러시아 희곡
충북대학교 인문대학 노어노문학과 백용식교수
1주차: 강의소개, 러시아 연극의 시작, 희곡과 연극의 의사소통구조
러시아 희곡 1주차: 강의소개, 시작, 의사소통
1주차: 강의소개. 러시아 연극의 시작. 희곡과 연극의 의사 소통구조
I. 강의 소개
1. 수업의 목적
이 수업은 러시아 희곡 텍스트를 읽고 분석 하고, 나아가 문학사조, 연극의 장르적 - 비극, 희극, 서사극 - 특징을 익히고, 연극의 중요 개념을 배운다. 또한 수업의 과정에 서 러시아 희곡의 역사와 주요작가 및 흐름을 소개한다.
러시아 희곡 1주차: 강의소개, 시작, 의사소통
강의계획서
1주차 강의소개. 희곡과 연극의 의사소통구조 2주차 희곡의 주요개념
3주차 오스트롭스키: <뇌우> - 비극과 울음
4주차 오스트롭스키: <뇌우> - 러시아 상인의 세계와 어둠의 왕국에 비 친 빛
5주차 톨스토이: <어둠의 권력> - 어둠과 빛에 대한 기독교적 성찰 6주차 톨스토이: <어둠의 권력> - 욕망과 회개
7주차 고골: <검찰관> - 희극과 웃음
2. 주차별 강의계획
러시아 희곡 주차: 강의소개, 시작, 의사소통
8주차 중간시험(동영상 없음)
9주차 고골: <검찰관> - 자연파적 성격과 관료주의
10주차 그리보예도프: <아는 것이 병> - 낭만주의 희극과 잉여인 간
11주차 체홉: <바냐 아저씨> - 연극의 위기와 체홉 12주차 체홉: <바냐 아저씨> - 절망에서 희망으로
13주차 마야콥스키: <목욕탕> - 혁명과 연단으로서의 연극 14주차 마야콥스키: <목욕탕> - 서사극으로서의 목욕탕
15주차 기말시험(동영상 없음)
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3. 강의 내용
-2주: 강의소개, 러시아 연극의 시작, 연극의 의사소통구조, 주요개념 설명
- 11주 동안 6편의 러시아 희곡을 읽고 분석
- 작품분석: 작가소개, 작품소개, 줄거리, 인물, 갈등, 사건, 슈제트와 구조, 주제와 의도, 효과와 영향 등의 순서로 진행 4. 수강생 준비사항
- 수업 전에 작품을 읽을 것.
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5. 교재
- 러시아 희곡1, 조주관, 홍대화, 오종우, 김혜란 옮김, 서울:
열린책들, 1998(초판)
<지혜의 슬픔>, <검찰관>
- 러시아 희곡2, 조주관, 홍대화, 오종우, 김혜란 옮김, 서울:
열린책들, 1998(초판)
<뇌우>, <어둠의 힘>
- 체호프 희곡전집, 김규종 역, 서울:시공사, 2010(초판)
<바냐 아저씨>
- 미스쩨리야 부프, 김규종 옮김, 마야꼬프스끼전집 3 희곡, 서울:열린책들, 1993(초판)
<목욕탕>
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II. 러시아 연극의 시작
1. 러시아의 민중극
- 러시아 연극은 서유럽의 영향을 받아 17세기 말 18세기 초에 발생
- 구두로 부분적으로 문서로 전승된 민중극 존재
- 민중극의 주변장르: 연극적 요소는 축제, 결혼식의 잔치, 스꼬모로흐의(скоморох)에 다양하게 포함.
- 민중극은 위의 것들을 수용하여 발전.
- 민중극의 예: 전제군주와 아들 사이의 갈등을 다룬 <황제 막시밀리안(Царь Максимилиан)>, 스쩨빤 라진의 반란을 다룬 <배(Лодка)>
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2. 스코모로흐
- 스코모로호: 마을을 옮겨 다니며 결혼이나 장례, 민간 축 제 등의 놀이판을 주도하던 일종의 광대 집단.(이교적 요소) - 러시아 중세 문화의 중요한 요소
- 스코모로흐는 일반 대중뿐만 아니라 공후와 황실 귀족들 에게도 인기-때로 그들의 영지나 저택에 정착
- 스코모로흐의 연행은 대부분 조잡하고 외설적. 성직자나 귀족 등 지배계급에 대한 조롱, 야유, 풍자.
