Ⅰ. 서 론
개개인이 가진 개성, 잠재력, 소질 등을 계발하고 바람직한 인격 형성을 도모할 수 있도록 전인교육에 힘써야 함은 물론 이러한 정서 활동을 자유롭게 학생 스스로 가 이루어 나갈 수 있도록 길을 열어주는 것이 미술교육이라고 할 수 있다. 그럼에 도 불구하고 기존의 미술 수업은 그리거나 만든다는 유희적인 수업방법 위주로 이 루어져 왔다.
그러나 이제는 과감히 이러한 진보적인 수업방법을 탈피하고, 자유로운 표현활동 과 다양한 시고 확산을 가능케 하여 현대 미술 사조를 이해할 수 있는 새로운 수업 방법이 모색되어져야 한다. 이에 본 연구자는 오브제를 이용한 새로운 수업방안을 연구해 보고자 한다.
1. 연구의 필요성
오늘날에는 감성적 표현, 미적 체험을 중시하는 감성교육론이 대두되었으며 이에 따라 시각적 감수성의 체계적 훈련과 시지각의 중요성이 강조되었다. 최근 들어 NAEA (T he national Art Education A ssociation )에서는 미술을 창작(Art Pr oduction ), 미학(A esthetic), 미술사(Art Hist ory ), 미술비평(Art Criticism )의 4개 분야로 보고, 통합된 연속적 교수지도안으로서의 미술교육을 제안하고 있다. 즉, 창 의적이고 개성적인 창작능력, 생활 속에서 미술문화의 가치에 대한 이해, 그리고 미 술품을 볼 수 있는 능력 등을 고루 갖추도록 하는 것이 미술교육의 목표가 되어야 한다는 것이다.1)
예술에 있어서 오브제의 표현은 창조를 위한 수단으로서 특히 입체파에서 다다에 이르기까지 그 방법적 모색과 실험이 그치지 않았고 결국 현대미술사에 커다란 변 혁을 가져다주었다.
미술에 있어서 오브제 의식은 일루젼미학의 거부로 나타났다. 일루젼 미학에 대 상의 이미지에 접근한 것에 반하여 오브제 미술은 일상생활의 사물을 선택, 일상과 예술이 만나는 새로운 계기가 되었다.
1) 김병종, 중고생을 위한 미술강의, 통나무, 1994, p240
오브제는 1917년 마르셀 뒤샹이 창조해 낸 레디메이드 미적 개념으로서, 기성품 을 그 일상적인 환경과 장소에서 옮겨 놓으면 본래의 목적성을 상실하게 되고 결국 은 단순히 사물 그 자체의 무의미함만이 남게 된다는 것이다. 이것은 미에 대한 새 로운 해석을 나타내는 것이다. 즉 미는 발견해야 한다는 것이다. 그래서 어디서나 손에 넣을 수 있는 기성품을 창의적인 사고로 접근하면 그 자체가 창작된 예술 작 품이 된다는 것이다.
20세기에 들어 물질문명의 발달로 인한 대량생산, 대량소비라는 물질적 풍요는 환경오염과 인간성 상실, 도덕성 결핍의 상황을 초래하게 되었다. 따라서 예술교육 의 필요성은 더욱 중요시된다. 예술은 언제나 먼저 느끼고, 그 느낀 것을 다른 사람 들도 그렇게 공감할 수 있도록 형성화해서 전달하는 것이다. 이런 형성화는 미술교 육을 통해서만 가능하다.
미술은 시각과 촉각 예술로서 감각기관을 통하여 다른 사람들이 보거나 느끼지 못하던 것을 보고 그것을 다른 사람들도 그렇게 느낄 수 있도록 형성화하는 능력을 길러 주기 때문이다.
하지만 우리 나라 초・중학교 미술 교육은 재현교육과 사실교육에만 지루하게 사 로잡혀서 감성교육을 너무나도 등한시해 온 것으로 생각된다. 이러한 연유로 많은 학생들이 소질이 없고 아는 것이 없다는 이유로 미술에 대해 소외감과 거리감을 느 끼며 포기해 버리고 만다.
그러므로 본 연구는 오브제의 개념 및 특성을 고찰하고 오브제의 다양성을 이용 하여 기존 중학교 교육과정에 적용, 새로운 조소수업 방안을 제시하여 미술교육의 과정에서 나타나는 학생들의 미술에 대한 컴플렉스를 해소하고 자유롭고 흥미로운 표현활동을 조장하고자 시도되었다. 미술교과 시간을 통해 오브제를 조형재료로 활 용하고 표현할 수 있는 지도방안을 제시하여 이제까지 경험해 보지 않은 재료와 수 업 방법으로 학생들에게 신선한 느낌을 제공하고 새로운 시각으로 미술을 바라보게 한다. 그리고 나아가서 사고의 확산을 고취하여 창조적 삶을 유도하고자 한다.
2. 연구의 내용과 방법
본 연구는 오브제를 이해하고 활용하도록 지도함으로써 다양하고 흥미로운 표현
활동을 조장하여 결과적으로 학생들의 표현능력과 미의식을 신장시키는 데에 목적 을 두고 있다.
첫째, 오브제에 대한 이론적 배경 즉, 개념 및 특성을 문헌을 통해 고찰하고 교육 적 가치를 연구한다.
둘째, 일상에서 얻을 수 있는 오브제를 조형재료로 활용하여 환경보호의 강제성 추구에 목적을 두고 극복하고자 한다. 연구방법은 오브제에 대한 일반적인 연구 성 과를 검토하여 교육적 가치를 밝히고자 한다.
셋째, 중학교 3학년 학생을 대상으로 오브제 활용지도 방안을 연구한다.
3. 연구의 범위 및 제한점
첫째, 오브제의 이론적 배경은 입체주의, 다다이즘, 초현실주의, 누보레알리즘, 팝 아트로 국한한다.
둘째, 중학교 미술과 표현영역 중 조소과정에 한하여 적용한다.
셋째, 오브제 활용 지도방안은 현행 중학교 제6차 미술과 교과과정을 근거로 하 였으며, 제7차 미술과 교과과정을 비교 분석하였다.
넷째, 실제 수업에서는 표현활동을 통한 작품의 경과보다 수업의 과정을 중시하 여 평가보다는 체험에 중점을 두었다.
Ⅱ. 이 론 적 배 경
1. 오브제의 개념과 특성
자전거 핸들과 안정을 결합하여 만든 피카소의 [황소의 머리]를 두고 미술사가 잰슨(H .W .Jan son )은 그의 저서「미술의 역사」에서 「어째서 이런 것을 예술이라 고 할까?」2) 라는 말로 서언을 시작하였다. 이러한 말은 오브제의 출현이 당시 사 람들에게 얼마나 큰 충격이었는가를 말해 준다.
그러면 현대 미술에 있어서 오브제란 어떠한 존재인가. 산업혁명 후 대량생산으 로 인하여 기성품과 잡동사니 등의 물질이 범람하였고, 이에 따라 예술가들은 보다 새로운 재료로 새로운 조형 활동을 탐구할 수 있게 되었다. 이들은 문명의 고도의 현상에 따른 근원적인 문명의 양상과 시대 감각에 예리하게 감응하여, 사상보다는 새로운 창작 방법의 탐구자로서의 태도를 지니고 인간의 원초적인 창조 의지를 만 족시켜왔다.3 )
나아가서 2차 세계 대전은 사람들에게 정신적으로나 물질적으로 많은 가치관의 혼란을 가져오게 하였다. 그 결과 오늘날의 조각가는 종래의 전통적인 기법에다 과 학적이고 실험적인 방법을 첨가하고 있으며, 기계문명의 과학 기술을 인정하는 동 시에 현대에 가능한 모든 재료를 수용하고 있다.4 ) 이러한 재료로써 오브제(Object ) 는 「앞으로 던져진 것」이라는 라틴어에서 유래되었다. 흔히 오브제는 「인간의 눈에 비춰진 모든 것」, 「여러 가지 감각으로 작용하는 것」으로 정의되기도 한다.
이렇듯 오브제란 「시간과 공간을 점유하고 시간과 공간 안에 채워져 있는 전체」
라고 할 수 있다.5 )
2) 잰슨(H .W . j an son ), 미술의 역사, 김윤수 외 역, 삼성 출판사, 1978, p9 3) 노진섭, 오브제 개념의 변화와 현대미술, 서울 대학교 대학원 석사 학위 논문,
1972, p3
4) 차미섭, 전후 현대조각의 특성에 관한 고찰, 성신 여자대학교 대학원 석사학위 논문, 1984, p10
5) 이일, 현대 미술의 시각, 미진사, 1985, p59
보다 사전적인 의미로 「오브제」라는 용어는 「Subject」의 반대 개념이며 그것 은 때에 따라 「객체」,「물체」또는 「단순한 사물」을 의미하기도 한다. 오브제가 이러한 개념으로 인식되기 시작한 것은 세잔느와 입체파를 거친 현대 미술의 형성 기 이후부터 브라크의 빠삐에 꼴레에서 시작되었다.
그후 오브제는 빠삐에 꼴레와 같은 물리적인 의미가 아닌, 오브제 그 자체가 강 조되기 시작했다. 이러한 오브제의 유형에 관해 미국의 평론가 엘렌 죤슨(A .Johons ) 은 그의 저서「현대 미술에서의 오브제」에서 오브제의 개념을 크게 셋으로 분류해 놓고 있다.
