19C 러시아의 음악 2

※ 개요

◎ 12주차 음악과 발레

◎ 학습목표

1. 세계 음악의 발달에 지대한 영향을 미친 19세기 러시아의 음악의 전형을 이해 2. 러시아적 예술로 자리 잡은 발레의 전모에 대해 고찰

◎ 학습목차

1. 19C 러시아의 음악 2. 러시아의 발레

◎ 평가

-19세기 러시아의 음악은 러시아 국민음악의 아버지로 명명되는 (글린카)에서부터 민족적 사실주의가 꽃을 피운다. 다르고므이쉬키도 글린카와 함께 (고전음악파)를 구축하면서 사실 주의로 향한 노력을 보여주었다.

-러시아 음악의 개화기라 함은 19세기 후반 대작곡가들의 등장에 따라 음악의 대중화가 이 루어진 시기를 말하며, 음악혁명의 시대 또는 (질풍노도)의 시대라 부르며, 이때 활동한 5 인조 그룹 (강력한 동지)의 활약상에 힘입어 음악의 사실주의가 자리 잡았다.

-러시아 발레는 러시아 (음악)의 발달과 함께 발전되었으며, 초기에는 프랑스의 영향을 많 이 받았으나, 19세기 후반에 가면서 세계적인 러시아 작곡가들의 활동에 따라 풍성해졌으 며, 상업도시 모스크바보다 (페테르부르그)에서 더 발달하였다.

-20세기 초 댜길레프에 의해 조직된 (발레 뤼스)는 파리에서 러시아 발레를 소개하면서 발 레계에 활력을 불어넣었으며, 무용수 (니쥔스키)의 활약으로 발레의 전성기를 맞이하였다.

◎ 정리

-19세기 전반의 음악은 고전음악의 창시자 글린카에서부터 시작되어 음악의 사실주의가 자 리를 잡아갔고, 음악의 개화기에는 강력한 동지 그룹과 차이콥스키가 활동하면서 러시아 음 악의 민중성과 민족성이 강조되었다.

-원래 러시아 고유의 특성이 없던 발레는 20세기 초 발레 뤼스의 활동으로 러시아적 색채 를 드러내기 시작했으며, 전성기를 맞이한 발레는 소비에트 시대에도 인민의 예술로서 발달 을 거듭하였다.

◎ 차시예고

다음 시간에는 "혁명과 문화의 변화"에 대해 살펴보도록 하겠습니다.

<음악파일 삽입>

1교시 1쪽 : 카츄샤 / 2쪽 : 루슬란과 류드밀라 / 4쪽 : 민요 칼린카 / 8쪽 : 비창 1악장 2교시 8쪽 : 오페라 ‘술탄의 이야기’ 중 땡벌

제12주 음악과 발레

1. 19C 전반의 음악

이미 18C 초에 마련된 러시아 음악의 민족적 전통은 1820년대 들어 보다 강화되어 나타 났다. 사회적․정치적 사건에 의해 제기된 새로운 상황은 그에 조응하는 새로운 형식을 작곡 가에게 요구하고 표현 수단의 다양화도 촉진되었다. 이 때 보수파는 새로운 시민적 사상을 무시하고 전제정 지지로 향한 경향을 보였지만, 오히려 러시아 국민음악가는 그들과의 투쟁 속에 자리를 잡아갔다.

19C 초에는 민요와 민족예술에 관한 일반의 관심이 높았다. 체계적인 민요집이 탄생하고 민요의 모티브는 다른 음악 속에 많이 이용되었다. 특히 1812년 조국전쟁의 승리는 민중의 애국심 고양이란 주제가 전통적 민요의 흐름 속에서 새로운 교향악으로 발전하였다. 영웅적 주제와 장엄한 오케스트라 형식을 추구한 작곡가들은 외국의 침략자에 대한 민족해방 투쟁 을 반영한 비극을 많이 만들었다. 러시아 국민의 애국심 고양과 민족의식 증대는 음악가를 포함하여 민족문화의 발전에 많은 영향을 미쳤던 것이다.¹⁾

암울한 음악계에 서광을 비춰준 이가 ‘러시아 고전음악의 창시자’ 또는 ‘러시아 국민음악 의 아버지’라 불리는 글린카(М.И.Глинка)이다. 스몰렌스끄 현에서 태어난 그는 유년시절에 전형적인 러시아 농촌에서 풍부한 민요와 교회의 종소리를 들으며 성장하였고, 숙부의 영지 에 속해 있던 농노 관현악단을 통해 음악적 소양을 키웠다. 그가 작곡을 시작한 것은 약관 의 나이였던 1823년경부터이다. 천부적 재능을 타고난 이 작곡가는 차이콥스키의 표현에 따르면 “첫 걸음부터 모차르트 및 베토벤과 어깨를 나란히 하였다.”

