러시아 희곡

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러시아 희곡

충북대학교 인문대학 노어노문학과 백용식교수

14주차: 마야콥스키의 <목욕탕>2

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러시아 희곡 14주차: 마야콥스키의 <목욕탕>

강의내용 1. 작가

2. 작품에 대하여 3. 줄거리

4. 제목

5. 장르규정 6. 시공간-규칙 7. 인물

8. 슈제트 9. 극의 효과

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마야콥스키

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나. 성격희극성

1) 조정국장의 본질과 현상: 뽀베도노시꼬프와 벨리돈스끼

- 조정국장으로서의 권위와 책임을 의식하는 것처럼 행동하는 뽀베도노 시꼬프의 대사에서 이념적 용어는 그의 개인 이기주의과 결합.

- 이념적 언어들로 잘 포장된 그의 대사는 결과적으로 뽀베도노시꼬프 의 본질과 겉으로 드러난 그의 모습, 즉 그의 본질과 현상의 불일치를 부각시키는 성격희극성을 생산.

-벨리돈스끼가 초상화를 그리면, 박물관과 사람들이 그것을 구하려고 - 물론 여기에는 돈이 관련되어 있다 - 아우성칠 것이라는 아부에 대해 그는 이렇게 말한다.

“뽀베도노시고프: 말도 안 되는 소리! 그런 어리석은 짓을 위해서 나는 지배권 으로부터 멀어질 수 없소. 하지만 만일 역사의 전면성을 위한 것이라면, 그리고 파업을 중단하지 않고 계속 진행할 수 있다면, 초상화를 그리도록 하시오. 여기 필기용 탁자에 앉아 있을 터이니, 자네는 나를 회고적으로, 즉 마치 내가 말을 타고 있는 것처럼 그려봐.”(2막:304)

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- 우선 벨리돈스끼의 아부를 거부하지만, ‘역사의 전면성’을 내세워 수 용함

- 돈에 대한 욕심은 본질이고, ‘어리석은 짓’이란 주장은 겉으로 드러난 현상.

-자신의 말로 자신을 폭로함.

2) 전도의 성격희극성

- 4막에서 인광을 내는 여자의 도착은 무대 현실을 전도시킴.

- 심사하고 판단하고 결정하던 부정적 인물들, 특히 뽀베도노시꼬프는 심사 당하고, 판단 당하고, 결정 당하는 입장에 처함.

- 쫓던 자가 쫓기고, 지시하던 자가 지시를 받는 전도된 세계, 베르그손 이 웃음의 테크닉 중 역전(L'inversion)이라 부른 전도된 세계가 5막과 6 막의 희극적 성격을 결정.

- 5막과 6막에서 부정적 인물들의 의도는 좌절되고, 이것이 극에 행복한 결말을 보장.

- 행복한 결말은 앞에 진행된 사건 전체를 웃을만한 것으로 만드는 안 전장치다.(Trautwein.93)

- 부정적 인물들은 바뀐 상황을 인정하지 않고, 여전히 자신들의 권리를 주장하거나, 과거처럼 행동.

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- 이것은 그들의 본질과 현상의 모순에 기인한 성격희극성을 생산.

- 성격희극성은 부정적 인물들이 스스로 자신을 폭로하고 부정하게 만 들기 위한 도구로 사용.

- 예: 인광을 내는 여자가 도착한 후, 이제는 <공산주의 세기에로의 선 발과 파견을 위한 뷰로>란 간판을 단 자신의 사무실 앞에서 뽀베도노시 꼬프는 자신의 부하였던 옵찌미스쩬꼬에 의해 출입을 저지당함.

-전도된 세계에서, 이제는 입장이 바뀐 옛 상관과 부하는 자신들의 과거 와 현재를 비판하고 폭로하는 언쟁.

“옵찌미스쩬꼬: 무슨 일로 오셨습니까?

뽀베도노시쩨프: 안 돼, 일이 이렇게 계속될 수는 없어! 이것에 대해 몇 마디 하 겠소. 나는 벽신문에도 이것에 대해 쓸 생각이오. 반드시 쓰고야 말겠어!!! 관료 주의와 연고주의는 박멸해야 합니다. 순서에 관계없이 들어가게 해주시오!