첫째, 예술 작품의 주제로서 다루어지는 외부 세계의 일부분인 경우로서 주로 전 통 회화에서 찾아볼 수 있다.
둘째, 예술 작품 자체로서의 오브제가 되는 경우 작품 자체로서의 존재 가치를 가지는데, 이때 리얼리티(Reality )를 더 이상 외적 오브제에서 찾지 않고 큐비즘에 서처럼 그림 자체를 인식하려는 경우이다.
셋째, 예술적 오브제와 일상적 수준에 머무르는 경우로서 현실에서 널리 만나는 오브제, 즉 다다, 네오 다다, 팝 아트의 오브제가 그것이다.
한편 레비 스트로스(Lavy Strau ss )는 「우리들이 소해 있지 않은 사회의 모든 풍습 까지도 오브제다」라고 한 것은 오브제의 범위가 단순히 가시적인 물질에 한정되는 것이 아님을 뜻하고 있다. 이것은 일루젼 미학에 대한 거부이며, 새로운 자세로서 현대 미술에 그 양상을 드러내고 있음을 시사하는 것이다. 이런 오브제는 회화와 조각이라는 고전적인 틀을 허물고 일상 생활과 환경이 곧 예술 작품으로 환원될 수 있었던 것이다.6 )
2. 현대미술에서 오브제의 등장과 전개 과정
르네상스에 이르러 브루넬레스키(M .Brunelleschi)에 의해 원근법이 나타나면서 17 세기까지 여러 조형적 실험을 통해 2차원의 평면 위에 3차원의 실물을 좀더 사실적 으로 리얼하게 표현하고자 하는 것이 회화의 중요한 목표였다. 그러나 이런 생각은
6) 유재영, P op Art에 관한 연구, 세종대학교 대학원 석사학위 논문, 1989, p5
실물의 화형을 그리는데 그치고 만다는 각성을 20세기에 이르러서야 하게 되었다.
오브제 미술의 출발은 이러한 전통적인 일루젼(ILLUSION )미학의 거부로써 콜라주 (Collage)와 빠삐에 꼴레(P apier Colle)에서 비롯되었다.
이렇듯 오브제 미술은 회화에서부터 일상적 주제를 도입하면서 새로운 시각 체험 을 맛보게 했고 새로운 양식을 탄생시켰던 것이다.7 )
이렇게 시작된 오브제 미술은 제1차 세계대전 중에 다다(DaDa )운동이 일어난 전 후 스위스, 독일, 프랑스 등의 유럽에서 활기를 띄기 시작하였다. 특히, 미술이나 문 학에서 실험되었던 것으로 일체의 유럽적인 전통, 권력, 사상, 예술 형식에 대한 부 정과 파괴를 주장하였다. 이러한 전통부정의 운동은 그러한 문명을 지배했던 유럽 의 정신적 지주인 합리주의를 파괴하며, 나가서는 재래의 미학과 도덕에 대해서 가 차없이 폐기를 주장하게 되었다.
제2차 세계대전을 기점으로 물질의 개념이 확산되면서 보다 새로운 조형 활동이 본격화되기 시작하였다. 그에 따른 미술 양상도 다양하게 나타나 미술가는 미술 작 품을 제작하기보다는 과학적인 방법을 도입하고 실험작인 작품을 제작하게 되었다.
60년대에 접어들면서 오브제의 관심은 한층 고조되어 미술이 환경의 영역으로 속 해져 간다는 것을 알 수 있다. 이러한 새로운 자연으로서의 도시적인 현실, 즉 공업 화에 의해 대량 생산된 제품이나 광고로 가득한 현대 도시의 현실을 직접 제시하는 것으로써 콜라주, 빠삐에 꼴레, 아쌍블라쥬, 정크 아트 등이 등장하게 되었던 것이 다.8 )
또한 과학 문명의 발달은 물질의 범람을 낳았고, 그것은 미술계에도 급격히 잠입 하여 오브제 출현의 필연적 조건이 되었다.
이렇듯 미술에 있어서 오브제의 등장은 물질의 개념이 획기적으로 변모했다는 것 을 알 수 있고 이러한 물질관의 변질은 금세기조각의 가장 큰 변모의 이유였다.
여기서 우리는 미술도 경제나 문학과 마찬가지로 거슬릴 수 없는 진행과정에 따 라 휩쓸려 감을 알 수 있다. 실로 미술은 중요한 시대의 표현이다. 시대의 표현이라 는 말은 그 시대의 조건이나 그 시대의 정신이라고 불리는 것이다.9 ) 오브제 역시 역사의 흐름에 필연적으로 나올 수밖에 없는 예술 사조라고 생각한다.
결론적으로 오브제 탄생의 사적 배경은 대량 생산으로 인한 물질의 풍부함과 1차
7) 상게서, p3
8) 차미섭, 전게서, p11
9) E.H 콤브리치, 서양미술사, 최민 역, 열화당, 1977, p614
세계 대전 이후 허무주의에 빠지면서 전통적인 문명을 부정하고 모든 전통 규범과 기존 질서를 거부한 예술가들의 반항적 도구로 시작되었다. 그러한 미술의 주역 이 였던 예술가들은 평면적인 회화에서 입체로의 탈피를 낳게 하였던 것이다.
입체파 작가들의 콜라주(Collage)를 시작으로 하여 다다(DADA )를 거쳐 팝 아트 (POP Art )에 이르기까지 계속된 20세기의 미술 혁명은 비정상적이고, 상식을 벗어 난 재료의 사용을 통하여 작가들은 그 표현의 범위가 넓어졌다. 작가들은 버려지거 나 새로 발견된 오브제로부터 형태나 주제를 선정하게 되고, 짝이 맞지 않는 물건 을 첨가하여 끝맺는 일로써 흥미롭고 보다 혁신적인 작품을 제작할 수 있게 되었 다.
이렇게 출연한 오브제는 초현실주의(Surrealism )와 네오 다다(Neo DaDa)를 거쳐 팝 아트(Pop Art )에서 오늘날에 이르기까지 매우 많은 작가와 다양한 형식을 만들 어 그 영역을 확장시켰다.
1) 초기 입체파의 오브제
현대 미술에 있어서 오브제는 1910년경 입체파(Cubism )와 함께 브라크(G.
Braque)와 피카소(P . Picasso)등에 의해 등장하였다. 이들이 시도한 것은 빠삐에 꼴 레이다. 그것은 신문지 조각, 악보, 벽지, 인쇄물 등을 캠버스에 부착시킴으로써 모 든 일상의 행위와 환경이 곧 예술 작품일 수 있다는 것과 모든 물체가 예술 작품화 되어질 수 있다는 사상에서 시작되었다.
입체파에 있어서 오브제의 도입은 일찍이 19세기말 후기 인상파 화가인 폴 세잔 느(P .Czanne)의 영향에서 비롯되었다. 그는 자연 속에서 확고하고 영속적인 형태를 포착하기 위하여 자연을 원, 원통, 원추로 환원시키는 방법을 모색하였다. 이러한 세잔느의 조형 논리는 입체주의의 조형 논리의 근원이 되었고 그 논리에 따라 입체 파의 조형 활동이 전개되었다.
이렇게 복합적인 영향을 받고 탄생한 입체주의는 형태를 면의 집적으로 분석하려 는 < 분석적 입체주의>가 나타나게 되었다. 그리하여 화면 위에 묘사된 대상은 시 각적 통일성과 공간의 연속성마저도 찾아보기 어렵게 되는데 입체주의는 오히려 이 러한 분석적 재요소에 의해 화면을 재구성하는 것에 관심을 갖게 되었던 것이다.
입체파의 오브제 회화는 오브제 미술의 효시로 보고 있지만 입체파에서 도입한
물체의 의미는 단순히 조형상의 효과를 노리거나 대상의 일루져니즘(Illu sionism )10 ) 을 지우려는 것에 그치고 있고 평면성을 드러내기 위한 수단을 크게 벗어나지 못하 기 때문에 오브제 미술로 보기 어렵다. 그러나 이후 오브제 미술의 태동에 직접적 인 계기가 되었다는 것은 주지해야할 사실이다.
2) 다다(Dadaism )의 오브제
다다이즘은 제1차 세계대전의 혼란과 환멸을 겪은 후 지적인 모험과 기발한 창의 성을 추구하는 혁명적인 전위 운동으로 전쟁의 참화 속에서 내던져진 정신적 무질 서와 절망의 분위기 가운데 취리히(Zurich )에서 트리스탄 짜라(T ristan T zara)의 주 동으로 일어났다. 그리고 1915년에서 1923년까지의 짧은 기간동안 그 당시에 존재 했던 모든 미학의 바탕을 뒤흔들어 놓았다.