과거 백년간의 유산을 흡수한 글린카는 음악 분야에서 민족적 사실주의 예술의 기초를 닦 았다. 그는 민족적 민요문화에 뿌리박은 새로운 ‘민주적 음악언어’를 창조하였다. 그는 대중 의 음악적 창조를 강력히 지지하고 예술의 민중성을 최고의 원칙으로 삼은 시민적 작곡가이 자 진보적 사상가였다. 민중적․민주적 세계관을 이룬 토대는 “음악을 만드는 것은 민중이다.

우리 예술가는 그것을 편곡할 뿐이다.”라고 한 그의 말에서 찾아볼 수 있다. 명쾌한 멜로디 와 풍부한 표현력, 그리고 통일된 형식이 글린카의 특징이다.

페테르부르그에서 활동을 시작한 그는 처음부터 우수한 피아니스트, 가수, 피아노 소품 작곡가로 알려졌다. 머지않아 본격적인 작곡에 뛰어들어 교향곡, 서곡, 실내기악곡 등의 대 곡에 손대기 시작하였다. 1830년부터 5년간 외국에 머물면서 이탈리아의 유명한 작곡가들 을 만났고, 귀국 후 그는 이반 수사닌의 작곡에 전념하였다. 이는 자신의 말에 따르면

“러시아의 영웅적, 비극적 오페라”이다. 이 속에는 놀랄 만큼의 진실함으로 민중의 성격이 표현되어 있을 뿐만 아니라, 민중의 애국심, 조국에의 헌신이 수사닌의 행위를 통해 나타나 러시아 국민정신을 크게 높여주었다.

황실의 요구로 황제에게 바친 목숨으로 개명된 이 오페라는 1836년 페테르부르그 대극 장에서 초연되었다. 주연에는 민족 오페라 확립에 공헌한 명가수 페트로프가 맡았다. 그런 데 당시 상류층 사회는 이 오페라에 대해 무척 냉담한 반응을 보였다. 이 작품의 참신함과 민중성에 놀란 그들은 오페라를 ‘하인의 음악’으로 경멸하였던 것이다. 반면 진보적 문화인 들은 열렬히 환영하였다. 그 중에는 푸쉬킨, 고골리, 벨린스키, 오도옙스키 등이 있었다. 오 도옙스키의 표현에 따르면 글린카의 오페라와 더불어 예술에 새로운 힘이 나타나고 러시아

1) 알렉세이 지토프의 영웅적 오페라 이것이 러시아인이다, 카보스의 발레곡 국민군, 조국애와 국민군의 귀 환, 몽마르트 근교 연합군 야영지의 축제 등이 유명하였다.

음악의 새로운 시대가 시작되었다.

글린카의 또 다른 오페라 루슬란과 류드밀라도 비슷한 대우를 받았다. 1842년 페테르 부르그에서 초연되었을 때, 상류 귀족사회는 이를 완전히 ‘실패작’으로 매도했는가 하면, 진 보적 인사들은 이를 환영하고 신문에 호의적인 비평을 실었다. 당시 상류층 청중은 이 오페 라의 근본사상인 위업, 용기, 의무에 대한 충성을 도무지 이해할 수 없었던 것이다. 풍부하 게 흐르는 선율, 시정 넘치는 아리아와 당당한 합창 가운데 나타나는 끼예프 루시의 장대한 모습은 자연스럽게 민주의 위대함과 악에 대한 선의 승리를 이야기하는 무대를 만들어냈다.

글린카가 창조한 ‘민중서사시적’ 오페라의 유형은 러시아 음악의 한 주류를 이루었고 후계 자들에 의해 발전되었다.

