 제작까지 완료하는 경우도 있었다. 캐롤라인 존스(Caroline Jones) 는 이러한 변화를 일컬어 ‘포스트-스튜디오(post-studio)’ 시대라고 부르며, 반형식주의적, 탈모더니 즘적 현대미술의 등장에 따라 스튜디오의 붕괴가 불가피했다고 주장한 바 있다.2). <그림 3> 제프 쿤스 스튜디오, 뉴욕, 2009 (출처:. <그림 4> 반프 센터 스튜디오, 캐나다 (출처: http://. http://slamxhype.com/art/inside-jeff-. www.thedrake.ca/blog/2014/07/five-artist-. koons-studio-2/). residencies-worth-travelling/). 1) 본 논문에서 스튜디오는 예술가가 창작을 하는 공간, 즉 작업실의 의미로 사용된다. 물론 창작뿐만 아니라, 거주, 실험실, 워크숍, 라운지, 공장 등 창작과 관련된 일련의 행위가 병행될 수도 있는 공간이다. Mary Jane Jacob, "Preface," The Studio Reader on the Space of Artists , ed. by Mary Jane Jacob and Michelle Brabner, University of Chicago Press, 2010, kindle edition, p.68 참조 2) Caroline A. Jones, Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist , University of Chicago Press, 1996. p.268 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 343.

(4) 그러나 존스의 포스트-스튜디오 개념이 정리되어 나온 1990년대에도, 그리고 현재도 스튜디오는 여전히 존재한다. 오늘날 많은 예술가가 스튜디오를 가지고 있으며, 제프 쿤스(Jeff Koons)와 같은 일부 작가는 스튜디오가 예술가 개인의 공간이 아니라 하나의 기업이 될 수도 있다는 것을 보여준 다. 예술가에게 스튜디오를 제공하는 스튜디오 프로그램 또는 레지던스 프로그램은 단순히 스튜디 오 제공에만 머물지 않고 예술가의 재능을 평가하는 기관이 되었으며 레지던스 프로그램에 선정되 었던 경력은 명성과 성공으로 이어지기도 한다. 창작을 하는 예술가에게 작업을 하는 공간은 과거 에도 현재에도 중요할 뿐만 아니라 퇴보하지 않고 오히려 더 중요하게 부각되는 것 같다.. 일부에서 현대미술의 전개에서 스튜디오가 여전히 중요한 공간으로서 작용하는 현 상황을 ‘포스. 트-포스트-스튜디오(post-post-studio)’라는 용어로 설명하기 시작했다.3) 아직 개념을 정의하는. 초보적인 단계기는 하지만 본 연구는 이러한 새로운 용어의 등장에 주목하고 ‘포스트-포스트-스튜 디오’의 등장이 단순히 용어의 통용을 넘어 현대미술의 이해를 위해 의미있는 실마리를 던지고 있 다는 판단에서 출발한다. 즉 예술의 물성, 즉 물리적 속성은 특정 공간을 필요로 하며 바로 이러한 점 때문에 계속 스튜디오를 탈피할 수 없거나 스튜디오가 작품 제작에 중요한 예술이 여전히 중요 하기 때문이다. 특히 신자유주의, 세계화 등 사회적 담론이 미술계와 분리할 수 없는 오늘날, 예술의 가치를 지키려는 태도와 사회적 변화를 수용하려는 태도가 공존하고 있으며, 이러한 다양한 태도. 는 예술창작과 스튜디오에 반영되어 복잡한 양상으로 전개되고 있다. 본 연구는 ‘포스트-스튜디오’ 시대 이후의 예술가의 스튜디오의 사례를 찾아서 스튜디오가 필요한 배경과 창작의 양상을 살펴보 고 ‘포스트-포스트-스튜디오’ 라는 용어와 작업실의 가능성을 타진해 보고자 한다. 1.2. 연구의 범위 및 방법 본 연구는 먼저 예술가의 창작에서 스튜디오의 역할이 중요하게 나타난 모더니즘 시기부터 최근까 지의 변화를 개략적으로 살펴본 후 1960년대 이후 예술가의 스튜디오의 변화와 미술의 변화를 몇 개의 유형으로 분류하여 설명하고자 한다. 본 연구가 주목하는 스튜디오는 ‘예술’의 근대적 개념이. 정립된 이후의 스튜디오이다. 스튜디오에 대한 예술가의 관념의 변화와 예술의 변화가 밀접하게 연 결되었다는 점을 주목하고 그 연결지점을 설명하고자 모더니즘 시기부터 구축된 신비로운 창작의. 공간으로서의 스튜디오 개념에 주목하고 이를 분석할 것이다. 이어서 존스의 ‘포스트-스튜디오’ 담 론의 배경과 특징을 살펴보면서 예술가의 스튜디오 회피가 얼마나 광범위하게 전개되었는지, 그리 고 과연 스튜디오와 예술가에 대한 관념의 변화가 현대미술의 전개에 미친 양상을 살펴볼 것이다.. 마지막으로 1960년대 이후 최근까지 등장한 현대미술을 중심으로 ‘포스트-포스트-스튜디오’의 현 상을 찾아, 현대미술의 흐름에 어떻게 반영되고 있는지 스튜디오의 유형을 분류하여 살펴볼 것이 다. 이러한 접근에는 몇 가지 전제가 있다. 먼저 이 논문이 모든 스튜디오의 유형을 분석할 수 없다 는 한계이다. 따라서 본 연구자의 시각을 토대로 미술의 변화를 반영할 만한 유형으로 한정시켰다 는 점을 밝힌다. 두 번째는 세계 미술의 흐름이 지역별 고립을 넘어 교류와 대화를 지향하면서 ‘글로. 벌 미술’을 형성해 왔다는 점에 주목하고 스튜디오의 분류와 유형의 사례를 선택할 때 분리주의적. 지역중심적 태도를 지양하고 현대미술이라는 공통의 장에서 찾고자 했다. 1.3. 기존연구 스튜디오에 대한 기존의 문헌은 대략 2가지로 나뉜다. 먼저 스튜디오를 해당 작가의 작품을 설명할 때 작가의 창작환경으로 보고 작가연구의 일부로 진행된 경우이다. 애나 체이브(Anna C. Chave)의 브랑쿠지 연구(1994), 카렐 블롯캄프(Carel Blotcamp)의 몬드리안 연구(1994)에서처럼 스튜디오를 작가의 주체성의 반영으로 언급하는 경우이다. 정체성의 장소로서의 스튜디오에 주목한 연구도 있 다. 메리 버그스타인(Mary Bergstein)의 (1995) 「스튜디오의 예술가: 사진, 예술, 그리고 남성적 신비」. 는 알렉산더 리버만(Alexander Liberman)과 브라사이(Brassaï)가 촬영한 사진으로 볼 수 있는 유 명 예술가의 스튜디오를 조망하면서 남성 작가와 여성 모델 사이에 구분된 창작의 주체와 타자로서 의 관계를 다룬 바 있다.4) 3) Joe Scanlan, "Post-Post Studio," The Studio Reader on the Space of Artists , p.1729 4) Mary Bergstein, "The Artist in His Studio: Photography, Art and the Masculine Mystique," Oxford Art Journal 344.