이러한 다다는 어떤 하나의 통일된 강령이나 의미를 띠지 않는 우연적인 경과였 다. 그리고 다다는 모든 것을 부정하고 인간의 모든 정신에 반항했으며 그 소산물 을 거부했다. 요컨대 다다는 자신마저 부정함으로서 밖으로는 스스로의 존재 이유 를 긍정할 수 있었던 역설을 산 것이다.11)
다다이즘의 대표 작가 마르쉘 뒤샹(M .Duchamp )의 작품[샘]의 출현은 기성품이 예술 작품의 개념에 관여하고 있는 한 작품일 수 있음을 입증한 사례이다. 변기에 행한 뒤샹의 서명은 화가가 선택했다는 의미에서 개인이 어디까지나 예술적 창조의 주체라는 종전의 관념에 따른 것 같기도 하고 그것이 대량 생산품의 하나에 불과하 다는 의미에서 개인적 창조성을 비꼬는 도발적인 것으로 간주되기도 한다. 또한 실 제 변기를「샘」이라는 제명으로 미술관에 전시함으로써 변기의 기능을 탈진시켰고 그것을 생활과는 무관한 제도적 예술 작품으로 볼 수 있게 하는 의도도 문제가 되 었다. 제명에 관심을 갖는 자에겐 배설과 반대되는「샘」의 의미를 부여함으로써 변기를 부도덕하게 보는 우리들의 관념에 은근히 도전하였다. 그리하여 종래의 모 든 대상을 낯선 미지의 형상으로 보는 어린이와 같이 변기도 애초부터 순진 무구한 눈으로 다시 바라보길 기대한다고 할 수 있다.
10) 일루져니즘(Liiu sionism )대상의 환영성을 뜻한다. 2차원인 평면에 3차원적인 착각을 불러 일 으켜 현실을 눈에 미치게 하는 것과 같은 시각적 효과를 낳게 하는 회화적 기법
11) 이일, 전게서, p35
이러한 뒤샹의 반 예술적인 거부의 수법들은 그 이후의 전개에서 다시 예술적인 목적을 위해 전용되는 아이러니를 보여 주어 종래에는 아방가르드를 예술로 제도화 하기까지 하면서 그 양상이 다양해져서 예술의 영역확장에 지대한 영향을 미친다.
미술 개념을 새롭게 몰고 온 뒤샹의 변기 작품 외에도 「병 건조기」, 「자전거 바퀴」등도 아방가르드 작품에 연관되는 범주를 보다 구체화해 주었다. 「병 건조 기」는 변기보다 일반화된 생산품이 아니라는 점에서 변기의 경우와 조건을 달리한 다. 또한 병 건조기 모양 자체가 간결한 추상적 형태를 하고 있어 「병 건조기」라 는 제목만 없다면 통상적 개념의 작품으로 인정된 소지가 많다.
이와는 달리 「자전거 바퀴」는 일상사에 실용적으로 길들여진 대상이 작품화되 었다는 사실만으로 색다른 충격을 느낄 수 있으나 변기보다는 도발 의식이 약화되 어 있음을 알 수 있다. 자전거 바퀴는 낯익은 하찮은 대상임으로 쉽게 만질 수 있 는 대상이기도 하지만 정작 그러한 대상이 작품이라는 통념적이 제도의 자격을 획 득하게 됨으로 해서 만지기 어려운 대상으로 생각되어질 가능성도 있는 것이다.
병 건조기의 작품이 공업 제품을 그대로 전시장에 전시되는 누보 레알리즘을 예 고하듯이 자전거 바퀴 또한 이후의 키네틱 아트(Kinetic Art )를 예고하였다.12)
이러한 다다이즘 운동의 배경에는 유럽 사회의 제도적 모순과 그로 인해 발발하 게 되었던 새로운 세계 전쟁의 위기 상황이 도사리고 있었다. 다다이즘은 이러한 위기 상황의 근원인 이성을 증오하고 그 이성을 합리화시켰던 모든 과거의 예술 형 식을 파괴하는데 전위적인 역할을 다하게 되었던 것이다.13 )
인간의 상상력을 허물어 놓은 다다이즘 작가들의 조형적 탐색은 그 후 보다 의미 심장한 의의로 발전한다. 즉 옵 아트(Opt Art )에서 재인식되는 시각의 망막 현상에 대한 뒤샹과 피카비아(Picabia)의 지적인 탐구, 예술가나 오브제의 개별성과 복수성 에 대한 숭배를 거부한 태도 등은 초현실주의를 거쳐 네오 다다, 팝 아트에 이르기 까지 반세기 동안의 미술적 시야에 있어서 끊임없이 재발견되는 다다의 중요한 영 향들이다.
결론적으로 다다이즘 이론은 뒤샹이라는 천재를 낳았고 모순된 사회에 직접적인 도전을 제시하였으나, 또 다른 전쟁의 발발로 그 도전적인 성격은 사라지고, 또 다 른 양상으로의 전환을 꾀하게 되었으며 초현대적인 조각의 출현에 밑거름이 되었
12) 김영재, 마르셀 뒤샹, 매혹적인 반어의 작가, 월간미술사, 월간미술, 1987, p23 13) 편집부편, 현대미술 용어 사전, 열화당, 1979, p31
다.
3) 쉬르레알리즘(Surrealism e )의 오브제
「초현실주의」라는 단어는 1917년에 처음으로 나타났다. 그해에 아포안나레이 (Apoaainair e)는 트레시스의 유방(T iresas ' Br east )이라는 하나의 해학적인 연극을 발 표했으며 이를 초현실주의 드라마라고 일컬었다. 1924년 초현실이라는 말을 「초현 실주의의 혁명」(Rev olution Surrealiete)지어 발표하면서 다다의 철저한 부정과 반 항적인 작업의 뒤를 이어 초현실주의 운동의 유파를 형성하였다. 이러한 초현실주 의 운동은 앙드레 브르통(A . Breton ), 폴 엘라드(P .Elaerd)등의 시인들에 의해 시작 되었다. 다다운동 때부터 시인들에 동조한 많은 미술가들이 초현실주의 운동에 가 담하였고 초현실주의의 여러 가지 표현 방법을 실험하는데 열중하였다.
초현실주의는 형이상학적 그림과 사물들의 우연한 배열을 강조한 다다에서 출현 하였다. 그것은 초현실주의자 대부분이 취리히 다다클럽에 속해 있었기 때문이다.
다다에 대한 경험이 없었더라면 초현실주의는 우리가 알고 있는 형태로 존재하지 못했을 것이다. 초현실주의자들은 다다의 부정 정신을 기초로 하여 의도적으로 아 주 다양하고 폭넓은 의미로서 오브제를 표명하기에 이른다.14 )
그들이 자신들의 의미를 부여한 오브제를 최초로 표명한 것은 1936년 파리에서 열린「초현실주의자 오브제전」에 의한 것이다.
조각에 있어서 다다의 초현실주의는 사실 그렇게 비중이 큰 것은 아니었다. 왜냐 하면 그들 유파에서 동일한 개념을 가지고 지속적으로 작품을 제작한 작가가 거의 없고 다다만 하더라도 그것이 작품의 양식으로 특징을 나타내는 것이 아니기 때문 이다.
초현실주의에 있어서 오브제는 사람의 즉시적이고 구조적인 진실을 통해 개인의 심리적 경험을 표현해 냄으로써 거기에 대응한「상징 기능의 오브제」까지 출현하 기에 이르렀다. 이런 태도는 오브제를 지각 인식에 비해 매우 대조적 현상이라 할 수 있다. 이것은 오브제를 실체적 인식의 차원이 아닌 잠재적 의식에 의해 삼차원
14) 이행원, 초현실주의에 나타난 오브제의 고찰을 통한 나의 작품 연구, 목원대학교 대학원 서사학위 논문, 1989, p10
또는 사차원의 의미를 오브제에 투사함으로써 오브제 의미를 재해석한 예술 운동인 것이다.
다다운동의 주요한 인물들이었던 뒤샹과 피카비아는 초현실주의 운동에 있어서도 중심 인물이었다. 피카비아와 뒤샹 사이에서 미국 최초의 다다이즘 작가이며 초현 실주의 화가인 바이안 레이(Bian Ray )는 끝없는 사선으로 계속되는 akn s지, 두루말 이, 에나멜로 칠해진 빵덩어리를 창조했으며, 오늘날에 팝 아트 계열의 전위 운동에 보편적인 것으로 된 많은 표현 방법을 창시했다.