- 러시아 정교와 황실은 16세기에 이르러 스코모로흐의 활 동을 반종교적이고 반국가적인 것이라 하여 탄압(1648년, 1657년 스코모로흐의 공연을 금지하는 황제의 칙령)
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3. 학교극(Школьная драма)
- 수도원에서 행해지던 엄격한 형식의 종교극
- 학교극은 스코모로흐에 대한 정교와 황실의 탄압과 때를 같이하여 도입
- 대표적 작가: 사제 시메온 포로츠키
- 당시 키에프는 가톨릭 국가인 폴란드와 접해있어, 다른 지 역보다 먼저 서유럽의 문물을 수용
- 키예프에서는 폴란드 예수회의 학교극을 모방한 키예프 신학 아카데미의 학교극이 성행
- 폴로츠키가 쓴 대본을 기초로 학생극단이 공연
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- 학교극은 주로 종교적, 도덕적 이념을 대중들에게 교육하 고 선포하기 위한 목적
- 민간 축일이나 신학교 축제 때 공연되었으며, 후에 인기가 높아지면서 거리나 지주의 저택에서도 공연.
- 학교극의 내용이 종교적 엄숙주의와 경건주의로 가득한 것은 아님
- 극의 중간에 막간극이 삽입되었고, 막간극은 심각한 내용 과 분위기에 짓눌린 관객들의 기분전환을 유도하기 위해 희 극적이고 풍자적인 내용.
- 스코모로흐를 비롯한 민중극은 학교극의 ‘희극적이고 풍자 적인 내용’에 영향을 주기도 함.
- 대표작품: 시메온 폴로츠키의 “방탕한 아들에 대한 희극적 우화”가 있다.
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4. 러시아에서 근대적 의미의 연극발전
- 러시아에서 근대적 의미의 연극의 발전은 서유럽의 영향을 통해 실현 - 황제 알렉세이 미하일로비치, 1672년 독일계 목사인 요한 고트프리드 그레고리(Johann Gottfried Gregory)에게 극장건축, 러시아 연극 공연 계 획 지시.
- 그레고리는 모스크바 개신교 교회 목회, 연극에 대한 풍부한 경험 소유.
- 당시에는 스코모로흐를 비롯한 예배의식의 범주에서 벗어난 모든 공연 이 금지
- 작품의 내용을 ‘성경’에 한정시킴. 안전한 공연을 위해 ‘종교적 가면’을 씀
- 그레고리는 자기의 친구인 라이프치히의 의과대학생 로렌츠 린후버 (Lorenz Rinhuber) 희곡 집필
- 아름다움과 지혜로 유태인들을 구한 에스터에 대한 성경의 이야기를 기초로 “아닥사스다” 집필.
- 그레고리는 모국어인 독일어로 작품을 쓰고 이것을 러시아어로 번역 - 최초의 러시아 희곡이 독일어로 쓰여지는 결과
- <아닥사스다>는 1672년 10월 17일 60명의 등장인물이 참여, 약 10시 간 동안 공연(7막29장)
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- 10시간의 공연은 대부분의 진지한 내용과 삽입된 희극적인 장면으로 구성
- 희극적인 요소는 진지한 요소를 대체함.
- 고유의 장르로서 코메디는 아직 존재하지 않음.
- 초기의 러시아 극작품들은 혼성형식, 엄격한 형식의 학교극과 희극을 녹여 하나로 만들려는 시도.
- 예술적인 측면에서 이 시도는 만족스럽지 못함. 그러나 지속적인 영향 력을 발휘
- 알렉세이 미하일로프스끼의 여름별장에 러시아 최초의, 매우 화려한 궁정극장을 건립
- 전적으로 짜르 가족과 궁정에 소속된 사람들의 오락을 위한 목적으로 사용
- 화려함과 사치는 공연의 양식들에도 영향을 줌: 고가의 무대세트와 의 상, 극장 천장 장식용 비단 330m. 배우, 가수, 무용가, 음악가 참여.