(5) 두 번째 연구경향은 스튜디오에 대한 본격적인 담론이다. 위에서 언급한 캐롤라인 존스의 저서『스. 튜디오의 기계 (Machine in the Studio)』 (1996)에 나타난 것으로 이 저서는 페미니스트 학자인 존 스가 남성작가 중심의 미국현대미술을 고찰하면서 미국의 산업화의 영향을 받은 남성중심적 미학. 이 기계에 반영되었다는 전제에서 출발한다. 존스는 기계를 통한 ‘산업미학’을 스튜디오로 들여온 작가의 사례로 프랭크 스텔라, 앤디 워홀 등을 언급하는 반면에 기계를 통한 미학적 노정을 스튜디. 오 외부로 끌어낸 작가로는 로버트 스미슨을 꼽으면서 그의 탈 스튜디오의 성향을 ‘포스트-스튜디 오’라는 용어로 설명한다.5) 이후 존스의 ‘포스트-스튜디오’개념은 현대미술 용어로 자리를 잡으면서 점차 확산되었다.. ‘포스트-스튜디오’라는 용어를 쓰지는 않았으나 존스보다 먼저 그 개념을 제시한 글은 다니엘 뷔렌. 이 쓴「스튜디오의 기능」 (1971)이다. 이 글은 처음으로 미술제도 속에서 예술가의 신비를 구축하는 스튜디오의 기능을 비판한 바 있으나 기본적으로 프랑스 작가 뷔렌이 현장을 중시하는 자신의 작 업방향에 대해 정리하면서 탈 스튜디오의 노선을 걷는 이유를 설명한 글이었기 때문에 빠르게 널. 리 확산되지 못했고, 존스의 책이 나온 이후에 탈 스튜디오의 개념과 ‘포스트-스튜디오’ 담론을 촉 발한 문헌의 선례로 부각되기 시작했다.. 최근의 연구에서는 ‘포스트-스튜디오’ 담론을 보다 확장된 ‘스튜디오’의 담론으로 포섭하려는 시도. 가 돋보인다.『스튜디오 선집(Studio Reader)』 (2010)은 그러한 예로 ‘자원으로서의 스튜디오’, ‘세트. 로서의 스튜디오’, ‘무대로서의 스튜디오’, ‘주거공간으로서의 스튜디오’, ‘공간과 비공간으로서의 스튜. 디오’라는 5개의 장으로 구성되어 위에서 언급한 주요 문헌을 포함하여 그동안 스튜디오에 대한 이 론가와 예술가의 의견을 한 자리에 모아 조명하고 있다.6). 이 책에 실린 문헌 중에서도 ‘포스트-포스트-스튜디오’의 개념을 다룬 조 스칼란의 에세이는 본 연 구의 단초를 제공하고 있다. 스튜디오에 대한 개인적 단상을 적은 이 글은 장소구체적 작업의 탈스 튜디오 경향이 스튜디오를 폄하하기 시작했음에도 불구하고, 최근에 파월 알태머(Powel Althamer), 티도 세갈(Tino Sehgal)을 비롯한 일군의 작가가 다시 스튜디오의 기능을 활용하고 있다는 점 을 강조하면서 이를 ‘포스트-포스트-스튜디오’ 작업이라고 간략하게 설명하고 있다.7) 조 스칼란의. 설명 뒤에 정밀한 이론적인 논의가 이어지지는 않고 있으나 본 논문은 그가 제기하는 이 용어가 어 느 정도 타당하다고 보고 이를 주제어로 삼아 그 가능성을 타진해 보고자 한다.. 2. 스튜디오의 발달과 전개 2.1. 모더니즘 예술가의 스튜디오. ‘근대성’이 새로운 삶의 논리로 수용되는 과정에서 ‘예술’도 독자적인 신화를 구축하기 시작했으며 모더니즘 예술의 주역이자 창작자로서 시대를 앞서는 천재성을 발휘하는 예술가는 점차 신비로운 능력의 소유자로 각인되었다. 과거 교회와 왕실에 종속되었던 예술가와 달리 근대의 예술가는 어디 에도 종속되지 않고 자율적으로 창작의 영감을 선택하고 표현할 수 있었으며, 색, 형태, 내용 등 예 술의 영역에서 취할 수 있는 요소를 확장하고 실험할 수 있는 자유를 부여받았다. 세잔느의 사과를 통한 입체탐구, 피카소의 형태해체를 통한 새로운 형태 구축 등, 모더니즘 예술가는 대부분 스스로 찾은 영감을 실현하는 천재들로 부각된다. 이에 비례해서 예술가의 스튜디오는 그러한 신비로운 창작의 과정이 펼쳐지는 예술가의 사적 공간 이자 모더니즘 예술가의 신비를 들여다 볼 수 있는 공간으로 인식되기 시작했다. 홀로 고독하게 창 작에 몰두하는 공간이자 예술가의 작가성이 구현되는 공간으로서 스튜디오는 예술가의 천재성이 드러나는 공간이었다. 이러한 예술가와 스튜디오의 신화를 구축하는데 기여한 것은 대중매체였다. 보그(Vogue), 라이프 (Life) 등의 대중매체는 모더니즘 예술가를 소개하면서 그들의 독특한 삶과 예술을 소비하는 창 구의 역할을 했는데 이때 스튜디오에서 작업하는 작가의 모습을 사진으로 실어서 신비로운 공간 18/2(1995), pp.45-58 5) Jones, p.345 6) Mary Jane Jacob and Michelle Brabner eds. The Studio Reader on the Space of Artists , 2010 7) Joe Scanlan, "Post-Post Studio," The Studio Reader on the Space of Artists, p.1738 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 345.