4) 네오 다다(Neo Dadaism )의 오브제
60년대를 전후해서 유럽의 누보 레알리즘(Nouveaw Realism e)과 거의 동시에 미 국에서 나타난 네오 다다는 극도로 발달한 기계문명 속에서 생의 허무가 속출되었 던 다다의 정신을 환기시켜 주었다. 다다가 모든 것에 대한 외부와 항거에서 시작 되었다면 네오 다다는 하나의 수용적 자세로서 그 존재 이유를 확인하였다.15 ) 네오 다다에서의 오브제 등장은 일상적인 물질이 대중적인 이미지로 확산되면서 소비 사 회의 폐물과 찌꺼기의 발견으로 추상 표현주의의 회화적 방법으로 나갔다. 이러한 표현 방식을 위해 일상의 사물을 예술의 영역에 끌어 드려 예술과 현실의 거리를 좁혀 놓으려 했는데 이 의도는 「모든 음은 아름답다.」라고 한 존 케이지(Jhon Cage )의 미학에서 기인한 것이다. 이러한 존 케이지의 미학에 영향을 받은 네오 다 다의 작가들은 일상의 생활에서 쉽게 접하는 사물을 예술에 도입하여 사물에 또 다 른 존재 가치를 부여하고, 그것을 예술품으로 승격시켰다. 또한 네오 다다는 물질문 명을 필수적인 배경으로 삼고 있는 도시에서 현대적 자연의 재발견과 그에 대한 새 로운 감각에 바탕을 둔 현실주의를 표방하였다. 여기서 말하는 현대적 자연이란 무 엇보다도 미국적인 현상, 즉 미국이라는 나라의 산업 문명에 의해 조건 지워지는 것을 의미한다. 산업과 기술의 발달과 보조를 같이하며, 형성된 미국의 현대 문화는 전적으로 물질 문명과 일체를 이루고 있었던 것이다. 이런 의도는 대상을 인간의 의식 속에 가두어 놓고 재현하거나, 모방하려는 일루져니즘을 배제함으로써 일상생 활에서 흔히 볼 수 있는 기성품, 폐품, 대량생산된 물품들을 도입하여 새로운 조형
15) 나진숙, 이화여자대학교 대학원 석사학위 논문, 1985, p24
언어의 탐색과 함께 새로운 미술관을 구축시켰던 것이다. 동시에 그 자체가 사물로 환원되는 양면성을 보여준다. 중심적인 작가로는 로버트 라우젠버그(Robert Rau schenberg )와 제스퍼 존슨(Jasper John s )이다. 그들은 1953년부터 1955년에 걸 쳐 일련의 콤바인 페인팅(Combine Painting )을 발표했는데 이것은 채색한 화면에 붙인 여러 가지 오브제와 결합하도록 한 창작 양식으로 3차원 오브제로 발전한다.
존슨는 숫자의 집적, 표적, 성조기 등의 단순하고 범속한 이미지를 작품에 담았다.
그는 이러한 단편적 이미지들을 모아 화면을 구성하였으며, 2차원적인 평면회화를 고수하였다. 이러한 경향은 우선 그의 모티브 선택에서도 여실히 드러났다. 그가
「표적」, 「기」(Flag )등을 사용한 것은 그것이 완전히 2차원의 평면을 지닌 오브 제라는 사실에 있으며, 이러한 오브제가 회화적 이미지와 오브제로서 구체성을 동 시에 진고 있다는 점에 착안하고 있었다. 기는 기로써의 그림을 지니고 있으면서 기 이외에는 아무 것도 아니다. 또한 기는 그 자체로서 완전한 오브제인 것이다. 기 는 허상이 실체화로서 만들러진 작품으로 허상을 표상 하고자 하는 관념에로 응결 시킨 작품의 좋은 예인 것이다. 여기에는 표상 하고자 하는 상으로서의 관념과 그 관념이 대상화된 실체 자체로서의 일체화를 이루고 있는 것이다.
결론적으로 다다이즘에 대해 일부 비평가들이 비난했듯이 무의미한 반예술의 경 향으로 다다가 회화에서의 형식과 내용 중 내용을 너무 배제한 채 회화를 백지 상 태까지 몰고 갔다고도 볼 수 있다. 그러나 네오 다다의 제작 의도는 일상 생활에 기초를 두고서 그것을 수용하면서 예술과 더불어 발전시켜 나아갔다. 이처럼 네오 다다의 표현양식은 보편적인 실상의 이미지에서 점차 대중적인 이미지로 탈바꿈되 어 가면서 팝 아트(Pop Art )의 태동에 계기가 되었던 것이다.
5) 팝 아트(P OP ART )의 오브제
20세기 조각의 변모 중 가장 두드러진 것은 물질관의 면화라고 해도 과언이 아니 다. 대리석이건 브론즈이건 또는 철이나 온갖 잡동사니라도 이들은 하나의 소재를 초월해 그 자신이 한의 물질로서 존재한다는 인식으로부터 달아날 수 없었다.16 )
1960년대에 등장한 또 하나의 새로운 경향은 현실과 생활로부터 예술을 분리시키
16) 유성웅 편저, 세계 조각사, 한국 색채 문화사, 1991, p529
려는 미학에 대한 대안으로써 우리의 모든 문화와 생활 환경을 취급하는 팝 아트가 등장하게 되었다.
팝 아트라는 용어는 영국의 평론가 로렌스 알로웨이(Lowrence Allow ay )에 의해 1954년 처음으로 쓰여지고 1963년에 가서야 일반적인 용어로 또는 국제적인 새로운 양식으로의 면모를 갖추게 되었다. 1950년대 말 영국에서 먼저 시작된 팝 아트는 2 차 세계대전 이후 고도로 발달된 기술 문명과 세계 문화의 중심지로 변한 미국의 뉴욕에서 전성기를 맞이하게 된다. 미국의 팝 아트는 매우 도발적으로 전개되며, 그 주제로서는 극히 평범한 레디- 메이드 오브제를 사용하고 거의 예술가의 손길을 거 치지 않음으로써 개성적 성격을 가진다.
팝 아트 작가들이 사용한 오브제들을 열거하면 대체로 상업적 이미지의 오브제와 산업적 발명품 오브제, 그리고 거기서 파생된 폐품 오브제와 가공된 오브제로 나눌 수 있으며, 이러한 재료들을 사용한 팝 아트 작가들은 팝 아트 이전의 미술이 물려 준 사고와 표현 방법을 다양한 방법으로 사용하여 보다 새롭게 변모시켰다.
6) 우리 나라 현대 조각에서의 오브제
50년대 말부터 60년대에 걸쳐서 서구의 현대 미술사조, 특히 후기의 현대 미술이 들어오면서 조각에 있어서도 사고의 변화가 나타나기 시작하였다. 오늘날 야기되는 소위 구조물이라든가 미니멀 조각9Minim al Sculpture)등이 활발히 등장하여 이들 작품에 오브제의 역할이 커져 갔다. 조각 인구는 70년대 이후 양적으로 많이 증가 했다. 60년대까지만 하여도 조각가의 수는 절대적으로 부족하였고 현대 조각이 도 입되면서 여러 가지 다양한 재료표현 양식을 통해서 새로운 형태의 조각들이 시도 되기 시작하였다.17 )
1969년에는 < 현대 공간회> 가 첫 야외전을 펼쳐 보임으로써 한국현대조각사에 새 로운 장을 마련하였다. 현대조작이 추상조각에서 새로이 환경조각으로 변신하는 과 정을 우리 조각계도 어김없이 받아들인 한 예라 하겠다. 재료, 매체의 가능성에 대 한 끊임없는 탐구는 회화라는 평면 개념의 제약을 넘어서 오브제의 길을 열어 놓았 고 조각의 환경적 지침은 각종 입체구성을 통해 미술의 각 분야를 망라하여 종합 예술의 경지까지 도달케 했다.18 ) 이 경향은 70년대의 조각 흐름을 크게 바꾸어 놓
17) 김윤수 외 2명, 한국 조각 오늘의 문제, 계간미술 제37호, 중앙일보사, 1986, p510
았다. 오브제 미술의 등장으로 인하여 회화와 조각의 한계를 구분 짓기 어렵게 만 든 대신에 그 양자를 일원화시킨 것이 프라이머리 스트럭쳐(Primary Structures )19 ) 이다.
또한 오브제의 이용은 70년대 등장한 반 모더니즘 성향의 미술 운동으로 한국의 정치 사회적 현실을 고발적 메시지를 담은 주제로 표현하였다. 70년대는 본격적인 모더니즘 정착과 테크놀로지의 도입을 시도하였으며, < 박현기> 를 비롯한 비디오 설치 작업에 몰두한 선두적인 작가들도 있었다. 또한 조각 활동이 그 어느 시기보 다 활성화되기 시작한 70년대에는 많은 조각 단체의 등장을 목격할 수 있다. < 동아 미술제> , < 중앙미술대전> 같은 민전 개막에 붙인 캐치프레이즈에서도 < 새로운 형 상성> 에 두고 있다.20 ) 이 새로운 형상성의 추구로 새로운 재료의 실험이 가능해졌 고 조각에 있어서 다양한 물질 도입의 계기가 되었다.
80년대 작가들은 모더니즘 미학의 이데올로기적 속박을 뿌리치고 보다 자유로운 표현의 욕구를 실현하기 위해 최대한 형식을 확대시킬 필요가 있었다.21) 80년대 중, 후반부터 시작되었던 시대적 상황의 극복과 포스트모던적 경향의 대두되었고, 작품 경향의 형식을 설치, 또는 탈 장르 현상으로 전개되었다.
80년대 중반의 분위기는 모더니즘이 노쇠하고 허약한 권위 의식, 그리고 대중 미 술의 뜨거운 열기가 혼재되어 있어서 새로운 체험에 대한 갈구는 어느 때보다도 강 렬했다.
80년대 중반 이후 < 메타박스>와 < 난지도> 그룹 등 일단의 오브제 설치 작가군들 이 탈 모던을 표방하면서 모더니즘을 극복하려는 움직임을 보여 주었지만 상당 부 분은 미해결로 남아 있다. 이들이 70년대 미술 내지는 모더니즘을 극복해야 할 비
18) 김인환, 한국미술협회 논고 한국미술의 형상과 비평 , 미진사, 1985, p55 19) 프라이머리 스트럭쳐(Prim ary structur es): 기본구조, 원구성 등으로 번역됨.