옵찌미스쩨꼬: 동무, 검사와 선발을 목전에 두고 있는데, 어떤 관료주의가 있을 수 있다는 말입니까? 당신은 그녀를 방해해서는 안 됩니다. 줄 밖으로 나가주세 요. 순서가 오거든, 그때에는 아무것에도 구애받지 말고, 직접적으로 그리고 어 떤 순서에도 상관없이 안으로 들어가시오.“(5막:329)

- 성격희극성과 폭로: 폭로는 두 가지 형태: 관료주의자였고, 여전히

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관료적인 뽀베도노시꼬프는 그러나 관료주의를 스스로 비판하고, 옵찌 미스쩬꼬는 반복되는 말투로 자신의 관료세계의 자동화된 브이뜨를 폭 로한다.

9.2 서사극으로서의 <목욕탕>:풍자 9.2.1 서사극

- 케스팅은 희곡 발전을 아리스토텔레스적 시학과 비아리스토텔레스적 시학으로 구분

- 서사적 요소가 비아리스토텔레스적 시학의 공통된 특징.

- 아리스토텔레스적 시학: 삼위일체며 사건전개의 인과율성, 뒤얽힌 장 면기법, 갈등과 파국적 해결을 특징으로 함. 연극의 절대성을 강조하며, 무대 위에 마치 현실처럼 보이는 ‘환상’을 창조함.

- 서사적이란

1) 아리스토텔레스적 시학의 요구를 거부하는 것.

2) 사건이 자유로이 시간과 공간을 넘어 확장 3) 인과율의 법칙을 따르지 않음

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4) 장면 기법도 개개의 부분들이 독립적으로 나열되는 원칙

-서사극은 일반적으로 서사시의 특징이 되고 있는 한층 포괄적인 시각, 한층 높은 객관성을 취할 수 있음.

- 아리스토텔레스적 극과 서사극 형식의 근본적인 차이: 화자의 유무 -아리스토텔레스적 극

1) 화자가 존재하지 않음.

2) 수용자(독자와 관객)는 작가가 아니라, 배우에 의해서 연기되는 인물 들과 의사소통.

3) 무대 위의 시간과 공간은 인물들에 의해 표현된 통일된 장면들 속에 서 연속성을 유지.

4) 관객들이 단지 배우들에 의해 연기된 장면들만 관찰한다는 사실은 무대와 객석 사이를 단절하는 결과 낳음(무대와 관객 사이에 존재하는 것 같은 제4의 벽)

5) 각광(рампа)은 밝은 무대와 어두운 객석을 구분하고, 무대를 마치 고 립된 그림처럼 보이게 함.

6) 아리스토텔레스적 극은 스촌디가 말한 극적 허구의 “절대성”을 지향 하고, 감정이입을 통한 극장의 환상을 추구.

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- 서사극

1) 무대와 관객을 매개하는 화자가 있거나, 작가가 직접 관객과 소통하 기 위한 장치들이 작품에 배치

2) 무대 위의 시간과 공간의 연속성은 현재, 과거, 미래를 자유롭게 오가 며, 극의 사건 진행에 개입하는 화자에 의해 파괴.

3) 무대 장면의 현재성과 고립성, 무대와 객석의 단절(‘제 4의 벽’), 그리 고 무대의 환상은 파괴됨.

“서사극의 작가는 장소와 시간에 구애 받지 않고 자신이 보여주고 싶은 대로 사 건과 상황을 마음대로 조정할 수 있으며, 그렇게 관객에게 전후 연관을 제시할 수 있음을 표명하고 있다. 다시 말해, 작가는 동시적으로 벌어지는 사건들을 제 시할 수 있고, 줄거리를 반복하거나 다른 시점에서 검토할 수도 있으며, 또한 사 건을 중단시키고 해석을 가할 수도 있는 것이다.”(케스팅)

- 서사극 등장의 배경

1) 현대 서사극은 새로운 현대적 문제들이 새로운 극형식을 요구함으로서 등장 2) 운명, 신들과의 토론의 장이었던 아리스토텔레스적 극이 이제는 역사적 법칙 과의 토론을 거쳐 사회와의 토론 현장으로 변화

3) 브레히트는 자신의 방식의 교훈극을 “교훈 및 성명의 마당”으로 “사회의 실 용적 모형이 되어 영향력을 행사할 수 있는” 장소로 정의.

- 케스팅: “작품은 문제를 취급하는 일종의 ‘보고서’이며 ‘내용에 대한 토론’을

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야기한다. 따라서 서사극의 연기자는 ‘제시하는 사람’이며 ‘제안하는 사람’이다.

그는 한 철학적 사고과정을 수행하도록 도와주는 수단이 되며, 인식의 길을 터 주는 인식자이다.”

서사극은 일방적으로 보여주지 않고, 관객이 성찰하게 만듬.

- 전통적 아리스토텔레스 극의 경우 관객의 공연 참여는 거부되는 반면, 서사극에서 관객의 공연 참여는 필수적임.