(6) 을 보고 싶은 대중적 욕망을 충족하기 시작했다. 1930년대부터 1960년대까지 라이프지는 미국작 가 조지아 오키프(Georgia O’Keefe), 프랭크 로이드 라이트(Frank Lloyd Wright) 와 잭슨 폴록. (Jackson Pollock)을 비롯한 추상표현주의 작가를 소개하여 모더니즘 예술을 대중 속으로 깊이 파 고드는데 기여한 바 있다.8) 알렉산더 리버만과 브라사이는 그러한 사진을 제공한 대표적인 사진작 가들이다.9) 스튜디오에서 제작중인 작품을 앞에 두고 있거나 누드모델을 바라보면서 예술적 영감 을 구하는 마티스의 모습을 포착한 사진들은 사진이라는 매체의 특성상 구도, 피사체의 배치 등 다 소 현장을 단편적으로 보여주는 단점이 있음에도 불구하고 대중에게 신비로운 예술가의 숨은 모습 을 볼 수 있는 계기가 되었다. 심지어 또한 그들의 스튜디오에 배열된 물건과 분위기는 그들의 심리 와 철학, 그리고 예술관을 들여다 볼 수 있는 창구이기도 했다.. <그림 5> 브라사이, 마티스 스튜디오, 1939. <그림 6> 브라사이, 피카소 스튜디오, 연대 미정 (출처: The Artists of My Life). 이러한 모더니즘 대가의 스튜디오 사진은 예술가에게 스튜디오란 필수적인 요건이자 예술가의 정체 성이 드러나는 장소라는 점을 시각적으로 부각했으며, 창작의 공간이라는 물리적, 객관적 공간을 넘 어서 한 예술가의 전 세계를 드러내는 우주이자 정신세계를 보여주는 공간으로서 비춰지게 되었다. 2.2.‘포스트-스튜디오’의 등장. ‘포스트-스튜디오’ 용어 자체는 존스 이전에 등장했다. 야외에서 가변적 설치를 시작한 후 대지미술 로 확장한 로버트 스미슨의 작업을 설명하면서 평론가 로렌스 알로웨이(Lawrence Alloway)가 처 음 사용한 용어이다.10) 이후 스튜디오를 벗어난 예술, 또는 ‘스튜디오 이후’를 의미하는 ‘포스트-스. 튜디오’는 개념은 1960년대 해프닝, 퍼모먼스, 설치미술, 미니멀리즘, 대지미술, 개념미술 등 다양한 미술의 태도와 흐름의 특징으로 자리를 잡았다. 이러한 미술 동향은 당시 제도권의 주류미술을 지 배하고 있던 형식주의 미술인 추상과 그 추상미술이 제도권 미술계를 섭렵하고 있는 현실에 대한 저항이자 반감의 표현으로서 등장하였고, 젊은 예술가들은 스튜디오에서 캔버스위에 그림을 그리 거나 조각을 주조하는 것보다 레디메이드, 파운드 오브제, 신체 등 예술의 관습을 탈피할 수 있는 재료와 매체를 통해 새로운 예술을 구현하고자 했다. 스튜디오를 탈피하려는 움직임은 1960년대 미술제도로서 확고한 위치를 차지한 미술관과 갤러리 의 ‘화이트 큐브(white cube)’에 대한 반성과 함께 미술제도 속에서 스튜디오가 창작자의 활동을. 제한한다는 자각과 한정된 공간에 대한 재고의 결과였다. 이러한 동향은 대지미술, 퍼포먼스 등 다 양한 ‘네오-아방가르드’의 형성과 밀접하게 연결되어 진행되었으며, 특히 예술의 관습을 고수하면서 8) Alina Mogilyanskaya, "LIFE Magazine and Modernity," The Harvard Crimson (Feb. 1, 2011), 출처http://www. thecrimson.com/article/2011/2/1/art-american-life-renn/ (2014년 9월 1일) 9) Bergstein, p.45. 당시 보그에 소개된 예술가의 스튜디오 사진을 찍은 알렉산더 리버만은 이후 『스튜디오의 예술가(The Artist in His Studio)』(1960)라는 사진집을 발간하여 “진리를 찾는 인간의 대열과 회화와 조각을 연결하고자” 창작과정을 보여주고자 했다. 브라사이는 거의 30년간 피카소, 마티스를 비롯한 모더니즘 대가가 스튜디오에서 일하는 사진을 찍어 보그, 라이프, 하퍼 스 바자(Harper's Bazaar) 등에 제공하였고 단독으로 『피카소와의 대화』(1964), 『브라사이: 내 인생의 예술가들(Brassai: The Artists of My Life)』(1982)와 같은 책을 발간하기도 했다. 10) Lawrence Alloway, "Robert Smithson's Development," Artforum 12/3(Nov. 1972), pp.52-61 346.

(7) 물신화를 추종하는 과거와 결별하고 임시적, 가변적, ‘장소 구체적’인, 그리고 유동적인 예술을 포용 할 수 있는 뒤샹 이후의 미술이 가져온 변화이기도 했다.. 뷔렌은 ‘포스트-스튜디오’의 개념을 글로 정리했을 뿐만 아니라 장소 구체적인 작업을 통해 실천한 대표적인 작가이다. 뷔렌은 스튜디오가 미술제도 속에서 이미 생산 공간으로서 각인되어 있다는 현 실에 주목했으며, 그 공간에 함몰되지 않기 위해서 이동하는 공간, 주거 공간 등 그의 일상의 모든 곳을 스튜디오로 삼았다. 미니멀한 줄무늬 작업을 공적인 공간에 배치하면서 장소구체적인 성격의 작업을 하기 시작했고, 이를 ‘in-situ’라고 부르면서 스튜디오를 탈피하고자 했다.. 뷔렌이 쓴 (1971)은 자신의 장소구체적인 개념미술 작업에 대한 일종의 선언문이 「스튜디오의 기능」 자 비평문이며, 스튜디오를 구하기 위해 고생하거나 기획자와 딜러에게 소개하는 장소로 꾸며야 한 다는 강박관념으로부터의 자유를 강조하는 선언문과 같았다. 그는 이글에서 스튜디오가 예술작품 의 생산 공간일 뿐만 아니라 전시 공간인 미술관과 화랑과 함께 현대의 미술제도의 주요한 부분으 로 자리 잡았다고 평가했다. 그 과정에서 원래 작가의 개인적인 작업공간이었던 스튜디오가 평론가 와 큐레이터가 작품을 고르는 장소가 되었으며, 마치 상품을 고르는 가게처럼 작가가 제작한 작품 을 늘어놓고 또 다른 제도인 평론가와 큐레이터가 내린 의견과 판단을 기다려야 하는 곳으로 변모 했다고 비판한 바 있다.. 이에 반해 미술사가 존스의 ‘포스트-스튜디오’ 개념은 미국적 맥락에서 출발했다. 로버트 스미슨에 대. 한 로렌스 알로웨이의 비평에서 착안한 ‘포스트-스튜디오’개념을 확장한 것이다. 존스의 개념은 로버 트 모리스, 프랭크 스텔라, 앤디 워홀 등 기계를 활용한 1960년대의 미국작가의 작업의 맥락에서 로 버트 스미슨의 대지미술 작업을 설명하면서 사용되었다. 워홀이 작업실에서 기계를 사용하여 작품을 제작했다면 스튜디오 밖에서 기계를 사용하면서 작업의 반경을 확장한 사례가 바로 스미슨의 경우라 는 것이다. 존스는 기계를 사용한 대부분의 작가가 남성이었다는 점에 주목하고, 기계와 남성성의 접 합은 결국 미국적인 남성작가의 특성으로서 탈 스튜디오를 초래한 원인이라고 지적하기도 했다.. 뷔렌이 제기하고, 존스에 의해 정리된 ‘포스트-스튜디오’의 개념은 이후 스튜디오가 단순한 창작의 공간이 아니라 미술제도의 주요한 부분이라는 인식을 확산시켰다. 