상호 문화적 혼합과 변혁의 과정을 수반해 온 현대무용은 초기에 Martha Graham, Isadora Duncan, Vaslav Nijinsky, Pavlova, Michel Fokine, Mary Wigman, La Meri 등에 의해 성장했다. 초기 현대무용의 발전은 1900년대 초 Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis 그리고 Ted Shawn 등 대부분 미국인의 주도 하에 시작되었지만, 유럽 지역에서도 발전하였다. 현대무용의 전지구적 확산은 유럽, 미국, 그리고 아시아의 국제적 관계에 의해 촉진되었는데, 대만과 한국의 경우 모두 일본의 식민지 지배 기간 동안 일본의 무용가 Baku를 통해 유럽의 현 대무용을 소개받았고, 2차 세계대전 후 일본의 통치에서 벗어난 한국과 대만은 미국을 통해 현대무용을 다시 받아들이는 양상을 보였다(Rogis, 2005, p. 337).
현대무용의 발전에 있어 주목해야할 점은 동양적 문화와의 지속적인 접촉과 결합이다. 현대무용의 대표적 기술인‘그라함 테크닉(Graham technique)’의 주 요한 요소들은 요가, 프롤러 컨텍트(floor contact), 무드라(Mudra)32), 명상 등 인 도 문화의 영향에 의한 것이었고, 이는 비자기(non-self)를 표현함에 있어 몸의 중요성을 새롭게 재해석하는데 큰 역할을 하였으며, 이러한 새로운 표현 방식은 32) 인도의 전통춤으로 섬세한 손짓을 그 특징으로 한다.
현대무용의 기본적 메소드가 되었다(Menon, 2005, pp. 38-39).
Mark Wheer(1986)에 의하면, 20세기에 들어 동양 문화에 대한 서양인들의 관 심이 더욱 증가하면서 자기 인지(self-awareness), 전체, 통합을 중시하는 동양 사 상은 현대무용의 성장과 발전에 큰 영향을 미쳤는데, 그 영향을 직접적으로 드러 낸 예술가는 Ruth St. Denis로, 그녀는 보다 깊은 차원에서 고대 이집트, 인도 등 을 비롯한 동양의 춤예술, 의상, 그리고 건축적 스타일을 자신의 작품에 나타내 었고, 제자들에게 동양의 춤을 가르치며 미국에 오리엔탈리즘을 확산시키는데 중 요한 역할을 했다. Denis가 동양 문화를 형식적이고 표면적인 측면에서 차용했다 면, 1930년대에 동양적 요소를 무용 테크닉에 실질적으로 결합시킨 예술가는 그 녀의 제자 Martha Graham으로, 이는 1930년대에 가시화되었다고 한다. 그녀는 인도, 발리, 일본의 춤들과 동양 사상을 바탕으로 신체 내부에서 바깥으로 흐르는 호흡의 에너 지를 이용한 긴장-이완(contraction-release) 기법, 중력을 중시하는 낙하와 회복(falls and recoveries) 기법, 그리고 요가와 선(禪)불교 수행법의 자세와 같이 바닥에서 다 리를 교차하고 앉아 골반을 이용하는 웜업(warm-up) 동작 등을 고안해내었다. 특 히 낙하와 회복에서 사용되는 기법은 유도(Judo), 가라테(Karate), 아이키도 (Aikido) 등 신체의 무게와 탄력을 이용한 동양 무술에 대한 연구를 바탕으로 만 들어졌다. Graham의 동양 문화에 대한 관심은 그녀의 제자 Erick Hawkins에게도 영향을 미쳤고, 춤의 기법에 있어 선불교를 바탕으로 한 정신적인 측면을 더욱 강조했다. 결국, 현대무용이라는 춤의 혁신은 단순히 자유에 대한 갈망, 발레의 전통적 틀을 벗어나는 관습에 대한 저항만으로 규정되지 않으며, 로컬과 글로벌 의 관계 속에서 탄생된‘융합의 산물’로서 이해되어야 한다.