글린카와 함께 고전음악파를 세운 사람은 민족음악가 다르고므이쉬키(А.С.Даргомыжшк ий)이다. 그는 글린카 작품의 위대한 가치를 이해한 최초의 인물 중 한 사람으로서 청년시 절에 낭만주의에 깊이 빠졌다가 원숙기에 이르러 사실주의 정신으로 충만하였다. 그 역시 사상문제와 사회적 요구에 관심을 기울이고 있었다. 대담하기도 한 그는 중요한 사회적 주 제를 음악으로 표현하고 극적이고 풍자적인 음악 장르를 발달시켰다. 민족적 형상을 만들기 위해 민요의 선율과 민중의 언어를 활용하여 ‘억양적 사실주의’ 원칙, 즉 ‘소리가 언어를 직 접 표현하는 기법’을 이룩하였다.

다르고므이쉬키의 음악은 민중성, 드라마티즘, 유머, 풍부한 감정으로 넘쳤다. 그의 특징 은 최대한 표현의 정확성을 기하고, 음악과 시를 완전히 융합시켜 사실주의를 향한 의식적 노력을 했다는 점이다. 그는 농촌과 도시의 민요를 찾아 창조적으로 활용하였다. 그의 대표 작 루살카(물의 요정)는 주인공들의 복잡한 심리세계를 표현하면서 민중생활에 대한 사실 적 묘사를 잃지 않고 있다. 1850년대 이후에도 계속 활동한 그의 작품은 차세대 음악가들 의 선구자 역할을 해주었다.

2. 러시아 음악의 개화기

러시아 음악사상 19C 후반은 매우 특별하고도 중요하다. 바로 이 시대에 러시아 대작곡 가들의 재능이 일제히 꽃을 피웠고, 음악비평과 이론이 활발해졌으며 음악교육도 개선되었 다. 또한 음악수준이 높아지고 연주회가 자주 열려 연주기술 또한 전례없이 진보하였다. 따 라서 일반 음악애호가도 증가하여 음악 인구는 몇 배로 증가하였다.

1860～70년대는 음악혁명의 시대 또는 질풍노도의 시대라 불리운다. 음악에 있어 ‘질풍 노도’는 민주주의 운동의 고양과 때를 같이 하고, <강력한 동지> 작곡가들이 활동하면서 차 이콥스키가 창작 활동을 시작하였다. 이에 비해 80～90년대 초반의 음악계는 약간 잠잠해 진다. 음악계의 후원자들 중심으로 잡다한 음악가 서클이 대를 이었고, <강력한 동지>의 제 자들이 활동하기 시작하였다.

<강력한 동지>는 50년대 후반에 결성되기 시작하였고,(이들은 ‘5인조 그룹’ 또는 ‘신러시 아 음악파’라 불리우기도 했다) 완전한 형태를 갖춘 것은 60년대 전반이다. <동지>의 구성 원은 조직의 구심점 역할을 한 발라키레프(М.А.Балакирев), 귀족가문의 장교 무소르그스 키(М.П.Мусоргский), 육군공병학교 교수 큐이(Ц.А.Кюй), 조금 늦게 가담했지만 교육자 이자 해군장교인 림스키-코르사코프(Н.А.Римский-Корсаков), 군의관 출신의 화학자 보 로딘(А.П.Бородин) 5명으로 이루어졌다. 대부분 아마추어 출신인 이들은 살아서는 ‘동지’로 서, 죽어서도 페테르부르그의 한 사원에 나란히 묻혀 있다.

10세 때부터 피아노를 배우고 음악적 재능을 키워 왔던 발라키레프는 1855년 카잔대학

을 졸업한 뒤 페테르부르그의 글린카에게 소개되었다. 청년 발라키레프는 60년대 초반 니힐 리스트의 전형으로서 급진사상과 문학에도 깊은 관심을 갖고 있었다. 물론 만년에 신앙인으 로 사상적 전향을 하지만, 그는 <동지>의 멤버들을 끌어 모아 작곡가와 문필가로서 그들의 사상을 출판계에 유통시키고 사회활동을 벌여나갔다. 특히 1862년 페테르부르그에 무료 음 악학교를 창립하여 음악의 대중화에 기여하였고, 그의 교향곡과 관현악곡은 <동지>들의 창 작활동에 많은 도움을 주었다.