조각이란 말 대신에 구성(structures)이란 말을 쓰고 있듯이 깎고 다듬는다는 의미의 종래 의 조각 개념에서 하는 경향을 가리킨다.
이 경향은 1950년대 영국에서 일어난 것으로 앤더니 카로와 필립 킹에 의해 시도되었다. 헨 리 무어의 제자들로 2차 세계대전 후의 추상 조각의 거장인 무어를 능가하겠다는 의욕에서 조각을 인간의 수공적 작업에서 해방시키고자 하는 의도 아래 이런 명괘하고 거대한 공간을 만들었다. 그 특징은 형태가 구, 원추, 원주, 각주, 입방체 등의 기본 구조이며 선명한 원색으 로 채색되어 있고, 재래의 조각에서 사용되어 온 돌, 석고, 시멘트, 철 등의 자연적 또는 반 자 연적인 소재 대신에 플라스틱, 알루미늄, 스테인레스, 유리, 합판 등의 현대적 공업용 소재를 이용하고 수공 작업을 지양하고 성계도에 따라 공장 등에 주문 생산하고 있다는 점이다.
20) 유흥준, 80년대 새로운 미술운동의 이념과 형식, 미진사, 1985, p54 21) 오광수, 회화의 확산 평면에서 입체로, 월간미술, 중앙일보사, 1990.11, p54
판적 대상으로 삼은 것은 아마도 모더니즘이 지닌 관념화된 추상적 언어라든가 그 것이 지닌 자폐성에 있었다. 그래서 「메타박스」는 오브제를 통한 작가 의식의 발 현이라는 점에서 메타언어의 상징성에 관심을 갖고 출발한 것으로 보이고 < 나지도
> 는 오브제를 통해서 현실적인 표정, 리얼리티를 담아보겠다는 의욕으로 출발한 것 으로 보인다.
그런데 이들에 나타난 오브제는 혼합 매체적 수단이 현실 인식의 확대를 위한 필 연적인 요구에서 나왔다고 보기에는 지극히 애매하고 추상적인 접근으로 끝난 인상 을 받는다.22)
탈 장르 작품들이 일반적으로 난해한 것은 인정하지만 70년대에 비해서는 현실적 인 구성물들, 즉 사진이라든가 시계 또는 VT R, 우산, 칠판 등 기존의 다양한 매체 들이 차용되어 일반 대중에게는 호기심을 불러일으키게 하는 요소들이 있다.
90년대에는 조각이 가지고 있는 재료의 특수성, 고유성, 양, 매스, 볼륨의 구성 등 조형 본질을 추구하는 기하학적 추상 조각도 이전보다 확산되었다.
70년대의 엄격화된 오브제 개념으로서 존재했던 방식을 타파하였다는 점에서 새 로운 본질주의가 90년대에도 지속되고 있다. 대체로 정돈미는 사라졌으되 공간 확 장, 시간성의 인식이 가미된다던가, 역사적 의의, 유년기에 수용된 풍경적 요소라든 지 그런 경험적 산물에 대한 은유의 형태를 도식화하는 경향이 있다. 이제 석조, 목 조라는 단일재료를 구사하는 조각에서 벗어나 조형의 변화가 있고 , 이러한 새로운 조형 개념은 메시지 전달과 맞물리면서 조각의 구성에서 본질적인 변화를 가져다 줄 수 있을 것이다.
현재 우리 사회에 있어서 오브제의 수용은 일반화되었고 외국에서 활동하는 현대 조각들에 의해 더욱 활발히 활용되고 있다. 뿐만 아니라 공모전에 출품된 많은 오 브제 작품을 보아도 그 예를 들 수 있고 대학생들에게까지 오브제를 이용한 작품 제작이 성행하고 있다. 풍경 조각, 설치 조각들도 한 장르로 현재 자리잡고 있다.
그러나 우리 사회의 오브제 미술이 극복해야 할 문제도 많다.
오브제 조각 작가들은 자기 개인의 시각에서 출발하지만 그것이 어떤 시대의 보 편성에 도달할 곳인가. 하는 점에 끊임없이 자신을 개선시키고 방법론화 하여야 한 다. 또한 오브제 조각이 의미 있는 예술로 살아남기 위해서는 과연 가치 체계로 나 갈 수 있을 것인가, 그리고 자신의 작품이 우리 사회에서 가치 총체로서 자리 매김
22) 김복영, 다원주의와 한국조각의 재발견, 월간미술, 1992. 3, p72
할 수 있는 이슈가 무엇인가를 추구하는 것이 지금의 오브제 조각가들이 짊어질 과 제라 생각한다.
3. 오브제의 유형
원시시대에 인간이 도구를 발명했을 때 그것은 생활이나 행위를 위해서 물체를 정복하는 것이 제일 중요하였을 것이다. 돌이나 나무가 신비를 품고, 두려운 자연의 상징으로서의 물체를 숭배하고 인간은 물체 속에서 초인간적인 영을 느끼며 주물로 서 숭상되었던 것이 인간과 물체와의 관계였다.
현대 미술에 있어서의 물체에 대한 사상도 재료로부터 오브제, 오브제로부터 행 위의 응결로 이행하고 있는 것으로 보인다. 그러므로 일상적 행위에서 출발하여 응 결된 물체, 그것은 또한 비존재의 물체로 표현하지 않으면 안 된다.
다음은 여러 가지 유형의 오브제를 객관적인 시각에서 정리하여 나누었는데 그 유형을 보면 다음과 같다.
「자연의 오브제(Objet s Naturals )=(광물, 식물, 동물 따위)」
「미개인의 오브제(Objet s Savages )=(미개인의 도구나 주술적 물체)」
「발견된 오브제(Objet s T roves )=(흔히 오브제라면 이것을 가르칠 정도로 일반적인 것으로 표류물, 돌, 기타 모든 오브제를 말한다.)」
「해석된 오브제(Objet s Interpretes )=(발견된 오브제를 인위적으로 다른 모습의 형 태로 보이게 하는 것)」
「재해의 오브제(Objet s Pertube)=(재해가 난 뒤 어떤 물체가 예상할 수 없을 만큼 초조형적으로 변경된 경우)」
「움직이는 오브제(Objet s Mobiles )=(어떤 종류의 자동 인형이나 풍차 따위와 같은 것)」
「상징 기능의 오브제(Objet s Afonctionnement Symboligues )=(수학적인 원리에 의 해서 구성된 입체적 모형)」등과 같다.23 )
더 크게 오브제의 유형을 분류하면, 돌, 공기, 물, 빛, 나무와 같은 자연 오브제와
23) 이재원, 초현실주의에 나타난 오브제 고찰을 통한 나의 작품 연구, 목원대학교 대학원 석사학 위 논문, 1989, p11
정크, 아쌍블라쥬, 빠삐에 꼴레, 레디- 메이드와 같은 새로운 재료로서의 인공 오브 제로 나눌 수 있다. 엄격히 말해서 자연 오브제에는 발견된 오브제, 재해의 오브제 도 포함된다.
새로운 재료의 탐구와 조각가의 끊임없는 창작 의지는 일반적인 조각재료의 개념 을 초월해 그 범위를 넓혀 가고 있는데 이러한 작가들의 노력은 다양한 작품을 상 상하기에 이르렀고 그 중 한 발상이 물과 공기와 빛의 이용이다. 물과 공기와 빛의 이용은 빛과 더불어 현대 조각에 있어서 비정형적, 비물체적인 성격을 진 재료로 현대 작가들의 새로운 연구의 대상이 되고 있다.
물을 이용한 조각의 경우, 1914년 클론(Cologn )의 전시회에서 브루노 타우트(Bruno T aut )가 그의 작품 「빛의 만화경」에서 유리 상자의 내부에 빛과 물의 효과를 결 합시킨 것을 비롯하여 팅겔리(G.T inguely )의 다양하고 발작적으로 작동하는 조각에 서 물로부터의 새로운 잠재력의 발견에 이어 발작적으로 작동하는 조각에서 물로부 터의 새로운 잠재력의 발견에 이어 크리스티안 마가렛(Christisn Magert )은 유리와 물의 움직이는 판의 조화로써 반사되어지는 재료들의 효과의 통합을 찾아냈다.24 )
그 외에 헤르만 조페르트(Herm an Goepfert ), 미터 멜쥬거(Pet er Moelziuger )등이 다양한 방법으로 물 자체의 움직임으로 역동감과 예술적 효과를 주려고 노력하였 다.
한편 공기를 이용한 작품은 더욱 자유 분방하게 제작되었는데, 1960년 그룹 제로 (Zer o)의 예술가들은 수많은 고무 풍선을 날려보내 써치 라이트로 그들을 쫓는 작 업을 하였다.
이러한 공기 예술은 크리스토(J .Christ o)의 작품에서도 찾아볼 수 있는데 그는 1966년 공기를 넣은 거대한 기구를 하늘로 뜨게 하는 첫 「공기포장(Air Packag e )」작품을 제작하였다. 그리고 옵 아트(Opt Art )에서 유행한 빛을 포함한 조각은 오늘날 레이저나 네온 빛을 가미한 현대 조각으로 발전하였다. 그러나 본 장에는 오브제의 유형 중 인공 오브제를 중심으로 접근하고자 한다.