특히 1960년대 이후의 예술을 설명하는 중요한 개념으로 사용되기 시작했으며, 현대미술을 설명하는 다른 용어, 즉 설치현장의 특수한 상황을 고려하여 작품을 제작하는 경향을 일컫는 ‘장소구체성’ 또는 ‘장소특수성’이라는 용. 어와 함께 빈번하게 사용되기 시작했다. ‘포스트-스튜디오’ 작가는 스튜디오가 없어도 가능한 예술 을 추구하는데, 예를 들어 스타벅스에서 태블릿 PC를 들고 자신의 생각을 정리한 후 필요한 재료를 사거나, 거래하는 공방에 주문을 한 후 설치 현장에서 모든 것을 정리하고 작업하는 유형을 말한다.. 그에게 중요한 것은 스튜디오라는 물리적 공간이 아니라 작업구상과 설치될 현장이다. 즉 ‘포스트-. 스튜디오’를 통해 현대미술은 완전히 스튜디오를 벗어날 수 있는 것처럼 비쳐졌으며, 이후 매체의 다양성, 작가성의 붕괴 등을 선호한 포스트모더니즘으로 이어지면서 현대마술을 이해하는 주요한 용어중의 하나로 자리를 잡았다. 2.3.‘포스트-포스트-스튜디오’담론의 가능성. ‘포스트-스튜디오’의 등장 이후에도 많은 예술가가 스튜디오를 확보하고자 힘쓰며, 스튜디오에서 작 업하는 문화는 어떻게 이해해야 하는가? 이런 현상을 파악하려면 오늘날 미술계가 처한 지형을 바 라보아야 할 것이다.. 먼저 ‘글로벌 미술계’와 ‘로컬 미술계’로 구분되어 어느 미술계에서 활동하고 있는가에 따라 예술가 의 작업의 유형이 다르게 나타나고 있고, 작업이 유형에 따라 스튜디오에 대한 관념도 달라진다는 것이다. 일부 국가의 예술가는 과거 어느 때 보다도 미술의 ‘글로벌 문화’에 민감하게 반응하면서 ‘포. 스트 스튜디오’적인 작업을 하는 반면에 다른 국가의 예술가는 과거의 미술의 유산, 즉 전통적 매체 와 언어를 선호하면서 글로벌 미술계에 쉽게 포섭되지 못하고 과거와 마찬가지로 지역의 불안한 미. 술계의 구조 속에서 개인적인 차원에서 창작의 욕구를 해소하고 있다. 따라서 ‘포스트-스튜디오’ 작 업은 가변적 설치 및 개념적 특성을 선호하는 작가들을 중심으로 확산되고 있으며, 현재 국제적 비 엔날레 및 현대미술의 새로운 경향을 볼 수 있는 미술관 및 아트센터를 중심으로 활동하는 일부의 예술가에게 국한된 개념이 되었다고 볼 수 있다. 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 347.

(8) 두 번째는 미술의 물질성은 여전히 쉽게 포기할 수 없는 특성이자 예술작품으로서의 존재에 필요한 조건이기 때문이다. 특히 신자유주의와 글로벌라이제이션(globalization)으로 요약할 수 있는 현재 의 사회는 미술이 국경과 문화를 넘어 어디에서나 소비할 수 있는 대상으로 만들고 있다. 이런 환경 에서 예술작품은 단순히 감상하는 대상이 아니라 자본의 흐름 속에서 투자와 소비의 대상이 되는 것이다. 투자와 소비의 대상으로서 미술은 타 장르와 달리 여전히 물질성을 토대로 할 때 가치를 확. 보하며, ‘포스트-스튜디오’ 작업의 결과로 나온 비물질적, 개념적 형식조차도 미술시장으로 포섭된 다. 글로벌 자본시장에서 미술이 여전히 고가의 기록을 갱신하면서 유통되고 있는 현실은 바로 이 러한 물질성이 미술의 주요한 존재조건이기 때문이다. 세 번째는 예술가의 손과 신체의 사용은 여전히 예술가를 예술가답게 만드는 조건이기 때문이다. 지식과 정보의 유통이 급속도로 빨라지고 글로벌 문화가 확산되고 있으나, 오늘날의 사회는 과거의 산업화 시대의 특성을 여전히 보유하고 있으며, 이로 인해 모든 것이 대량생산과 소비되는 현재, 손 과 신체의 사용은 산업화와 기계화에 대비되어 가치를 부여받는다. 현대미술도 이와 유사하게 한편 에서는 미디어 아트, 인터넷 아트 등과 같이 새로운 개념의 예술을 만들어내고 있는 반면에, 다른 쪽에서는 과거의 제작방식을 완전히 포기하지 않고 예술가의 손과 신체를 통해 머리속의 아이디어 를 구현하는 과정을 선호하는 작가들이 있다. 기계는 인간의 삶을 윤택하게 하는 도구이며, 적어도 예술은 그 도구에 매몰되지 않고 만드는 쾌감을 제공할 수 있어야 한다는 생각의 발로이다. 손과 신 체를 사용하여 창작하는 것은 예술가만이 경험할 수 있는 독특한 시간이자 복잡하게 전개되는 현 대 사회에서 스스로를 치유하는 시간이기 때문이다. 그러한 신체를 통한 구현의 과정이 중요하다는 가치관 하에서 스튜디오는 사라질 수 없다. 물론 스튜디오의 역할이 약화되기 시작한 이후 사회의 급속한 변화는 스튜디오의 불필요성을 더욱 강화할 것이라는 전망도 가능하다. 특히 글로벌 소비 사회가 빠르게 확산되고 테크놀로지의 발달은 현대인의 문화 지도의 변화를 예측할 수 없게 하고 있는 상황을 고려할 때 예술가는 과거와 마찬가 지로 그 변화의 장단점을 인지하고 중요한 역할을 할 것이며, 예술가의 스튜디오 역시, 과거의 형식 으로 회귀하지 않을 것이다. 이미 예술의 영역에서 등장한 사이보그 이미지, 생명공학 기술의 응용, 인공위성 기술 등과 같은 과학과 기술의 변화 양상을 흡수하는 경향은 미래에도 계속될 것이라는 점은 분명하다. 그러나 테크놀로지와 기계의 발달에도 불구하고 일부 예술가는 여전히 손으로 작업을 할 것이며, 그래서 ‘포스트-포스트-스튜디오’ 시대의 미술은 스튜디오의 붕괴가 아니라 다양한 스튜디오의 공. 존이 허용되는 시대가 될 것이다. 과거의 스튜디오 모델이 있는가 하면, 미래의 예술을 위한 스튜디 오 모델이 태어날 것이며, 스튜디오를 필요로 하지 않는 창작 작업도 계속될 것이다. 적어도, 가까 운 미래에 스튜디오가 완전히 사라지지 않을 것이라는 것은 확실하다.. 3.‘포스트-포스트-스튜디오’시대의 스튜디오 사례와 현대미술의 변화. 그렇다면 ‘포스트-포스트-스튜디오’ 시대의 예술가의 창작과 창작 공간은 예술의 다양성을 어떻게 반영하고 있을까? 한편에서 스튜디오는 예술가의 독창성이 발현되는 공간으로서 존재하면서도 다 른 한 편에서는 독창성을 토대로 사회적 변화를 포용하는 장으로 기능하고 있다. 아래에서는 기존 의 개인 스튜디오와 모더니즘 시대의 스튜디오의 전형을 넘어서 글로벌 시대의 신자유주의 경제와 후기자본주의의 확산으로 인해 변화하는 예술적 실천에 주목하고, 현대미술의 지형을 반영할 수. 있는 스튜디오 모델과 현대미술의 변화를 반영하고 있는 사례를 중심으로 ‘포스트-포스트-스튜디. 오’시대의 모습을 진단하고자 한다. 물론 여기서 언급되는 사례는 독립적으로 언급되는 경우는 있. 었으나 이 논문에서와 같이 하나의 장에서 분류된 경우는 없었으며, 본 연구자가 현 지형의 일부를 보여주기 위해 선별한 것이며 스튜디오 담론의 확장을 위한 실마리로서의 잠재력을 중시하여 선택 되었다는 것을 미리 밝힌다. 최근 현대미술의 지형이 동서양을 아우르며 형성되고 있다는 점을 고 려하여 지역적 경계선을 두지 않았다는 점도 미리 밝힌다.. 348.