-브레히트의 서사극 이론에서 이러한 성찰은 낯설게하기 효과를 목표.

9.2.2. 낯설게하기

- 브레히트의 낯설게하기 효과 이론은 서사극의 개념을 기초로 발생.

- 브레히트:

1) 낯설게하기 효과는, 이해되어야 하고, 주목의 대상이 되어야 하는 사 물을 일상적이고, 알려져 있고, 직접 제시된 것에서 특별하고, 눈에 뜨이 고, 예기치 않은 것으로 만드는 데 있다.

2) 당연히 이해되던 것이 일정한 방법을 통해 이해되지 않는 것으로 된 다. 이것은 그것을 훨씬 더 잘 이해할 수 있게 만들기 위한 것이다. 알려 진 것이 다시 인식되기 위해서, 알려진 것은 눈에 띠게 되도록 만들어져 야 한다.

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- 그림의 이중의 낯설게하기: 낯설게하기는 수용자가 일상에 대한 피상 적, 자동적 이해를 극복하여 일상의 본질을 올바로 파악할 수 있게함.

1) 낯설게하기는 거리두기의 실현에만 아니라, 동시에 더 높은 차원으로 거리두기를 재(再)지양하는 것에 비로소 존재함.

2) 거리두기 자체는 단지 첫 번째 걸음을 의미함.

3) 브레히트가 사용하는 우선 분명하게 거리를 두는 모든 수단들은 결 국 관객을 두 번째 걸음의 실행으로 - 거리두기의 지양으로 - 이끌기를 목표.

4) 그것(이중의 낯설게하기)은 사물을 낯설게하고, 그렇게 함으로서 비 로소 그것과 진짜로 익숙하게 만듬(이중의 부정은 긍정을 낳는다.) - 낯설게하기에 나타나는 수용자의 태도:

1) 무대에 낯익은 일상적인 것이 표현된다.

- 수용자는 자동성을 갖고 일상적인 것을 관찰한다.

2) 일상적인 것이 예상 밖의 것으로 된다.

- 수용자는 일상적인 것으로부터 거리를 둔다.(거리두기)

3) 거리두기는 지양된다. 이 과정은 더 잘 이해할 수 있게 하기 위한 것 이다

- 수용자는 일상적인 것을 더 잘 이해하게 된다. 즉 수용자는 일상적인

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것을 새로운 시각으로 관찰, 성찰하고, ‘문제화’한다. 즉 수용자는 자신 을 그것과 동일화시킨다.(동일화)

- 낯설게하기 효과 발생 과정이 보여 주듯이, 수용자는 일상적인 것에 거리를 두고, 다시 일상적인 것과 자신을 동일화한다.

- 수용자의 거리두기와 동일화는 낯설게하기 효과에서 필수적이며, 관 찰과 성찰을 통해 최초의 일상적인 것은 ‘더 잘 이해되어진’ 것으로 지 양된다.

-거리두기와 동일화는 다음에 언급할 풍자 발생의 의사소통 구조와 밀 접하게 관련되어 있고, 낯설게하기와 풍자를 유사한 것으로 만드는 기 본 원리가 된다.

9.2.3. 풍자와 낯설게하기, 서사극 1) 풍자, 풍자의 과정

- “풍자는 위협적인 현실과의 언어를 통한 대결이며, 독자 역시 그 대결 에 끌어 들여져야 한다.”(가이어)

- 풍자는 위협적인 현실과의 싸움.

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- 풍자에서 위협적인 현실은 축소된 형태로 표현됨.

- 독자가 읽고 보는 것은 축소되고 변형된 위협적인 현실의 ‘부분’이며, 이 ‘부분’은 풍자 텍스트에서 독자와 관객의 구체적인 공격대상, 즉 풍자 대상이 됨.

- 수용자의 역할: 위협적인 현실의 ‘부분’일 뿐인 풍자대상을 근거로 ‘위 협적인 현실 전체’를 재발견, 재구성, 재해석, 재생산해하는 역할을 수행.

-수용자가 ‘부분’(풍자대상)을 근거로 위협적인 현실 전체를 역으로 추 론하여 해석해야 한다는 점에서, 수용자의 해석과정은 역해석

(Rückübersetzung)이다.

2) 풍자와 낯설게하기

- 풍자 텍스트에서 역해석의 계기를 제공하는 방법은 다양하며, 이것은 풍자적 공격대상(부분)의 특성에 의존함.

- 이 방법이 추구하는 공통적인 목표는 풍자적 공격대상으로부터 위협 적인 현실 전체로 수용자의 시선과 관심을 유도하는 것.