<동지>는 결성 초기부터 예술에 있어 전통 고수와 보수주의에 반대하였다. 그들은 예술 의 사명은 숭고하다고 생각하여, 음악이 단지 귀를 즐겁게 하는 것에 반대하고, 음악은 내 용을 가지고 인간의 감정과 사상을 정확하게 표현해야 한다고 주장했다. <동지>의 미학과 창작의 근본적 특징 중 하나는 예술의 민중성, 민족성 확립을 지향한다는 것이다. 그들 음 악의 민족성은 그들의 양식과 스타일이 민중음악을 토대로 한다는 점에서, 그리고 농촌의 민요를 광범위하게 사용한다는 점에서 나타난다.

<동지>의 많은 작품의 주인공은 민중이다. 이것은 그들이 특히 관심을 가졌던 오페라에 서 잘 나타난다. 그들은 극으로서 오페라의 사상을 인식한 데서 출발하여, 오페라 가운데 음악과 시를 유기적으로 융합시켜 주제를 사실주의 정신으로 해석하기 위해 노력하였다. 물 론 오페라의 음악 그 자체의 깊이와 독자성에 관해 관심을 쏟은 것도 당연하다. <동지>의 오페라에는 역사적 주제를 많이 다루고 있는데, 음악에서 과거의 민중을 묘사하는 것은 사 회의 관심과 결부되어 있었다. 무소르그스키의 경우 역사 오페라에 착수하면서 “현재 속의 과거―이것이 나의 과제이다”라고 분명히 언급했던 것이다.

1874년 무소르그스키의 유명한 오페라 중 하나인 보리스 고두노프가 상연되었다. 당시 그는 이미 또 하나의 민중적 음악극 호반시치나를 쓰고 있었는데, 생전에는 완성하지 못 하고 알콜 중독으로 죽은 후 림스키-코르사코프가 뒤를 이어 완성하였다. 자유분방하고 대 담한 작곡가 무소르그스키는 <동지>들 중에서 유일하게 서구 음악을 동경하거나 모방하지 않고 철저하게 창조적인 작품만 만들었다. 민중적인 양식과 민주적 사상에 기초한 그의 작 품은 권력과 인민간의 상호관계에 대해 고통받는 인민의 입장을 대변하였다.

오페라 작곡에서 천재성을 발휘한 림스키-코르사코프는 서정적이고 서사적인 경향을 띠 었다. 그는 러시아의 민요나 동화에 관심이 많아 이들을 바탕으로 공상적, 전설적 테마를 많이 만들었다. 그의 오페라에는 사회․역사적 관심보다 작가 자신의 낙관적 세계관, 인생, 자연, 민중 등에 대한 애정이 담겨있으며, 강렬한 극적․감정적 성격보다 음 자체의 세부적인 정교함이 중시된다. 물론 여기에는 사실주의적 경향도 있지만 대개 서정성이 많이 가미된 회화적인 성격이 짙게 깔려 있다. 그래서 그의 노래는 대체로 활력이 넘치고 낙관적이며 고 도로 시적이며 밝고 현란한 색채를 풍기고 있다.

<동지>와 가깝게 지내면서 그들의 사상에 많이 동조를 보였으면서도 자신의 독보적인 위 치를 확립한 자가 세계 음악의 천재에 속하는 차이콥스키(П.И.Чайковский)이다. 내성적 인 성격으로 감수성이 강했던 그는 때로 우울과 번뇌에 휩싸여 고민한 흔적이 그의 작품 곳 곳에 나타난다. 차이콥스키의 음악에 대한 공적은 교향곡과 오페라 발레음악 분야에 현저하 다.

차이콥스키는 <동지>와 마찬가지로 예술을 사회의 심각한 요구에 대한 응답으로 생각하 였다. 그는 위대한 사실주의 예술가였음에도 낭만주의에 대해 관심을 가졌고 글린카를 존경 하고 그의 위업을 계승하려 했다. 그의 음악은 선정된 주제와 표제가 어떠하든 항상 민족성 을 깔고 있었다. 그는 러시아 민요를 사랑하고 그것을 ‘예술의 보고’라 불렀으며, 그의 마음

은 조국과 민중에 연결되어 있었다. 그의 음악 기저에는 언제나 러시아의 흙냄새를 맡을 수 있는 감상적인 면이 있었고, 그로 인해 인민들의 향수를 더욱 자아내게 만들었다.