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- 러시아 연극 발전의 중단: 1676년 황제 알렉세이 미하일로비치의 사망 과 더불어 극장은 극장의 주도자이며 보호자 상실.
- 후계자인 표도르 알렉세예비치는 극장예술에 대해 무관심, 극장, 악기, 무대장식, 소품들을 치워버릴 것 명함.
- 세속적 드라마의 발전 동력과 토대 상실
- 새로운 시대정신과 러시아 연극의 새로운 시작: 개혁군주 표트로 통치 와 함께 옴.
- 뾰뜨르 대제는 바로 1702년 붉은 광장에 새로운 극장을 건립하라는 지 시: 궁정극장이 아니라 모두에게 공개된 대중극장.
- 이탈리아와 프랑스 코메디가 주요 공연목록: 몰리에르
- 러시아 관객들은 희극성이 부속물이 아니고, 극을 구성하는 기본 요소 가 되는 ‘희극장르’를 경험. 전대미문의 음모, 오해, 정열의 세계와 조우 함.
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- 그러나 극을 보고 교훈을 얻기보다는 오락을 얻는 것은 이 시대의 요청에 상응하지 않는 것.
- 뾰뜨르 대제는 동시대적 현실에 반응하고, 자신의 개혁들 과 군사적 성공들의 선전에 기여하는 작품들을 원함.
- 1706년 극장은 문을 닫음
- 공주 나탈리야 알렉세예브나가 일 년 후 작은 궁정극장을 개관, 자신의 작품을 - 전형적인 기적극과 순교극 - 집필하 였고, 서유럽의 모험소설과 연애소설의 극화 지시.
- 공주의 목적: 다채로운 프로그램. 고상한 것과 저급한 것, 종교적인 것과 세속적인 것, 고유한 것과 외국의 것을 결합.
- 러시아 여러 곳에 생긴 더 작은 사설극장들은 이 목표를 추구: 민족 극장의 필요성에 대한 생각을 활성화
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- 이와 동시에 학교극 발전: 키예프 아카데미를 모델로 18세 기 초이래 모스크바에서 그리고 다른 러시아 도시들에서 - 노브고로드, 또볼스크, 로스또프 - 건립. 모스크바의 아카데 미는 1701년 11월 정기적인 공연을 시작하였다.
- 모스크바에 세워진 러시아 최초의 의학학교인 "고스피탈”
도 1723년 역시 이 모델을 따랐다.
- 사람들은 성서적인 재료들을 각색하는데 한정을 두지 않 았으며, 과학의 시대를 선전하고, 뾰뜨르의 개혁과 러시아 전쟁 성공을 찬양하는 작품들을 공연하였다. 즉 그것은 뾰뜨 르 대제가 극장에서 기대하였던 것이었다. 공주 나딸리야 알 렉세예브나의 노력에 연결되어, 이들 시사적인 작품들과 더 불어 인기 있는 외국 소설의 연극화가 추진되었다.
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- 희극의 발전: 이 당시에는 많은 희곡에 코메디란 이름이 붙었는데, 이것은 일반적인 의미의 ‘희극’을 의미하지는 않았 다. ‘코메디’란 용어는 모든 종류의 극장공연에서 자주 사용 되었다.
- 이탈리아의 “코메디아 델아르테(Commedia dell'arte:
Комедия масок)”의 전통적인 인물들이 러시아 무대 위에 등장(피에로 등장)
- 러시아의 독창적인 코메디 발생에 기여한 것은 바로 막간 극 형식
- 이미 그레고리는 긴 공연을 중단하고, 휴식과 오락을 위하 여 짧은 막간극을 사용한 바 있다. 이 막간극들은 작품의 진 지함을 완화시키는 기능과 효과를 갖는다. 그것을 위한 소재 들은 대부분 에피소드, 동화, 유머, 짧은 이야기와 같은 민속 적 영역에서 유래하였다. 그것의 언어는 단순했고, 직접적이 었으며, 명료했고, 표현방식은 저급한 코믹과 선명한 사실성 을 갖고 있었다.