이렇듯 국가 간 교차 문화적 상호작용이 일어나면서 동양 문화는 현대무용의 발전에 영향을 주고, 또한 영향을 받아왔다. 개인 예술가 고유의 특성을 중시하 는 현대무용은 서양 문화의 지배적인 특징인 개인주의에서 비롯되었는데, 이러한 특징은 각기 다른 사회적 경험과 배경을 지닌 예술가 개인에 따라 다양한 춤의 표현으로 이어졌고, 이는 춤예술의 다양성을 강화시키는데 영향을 미쳤다. 비록 현대무용의 전지구적 확산에 따라 이는 세계 보편적인 춤의 언어가 되었지만, 자 기표현의 철학을 중시한다는 점에서 현대무용은 지역, 그리고 예술가에 따라 차 별성을 드러낸다(Rogis, 2005, pp. 338-339). 결국, 현대무용은 전지구적인 상호연 결의 균질적인 힘을 이끌기보다는 시대의 변화와 무용수 및 안무가의 관점에 따
라 양식, 스타일, 그리고 철학 등이 재검토되면서 춤의 문화적 특성을 재정의하 는 도구로서 이해될 수 있으며, 동양과 서양 춤의 예술적 결합과 융합은 현대무 용의 성장과 발전에 있어서 매우 중요한 쟁점이 된다.
미국의 춤 단체는 1960년대부터 1970년대 초까지 서유럽 전역으로 공연 투어 를 했고, 특히 70년대 중반에 독일, 오스트리아, 이탈리아 그리고 일본을 포함한 추축국(樞軸國)으로의 투어를 시작함으로써 그들의 춤 영역을 세계적으로 넓혀갔 다. 미국의 현대무용을 세계적으로 확산시키는데 크게 기여한 것은 American Dance Festival(ADF)로, 1980년대 그 활동은 지구적 단계로 접어들었다. 일본 (1984), 한국(1990), 인도(1990), 러시아(1992) 등에 ADF가 개최될 수 있도록 지원 함으로써, 로컬과 글로벌의 춤 교류를 증진시키고 세계 춤의 네트워크를 확장시 켰다.
1970년대 80년대를 기점으로 포스트모던댄스의 바탕 위에 1920, 30년대 독일의 표현주의와 연극적 요소가 결합된 Tanztheater라는 새로운 춤 형식이 등장하게 되었는데(정은주, 2012; Acocella & Morris, 1993), 독일 표현무용33)의 대표적인 인 물은 Mary Wigman으로 오늘날 독일의 Tanztheater(무용극), 일본의 Butoh를 포함 한 많은 춤들에 영향을 미쳤다(Newhall, 2008, pp. 292-293). 1970년대 후반부터 서서히 독일의 현대무용가들이 주목 받기 시작하면서 새로운 유럽춤의 흐름이 부상하기 시작했고, 1980년대 중반에 이르러 유럽의 무용은 미국 중심의 무용과 대등한 관계를 이루며 세계 무용계의 지형도를 바꾸기 시작했다(김태원, 2004a, p. 226). 미국에 의해 주도된 현대무용이 20세기 말 국가의 재정적 지원이 삭감됨 으로써 침체기에 들어선 반면, 유럽은 새로운 창작춤에 대한 적극적인 지원으로 프랑스와 벨기에 등의 춤이 비약적으로 발전하게 되었다(심정민, 2007, pp.
49-50). 프랑스의 현대춤은 미국의 포스트모던댄스의 영향 하에서 점차 벗어나 새로운 형식의 춤으로 이동했고, 이러한 춤 양식은‘Nouvelle Danse Française(혹 은 Jeune Danse Française)’34)라는 이름으로 불리며 확산되었다.
현대무용이 아시아로 확산된 계기는 동아시아의 무용의 변혁과 발전에 있어
33) 표현무용(Ausdruckstanz)는 1930년대에 발전한 춤으로, 주로 철학적이고, 형이상학적이거 나 정신적인 전달법으로써의 춤과 관련하고, Tanztheater는 1970년대와 80년대 발전한 춤 으로, 일상의 행동과 그것의 기준이 되는 마음과 사회의 담론 안에서 신체와 움직임을 강 조하는 특성을 지닌다(Jeschke & Vettermann, 2000, p. 55).
34) ‘nouvelle’는 영어로‘new’를, ‘jeune’은 ‘young’을 뜻하기 때문에, 이 춤은 ‘새롭고, 젊은 프랑 스의 춤’이라는 의미를 지닌다.