1) 빠삐에 꼴레
빠삐에 꼴레(Papier Colle)는 종이, 벽지, 헝겊 등을 붙이는 기법으로 꼴레란 「풀
24) 차미섭, 전게서, p18
로 붙인다.」는 의미의 말인데 처음으로 이 수법을 의식적으로 쓴 것은 종합적 큐 비즘시대의 브라크와 피카소였다. 그들은 1912년경에 현실의 세부를 그림물감으로 만 그리던 수법을 진일보시켜 캔버스에 여러 가지 종이를 붙여 미적 효과를 자아내 게 하는 기법을 고안해 냈다. 이때 쓰이는 종이로써는 신문이나 나뭇결 무늬의 벽 지, 조각, 차표나 상표 따위의 인쇄물, 판화 등이 이용되었다. 이같은 기성의 물체를 붙이게 되면 화필에 의한 재현적 묘사보다 한층 분명한 현실감이 생기게 되는데, 이를 위해서는 필연적으로 견고한 화면 구성이 요구되었다. 이것은 종이지만 일단 화면에 붙여 놓으면 일상적인 의미는 박탈되고 이상한 박력이 생겨나게 됨을 느낄 수 있다. 브라크는 빠삐에 꼴레의 작품 의도에 대해서 「물체와 물체 사이의 밀접 한 관계를 되찾으려 했다.」라고 말한 알도 있다. 이것은 현대 미술이 처음으로 물 체와 만난 예라고 할 수 있다.25 )
큐비즘(Cubism )에서는 현실에 존재하는 대상의 참모습을 파악하려는 노력으로 등장한 빠삐에 꼴레는 근대 미술과의 새로운 분기점을 마련하였으며, 이러한 새로 운 회화 개념의 탐구와 함께 재료의 개념도 변화하기 시작하였다.26 )
빠삐에 꼴레는 콜라주와 동일한 의미를 지니기도 한다. 그러나 빠삐에 꼴레는 종 이만을 이용하는 경우를 의미하며, 종이 이외에 보다 폭넓은 재료를 사용하는 경우 이를 콜라주(Collage)라 일컫는다.
2) 콜라주
콜라주(Collage)는 불어의Holler「풀로 붙이다.」에서 유래된 말로서 큐비즘 화가 들이 화면에 재질감을 나타내기 위해 그림의 일부분에 종이나 헝겊 등을 사용한 빠 삐에 꼴레에서 탄생한 것이다.27 ) 콜라주는 화면에 인쇄물, 쇠붙이, 나무 조각, 모래, 나뭇잎 등 여러 가지를 붙여서 구성하는 회화 시법을 말한다.
제1차 대전 후 다다이즘의 시대에 이르러서는 빠삐에 꼴레의 표현 영역이 확대되 어 실 꾸러미, 모발, 철사, 모래 등 캔버스와는 이질적인 재료 또는 신문, 잡지의 사 진이나 기사를 오려 붙여서 보는 사람으로 하여금 부조리한 충동이나 아이러니컬한
25) 편집부편, 미술용어사전, 중앙일보사, 1981, p 192
26) 김선경, 1900u s대 종이 오브제의 위상, 충남대학교 대학원 석사학위 논문, 1990, p1
27) 박남영, 현대미술에 있어서 콜라주의 변천에 관한 연구, 홍익대학교 대학원 석사학위 논문, 1990, p13
인쇄 반응을 노리는 기법으로 쓰이게 되었다.28 )
입체파의 빠삐에 꼴레는 순전히 화면의 미적 구성을 위한 조형상의 한 수단이었 지만 다다의 콜라주에서는 붙여지는 물체의 강세 쪽으로 관심이 이행되었다. 여기 에서 사회 풍자적인 포토몽타주(Photo Montage)가 생겨났다. 또 막스 에른스트 (Max Ern st )는 옛 이야기나 고학 서적의 삽화를 오려 붙이는 수법으로 기상천외한
「백개의 머리를 가진 여인」이란 작품을 만들어 초현실주의적인 콜라주를 확립했 다. 초현실주의의 콜라주는 기성품에 손질을 가하지 않고 전혀 엉뚱한 물체끼리 조 합시킴으로써 별개의 새로운 현실을 만들어 비유적, 연상적, 상징적인 효과를 노렸 다. 한편 1960년대의 포토 아트(Photo Art )도 테크놀로지나 매스 미디어에서 대중의 시각 속에 있는 조형적 요소를 축출하여 작품 속에서 짜 맞춘다는 식으로 콜라주의 수법을 이용하고 있다.
콜라주 기법에는 색종이, 활자, 판자, 트럼프 등으로 콜라주한 정물화를 제작하는 가 하면 점묘적인 방식으로 장식적인 특성을 강조하면서 순수 기하학적 구성의 콜 라주를 이룩하였다. 입체주의의 콜라주는 콜라주 자체가 새로운 공간 개념의 탐구 의 결과였다.
3) 아쌍블라쥬
현대 조각에 있어서 아쌍블라쥬(As semblage)는 평소에 보아 오던 평범한 물건들 을 조합하거나 늘어놓음으로써 새로운 생명력과 상징성을 갖게 되었다. 그것은 개 개의 단위를 분해해서 제 집합시킴으로서 본래와는 전혀 다른 물체로 변화되어 또 다른 서술적인 세계가 탄생하게 된다는 것이다. 이로써 집합은 하나의 오브제로는 결코 얻을 수 없는 독특한 의미를 갖게 되었다. 이러한 새로운 영역의 미술을 지시 하기 위하여 뒤뷔페(Jean Dubuffet )는 아쌍블라쥬라는 용어를 제안하였다. 이것이 일반적으로 「집합」혹은 「긁어모으다」란 의미를 말한다. 아쌍블라쥬는 일상의 물체를 예술의 영역에 끌어들임으러써 창작에 대한 개념을 바꾸어 놓았으며 예술과 생활을 동일화하여 예술을 환경 속에 조화시킨 것에 그 의의를 둔다.
아쌍블라쥬의 정의는 1961년 뉴욕의 근대 미술관에서 개최된 < 아쌍블라쥬전> 에서
28) 편집부편, 미술용어사전, 중앙일보사, 1980, p 173
나왔다. 이 전시회에서 비평가인 싸이쯔(William Seit z)는 「아쌍블라쥬란 다다, 쉬 르레알리즘 이래 오브제의 현대적 호칭으로 사용되며 그리거나 조각된 것이 아니라 조립에 의한 것으로 전부 또는 일부가 자연물이거나 공업 제품이지만 전혀 미술을 의도하지 않고 만든 물건에 의한 것이다.」라고 쓰고 있다. 따라서 아쌍블라쥬는 자 연물이나 제품화된 오브제로써 이루어진 모든 형태의 혼합 예술 즉 3차원의 구조 물을 지칭한다고 볼 수 있다.
집합의 아름다움이란 평범한 폐품 조각이라도 그것이 쌓임으로 해서 독특한 리듬 과 형태가 생겨난다는 것이다. 여기에서 느낄 수 있는 것은 조형적인 구성이나 병 치, 오브제 자체의 상징적 의미에 의한 또 다른 세계라 할 수 있다.
4) 레디- 메이드의 오브제
다다이즘의 대표적인 작가 마르셀 뒤샹이 1917년 뉴욕 앙테팡당전(Salon des Artist es Indepeant s )에 남성용 변기를 「샘」이라는 작품으로 출품함으로써 레디- 메이드(Ready - Made)는 시작되었다. 이것은 작품이 제작하는 것으로부터 이미 만들 어진 물체 즉 기성품(Ready - Made)을 새롭게 보게 하는 것으로의 대전환을 시도함 으로써 오브제에 대한 조형적 형식을 불러 일으켰다. 앙드레 브르통(A . Breton )에 의해 이름지어진 레디- 메이드라는 용어는 「예술가의 선택에 의하면 예술품의 지위 에까지 오른 공업 생산품」이라는 것이다. 이런 정의 후 레디- 메이드는 어떤 의미 의 보탬이 없이 단지 작가의 선택에 의해서만 예술 작품의 위치에 올려진 정교한 실제의 물체라고 정의되어 왔다.29 ) 이로부터 예술품으로의 기성물은 점차 미술의 확고한 전통적 기반을 무너뜨리고 문명의 유산물로써 그 자체의 생명력을 키워 나 아갔다. 뒤샹은 레디- 메이드를 그 일상적인 환경과 장소에서 다른 곳으로 옮겨 놓 으면 본래의 목적성을 상실하게 되고 단순히 사물 그 자체의 무의미함만이 남게 되 는 것이라 말했다. 이것은 브라크나 피카소 또는 초현실주의 작가들이 바닷가의 고 동 조각이나 짐승의 뼈 등을 주워 오브제로 이용한 방법과 상통하는 것으로 미에 대한 새로운 해석을 하게 되는 것이다. 즉 미는 발견한다는 것으로 근대 미술의 새 로운 주장이요, 특색이 되었다. 그래서 어디서나 손에 넣을 수 있는 레디- 메이드를 보다 새로운 눈으로 보면 미를 발견하여 창의적인 예술 작품으로 승화시킬 수 있다
29) 유재영, 전게서, p8
는 것이다.