그의 사상이나 스타일이 <동지>와 유사하였지만, 창작의 방식에 대한 견해나 음악 유산 에 대한 평가는 서로 달랐다. 작곡가 양성방법에 있어 그는 발라키레프와 달리 ‘음악원’의 정상교육을 지지하였다. 음악 유산의 평가에 있어서도 그는 모차르트를 죽을 때까지 칭찬하 였지만, <동지>는 모차르트를 한물 간 사람으로 생각했던 반면, 차이콥스키가 좋아하지 않 았던 리스트와 베를리오즈에 열광하였던 것이다. 그러나 이들은 분명 당대의 음악계를 지배 한 상호보완적인 주체들이었다.

차이콥스키는 인간의 감정과 의지를 가지고 솔직하고 정확하게 표현하는 것을 자신의 재 능으로 생각하였다. 유례없이 아름다운 선율과 다양성, 완벽한 화음과 관현악 작곡법을 가 진 그의 작품은 압도적인 힘으로 청중의 마음을 사로잡고 있다. 그는 인간의 심리를 뚫고 들어가는 영감으로 혼의 움직임을 정확하게 표현하였다. 인간의 운명에 대해 항상 생각하고 그 슬픔과 고뇌에 공감하며 인간의 행복을 꿈꾸는 것이야말로 그의 창작의 토대를 이루는 것이었다. 비극은 말할 필요 없이 그의 음악에 고유한 것으로서, 이는 그의 마지막 교향곡 제 6번 비창에서 분명히 나타나고 있다. 하지만 그는 인간을 압박하는 힘과 투쟁하면서 인간의 창조력을 굳게 믿고 있었다.

차이콥스키는 세계 최대의 교향곡 작곡자 중의 한 사람이다. <동지>가 서사시적 교향곡 을 썼음에 비해 그는 러시아의 서정적 극적 교향곡 장르를 확립하였다.²⁾ 특히 세 개의 발 레곡 백조의 호수, 잠자는 숲속의 미녀, 호두까기 인형은 무대음악 작곡가로서 차이 콥스키의 명망을 길이 남겨 주었다. 그는 발레와 교향악을 밀접히 결합시켰다. 그의 발레는 무용예술의 새로운 언어가 되었다. 동화를 소재로 한 경우에도 그의 발레는 휴머니즘에서 나와 성실한 감정으로 충만해 있고 인물의 개성을 분명히 묘사하고 있다. 그의 발레는 지금 도 세계적으로 주요한 레퍼토리가 되어 널리 사랑받고 있다.

이처럼 민족성과 민중성이 가미된 러시아 음악은 서유럽 음악과 밀접히 교류하면서 발달 하였다. 그것들은 러시아 민족적인 것의 범주에 머물지 않고 서유럽의 음악 문화로부터 러 시아에 가장 가까운 것, 각각의 개성에 가까운 모든 것을 다 추출해냈다. 한편 러시아 음악 도 세기말이 지나면서 점차 세계무대로 진출하였다. 슬라브와 유럽 각국에서 러시아 작곡가 의 오페라가 상연되고 음악회 프로그램에서 러시아 작곡가의 음악이 선풍을 일으켰다. 러시 아 음악 예술은 그 민중성, 휴머니즘, 진실성, 사상과 감정의 풍부함, 형식의 명쾌함, 혁신적 정신으로 세계 문화의 앞날에 강한 영향을 미쳤던 것이다.

3. 러시아의 발레

19세기 음악의 발달과 함께 러시아의 발레도 발전하기 시작했다. 18세기 말부터 활동한 발리베르흐(1766~1819)는 작품에 새로운 형식과 전통적 양식을 결합하여 무용술에 새로운 사실성을 갖게 하였다. 대표작인 [실 베르테르]가 그러했으며, [로미오와 줄리엣]을 발레로 창작하면서 당시의 정치적 사건까지 반영하였다. 그러나 러시아 무용의 위대한 발전은 1801년 초빙된 프랑스인 선생 디드로(Didelot)에서부터 시작되었다. 그는 신화를 주제로 많 은 작품을 썼는데 낭만주의적 경향이 깔려 있다. 그가 나타낸 팬터마임은 러시아 발레의 기 초가 되었으며, 인물심리 탐구와 인간체험의 다면적 표현을 추구하였다.

2) 번호가 없는 7개 교향곡, 교향시 로미오와 쥴리엣, 아지랑이, 프란체스까 다 리미니외에 몇 편의 조곡, 기악협주곡(특히 피아노 협주곡 제 1번, 바이올린 협주곡), 피아노곡과 실내악은 유명하다.