큰 공로를 세운 Baku가 독일의 현대무용가 Wigman으로부터 큰 영감을 받아 자 신의 작품 세계에 현대무용적인 요소를 사용하면서부터다(Chao, 2005, pp.
310-312). 유럽에서 돌아온 그는 한국을 비롯한 동아시아 국가에서 공연 투어를 하기 시작했고, 한국의 무용가 최승희, 배구자, 조택원 등이 그의 제자가 되어 훗 날 한국의 신무용을 탄생시키는데 영향을 미쳤다. 많은 아시아인들이 Baku로부 터 영향을 받으면서 유럽의 현대무용은 간접적으로 아시아에 확산되었고, 아시아 춤예술은 큰 전환기를 맞이한다.
Baku의 Buyôsi는 대만의 신무용의 발전에도 큰 영향을 미쳤는데, 대만은 1895 년부터 일본이 전쟁에서 패한 1945년까지 약 50년 간 일본의 지배35)를 받으며 근대화를 이루었고, 이는 문화 영역 전반에 큰 전환을 가져왔다. Ya-ling Chen(2012)에 따르면, 대만의 컨템포러리 춤의 전통을 세울 수 있도록 영향을 준 것은 일본화된 서구의 창작 춤 양식으로, Duncun 스타일, 신(新) 로맨틱 발레, 독 일의 Neuer Tanz 그리고 Denishawn의 Oriental dance를 포함한다(p. xxiii). 대만 의 춤에 있어서 진정한 다원주의가 나타난 시대는 정치적인 민주화와 사회문화 적인 국제화가 일어난 1980년대 후반과 90년대로, 이 기간 동안 많은 안무가들이 미국에서 공부를 마치고 대만으로 돌아와 활동을 했고, 이는 대만의 춤 예술에 큰 영향을 미치게 되었다(Chen, 2012, pp. xxiii-xxiv).
중국의 대표적인 현대무용 단체 중 하나인 Guangdong Modern Dance Company 의 초대 단장이었던 Mei-qi Yang는 뉴욕의 ADF와 다양한 워크샵에 참석하면서 영감을 받았는데, 워크샵에 참석했던 한국인 무용수의 영향도 있었다고 한다. 서 양의 춤의 구조 안에서 동양적인 표현을 이루어내는 그들의 동시대적 발상이 그 녀의 고정된 사고의 틀을 깨는데 도움을 주었다(Yang, 1995, pp. 37-40). 이 일화 는 미국의 현대무용이 어떻게 중국으로 확산되었고, 또한 같은 동양권의 예술가 들이 중국을 대표하는 춤 단체의 안무가에게 영향을 미침으로써 어떻게 중국의 현대무용이 새로운 형태로 거듭나게 되었는지에 대한 구체적인 과정을 보여준다.
현대무용의 전지구화, 그리고 한국인들에 의한 현대무용의 세방화, 그리고 그로 부터 영감을 받은 중국인 안무가에 의한 제2의 세방화는 무용 전지구화로 인해 세계 곳곳에서 발생하는 무용 발전 메커니즘을 드러내는 전형(典型)이 된다.
35) 1895년 청일전쟁(중일갑오전쟁)에서 중국이 일본에게 패하면서, 대만은 일본의 식민지가 된다.
1980년대 이래로, 아시아의 무용수와 안무가들은 자국의 춤을 발전시키기 위해 서양 예술가들과 교류하려는 노력을 하였다(Brodie, 2004, p. 40). 한국의 경우 육 완순에 의해 현대무용이 본격적으로 소개되었는데, 1990년 ADF를 한국에서 개최 할 수 있도록 큰 역할을 했다. 일본의 경우 1984년과 1986년에 ADF를 일본에 개 최함으로써 국제 춤 교류에 적극적으로 동참했다. 또한 1990년대 후반에는 서양 의 춤 교육자들과 안무가들이 아시아 전역에 초대되어 안무, 구성, 그리고 테크 닉 등을 가르치게 되었는데, 이 때 많은 예술가들이 영향을 받게 되었고 (Chatterjea, 2013, p. 13), 이는 무용의 전지구화를 촉진시키는 계기가 되었다.