5) 정크 아트
정크 아트(Junk ART )는 일상 생활 가운데서 생긴 폐물, 잡동사니를 소재로 제작 하는 경향의 예술을 지칭한다. 정크 아트는 미술에 적합하지 않는 물체는 없다는 전제와 눈에 띠는 대상, 특히 현대 산업 사회의 부산물의 용이라는 것에 근거를 둔 미술 경향이다.
정크 아트는 궁극적으로 큐비즘의 콜라주와 그 구성에 근원을 두고 있지만 최초 의 가장 강력한 선언은 쿠르트 슈비터스(K.Schwtt ers )의 작품에 잘 나타나 있다.30 ) 50년대 이후 미국에서 일어난 정크 아트의 한 경향에 속하는 최초의 작품은 로버트 라우센버그의 「콤바인 아트(Combine Art )」3 1)이다.
원래 정크라는 단어의 의미는 헨리 라스뮤선(Hany Rasemu shon )과 아트 그란트 (Art Grant )의 저서 「정크로부터의 조각(Sculpt ur e fr om Junk )」에 다음과 같이 나타나 있다. 「정크는 인간에 의해 사용되고 버려진 것뿐만 아니라 한 가지 목적 으로 만들어졌으나 다른 목적에 적용함으로써 목적이 변용된 것이다.」라고 말한다.
이로써 정크 아트의 재료는 산업 폐물 등과 돌, 조개껍데기 같은 발견된 자연의 오 브제까지도 포함하는 넓고 자유로운 의미로 정의하였다.
정크 조각은 정크의 의미를 어떻게 보느냐에 따라서 그 범위와 의미를 달리하게 된다. 정크의 사전적 의미 중에서 「고철」이라는 뜻은 또 다른 의미인 폐품, 그 중 에서도 특히 고철을 재료로 해서 그것으로 가능한 이미지(Im age)나 형태를 접합하 는 기법에 의해 집합되어진 작품이라고 정의 할 수 있을 것이다. 이러한 정의는 정 크 조각의 재료가 고철을 중심으로 한 폐품이라야 하며, 그 기법은 용접을 주로 한 결합이고 그 결과 작품의 주된 존재 형식이 집합체라는 사실을 포함하고 있다. 이 것은 2차 세계 대전 이후 추상 표현주의의 열풍이 휘몰아친 후 등장한 폐물 집합 예술을 의미한다고 볼 수 있다. 그리고 이 시기에 있었던 폐물 집합 예술의 경향은
30) 미술용어사전, 전게서, p154
31) 콤바인 아트 : 콜라주의 학대 개념으로서 2차원 혹은 3차원적 물질을 회화에 도입하려는 시 도의 미술운동, 로버트 라우젠버그에 의해 정의된 것인데 종이, 나무, 고무, 금속, 천, 박제된 동물, 전기기구를 사용하였다.
네오 다다이즘, 누보 레알리즘으로 대표되고 있다.
정크를 작품의 순수한 재료로서 이해하고 수용하는 제작의 결과로써의 정크 조각
은 조각의 단순한 재료였던 물질 그 자체에 대한 새로운 관심과 발견으로 적극적인 표출을 통한 물질성을 강조하고 있다.3 2)
이러한 정크 아트는 현대의 환경 문제와 연결되어 우리에게 시사하는 점이 많은 새로운 예술 장르로 발전하고 있다.
32) 오의석, 정크조각의 특성, 서울대학교 대학원 석사학위 논문, 1985, p21 33) 정순모, 기능의 교육 : 예술 교육편, 배영사, 1972, p117
종류 표현 재료 대표 작가 연대 표현 기법
콜라주
종이, 나무, 모래, 천, 신문, 잡지
등
브라크 피카소 에른스트
1908년 발생 붙이기
빠삐에꼴레 종이류 피카소
브라크
1912년 콜라주와 동시 발생
붙이기(콜라주와 동일 하나 재료가 종이에 국 한됨)
레디- 메이드
재료에 제한이 없음 (기성품을 작품에 이용함)
뒤샹 타틀린 레이트빌
1917년 경 레디- 메이드를 작품에 그대로 인용
아쌍블라쥬
나무토막, 판재, 가구, 폐자동차
등 기타 잡동사니
뒤뷔페 슈비터스
코르넬 라우젠버그
네벨슨 세쟈르 아르망 챔벌린 스탄키비치
스페리
1950년경- 60년대
부착, 압착, 조립, 집합 과 병치, 구성, 절단, 용접, 못질 등
정크조각 각종 폐품
아브클라인 팅겔리 아르망 앙스 뒤프렌 로델라 레벌슨 챔벌린 스탄키비치
1950년대 슈버터스에 의해
시작 1950- 1960년대
Pop Art와 더불어 성행.
현대까지 이어짐
아쌍블라쥬 기법과 동 일하나 첨단 테크놀리 지 기법을 도입한 작품 도 있음
4. 오브제의 조형성 비교
현대 미술에 있어서 오브제의 중요성은 표현 방법의 혁신과 영역의 확장이라는 두 가지 면에서 강조되어 진다. 표현 방법의 혁신은 모든 일상 행위와 일상적인 환 경이 곧 예술 작품이 될 수 있다는 것과 기성품과 폐품을 포함한 모든 물체가 예술 일 수 있다는 것이다. 이러한 오브제의 변화와 미술에 있어서 그 영역의 확장은 오 종류 미술사적 의의 현대 미술에 끼친 영향 조형성 특징
콜라주
현실의 객관적 사실을
재현시키려는 의식변화
를 시도 새로운 재료의
이용과 기준 가치관의
부정으로 초현실주의의
의식세계와 접목할 수
있었다.
초현실주의의 회화의 근본 정 신과 이념상 기틀을 마련해 줌. 콤바인 아트나 아쌍블라쥬 에 영향을 끼침. 다다의 콜라 주는 붙여지는 물체의 강세에 따라 사회 풍자적인 포토 몽 타주를 탄생(쓸모 없는 사물 에 가치부여 개념을 입증). 초 현실주의 콜라주로 변모함
인위적이고 물질적인 요소를 배제하여 실제물질의 화면상 표출되어지는 느낌을 유도하 여 감상자에게 시각적으로 인 식시켰다. 전혀 엉뚱한 물체끼 리 조합하여 별개의 새로운 현실을 만들어 비유기적 상징 적 효과를 노렸다.
빠삐에 꼴레
핸드 페인팅의 관습적
사고의 변혁을 가져옴.
표현재료의 한계를 극복, 탈 캠버스의 공간 개념 창조
종이예술에 대한 새로운 장을 열었음
종이에 그려진 이미지보다는 종이자체로써의 기능을 높이 평가함. 콜라주와 같은 형식이 나 종이로만 작업함
레디- 메이드
의 오브제
기존에 대한 강한 부정 으로서 나온 예술로 모 든 현대 미술의 바탕이 되었다. 레디- 메이드를 작품에 도입
오브제의 특수하고 우연적인 특징에 인간의 꿈이나 무의식 세계를 대응시켜 추상 표현주 의를 탄생시켰다.
오브제가 일상에서 떨어져 나 와 예술 속에 편입. 오브제 자 체의 심리적인 특성이 강조되 어 표현적인 생명력 증대. 물 체가 작가의 행위에 의해 창 조됨을 증명
아쌍블 라쥬
추상표현주의의 내면성
의 한계를 극복. 아쌍블 라쥬의 우연성은 물체에 대한 새로운 인식을 강
조하였고 그것은 또한
뒤샹의 오브제와 연관된 다.
회화보다 조각에 성장을 여는 계기가 되었음. 팝 아트(Pop Art )에 영향을 줌. 조각에 새 로운 형식과 매체 창조. 조각 에 채색을 도입. 추상표현주의 에서 팝 아트(Pop Art )로의 전환 방법을 제공
콜라주에서 발전, 도시 중심적 예술, 볼륨과 부피를 강조, 폐 품미학을 강조하고 있다.
정크 아트
예술작품이 더 이상 예
술적 대상물이 되기를
거부하는 60년대 누보 레 알 리 즘 ( V o u v e r u - rr alism e)과 팝 아트(Pop art )의 정신적 기틀이 된 다.
예술과 일상과의 모호한 경계 속에서 반 예술적 특징을 지 닌 정크는 2차 대전 이후 고 철 문화의 활발한 전개의 주 인이 된다.
폐품, 쓰레기까지 작품에 여과 없이 도입, 제작결과로서 형상 이 이루어지는 일반적이 원칙 과 달리 과정 속에서 기존의 형상이 주는 이미지를 활용
늘날 현대 미술의 커다란 특징 중의 하나가 되고 있는 탈 장르 현상을 낳았다. 이 렇듯 오브제도 짧은 기간 동안 여러 형식과 표현 방법의 변혁을 가져왔다. 본 장은 오브제의 조형성을 분석하여 < 표- 1> , < 표- 2> 를 통하여 정리하고자 한다.
< 표- 1> 여러 오브제 미술의 조형성 비교 Ⅰ
< 표- 2> 여러 오브제 미술의 조형성 비교 Ⅱ
결론적으로 새로운 공간 개념의 대두에서 시작한 콜라주는 회화의 순수한 조형 수단으로 등장하였다. 1908년 피카소의 「등의자가 있는 정물」에서부터 종이가 지 닌 본질을 탐구하기 시작하였고, 그것은 조형 사고의 변화에서 출발한 기법이라 할 수 있다. 또한 1912년 브라크는 아비뇽에서 나무와 대리석의 모조 무늬를 정밀 소 묘하여 화면을 구성함으로써 직접 붙이는 기법을 발견하였다.