- 이 목표는 풍자적 공격대상을 비규범적인 방식으로 다룸으로서 실현 됨.

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- 풍자적 공격대상의 행위, 언어가 혹은 공격대상과 관련된 사건 진행이 갑자기 중단되거나, 예상하지 않은 방법으로 규범적 인과성을 상실.

- 수용자는 텍스트의 공격대상을 중심으로 진행되는 사건에 사로잡히지 않고, 위협적인 현실로 시선과 관심을 돌릴 수 있게 됨.

- 풍자적 효과는 수용자가 텍스트 혹은 무대 위의 사건에 대해 거리를 두고, 사유와 성찰을 통해 새롭게 이해되어진 무대 사건(즉 위협적인 현 실)으로 이행함으로써 발생.

- 낯설게하기 효과와 풍자 효과 사이에 공통점 존재: 두 가지 효과 모두 가 무대 위의 환상을 제거함으로서 실현됨.

- 풍자에서 ‘규범에 맞지 않는 방식으로 공격대상 다루기’, 낯설게하기 효과의 경우 ‘이해와 관심의 표적이 되어야 할 사물을 낯익고 눈앞에 놓 인 일상의 것에서 끌어내기’는 무대 위에서 벌어지는 사건의 연속성을 파괴하고, 환상을 제거함으로서, 수용자가 거리두기로 이행할 수 있게 함.

- 이를 통해 수용자는 무대에서 표현된 것과 관련된 현실의 문제를 역 해석하거나 그 문제에 대해 성찰한다.

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9.2.4. 목욕탕의 풍자, 낯설게하기, 서사극적 요소들 1) 슬로건

- <목욕탕> 공연을 위한 슬로건(희곡에서 6막 다음에 부록으로 소개됨) - 무대 위 9개, 관객석에 11개, 결말에 2개가 사용되는 슬로건은 대부분 2-5행으로 되어있고, 관객석의 11번째 슬로건만 32행 8연의 시

-슬로건의 내용:

가. 대중과 함께 꼼뮨의 건설을 위해, 공산주의 선전을 위해 싸우는 예 술

나. 5개년 계획을 선전하고, 관료주의를 폭로하는 투기장으로서의 극장.

다. 자연주의 극장 비판 라. 사회주의 건설 고무.

마. 우파 예술에 대한 비판과 프롤레타리아 예술의 단결 호소.

바. 풍자 반대주의자들 성토.

사. <목욕탕>을 반대한 관료와 비평가들에 대한 성토.

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- 예:

“1) 온통 머리털로 뒤덮인 예술의 판관이여, 꺼져버려라.

예술가란, 꼼뮨을 건설하는

노동대열에서 노래부르며 걸어가는 그런 자들이다.

4) 사라져버려라, 사이비 심리주의자들이여, 아파트-새장들 속으로.

극장은 5개념 계획을 선전하기 위한 투기장이다.

6) 모든 관료주의자들을 증기로 찌고, 때를 빼내라.

노동의 빗자루도 그리고 화가의 솔도.“

- 작가의 의도와 목적을 분명히 보여주는 슬로건은 <목욕탕>의 서사적 형식의 일부.

- 무대의 막이 오르기 전에 관객은 슬로건을 읽고, 이와 함께 관객의 수 용 시작.

- 소설의 화자처럼, 슬로건은 소련 현실의 구체적인 문제들에 대한 작가 의 주장과 의도를 관객에게 전달하고, 성찰하게 함.

- 극은 막이 오르기 전에 이미 슬로건과 함께 시작하며, 작가의 의도에 대한 정보를 선취한 관객들은 작가의 의도에 따라 무대 위의 사건을 수 용.

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- 슬로건은 공연 장소와 시간을 무대에 제한시키는 아리스토텔레스적 연극 전통을 파괴.

- 공연의 장소는 극장 전체로 확장되고, 시간은 관객이 입장하는 순간으 로 연장.

- 서사적 형식에 나타난 공연 장소의 확장과 시간의 연장은 제4의 벽을 파괴. 극장의 환상을 파괴하고, 작가가 직접 관객과 소통하며, 수용자들 을 작가의 의도 속으로 끌어들이는 기능을 갖는다.

-마야꼬프스끼의 의도: 풍자

2) 극중극:3막

- 극중극: 극이 진행되는 중에 무대에 또 하나의 극이 진행되는 것. 즉 무대에 또 하나의 무대가 만들어지고 극이 진행됨.

- 3막의 파격적인 형식은 <목욕탕>의 초연 전부터 사람들의 관심과 의 문을 야기함.