러시아 대작곡가의 활동은 발레의 발달을 촉진시켰다. 글린카를 비롯한 <강력한 동지>는 오페라 가운데에 무용장면을 넣어 음악극의 한 형태로 만들었다. 특히 차이콥스키의 발레 음악은 당시 유럽의 어느 작곡가보다 훨씬 뛰어나 19세기 말 음악의 한 장르로서 발레예술 이 자리 잡게 되었다. 차이콥스키의 발레를 상연하는 데 큰 공을 세운 안무가 L.I.이바노프 (1834~1901)는 러시아의 대표 안무가였을 뿐 아니라 후학을 양성하는 교육자로서도 큰 활 약을 하였다. 뿐만 아니라 뛰어난 당대의 발레리나들이 유럽에서도 큰 인기를 얻고 있었다.

제정러시아 시대의 발레는 상업중심지인 모스크바보다 페테르부르그에서 훨씬 우세했는 데, 이곳의 키로프(마린스키) 발레단과 바가노바 발레학교는 현재까지 계속 유지되고 있다.

키로프 발레단은 라브롭스키나 현재 영국에서 후진을 양성하고 있는 그리고로비치와 같은 가장 영향력 있는 러시아 안무가들을 모스크바로 배출했으며, 모스크바가 러시아의 정치적 수도가 되었을 때 모스크바 발레단을 강화하기 위해 1930~40년대에 많은 무용수를 모스크 바에 파견하기도 했다.

20세기초 10년 동안 러시아의 발레는 매우 위험한 형편에 있었다. 대부분의 대작들은 구 식이 되어 버렸고, 1910년에 새로 창립된 러시아 발레단은 사실상 러시아에서는 한 번도 공연하지 않았던 발레 뤼스의 후신이었다. 1909년 기획가 S.P.댜길레프(1872~1929)는 파 리에서 러시아 발레를 전문적으로 소개하는 발레 뤼스를 창단하여 러시아 발레를 소개함과 동시에, 침체되었던 당대의 발레계에 활력을 불어넣었다. 작품 [화조]의 발표를 기회로 댜 길레프적인 발레가 새로이 시작되었다. 그는 무대예술을 음악, 미술, 무용이 총체적으로 조 화된 모더니즘 종합예술로 발전시켰으며, 발레의 르네상스 시대를 구현하는 계기를 만들었 다.

안무, 작곡, 미술이 일체가 된 댜길레프의 작품성을 더욱 배가시킨 역할은 유명한 무용수 V.니쥔스키(1890~1950)가 맡았다. 림스키-코르사코프가 천일야화를 주제로 작곡한 교향시 와 포킨의 안무, 박스트의 무대의상을 통해 공연된 [세흐라자데]에서 니쥔스키는 황금 노예 역을 맡으면서 일약 스타에 올랐다. 기술적 발레가 아니라 ‘연기하는 춤’을 구가한 포킨의 안무로 육감적인 춤이 문제시되었으며, 니쥔스키의 죽음의 장면 즉, 흑인이 백인 여인을 애 무하는 장면은 파리 사람들에게 매우 쇼킹한 것이었다. 그러나 육체의 해방을 뜻하는 획기 적인 작품이란 높은 평을 받았다.

1911년 베트르슈카의 공연은 러시아 발레단의 제 1기의 정점을 뜻하는 작품으로 음악에 는 스트라빈스키, 안무에 포킨, 무용에 니쥔스키, 카르사비나, 미술에 박스트 등 러시아 발 레단의 총출연과 대규모의 작품으로 포킨의 능력을 과시하였다. 니쥔스키는 마치 자신의 미 래상인 베트르슈카라는 비극적 존재를 잘 나타냈으며 그 기술적인 도약도 좋았다. 또 그 연 기력을 새로운 방향으로 끌어갔으며 자유로운 군무의 움직임은 새로운 무대를 보임으로써 발레의 신선미를 충분히 발휘함에 손색이 없었다.