(9) 3.1. 팩토리형 스튜디오. ‘팩토리 (factory)’라는 단어는 산업화 시대의 생산 공장에서 비롯되었다. 산업혁명을 거치면서 기계 화된 설비에 적절한 훈련을 받은 노동력을 투여하여 효율성을 높인 생산 체계를 도입한 곳을 팩토 리 즉 공장이라고 부르기 시작했다. 기계화는 적은 시간에 많은 양을 생산할 수 있는 효율성을 목 표로 했기 때문에 인간의 손의 접촉을 줄이고 빨리 생산할 수 있는 시스템이 자리를 잡았다. 팩토리가 지향하는 기계 설비, 효율성, 인력을 동원한 노동력의 최소화는 전통적인 의미의 스튜디 오와 대립적이었다. 스튜디오가 예술가의 손으로 작업을 하는 곳이라면 팩토리는 기계가 가동되는 생산체계를 통해 반복적으로 동일한 물건을 생산하는 곳이기 때문이다. 전자에서 제작되는 모든 창작물이 손작업을 요하는 반면에 후자에서는 모든 것이 기계화되기 때문에 창의적 손작업이 개입 할 수 있는 여지가 없기 때문이다.. 그러나 앤디 워홀이 자신의 작업실에 ‘팩토리’라는 명칭을 붙이면서 스튜디오와 팩토리의 관계는 대 립의 관계에서 보완적 관계로 변모하는 한편, 변화와 혼종을 선호하는 현대미술의 양상을 드러내 기 시작했다. 아래에서 자세하게 살펴볼 것이다. 3.1.1. 앤디 워홀의 사례. 워홀의 ‘팩토리’는 기계설비가 많은 공장이라기보다는 전통적인 스튜디오를 탈피하여 회화와 조각 을 넘어서 보다 복잡한 형태의 예술 제작 과정을 수행하는 공간에 가까웠다. 워홀은 1964년 뉴욕. 미드타운에 작업실을 얻은 후 1984년 사망할 때까지 자신의 작업실을 ‘팩토리’라고 불렀는데, 그중 에서도 1964년에 연 첫 스튜디오는 1968년 다른 장소로 이전하기 까지 약 4년동안 워홀과 ‘팩토. 리’의 신화를 만들어낸 곳이다. 당시의 스튜디오는 ‘실버 팩토리(silver factory)’라고 불리기도 했는 데 은박지로 실내를 도배한 후 채광을 차단한 후 24시간 외부의 변화를 볼 수 없게 만들었기 때문 이다.11). 워홀의 팩토리는 여러 번 복제하거나 실크스크린 작업으로 복수의 판화를 찍어내는 체계를 활용 한 그의 창작방법을 탄생시킨 곳으로 유명하다. 단일성을 고수하는 회화가 아니라 마치 기계가 찍 어내듯이 원판을 응용하여 다수의 이미지를 복제하는 제작방식을 기계화된 생산과정에 비유하기 도 한다.. 그러나 실크스크린 작업보다 더 주목할 것은 그의 ‘팩토리’가 일종의 창작 실험실과 같은 역할을 했 다는 것이다. 젊은 예술가, 영화인, 음악가, 동성애자, 페미니스트 등이 어울려서 영화를 보거나 파 티를 하면서 창작의 아이디어를 공유하고 때로 협업을 하던 장소였으며, 보헤미안 예술가들이 어울. 려 영화촬영, 음악공연 등을 펼치는 열린 공간이었다. 그의 ‘팩토리‘에서 500편이 넘는 영화, 소설 1 편, 수백 장의 사진 등 방대한 양의 작업이 워홀의 손을 통해 나온 점을 고려하면12) 열린 제작공장. 과 같은 방식이 매우 생산적이었음을 알 수 있다. 이 영화와 사진에 찍힌 피사체 역시 ’팩토리‘를 거 쳐간 보헤미안 예술가들이라는 점은 그의 작업실에서 열린 파티와 공연이 단순한 유희가 아니라 창 작의 영감이 되었다는 점을 알 수 있다.. <그림 7> 워홀의 팩토리, 1964 (출처: Andy Warhol’s Giant Size). <그림 8> 워홀의 팩토리, 1968 (출처: Andy Warhol’s Giant Size). 워홀의 작업은 사실 ‘포스트-스튜디오’형 예술가의 시대보다 약간 앞서기는 하지만 그의 ‘팩토리’가. 보여준 개념은 ‘포스트-포스트-스튜디오’의 시대에 여전히 유효하다. 특히 다양한 매체와 장르간 융 11) Steven Watson, Factory Made: Warhol and the Sixties , p.xii. 12) Watson, p.xii. 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 349.