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그렇기 때문에 그것들은 끊임없이 물욕, 음주, 이혼, 도둑질, 뇌물수수와 같은 일상적 현상들을 주제로 다루었고, 이때 이 성적인 논리가 아니라, 욕설, 저주 혹은 싸움과 같은 확실한 수단들이 갈등들을 해결하였다.
-막간극은 러시아 토착 희극과 연결될 수 있는 일련의 요소 를 갖고 있음.
- 가장 중요한 것은 외국 극단 배우들의 영향: 1719년 이후 러시아에는 정기적으로 독일, 프랑스 그리고 이탈리아 극단 들이 방문공연. 이 극단들은 러시아 궁정관객들의 취향을 오 랫동안 결정하였다.
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- 수마로꼬프(Сумароков)와 같은 작가들은 사관후보생으로 서 공연에 입장할 수 있었다. 귀족관객과 부분적으로는 귀족 이 아닌 관객들은 18세기의 30, 40, 50년대가 흐르는 과정에 서 세 나라의 직업 극단을 - 당시 유럽에서 극장예술 분야에 서 선두를 달리고 있던 프랑스, 영국, 이탈리아 - 알게 됨.
- 방문공연: 이중의 의미. 관객에게 동시대 서유럽 공연목록 의 폭과 발전상을 전달. 러시아 미래의 배우들과 작가들에게 무대작업과 관련된 모든 문제에 있어서 생생한 체험을 제공 하게 됨.
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5. 수마로꼬프(А. Сумароков, 1717-1777)
-러시아 최초의 극작가:외국 극단의 방문공연에서 희극이 지배적.
-최초의 러시아 창작품: 1747년 수마로꼬프의 비극 “호레프хорев”.
-고전주의 시학에서 비극이 희극보다 더 높은 가치를 갖는다는 인식에 서 비롯.
- 작품의 공연은 최초의 러시아 민족극장의 설립을 위한 자극제.
- 수마로꼬프는 궁정극장의 감독으로 지명됨.
- 가장 큰 문제는 적합한 희곡 텍스트의 부족. 비극은 당시 일반적으로 적용되던 요구에 따라 운문으로 쓰여져야 했기 때문임.
- 희극 집필은 용이함. 단순한 산문이면 충분, 희극의 번역은 더 쉬움.
- 민족극장의 이념과는 모순되게, 수마로꼬프는 풍부한 서유럽의 희곡 텍스트에 의존, 번역 희극들이 그의 공연목록을 지배
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-몰리에르를 비롯한 프랑스 희극들 공연. 번역 작품은 장기 적으로 보면 창작 희극의 발전을 어렵게 함.
-번역극을 접함으로서 성장하는 러시아 작가들은 풍성한 안 목을 획득.
- 수마로꼬프 이후 세태희극이 발전하게 되었다.
- 이 유형은 19세기에도 계속 발전하였고, 그리보예도프, 고 골, 오스뜨로프스끼에게로 이어져 러시아의 희극을 형성하게 됨.
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III. 희곡과 연극의 의사소통구조
야콥슨(Якобсон)의 의사소통 모델
관련상황(콘텍스트) 메시지(정보-텍스트)
발신자---수신자 접촉(매체-채널)
코드
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1. 의사소통과정으로서의 희곡독서와 연극공연
-극장은 희곡이 실현되는 실제적인 장소와 가상의 장소 -극장의 존재를 위해 기본적으로 네 가지 요소가 필요
1) 판자와 그림으로 만들어진 공간(무대), 2) 배우, 3) 공연되 는 희곡, 4) 관객
-배우와 관객 사이에는 연극을 매개로 교환과 그 결과 의사 소통행위가 발생
-의사소통: ‘communicare’(무엇을 공동의 것으로 만들다)란 라틴어에서 파생, 정보의 전달과 교환을 의미
-이 과정은 적어도 세 가지 요소를 전제.