-메이예르홀드 기념 국립 극장의 예술 및 정치 소비에뜨 회의에서의 마 야꼬프스끼 발언. 마야코프스키가 중간막이라 부른 3막에 대하여.

“중간막에 대해 말씀 드리자면, 그것은 극장은 표현하는 물건이 아니라, 극장은 삶 속으로 치고 들어간다는 것을 보여주기 위해서 내게 아주 중요합니다.”

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- 마야꼬프스끼가 <목욕탕>에서, 특히 3막에서 삶 속의 문제를 직접 다 루고자 했다면, 그는 브레히트와 마찬가지로 비아리스토텔레스적 전통 에 서 있음.

- 실제로 <목욕탕>의 3막은 브레히트 서사극 이론의 낯설게하기의 전 형적인 예.

- 무대 위에는 또 하나의 무대와 객석이 설치

극 장 의 무 대

무대 속의 무대 연출가와 배우들

무대 속의 객석 관객-뽀베도노시꼬프와 다른 인물들

극 장 의 객 석

극장의 개석 극장의 관객

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- 무대 속의 무대에 등장한 연출가는 무대 속의 객석에 관객으로 관람 하고 있는 뽀베도노시꼬프, 이반 이바노비치, 모멘딸리니꼬프와 함께 1 막과 2막에 대해 평가하고, 문제를 제기하고, 토론.

- 뽀베도노시꼬프는 1,2막의 부패한 관료인 동시에 관객이 됨. 즉 관료- 뽀베도노시코프와 관객-뽀베도노시꼬프가 한 인물 속에 존재함.

- 극장의 객석에 앉아 있는 관객은 연출가와 뽀베도노시꼬프 일행 사이 에 벌어지는 논쟁을 보고 듣고 체험.

- 나아가 관객이 그들의 논쟁에 적극적으로 반응함으로써 - 찬성하거나 혹은 반대하는 의사표시를 함으로서 - 극 진행에 개입할 수 있는 가능 성 획득.

- 극중극의 형식을 갖고 있는 3막의 무대 현실은 1막과 2막에서 일관되 게 유지해온 무대 현실과 전혀 다른 차원.

- 3막에서 무대의 환상은 깨지며, 3막 전체가 낯설게하기로 전환

- 극중극, 중간막 혹은 비희극적 낯설게하기의 목적은 관객 앞에 현실의 문제를 구체적으로 제기하고, 그들을 토론 속으로 끌어들여, 위협적인 현실로의 역해석과 성찰을 유도하는 것.

- 마야꼬프스끼의 말처럼 연극은 삶 속으로 밀고 들어오고, 작가가 목표 로 하고 있는 것은 풍자적 효과다.

- 연출가는 관객-뽀베도노시꼬프에게 1막과 2막에 대한 인상과 일반적 관점에 대한 의견을 묻자, 후자는 다음과 같이 답한다.

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“이 모든 것은 과장되었소, 삶에서는 그렇지 않아... 이를테면 이 뽀베도노시코 프 말입니다. 아무튼 부적절해... 모든 것을 보고 판단 하건데, 책임 있는 동무가 묘사되고 있소. 웬일인지 그 사람을 그런 조명 속에 세워놓고, 그를 여전히 <조 정국장>이라고 부르잖아. 우리에겐 그런 인물은 없소, 부자연스럽고, 생기 없고, 비슷하지도 않아! 그 인물을 개조하고 부드럽게 하고, 시적으로 만들고, 원만하 게 해야...”(3막:311)

- 관객-뽀베도노시꼬프는 관료(조정국장)-뽀베도노시꼬프같은 인물은 없다고 주장하고, 인물을 수정할 것을 요구함.

- 극중극 형식의 3막에서 뽀베도노시꼬프의 대사는 내용과 형식에 있어 서 의미심장함.

- 첫째로 관객-뽀베도노시꼬프는 조정국장-뽀베도노시꼬프에 대한 패 로디. 패로디는 이미 존재하는 작품, 양식, 장르 혹은 한 작품의 부분을 동일한 외면적 형식 속에서 다른 내용을 담아 과장하고, 변형시켜 모방 함. 패로디의 목적은 조정국장-뽀베도노시꼬프를 상대화시켜 성찰의 대 상으로 만드는 데 있음. 즉 관객-뽀베도노시꼬프는 스스로 자신에 대해 문제를 제기하고, 그 결과 수용자도 조정국장-뽀베도노시꼬프에 대해 성찰하게 됨. 이때 관객-뽀베도노시꼬프는 마치 서사 극장의 화자와 같 은 기능을 한다.