이러한 예에서 콜라주는 화법에 따른 모델링이나 원근법상의 축도법을 이용함이 없이 실제로 물리적 재료를 직접 붙여감으로써 생겨나는 순수한 회화의 공간이라 할 수 있다.
빠삐에 꼴레는 1912년 브라크의 「정물」로 시작되었다. 이 작품은 종이(신문, 상 표, 색지 등)에 물감 작업을 더함으로써 외부 물질의 간편들이 일종의 변형이나 변 질이 일어났다. 이러한 빠삐에 꼴레 작품은 그림 구조의 인위적인 요소를 배제함으 로써 회화적 공간과 물체와 주위 상황 등의 사실적이고, 물질적 인식의 시간 사이 에 존재하고 있는 형이상학적 상반성을 변형시키는 문제를 말끔히 해결했다. 그러 므로 실제의 물질이 화면상에서 표출되어지는 느낌이 사람에 따라서 달라진다.
아쌍블라쥬는 콜라주나 빠삐에 꼴레보다 포괄적 의미를 담고 있다. 아쌍 블라쥬 는 회화와 조각의 영역을 넘어 새로운 매체로 개발되었다. 또한 기존의 오브제들로 부터 끝나지 않고 외부와 연속된 전체에 가까워진다는 사상을 내포하고 있다. 아쌍 블라쥬의 조형적 특성은 물질성의 강조와 일상의 모든 물체를 예술의 문맥으로 끌 어올리는 일상성과 한 사회의 유기물을 모으는 사회성, 그리고 다양한 파편들이 모 여 생기는 갑작스러운 아이러닉함과 유머스러운 우연성을 들 수 있다.
마지막으로 정크 조작은 조각의 단순한 재료였던 물질 그 자체에 대한 새로운 관 심과 발견 및 적극적인 표출을 통하여 물질성을 강조하고 있다. 또한 작품 제작의 결과로써 형상이 이루어지는 일반적인 원칙과 달리 제작의 과정 속에서 이미 기존
의 형상들을 이용하여 그 형상들이 주는 이미지를 활용한다는 점에서도 그 특성이 있다. 또한 정크는 그 일상성에서 비롯되는 이미지와 사회 환경의 일부로서 갖는 현실적인 의미를 작품 속에 반영해 주고 있다. 이 현실성이 표현될 때 예술과 일상 작품과 현실의 구분조차 모호하게 하는 반 예술적인 주장과 이념으로 그 특성을 요 약할 수 있다.
오브제의 조형성 비교의 결과 빠삐에 꼴레와 콜라주 같은 반 입체회화에서 시작 한 오브제는 사회 문화적 여건과 맞물려 아쌍블라쥬와 정크 아트 같은 새로운 장르 의 사조를 성행시켰고, 평면에서 입체로의 확산과 현대 조각에 있어서 새로운 공간 개념을 정립하여 대지 미술(Earth Art ), 설치조각(In stallation ), 행위예술 (Perform ance) 및 모든 장르와 매체를 이용한 오늘날의 조각의 조형 의식을 낳게 되었다.
Ⅲ. 중학교 미술교육 과정에 대한 연구
1. 미술교육의 본질 및 교육과정
1) 미술교육의 의미
미술교육에 대한 이념이나 본질은 시대의 변천에 따라 또는 논자에 따라 다양하 게 논의되고 있는데, 이들 다채로운 주장을 종합해 보면 결국은 조화 있는 예술 교
육이라고 묶어 볼 수 있다. 여기에서 말하는 조화 있는 예술이란 교육을 수식하는 제2차원적 기능을 갖은것으로써 조화로운 인간 형성을 위한 수단의 의미를 지니게 되는 것이다.33 )
교육이 전인으로서의 인간 형성의 과정으로 개개인의 지적, 정서적, 도덕적인 제 반 영역에서 조화로운 성장 발달을 가하기 위한 작용으로 볼 때, 미술교육의 의미 는 미술 활동을 통해 미적 인간을 육성함으로 궁극적으로 이성과 감성이 조화된 인 간을 형성하는데 그 의미가 있는 것이다.
미술이란 자신의 생각이나 감정을 시각적 표현을 통해 조형 문화의 세계로 창조 발전시키는 예술의 한 영역으로서, 그 본질에서 강조되는 것은 미술의 형식적인 조 형성과 미술의 창의성, 그리고 미술의 감상인 정서성이다.34 ) 이 중 조형성은 미술만 이 갖는 질서로서의 특성이며 창의성과 정서성은 예술에서 공통적으로 가지게 되는 특성이다.
조형성은 미술 행위의 기본으로 형태를 낳는 필연적 행위로, 조형요소를 구성하 여 형태를 만드는데 있어 재료나 용구를 다루는 기능과 표현하고자 하는 감정이 함 께 작용하여 이루어지는 것이다. 미술교육은 이러한 조형적인 활동을 통해 미의식 을 심화하고 미적 감동을 느끼게 하며 조형의 질서를 알게 해 준다.
창의성은 잠재적인 감성을 최대한 밖으로 표출함으로써 나타나는 것으로 창조적 인 활동은 사람마다의 독창성 및 풍부한 상상력을 형태화하는 표현과 결합되어 이 루어진다. 따라서 창조에는 개인의 감정과 사고가 중요하게 작용하며, 이점에서 개 성의 신장과도 연결 지을 수 있다. 미술은 수동적인 수용활동이 아닌 자신을 표현 하고자 하는 적극적인 표현 활동으로 미술활동 그 자체가 창조성을 지니고 있는 것 이다.
정서성은 미적인 체험 활동을 통해서 길러지는데 아름다운 대상을 자주 접하는 것으로 미적 감정을 예민하고 풍부하게 하며 정서를 순화해 나갈 수 있도록 해준 다. 시각적 경험에 의하여 미적 정서를 기르고 미적 가치관을 확립하며, 나아가 원 만한 인간 형성을 도모하는 것이다. 따라서 미술의 형식, 표현 및 감상은 교육의 중 심 개념인 인간 행동의 변화와 계획 등과의 영합을 위해서 미술 활동에서는 미술의 형식과 표현과 감상에 관련된 인지적인 지식을 갖도록 해야 하고 이들 조형 지식을
33) 정순모, 기능의 교육 : 예술 교육편, 배영사, 1972, p117 34) 교육부, 1994, p55
바탕으로 하는 표현과 감상 활동을 선정하고 조직해서 미술의 경험을 통합해야 한 다.
이러한 미술교육의 의미는 각 시대 교육 사조의 흐름에 따라 다음과 같이 다양하 게 제기되어 왔다.
첫째, 18세기 후반 신인문주의의 대두로 자유로운 전인 교육으로 미적 교육의 이 념이 부활되면서 G.E .Les sing , J . W . Goethe, J .C.Schiller 등에 의해 미적 교육론 이 제기 되었다. 이는 미적 활동 또는 미적 능력의 함양을 통해서 인간의 이상 상으로 서의 원만하고 조화적인 인격성, 즉 안전한 미적 덕성을 갖추게 하는 것을 교육의 이상으로 삼는 것으로 20세기에는 전 유럽과 미국에 확산되었다.
둘째, J .Ru skin , B. Morris 등에 의해 형성된 정서 교육론 은 감상이나 창작을 위 한 예술 자체의 교육이 아니라 예술 활동을 통한 인간 감정의 순화를 통해 정서를 기르는 효과를 기대한다.
셋째, 20세기초 독일의 A .Dresdner 등에 의해서 제기된 창조 교육론 은 인간의 정신적, 문화적 영역 가운데에서도 기본적으로 주체적, 창조적 의의를 지닌 예술을 통해 창조성을 발휘하여 인류 진화의 원동력으로 삼으려는 것으로 기계와 기술에 의해 점차 상실되어 가는 인간의 창조성을 예술 교육에 의해 회복하려는 또 하나의 적극적인 예술 교육 사상이다.
넷째, 근대 이후 개성에 대한 관심이 높아지면서 20세기 중엽 H .Nohl, H . Read 등에 의해서 창조성의 육성을 전제로 한 개성 교육론 제기되었다. 이것은 인간의 개성에 따른 자기 정립의 가장 유효한 수단인 예술을 통해서 자아나 개성의 고양을 기초로 하여 이의 표현을 충분히 달성함으로써 인간의 진정한 자아적 형성을 이룩 하자는 주장이다.
다섯째, 20세기중엽 생활 그 자체를 미화 또는 예술화하려는 적극적 노력 가운데 인간 교육이나 문화에 최고의 목적을 둔 생활 교육론 은 R.Pfenning , A . Whitehead 등에 의해 주장되었다. 주로 바우하우스(Bauhau s )의 예술 정신을 계승함으로써 과 학 기술과 융합하고 창조적 생활의 즐거움을 통해 생활의 혁신, 건강하고 효율적인 생활을 영위할 수 있도록 기대하고 있다.
20세기 후반 70년 이후에는 감성적 직관, 미적 체험을 중시하는 감성 교육론 과 시각적 감수성의 체계적 훈련, 시지각의 중요성이 미술교육에서 강조되고 있다.