양 편(이들 사이에는 교환이 일어난다.)과 정보(이것은 전달 된다.) 정보를 전달하는 자는 발신자(생산자, 송화자)가 되고, 전달받는 사람은 수신자(수용자, 수화자)가 된다.“
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1.1 희곡/연극의 의사소통구조 1) 의사소통1
작가-희곡-독자: 순순히 언어적 성격을 갖는다(주텍스트와 부텍스로 구성된).
2) 의사소통2
극단-연극공연-관객: 극단의 시청각적 가능성을 사용한다.
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의사소통1(작가-희곡-독자)과
의사소통2(극단-연극공연-관객)의 비교와 흐름
작가
연극 극단
독자 희곡
관객
언어적 암호해독 언어적 암호화
시청각적 암호해독 시청각적 암호화
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1.2 의사소통1(작가-희곡-독자)과 의사소통2(극단-연극공연- 관객)의 비교
-의사소통1(작가-희곡-독자)
* 텍스트의 생산과 수용 분리
* 독자에 대한 작가의 관계는 일직선적임
* 독자는 희곡의 창작 혹은 변화에 영향을 주지 못함.
* 드라마의 창작과 독서를 통한 수용 사이에는 긴 시간이 존 재.
* 희곡의 독서: 과정적 성격. 독서행위에서는 희곡을 하나의 완결된 대상으로 간주.
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-의사소통2(극단-연극공연-관객)
* 생산(연극공연)과 소비(연극관람)의 비 분리
* 공연과 관람은 동시적. 관객 반응은 배우에게 역으로 영향.
* 의사소통은 상호영향원리/쌍방향원리를 따른다.
* 연극의 공연(관람): 공연에서 생산과 소비가 함께 진행-직 접성, 현재성, 동시성.
* 공연과 관람에서 연극은 완결된 대상 아님.
* 공연상황에서 작품은 공연이 끝난 후에만 완결된 전체로서 존함.
* 공연상황에서 하나의 작품은 그것이 공연된 만큼만 존재하 고, 작품은 공연이 계속되는 매 순간마다 변화함.
러시아 희곡 1주차: 강의소개, 시작, 의사소통
* 연극 공연(관람)의 직접성, 현재성, 동시성이 야기하는 연 극의 조건들: 관객이 공연을 보며 이해할 수 있어야 하기 때 문에 드라마 공연에 필수적인 요소들이 발생. 적절한 공연시 간과 휴식, 명백성, 조화감, 생동감, 인상, 완전성 등이 드라 마의 인물구성, 인물성격, 플롯구조, 시간과 공간처리에서 고 려되어야 할 원리임. 대체로 세 시간 이상의 관람은 적절하 지 않음.
* 배우와 관객 사이의 상호작용: 현대의 집단극, 마당놀이.
-TV와 같은 대중매체의 의사소통에서 발송자와 수화자의 관 계는 일방적. 대중매체의 정보전달은 실제로 관객과는 분리 되어 실현.
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2. 수용자로서 독자와 관객
- 관찰자, 관객, 수용자의 필수성은 연극의 중요한 특징
- 수용자가 없다면 극적 아이러니 혹은 인식의 격차와 같은 중요한 극적 현상들은 생각할 수도 없다.(예:로미오와 줄리 엣의 죽음: 죽은 척과 죽음 사이의 긴장은 객석의 효과) - 독자
* 희곡을 개인으로서 인식
* 독자의 독서를 통한 인식은 주로 정신적
* 독자는 주텍스트와 부텍스트에 나타난 극장의 묘사수단들 에 대한 언급을 사용
- 관객
* 극장의 관객은 집단의 일부로서 인식
* 관객의 관람을 통한 인식은 정신-감각적인 것
* 관객은 단지 무대에서 전달되어지는 언어적, 비언어적 기 호들을 해독
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3. 연극의 절대성
- 외적 의사소통 체계: 작가, 드라마, 독자 사이의 의사소통 도, 극단, 공연, 관객 사이의 의사소통도 외적 의사소통체계 에 속함.