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-둘째로, 관객-뽀베도노시꼬프는 연출가가 “문학적, 부정적 유형

(литературный отрицательный тип)”이라고 규정한 조정국장-뽀베도 노시꼬프가 전혀 비현실적이라고 주장함. 이 주장은 아이러니: 아이러 니는 진지함, 승인, 칭찬을 통해 상대를 조롱의 대상으로 만든다. 이때 지적인 수용자는 진지함, 승인, 칭찬이 실제로는 말하여진 것과 반대의 것을 의미하고 있음을 통찰함. 두 뽀베도노시꼬프를 동일인으로 보는 객석의 수용자는 관객-뽀베도노시꼬프의 주장이 자기 합리화, 자기변호 일 뿐임을 통찰. 관객-뽀베도노시꼬프가 조정국장-뽀베도노시꼬프의 비 현실성을 주장하면 할수록 수용자는 반대로 더욱 더 분명하게 조정국장 의 현실성을 실감. 관객-뽀베도노시꼬프의 주장이 의도와는 반대되는 결과를 초래한다는 점에서, 그의 주장은 자신에 대한 아이러니이다.

3) 자연주의 극장 패러디

- 3막에서 연출가는 현실을 아름답게 표현하라는 뽀베도노시꼬프의 요 구에 따라 배우들을 모아 즉흥 마임을 선보임.

- 자연주의 연극전통을 대표하는 모스끄바 예술극장에 대한 패로디.

- 마임의 내용: 제국주의 자본의 노예상태에 있던 노동대중이 투쟁을 통 해 억압을 이기고, 자유, 평등, 형제애를 회복하고, 행복의 꽃이 피는

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사회주의 건설을 위해 매진한다는 것을 표현한다. 자유, 평등, 형제애, 노동대중, 열광, 봉기, 태양, 쇳물과도 같은 전진, 사회주의적 경쟁, 공산 주의, 투쟁의 파토스, 해방된 나라, 망치, 산업, 사회주의에서 꽃피는 행 복의 꽃, 전세계의 위대한 노동 군대의 일꾼 등 혁명과 사회주의 건설 시대의 모든 긍정적 가치들이 분명하게, 아름답게, 감동적으로, 오해의 여지없이, 사실적으로, ‘이해하기 쉽게’ 이 마임에 구현.

- 이 마임은 물론 뽀베도노시꼬프의 입으로 “진정한 예술”로 평가됨. 이 마임은 이념적, 역사적 정당성과 사실성 때문에 동시대의 수용자들에 의해 패로디로 수용되기 어려웠을 수도 있다. 그러나 이 마임이 “труд и капитал актеров напитал(노동이 배우들의 자본도 배부르게 한다)”라 는(101) 테마를 표현한다는 연출가의 코멘트는 이 장면이 패로디임을 명백하게 해준다.

-3막의 낯설게하기(극중극과 패로디)의 의의: 극중극 형태의 연극형식 은 새로운 문제를 제기하고 해결하기 위한 모색과 관련.

- 새로운 내용과 형식에 대해 마야꼬프스끼는 다음과 같이 말했다.

“이 공연의 기본 관심사는 심리학주의에 있지 않고, 혁명적 문제들의 해결에 있 다. 정치슬로건들을 표현하는 연단으로 극장을 평가하면서, 나는 유사한 과제들 의 해결을 위한 형식을 찾기 위해 노력하고 있다.”

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-마야꼬프스키의 의도: 자연주의 극장에 필수적인 심리적인 환상의 확 보를 거부하고, 작품에서 혁명적인 문제들을 다루고, 극장을 투기장으 로 만드는 것.

- 필연적으로 전통적 자연주의 극장 형식의 변화를 요구.

- 새로운 내용과 새로운 형식의 모색은 <목욕탕>의 텍스트 내적, 텍스 트외적 의사소통을 관통하는 기본 원칙이다. 이러한 의미에서 3막에서 보여 준 파격적인 서사적 양식뿐만 아니라, <목욕탕> 전체가 전통적, 아리스토텔레스적, 자연주의 극장에 대한 패로디이며, 그 자체가 새로 운 내용과 새로운 형식.

-마야꼬프스끼가 의도한 풍자적 효과는 이미 2막과 3막에서 충분히 성 취됨.

4) 대조를 통한 풍자와 낯설게하기

- 5막에서 두드러지는 낯설게하기 기법 중의 하나는 부정적인 가치와 긍정적인 가치의 대조다.

- 작가는 5막의 장면들을 구분하지는 않았지만, 인물구성의 변화와 인 물들의 대화 내용을 기준으로 볼 때 각 장면의 대조의 의도는 분명.