(10) 합, 미디어의 강세로 현대미술은 계속해서 매체간 혼종화를 수용하고 있는데, 그러한 현대미술의 빠른 융합과 혼종화의 모델을 보여준 사례로 중요하다. 3.1.2. 안셀름 키퍼의 사례. 워홀 이전과 이후에도 스튜디오를 공장처럼 가동하는 작가가 있었으나 ‘팩토리’적 성격을 부각하지 는 않았다. 특히 조각이나 입체를 만든 예술가는 기계사용이 필수적이었으며 금속을 다루는 조각 가라면 모든 공정이 마치 공장처럼 가동하는 공간이 필수적이었다. 데이빗 스미스(David Smith), 알렉산더 칼더(Alexander Calder)처럼 금속으로 작업하면서 대형 공공조각을 제작했던 작가들은 대부분 공장에 가까운 스튜디오를 가지고 있었다.13) 독일출신의 작가 안셀름 키퍼(Anselm Kiefer)의 스튜디오는 그러한 팩토리형 스튜디오의 전통을 이어가면서 21세기의 새로운 모델을 제시하고 있다. 그는 공장처럼 체계화된 생산시스템을 가동할 뿐만 아니라 그가 제작하는 대형 입체 작업을 위해 폐허가 된 공장을 인수하여 스튜디오로 운영한 다. 워홀이 스튜디오에 팩토리의 상징성을 부여하고자 했다면, 키퍼는 용도가 사라지고 폐허가 된 산업시대의 공장을 예술의 생산기지로 만들고 있으며, 더 나아가 종합예술과 같은 거대한 창작 단 지로 바꾸고 있다.14). <그림 9> 키퍼의 바르작 스튜디오, 2008 (출처:. <그림 10> 키퍼의 바르작 스튜디오 내부, 2008 (출. http://fireplacechats.wordpress.com/). 처: http://fireplacechats.wordpress.com/). 키퍼는 1980년대 독일에서 빈 공장을 스튜디오로 사용하기 시작한 이후 1992년 프랑스로 이주하 여 바르작(Barjac)에 있는 낡은 공장건물과 인근 대지를 구입했다. 이곳은 35 헥타르에 달하는 대규 모 단지로서 2008년까지 그의 작업장이자 거주지였으며, 작품보관창고의 역할을 했을 뿐만 아니라 시멘트 구조물을 사용한 대지미술을 만들어 전시하는 전시장의 역할도 했다.15) 따라서 키퍼의 바르 작 스튜디오는 작업장을 넘어 한 예술가의 모든 것을 담은 개인 미술관이자 테마 파크이며 종합예 술과도 같은 곳이었다. 폐허의 공장을 예술 공간으로 전환하는 키퍼의 프로젝트는 지금도 계속되고 있다. 2008년 바르작 을 떠난 후에 그는 독일의 코블렌즈(Koblenz)에 새로이 팩토리형 스튜디오를 진행하고 있다. 그는 이 지역의 낡은 원자력 발전소를 구입하여 사용하고 있는데 거친 재료를 통해 독일 역사의 암울한 기억을 평면과 입체작업으로 표현해 온 작가답게 원자력 발전을 멈춘 산업화 시대의 유물을 통해 역사와 기능주의의 유물을 창작의 장으로 삼고 있다. 3.2. 집단적 스튜디오 예술가가 작업실을 공유하는 것은 빈번하다. 경제적인 이유로 공간을 공유함으로서 얻는 이익이 있 기 때문이다. 그러나 작품이나 프로젝트를 위해 예술가가 협업하는 것은 빈번한 일이 아니다. 더구 나 공동의 프로젝트를 위해 아이디어를 공유하면서 같이 스튜디오를 쓰는 것은 드문 일이다. 그럼에도 불구하고 반 고흐와 고갱, 피카소와 브라크, 재스퍼 존스와 로버트 라우센버그, 길버트와 조지 등 예술가들은 공동으로 작업을 하거나 같이 스튜디오를 공유하면서 상대방의 창작을 격려하 13) “Farewell to the Vulcan of American Art," Life 58/23(June 11, 1965), pp.129-130 14) Barbara Bolt, Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image , London & New York: I.B.Tauris & Co., 2004, p.58 15) Michael Prodge, "Inside Anselm Kiefer's astonishing 200 acre art studio," The Guardian (Sept. 12, 2014), 출처 http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/sep/12/anselm-kiefer-royal-academy-retrospective-germanpainter-sculptor (2014년 9월 14일); 또한 Matthew Biro, Anselm Kiefer, London: Phaidon, 2013 참조 350.

(11) 거나 협업을 시도한 바 있으며, 입체파, 네오-다다, 개념 미술과 같은 결과를 얻은 바 있다.16) 이러한 선례는 창작에서 협업은 금기가 아니라 필요한 과정이라는 것을 알 수 있다.. 창작을 위해 협업과 교류를 장려하는 집단적 스튜디오 모델은 20세기 초반 ‘예술가 촌(artists’ col-. ony)’로 시작되었는데 1926년 설립된 뉴욕주의 야도(Yaddo)가 대표적이다. 그러나 1990년대 이후 이러한 유형은 세계적인 트렌드로 자리를 잡으면서 현대미술계에서 중요한 위치를 차지하게 되었다. 특히 여러 명이 모여서 작업실을 유지하거나 공동으로 프로젝트와 프로그램을 운영하는 스튜디오 프로그램은 이제 글로벌 작가가 경력관리를 위해서 거쳐야하는 과정이 되었다. 이러한 집단적 스튜 디오는 개별 작가의 창작활동을 보장하는 한편, 전시, 교육프로그램, 전문가와의 대화 등 여러 프로 그램을 제공하면서 상호교류를 장려하고 있으며, 서로 영감을 얻는 창구로서의 역할도 하고 있다. 그중에서 주목할 만한 사례를 살펴보고자 한다. 3.2.1.‘여성 스튜디오 워크숍’의 사례. 미국 뉴욕주의 ‘여성 스튜디오 워크숍(Women’s Studio Workshop, 이하 WSW)은 1974년 설립된 창작 스튜디오로 페미니즘의 거센 바람이 미술계에 불던 시기에 4명의 여성 작가가 창립했다. 전시 기회뿐만 아니라 작업실을 찾는데 어려움을 겪는 동료 여성 예술가를 모아서 공동체를 만들어 서 로 격려하고 여성적 감성을 예술로 승화하는 장을 만들고자 했다. 페미니즘 미술로 유명한 주디 시 카고와 미리암 샤피로가 운영했던 <여성의 집(Womanhouse)>(1972)의 모델과 유사하게 2층짜리 단독 주택에 입주하여 각각의 방을 작업실로 활용했는데, 예술가가 개별적으로 방을 차지한 것이 아니라 거실에는 에칭판화 공방을, 지하에는 스크린 판화 공방을 설치하여 시설을 공유하는 방식이 었다. 뿐만 아니라 워크숍, 필름과 비디오 아트 전시 등 다양한 프로그램을 통해 다른 여성예술가를 초대하여 여성 작가의 작업이 관객과 소통할 수 있는 방법도 모색했다.17) WSW는 이후 몇 번 이주 를 하기는 했지만 40년이 지난 지금까지도 원래의 운영방식을 고수하며 페미니즘을 공유하는 여성 작가의 창작기회를 확대하고 있다.. <그림 11> 여성 스튜디오 워크숍 (출처: http://. <그림 12> 여성 스튜디오 워크숍 내부 (출처:. www.wsworkshop.org/about/history-. http://aprilhl.net/2011/07/womens-. detail/. studio-workshop/samsung-86/). WSW는 창작공간 확보와 전시기회가 부족했던 여성작가들이 결집하여 공동으로 문제를 해결하려 는 자발적인 각성의 결과이자 스스로 열악한 환경을 극복할 수 있는 대안으로서 성공한 사례를 보. 여준다. 그 배경에는 1970년대 초반 린다 노클린(Linda Nochlin)이 ‘왜 위대한 여성작가가 없는가?’ 라는 화두를 던지며 미술에서의 페미니즘을 주창했던 계기가 작용했으며, 이후 미술계에서의 구조 적인 문제가 여성작가의 양성을 저해하고 있다는 인식이 널리 퍼지면서 정당성을 확보했다. WSW 는 당시 등장한 여성작가가 만든 대안공간, 대안잡지 등 여성을 위한 대안 모색과 같은 맥락에서 등 장했으며, 지금까지도 원래의 목표를 위해 운영되고 있다는 것은 여성작가의 창작에서 스튜디오가 얼마나 중요한 부분인지를 잘 보여주며, 기회가 결여된 예술가에게 더욱 그러하다는 것을 시사한다. 3.2.2.‘시테’의 사례. 프랑스 파리에 위치한 ‘시테(Cité Internationale des Arts)’는 1965년 설립된 집단적 스튜디오로 파 리시 정부의 지원으로 운영되고 있으며, 50년에 가까운 역사를 통해 창작 레지던시의 전형을 보여 16) David Galenson and Clayne Pope, "Collaboration in Art(II), Huffington Post (Oct. 2, 2012), 출처 http://www.huffingtonpost.com/david-galenson/collaboration-in-art-ii_b_1930264.html (2014년 9월 13일) 17) 여성스튜디오워크숍의 홈페이지 참조 http://www.wsworkshop.org/about/history-detail/ (2014년 9월 2일) 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 351.