이러한 작품의 공연을 계기로 '무도회의 권유', '장미의 환상' 등 고전주의와 완전히 손을 끊은 새로운 작품이 요구되기 시작하였다. 댜길레프는 이것을 민감하게 느끼고 고전주의를 탈피하려고 하였다. 그렇다고 무조건 던컨의 자유 무용을 제창한 것은 아니며 발레의 테두 리 안에서였다. 그리하여 1912년 러시아의 발레는 크게 전향하는데 성공하였다. 이듬해 포 킨이 러시아 발레단을 떠나자, 니쥔스키가 지휘를 맡게 되었다. 작품 '유희'에서는 스포츠를 춤의 주제로 선택하여 그 동안의 전통을 깨뜨리고 작품의 근대성을 창시하기도 하여 20세 기의 새로운 무용의 개혁을 예고하였다. 작품 '봄의 제전'은 스트라빈스키의 심포니에 맞춘 대작으로서 종래의 무용미학에 결정적 도전장을 낸 결과가 되었다. 즉, 아름답고 우아하며

가볍고 경쾌한 발레의 특유한 미적 규범을 깨뜨리고, 오히려 추악한 몸짓으로 표현되는 무 용은 원시적인 생명의 탐색이라 하겠다.

이것은 분명 미래의 예술로서 니쥔스키의 혁명적 무용관이 발레계 뿐만이 아니라, 무용계 전반으로 번져서 새로운 형태의 무용이 발전되기도 하였다. 모든 것의 근원이며 원점인 대 지, 한없이 뻗어가는 힘과 풍요성과 번식력, 혼돈과 폭위의 화신인 대지, 무용을 통하여 인 간의 육체가 그 대지위에 귀환하였음을 보여준다. 맑은 하늘, 정적의 세계, 경쾌한 미풍, 빛 나는 공간, 이러한 천상의 이론 속에 살아 숨 쉬는 인간육체의 움직임을 '봄의 제전'이라는 작품의 전개로서 더욱 돋보이게 하였다. 육체의 예술, 무용의 역사에 있어서 중요한 의미를 지니게 된 20세기 초에는 니쥔스키가 활동하던 그 시기에서부터 새로운 발레와 모던 댄스 로 나뉘어 발전하게 되는 시기였다.

러시아 발레의 대표적인 작품으로는 차이콥스키 음악의 [백조의 호수], [호두까기 인형]

이 있고 19세기 중반에 초연한 [지젤]도 많이 알려져 있다.

러시아의 발레를 되살려야 한다는 강한 욕구는 러시아 사회의 모든 질서를 바꿔놓은 1917년 혁명 이후 생겨났다. 혁명이 일어나자 많은 지도급 무용수들이 이민을 떠났고 그들 가운데 몇몇은 파리와 미국에서 아주 영향력 있는 교사가 되었다. 페테르부르그와 모스크바 의 발레단은 왕실과 밀접하게 연관되어 있었으므로 그 미래는 매우 암담했다. 이때 문화부 장관이자 레닌의 충실한 보좌관이었던 루나차르스키가 발레를 존속시키기 위해 많은 노력을 기울였다. 1920년대에 이르러 발레는 인민을 위한 예술로서 점차 수용되었다.

이러한 상황은 불가피하게 양식이나 본질에 있어 그 형태를 변화시켰다. 대부분의 19세기 고전 발레는 가끔 상당 부분이 재편집되긴 하였으나, 기실 그대로 보전되고 새로 등장한 프 롤레타리아 관객들에게 관람되어 발레 중의 왕자나 요정 등의 역할은 다른 것으로 대체되지 않으면 안 되었다. 무용의 양식에 있어서는 금세기 최고 스승 가운데 한 사람으로 한때 마 린스끼 극장의 무용수였던 바가노바의 가르침을 통해 체계적인 발전이 이루어졌다. 그녀는 전통적인 제국 스타일을 변형하지 않은 채 스스로 개발한 독특한 교수법과 이미지로 레닌그 라드 무용수들을 가르쳤고, 이를 곧 러시아 전역에 걸쳐 발레 교수법의 기본으로 정착시켰 다. 대담하고 활기찬 이 교수법은 사실상 전통적인 제국 발레 양식으로 오늘날 러시아 발레 의 양대 산맥을 이루고 있는 볼쇼이 발레단과 키로프 발레단을 세계적인 발레단으로 만들었 다. 그리고 우리에게는 잘 알려져 있지 않으나, 앞의 두 발레단 못지않은 크레믈리 발레단, 키예프 발레단, 스타니슬랍스키 등 많은 발레단과 세계적인 무용수를 배출하였다.