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-서로 대조되는 장면이 교차됨으로써 내용의 흐름을 단절되지만, 낯섬 의 강도는 강화됨.

1장면: 뽀베도노시꼬프와 옵찌미스쩬꼬.

2장면: 인광을 내는 여자와 추따꼬프를 비롯한 선발된 사람들.

3장면: 뽀베도노시꼬프와 옵찌미스쩬꼬.

4장면: 인광을 내는 여자와 뽈랴.

5장면: 뽀베도노시꼬프와 뽈랴.

6장면: 인광을 내는 여자와 운제르똔.

7장면: 뽀베도노시꼬프, 옵찌미스쩬꼬, 노츠낀과 이반 이바노비치.

8장면: 인광을 내는 여자, 뽀베도노시꼬프, 옵찌미스쩬꼬.

9장면: 뽕뜨 끼치, 메잘랸소바, 인광을 내는 여자.

- 5막의 장면들에 나타난 인물구성 변화가 보여주듯이, 뽀베도노시꼬프 를 중심으로 하는 부정적 인물들은 주로 1.3.5.7 장면에 등장하여 스스 로 자신들을 폭로.

- 주된 방법으로 성격의 모순을 폭로하는 말과 행동이 사용.

- 반면에 2.4.6 장면은 인광내는 여자를 비롯한 긍정적인 인물들 혹은 긍정적 인물에 접근하는 인물들(뽈랴. 운제르똔)들이 등장.

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- 전적으로 긍정적인 가치만이 선포되는 2장면은 1.3 장면과 분명한 대 조.

- 뽀베도노시꼬프에 의해 희생당한 여자들과 인광을 내는 여자 사이의 대화인 4.6 장면은 3.5.7 장면과 대조.

-부정적인 인물(가치)이 지배적인 장면과 긍정적인 인물(가치)이 지배적 인 장면의 대조와 병치는 두 인물 집단 사이의 차이를 부각시킴으로서 풍자적 효과를 상승.

5) 낯설게하기: 플랭카드 <시간의 행군>

-서사적 형식은 6막에서도 중요한 기능. 타임머신의 승객들이 들고 있 는 <시간의 행군>이란 플래카드다.

“내 노래여 활대여, 비상하라, 붉은 중대의 행군 너머로! 앞-으로, 시-간이여!

시간-이여, 앞으로!

내 조국이여, 앞으로, 보다 빨리, 낡은 것을 딲아 버리고! 아- 으로, 시간- 이여!

시간- 이여, 앞으로!

내 조국이여, 나아가라, 보다 신속하게, 꼼뮨이 문 앞에 있느니! 앞- 으로, 시간- 이여! 시간-이여, 앞으로!

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5개년 계획의 상금으로 우리는 한 해를 단축하리! 앞- 으로, 시간- 이여!

끊임없이 운동하라, 내 조국이여, 더 빠른 속도로! 앞- 으로, 시간- 이여!

나의 꼼뮨이여, 더 세게 후려쳐라, 기형적인 세태가 죽어 없어지도록! 아- 으로, 시간- 이여! 시간- 이여, 앞으로!

내 노래여, 활대여, 비상하라, 붉은 중대의 행군 너머로! 앞- 으로, 시간- 이여!

시간- 이여, 앞으로!”

- <시간의 행군>은 작가의 의도와 작품의 주제에 대한 정보를 수용자 들에게 분명하게 전달.

- 부정적 인물들에게는 제거되고 변화되어야 할 과거와 현재가 구현되 어 있다면, <시간의 행군> 속에는 마야꼬프스끼가 지향하고, 바라는 미 래가 담겨있음.

-즉 조주관이 마야꼬프스끼의 시간 모델에 대한 연구에서 “과거와 미래 사이의 우주적 투쟁”이라 정의한 시간적 갈등이, 미래지향적 관점에서, 서사적 형식으로 실현.

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- “앞으로, 시간이여! 앞으로, 시간이여!(Вперед, время! Время,

вперед!)”란 2행이 후렴처럼 반복되는 7연 28행의 이 시로 되어 있음.

- 낡은 것(старье), 기형적 세태(быт-урод)의 제거를 조국(моя страна) 에게 요구하고, 동시에 미래를 향해, 꼼뮨을 향해 전진할 것을 요구.

- 미래에 대한 전망은 오개년 계획을 4년에 달성할 것이란 소망과 다짐 으로 구체화.

-<목욕탕> 전체에서 - 특히 드라마적 스케치 형식을 갖는 2막에서 - 풍 자적으로 폭로되는 관료세계의 브이뜨가 마야꼬프스끼가 극복하고자 했던 현실의 브이뜨의 축소판이었음을 <시간의 행군>은 수용자에게

‘보고’함.