(12) 준다. 파리의 중심가와 몽마르트르에 위치한 2개의 건물에 약 300개의 작업실이 있으며, 장단기 체 류 프로그램을 제공하면서 수많은 예술가의 교류의 장을 제공하고 있다. 특히 판화, 암실, 가마, 직 조 등 도예에서부터 사진까지 다양한 작업을 할 수 있는 기본적인 장비를 갖추고 있고, 전시장, 공 연장을 보유하고 있어서 다양한 장르의 예술가를 수용할 수 있는 곳이다.. <그림 13> 시테의 외부 (출처: http://citedesarts.. <그림 14> 시테의 스튜디오 내부 (출처: ht t p://. pagesperso-orange.fr/cia-residents.html. stephaniebower.blogspot.kr/2013/06/settlinginto-cite-internationale-des.html). 시테가 출범하면서 설립된 시테재단은 50여개의 국가와 대학, 갤러리 및 개인의 후원으로 시작되었 으며, 현재 한국을 포함한 여러 나라의 작가가 들어갈 수 있는 레지던시 프로그램을 운영하고 있다. 마치 베니스 비엔날레가 국가별 전시관으로 ‘미술의 올림피아드’로서 기능하고 있다면 시테는 스튜. 디오를 통해서 국가별 문화적 후원의 규모와 위상을 자랑하고 있다. 프랑스가 약 107개의 스튜디오 를 관리, 운영하고 있고, 독일이 20개, 스위스 17개, 중국 16개, 일본 13개 등의 스튜디오를 보유하 고 있으며, 한국은 가나아트, 홍익대학교, 삼성문화재단 등이 후원하는 5개의 스튜디오가 있다. 도 시, 학교, 개인 등 후원 주체가 다양한 것도 특징이다. 또한 다른 레지던시 프로그램과 마찬가지로 큐레이터, 평론가를 초청하여 여는 프로그램 등 예술가의 네트워크를 확장할 수 있는 기회를 제공 할 뿐만 아니라, 여러 나라의 예술가, 평론가, 큐레이터가 교류하는 장을 제공하면서 ‘글로벌 미술현 장’의 하나로 성장했으며, 현재 유럽에서 손꼽을 만한 주요한 집단적 스튜디오 체제로 자리 잡았다.. 3.3. 하이브리드형 스튜디오 현대사회에서 예술이 차지하는 위치는 과거보다 복잡하다. 사회가 예술가에게 기대하는 능력도 변 하고 있다. 인간이 도시를 중심으로 집약적인 공간에서 활동하고, 소비 사회와 미디어 사회를 구축 하면서 예술가의 스튜디오도 그에 맞추어 변화하기 시작했다. 즉 과거의 작업실의 기능과 달리 사 회의 변화를 반영하여, 예술 창작 이외의 기능이 추가된 스튜디오가 나타나고 있다.. 본 연구자가 ‘하이브리드형 스튜디오(hybrid studio)’로 분류하고자 하는 유형은 예술을 통해 사회 적 변화를 모색하는 목적 지향적 스튜디오를 지칭한다. 1960년대 이후 예술의 사회적 참여를 신봉 하는 예술가를 중심으로 도시의 빈 공간에서 대중과 접촉을 확대할 수 있는 스튜디오 프로그램이 등장했는데 점차 도심재생, 주거환경 개선 등 인간의 삶의 질과 도시환경의 질을 높이려는 목적이 나, 예술가의 활동과 이벤트를 통해 대중과의 소통을 증대하고, 작품판매를 통해 수입을 확보하려 는 목적을 위해 예술가에게 스튜디오를 제공하는 기회가 늘고 있다. 이러한 변화는 미술관 건립, 비 엔날레 또는 특수 프로젝트를 통해 도시환경과 문화향수 기회를 개선하고자하는 기존의 맥락이 확 장된 것이라고 볼 수 있을 것이다. 3.3.1.‘예술 빌리지’의 사례. 1999년 미국 플로리다에 들어선 ‘예술 빌리지’(Village of the Arts)는 예술가가 모인 길드(guild)가 주축이 되어 42 에이커에 달하는 지역에 240개의 건물을 지어 설립한 것이다. 이곳에는 30개에 달 하는 갤러리, 스튜디오, 가게, 식당 등이 위치해 있는데 그중에서 예술가가 작업할 수 있는 스튜디오. 는 약 15개이다.18) 예술가가 입주한 스튜디오는 ‘예술 빌리지’의 궁극적 목표인 예술가 공동체가 모 여 사는 동네를 구현하는데 기여할 수 있도록 운용된다. 예술 빌리지의 모델은 한국의 파주 헤이리와 유사한데, 헤이리가 처음에 출판문화를 중심으로 시 18) 예술 빌리지의 홈페이지 참조 http://www.villageofthearts.com/about.php (2014년 9월 2일) 352.

(13) 작되어 공예, 건축, 미술로 확장된 것과 달리, 예술 빌리지는 예술가가 주축이 되어 자생적으로 만 든 것이다. 이곳에서는 창작활동과 그 결과를 스튜디오와 갤러리에서 관람할 수 있으며, 창작물을 구입할 수 있는 전시장도 있다. 이 경우 예술가의 스튜디오는 예술을 주제로 한 일종의 테마파크의 기본요소로 기능하면서 거주인구가 줄어들고 있는 지역에 유동인구를 끌어들이고, 지역을 활성화 할 수 있는 사회문제 해결의 촉매제로 작용한다.. <그림 16> 예술 빌리지의 조각, 플로리다 (출처:. <그림 15> 예술 빌리지, 플로리다 (출처: http://. http://www.villageofthearts.com/about.php). www.villageofthearts.com/about.php). 3.3.2. 테이크아웃 드로잉의 카페 레지던시의 사례. 서울의 복합문화공간 ‘테이크아웃 드로잉(Takeout Drawing)’의 사례는 카페라는 상업적 활동, 예 술상품 판매 및 창작활동 및 전시기능을 결합한 모델을 보여준다. 이곳은 2006년 대학로에서 출발 하여 성북동, 이후 이태원의 번화가와 경리단길로 이주 및 확장하면서 예술과 카페문화를 선호하는 보헤미안의 집결지로 성장했다.. 테이크아웃 드로잉의 초창기부터 도입된 ‘카페 레지던시’는 독립된 스튜디오 공간을 제공하는 것이 아니라 선정된 작가에게 카페 공간을 예술가의 창작, 토론의 장으로 제공하며, 방문객과 어울릴 수 있는 개방된 스튜디오를 보여준다. 기간도 2개월로 한정되기 때문에 개인적 공간보다 열린 공간에 서 카페에서 작업할 수 있는 예술가에게 적합한 모델이자, 노트북과 카메라를 들고 이동하면서 작 업하는 노마드적 성향의 예술가가 선호할만한 유형이라고 할 수 있다.. < 그림 17 > 테 이 크아 웃 드 로잉 , 이태 원 ( 출처. < 그림 18 > 테 이 크아 웃 드 로잉 , 이태 원 내 부. http://honestcooking.com/savoring-seoul-. (출처: ht t p://m a g a zin e. s e o ul s ele c tio n.. takeout-drawing/). com/2013/01/28/hangangjin-station/). 카페 레지던시의 목표에도 나타나 있듯이 이러한 유형의 작업은 “결과 중심이 아닌 과정을 통한 창 작행위”로 나타날 수밖에 없으며, 따라서 그 결과도 개념적인 작업으로 나타난다.19) 결국 이 사례는. 임시성, 유동성, 장소구체성 등을 작업의 핵심으로 삼는 ‘포스트-스튜디오’적 예술가에게 적합한 모 델이자 소비, 여가활동, 휴식, 창작 등 여러 기능이 복합된 하이브리드형 스튜디오라고 할 수 있다.. 4. 결론 본 논문은 최근에 대두된 스튜디오 담론을 토대로 기존의 문헌을 점검하고, 개괄적으로 분류한 세 개의 모델을 통해 스튜디오의 존속을 옹호하면서 이제 용어로서 통용되기 시작한 한 ‘포스트-포스 트-스튜디오’의 가능성을 찾고자 했다. 여기에 제시된 사례는 본 연구자가 주목한 동향에 근거하고 있으며, 각각의 모델을 대표할 만한 사례 중의 하나일 뿐 절대적 위상을 확보하고 있는 것은 아니라 19) 테이크아웃 드로잉 홈페이지 참조, http://www.takeoutdrawing.com/take3/tod.asp (2014년 8월 15일) 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 353.