- 내적 의사소통 체계: 연극(희곡) 내에서의 의사소통상황을 중심으로 보면, 내적 의사소통 체계가 드러남. 내적 의사소 통 체계는 희곡(연극) 텍스트 내에서 발생하는 인물들 사이 의 의사소통으로 구성됨.
- 연극에서 무대공간은 환상으로 채워짐.(예: 사극의 경우 무 대의 현실은 실제 현실이 아니라 꾸며낸 현실, 즉 환상일 뿐 임-제4의 벽-각광)
- 내적 의사소통 체계에는 작가와 독자, 연출가와 관객도 순 수한 의미에서는 개입할 수 없음.
러시아 희곡 1주차: 강의소개, 시작, 의사소통
객석
무대
객석
제4의 벽
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- 내적 의사소통 체계의 배타성(폐쇄성)에 기초하여 Peter Szondi는 다음과 같은 결론에 달했다: 연극은 작가/연출가와 독자/관객에 대해 명백히 독립적이란 점에서 “절대적”이다.
- 이 특징은 연극적인 것(연극성)의 핵심에 속함.
- 작가는 자신의 의도들을 직접적으로 말하지도 않고, 화자 를 통해서도 전하지 않기 때문임.
- 다만 작가는 인물을 통해 소통함.
- 동시에 인물들은 자신들의 생각들을 말함. 이 생각들은 작 가의 기준과는 동일할 필요가 없음.
-연극의 ‘절대성’에 대한 테제는 관객 그리고 독자와 관련해 서 조정되어야 함. 왜냐하면 암시적으로, 드라마에서 모든 의사소통은 관객에 대한 의사소통이고, 그렇지 않다면 우리 는 공연에 대해서 말할 수 없다. 드라마의 의사소통상황의 파라독스는 의사소통시스템의 배타성이 명시적으로 제시되 고, 그러나 암시적으로 관객이 수용자가 된다는 점에 있다.
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4 ‘매개’ 의사소통 체계(서사적 의사소통 체계)
- 관객의 존재를 암시적이 아닌, 명시적으로 고려하는 형식.
- 이 기법들은 관객의 세계와 드라마의 세계 사이를 매개하 는 의사소통 체계
- 내적인 의사소통에서 매개 의사소통체계는 환상(허구)파괴 로 평가됨
- 한편으로 이 기법들은 내적인 의사소통 체계에서 허구성 을 드러내 보이고, 이로서 드라마의 유희(놀이)성격을 강조 (표어, 배우의 무대 이탈/객석으로의 이동, 영상을 통한 해설 혹은 주제전달, 무대의 해설자).
-다른 한편, 관객을 위한 정보로 기능하는 기법: 플롯과 인물 성격에 대한 관객의 이해를 돕는 도구(방백. 모놀로그) 이 기 법들은 수용태도의 조정을 위해 사용되기도 하고, 무대사건 의 평가에서 관객의 수고를 덜어주기도 함(코멘트하는 인물, 합창).
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-방백, 독백, 관객에 직접 말하기들은 유희적 성격의 강조보 다는 관객에 대한 정보전달의 기능. 이 화법의 신빙성은 작 가와 관객 사이의 ‘약속’에 기초함. 즉 일상생활에서 대부분 말해지지 않는 것을 말하는 것이 인정된다는 약속임. 관객은 이때 ‘약속의 인식자/약속의 실행자’로 행동하고, 직접적인 언급이 진행되는 동안 공연에 참여하게 됨.(방백)
-관객에 대해 직접적인 말 걸기 그리고 해설하는 인물에 의 해 말해지는 코멘트들은 방백과 독백 보다 더 강하게 사건 에 대한 평가를 위해 기능함.
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5. 연극의 효과
- 고대로부터 현대에 이르기까지 연극의 여러 중요한 기능 들 언급.
- 세 가지 개념들로 요약: 오락, 교육, 감동(정서적 자극을 통 한 영향)
- 제시된 세 가지 효과를 야기하는 장치들은 작가의 의도에 따라 텍스트에 배치됨
- 의도가 실제로 실현되기 위해서, 극작가(연출가)는 독자(관 객)의 반응을 “수용모델”을 통해 조절.