-반대로 <시간의 행군>에는 ‘내 노래’, ‘활대’, ‘시간’, ‘내 나라’, ‘꼼뮨’,

‘조기 달성된 오개년 계획’이 사회주의 건설이란 대명제 속으로 통일되 고, 동일화되고 수렴됨.

6) 고유명사, 실제사건 등을 통한 낯설게하기

-낯설게하기는 인물들의 대사 속에 언급되는 고유명사, 관청의 이름 혹 은 실제로 일어났던 사건들에 의해서 실현.

- 3막에서 이반 이바노비치는 극중의 뽀베도노시꼬프를 관료주의자로 형상화한 것을 반대하면서, 표도르 표도로비치란 이름을 언급한다.

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- 표도로 표도로비치 라스꼴리니꼬프(Ф.Ф.Раскольников)는 1929년 공 연목록 통제 최고 위원회 위원장.

- 공연목록 통제 최고 위원회는 공연 허가로부터 개작과 삭제에 이르기 까지 <목욕탕>에 부정적인 영향을 주었다.

- 슬로건에서 “친애하는 공연목록책임자 동무(Уважаемый товарищ Главрепертком)”이라 언급된 간두린은(К.Д.Гандурин)은 <목욕탕>에 대한 검열의 실무 책임자로서, 마야꼬프스끼에게 개작을 강요했을 뿐만 아니라, 스스로 원본에 가필을 하기도 하였음.

- 예르밀로프는 풍자를 반대했던 문학단체 라쁘의 활동가로서 당시

<목욕탕>에 대한 비판을 주도.

-그 외에도 여러 곳에서 언급되는 실명들은 관객이 무대의 환상에 사로 잡히는 것을 방해하고, 역으로 그들의 시선을 끝없이 소련의 경험적 현 실과 그것에 관련된 문제로 되돌린다.

7) 직접적 자기 폭로

- 풍자의 실현을 위한 안전장치로서 직접적 자기폭로

- <목욕탕>의 결말에서 뽀베도노시꼬프는 타임머신에 승차하지 못한 다.

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- 그는 역할에서 빠져 나와 직접 관객/작가를 향해 질문을 던진다. “그 녀도, 그리고 당신들도, 작가도, 당신들은 내가 공산주의에 필요하지 않 은 것같다고 말하기 원했습니까?(И она, и вы, и автор - что вы

этим хотели сказать, - что я и вроде не нужны для коммунизма?!?”

-이것은 질문이지만, 극의 맥락은 ‘뽀베도노시꼬프는 공산주의에 필요 하지 않다.’를 의미한다.

-그의 질문은 독자/관객과의 소통이며, 이것은 무대의 환상을 파괴하고, 극을 낯설게하여 풍자로 유도함.

8) 뽀베도노스쩨프와 노츠킨의 대화: 본질의 폭로

- 2막의 마지막에서 뽀베도노시꼬프와 노츠낀이 마르크스가 놀음을 했 는가 하는 문제로 언쟁을 벌임.

- 조정국의 돈을 횡령하여 추다꼬프에게 전달한 노츠낀에 대한 추궁은 마르크스가 놀음을 했는가의 문제로 비약.

- 마르크스도 놀음을 했다는 사실을 증명하기 위해 노츠낀이 프란츠 메 링, 포이에르바흐, ‘마르크스를 제대로 공부한 사람들’을 들먹일 때마다, 노츠낀이 언급한 사람들의 권위 때문에 뽀베도노시꼬프는 결국 마르크 스도 돈을 걸고 놀음을 했다는 사실을 인정.

- “현실의 일부가 불가능한 것으로 변형되는” 그로테스크가 있는 이

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장면은 마지막에 노츠낀의 예상 밖의 말에 의해 희극성은 완전히 사라 지고, 상황은 진지하게 변한다

“노츠낀: 바보 같은 소리 집어치워! 칼 마르크스는 단 한 번도 카드놀이를 한 적 이 없어. 도대체 나는 무엇을 당신에게 이야기할 수 있을까! 당신은 정말로 인간 을 이해하고 있는 거야? 당신이 하는 일이란 도식과 단락에 자신을 일치시키는 일 뿐이라고. 에이, 너 따위는 서류가 가득 찬 가방이야! 사무실의 클립 같으니 라고!”(2막:306)

- 수용자를 위협적인 현실과 동일화시키는, 즉 역해석을 유발시키는 다 음과 같은 노츠낀의 대사에 나타난 풍자적 의도와 효과는 자명하다.