(14) 는 점은 위에서 밝힌바 있다.. 본 연구를 통해 다음과 같은 몇 가지 사실을 확인할 수 있다. 첫째는 ‘포스트-스튜디오’는 1960년대 이후 등장한 현대미술의 일부에서만 실천되고 있으나, 주류 미술계에서 여전히 어느 정도의 추종자. 를 가지고 있다. 따라서 ‘포스트-스튜디오’는 모더니즘 이후의 예술을 설명하는 은유적 의미로 사 용되고 있다고 볼 수 있으며, 실제로 스튜디오는 사라진 적이 없다. 둘째, 탈 스튜디오뿐만 기능이 변모한 스튜디오까지 다양하게 나타나는 오늘날, 이러한 여러 유형의 스튜디오가 공존하는 현상을 설명하기 위해서라도 ‘포스트-포스트-스튜디오’의 개념은 유효하다.. 셋째, 미술이 사회의 변화에 따라 미적 감상의 대상에서 자본의 집적 대상으로 고착된 오늘날, 스 튜디오는 미술시장과 미술제도 속에서 중요한 위치를 차지하고 있으며, 향후 새로운 예술의 흐름을 예견할 수 있는 장소로서 기능하고 있다. 넷째, 여전히 많은 예술가가 스튜디오 제도를 활용하고 있으며, 카페, 공항 라운지, 호텔 로비와 같 은 고정되지 않은 공간에서 작업하는 ‘포스트-스튜디오’의 성향과 산업화 시대의 반영인 ‘공장’과. 같은 스튜디오가 공존하고 있는 현실은20) 향후에도 스튜디오가 쉽게 사라지지 않을 것이라는 점을 시사해 준다.. 이제 막 사용되기 시작한 용어 ‘포스트-포스트-스튜디오’를 토대로 그 담론의 가능성을 살펴본 본 연구는 그동안 스튜디오에 대한 논문이 거의 없던 국내의 미술계에 논의의 장을 제공할 수 있으리 라 기대한다. 비록 기존의 외국 담론을 정리하고, 새로운 담론의 초석을 위해 소수의 사례를 제시하 는 데 머무르기는 했지만 향후 보다 확장된 스튜디오 담론 속에서 보다 많은 사례가 논의되고, 본 논문의 결과가 검증 및 보완될 수 있는 기회가 나오기를 기대한다. 참고문헌 Biro, Matthew. Anselm Kiefer, London: Phaidon, 2013 Blotkamp, Carel. Mondrian: The Art of Destruction, London: Reaktion Books, 1994 Bolt, Barbara. Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image, London & New York: I.B.Tauris & Co., 2004 Brassai, The Artists of My Life, New York and London, 1982 Chave, Anna C. Constantin Brancusi: Shifting the Bases of Art, New Haven: Yale University Press, 1994 Jacob, Mary Jane. and Michelle Brabner eds. The Studio Reader on the Space of Artists, University of Chicago Press, 2010, kindle edition. Jones, Caroline A. Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist, University of Chicago Press, 1996 Liberman, Alexander. The Artist in His Studio: Text and Photography by Alexander Liberman, New York, 1960 Watson, Steven. Factory Made: Warhol and the Sixties, London: Phaidon, 2003 Alloway, Lawrence. "Robert Smithson's Development," Artforum 12/3 (Nov. 1972), pp.52-61. Bergstein, Mary. "The Artist in His Studio: Photography, Art and the Masculine Mystique," Oxford Art Journal 18/2(1995), pp.45-58. Galenson, David and Clayne Pope, "Collaboration in Art(II)," Huffington Post (Oct. 2, 2012), 출 처 http://www.huffingtonpost.com/david-galenson/collaboration-in-art-ii_b_1930264.html (2014년 9월 13일) Mogilyanskaya, Alina. "LIFE Magazine and Modernity," The Harvard Crimson (Feb. 1, 2011) 출처 http://www.thecrimson.com/article/2011/2/1/art-american-life-renn/ (2014년 9월 1일) Prodge, Michael. "Inside Anselm Kiefer's astonishing 200 acre art studio," The Guardian (Sept. 12, 2014) 출처 http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/sep/12/anselm-kiefer-royalacademy-retrospective-german-painter-sculptor (2014년 9월 14일). 20) Ann Temkin, "Open Studio," Gabriel Orozco , Museum of Modern Art, 2009, pp.11-21는 가브리엘 오로즈코를 중심으로 현대작가의 포스트 스튜디오 개념을 다루고 있다. 354.

(15) Scanlan, Joe. "Post-Post Studio," The Studio Reader on the Space of Artists, eds. by Mary Jane Jacob and Michelle Brabner, University of Chicago Press, 2010, kindle edition. Temkin, Ann. "Open Studio," Gabriel Orozco, Museum of Modern Art, 2009, pp.11-21 “Farewell to the Vulcan of American Art," Life 58/23 (June 11, 1965), pp.129-130 여성스튜디오워크숍의 홈페이지 http://www.wsworkshop.org/about/history-detail/ (2014년 9월 2일) 예술 빌리지의 홈페이지 http://www.villageofthearts.com/about.php (2014년 9월 2일) 테이크아웃 드로잉 홈페이지 http://www.takeoutdrawing.com/take3/tod.asp (2014년 8월 15일). 기초조형학연구 Vol.15 No.6. 355.

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