사진의 평면화

나는 작업과정 중에서 사진을 자 주 참고한다. 그러나 내가 보고자 하 는 것은 사진에 남겨진 사실성이라 기보다는 나의 기억과 함께 기록된 내재적(內在的) 운동감(運動感)이다.

사실성의 포착에 있어서 사진은 우 수하다. 사진은 가장 빠르고 정확한 스케치이다. 그러나 사진에 고정된 실체(實體)는 본질적인 ‘힘’을 잃는 다. 오히려 내가 머물렀던 장소에 대 한 기억이 진실을 담고 있다. 그래서 나는 먼저 내면에 자리 잡은 기억을 더듬으며, 사진이 기록한 사실들을 참고하는 것이다. [참고도판 23]과 나의 작품 [작품도판 34]을 비교해보 면 명확하게 알 수 있다. 주목해야할 부분은 구조물 사이로 보이는 ‘나무 기둥과 빛’이다. 나는 그것이 만드는

‘음악-율동적인 움직임’을 기억한다.

사진은 기억을 돕는 도구이다. 내가 회화로 드러내고자 하는 것은 ‘운동’

이다. 나는 그것을 ‘평면의 배열’에 나타나는 리듬, 즉 ‘움직임’으로 환원한 다. 결과적으로 완성된 작품은 사진과 많이 달라졌다. 틈 사이로 보이는 ‘빛’

과 ‘나무기둥’ 그리고 ‘물의 반사’가 만드는 움직임은 사진에 비해서 많이 강 조되었음을 알 수 있다. 이 음악적 운율이 내가 진정으로 본 것이고, 또한

[참고도판 23] <Waterside B>의 참고사진 (촬영일: 2019.6.23.).

[작품도판 34] <Waterside B>, 2019, 장 지에 혼합매체, 45.5×53.0cm

보여주고자 하는 것이다.

사진이 등장한 이래 평면은 재현의 구속에서 벗어났다. 회화는 새로운 자 유를 적극적으로 수용한다. 따라서 재현의 구속에서 벗어난 회화는 오히려 입체를 묘사하는 수고를 경멸한다.³¹⁵⁾ 한 가지 놀라운 사실은 회화의 발전에 따라 우리의 눈도 개발되었다는 것이다. 그래서 새로운 미술을 보는 즐거움 에는 끊임이 없다. [참고도판 24]는 내가 머물렀던 공원풍경의 사진이다. 이 는 <호수공원 2>를 제작하기 위한 밑그림이 되었다. 사진은 아주 세밀하고 자연스럽다. 그러나 나는 이미지를 큰 덩어리로 구분해낸다. 빛과 공간이 만 드는 자연스러운 변화를 단순화하여 구분지음으로써 몇 단계의 레이어 (Layer)로 변형한다. [참고도판 25]를 보면 석조(石造)로 된 하단의 보도는 담채(淡彩)된 종이 그대로 남겨두고 가운데의 초록색 물을 두텁게 칠했다.

또한 멀리 보이는 숲은 농담(濃淡)의 변화가 있는 먹(墨)의 수직적인 붓질로 염색되었다. 나는 사진의 정확성에는 관심이 없다. 사진은 이미지가 평면 위 에 어떻게 배열될지를 돕는 정도의 역할에 머문다. 표면, 즉 면적들을 채우

315) 에른스트 곰브리치, 앞의 책, 268.

[참고도판 24] <호수공원> 시리즈의 참고사진(촬영일: 2016.8.30.).

고 있는 ‘종이의 표면’과 ‘두터운 안료의 면적’, ‘수묵으로 그려진 면적’ 그리 고 ‘그것들 간의 경계가 만들어내는 인상’에 집중한다. 더 진행된 사진([참고 도판 26])을 보면 원경(遠景)의 숲이 더 그려졌다. 확대된 사진 [참고도판 28]에서 보이는 것처럼 숲의 상단에 빛을 받은 면적을 뚜렷하게 구분해서 밝 은 색조로 칠했다. 하나의 대상에서 어두운 면적과 밝은 면적을 자연스럽게 만들어내기보다는 각각 따로 구분된 색조로 그려졌다. 이때 나는 채색면적을 형성하는 붓질의 질감과 형태에 집중한다. 왜냐하면 평면의 구성이 무엇보다 [참고도판 25] <호수공원 2>의 제작과정 1.

[참고도판 26] <호수공원 2>의 제작과정 2.

[참고도판 27] <호수공원> 시리즈의 참고사진에서 부분.

[참고도판 28] <호수공원 2>의 제작과정에서 부분.

더 중요하기 때문이다. 퍼져나간 먹의 표면 위 선명한 색조의 두터운 색채는 사진([참고도판 27])과 비교해 볼 때 자연스럽지 못하다. 그러나 우리는 사물 의 형태와 변화된 색조(色調)의 유사성으로 인해 어둡고 밝은 두 층위의 구 분된 레이어로 숲을 표현했음을 알 수 있다. 색면(色面)의 분리는 평면성을 강조하기 위한 표현방식이다. 나는 이런 방식으로 현실과의 거리감을 확보한 다.

나의 작품에서는 구도에서도 평면성이 강조되고 있다. 이는 회화적 가치이 다. 회화는 사진이 만들어내는 자연스러운 원근(遠近)을 무시하고, 화면의 평 면적인 배열(排列)에 더 집중한다. 사진([참고도판 29])에서 소실점(消失點) 으로 향하는 보도블록의 패턴은 평면적으로 변형되었다. 화면의 가장 넓은 부분을 차지하는 보도블록은 마치 위에서 바라본 것처럼 일어선다.([작품도판 35]) 이는 의도적인 구도의 변형이다. 변형된 구도 안에서 화면을 가득 채우 는 보도블록의 패턴이 작품의 주된 리듬을 형성한다. 현대의 구상미술에서 구도의 평면화는 쉽게 찾아볼 수 있다. 일본의 현대회화를 대표할만한 마키 코 쿠도(Makiko Kudo, b.1978)의 작품을 보면, 인물이 공간 속에 그려지는 경우가 많은데, 화면 중심의 공간은 인물을 위한 무대가 된다고 보인다. 그 녀는 무대의 공간을 확보하는데 구도를 평면화한다. 내 작품에서처럼 쿠도의 그림은 소실점으로 향하는 원근을 무시한 채 평면적으로 일어선다. 그녀는 [참고도판 29] <붉은 정원> 시리즈의 참고사진(촬영일: 2017.5.6.).

[작품도판 35] <붉은 정원>, 2018-9, 장지에 혼합매체, 72.7×90.9cm

바닥에 깔린 ‘잔디밭’을 마치 ‘카펫’을 위에서 보고 있는 듯 넓게 펼쳐서 그 리고 있다.([참고도판 30])

회화에서 중요한 것은 평면의 사건이다. 이를 이에 대한 연구는 오랜 전 통을 지닌 회화의 과제였다. 사진기술이 사실성이라는 ‘사소한’ 문제를 단번 에 해결해버리자 평면성은 더욱 강조되었다. 우리는 이제 순수한 형상으로부 터 더 많은 도출을 이끌어 낸다.³¹⁶⁾ 우리의 미술은 평면에서 더 많은 일을 할 수 있게 되었다. 그렇지만 무한한 자유에도 책임은 따른다. 구상미술이나 비대상회화(Non-objective Painting), 양자 모두의 경우에서 그렇다. 지금까 지 살펴본 것처럼 구상회화에서의 평면성은 그려진 대상의 가치를 유지하면

316) 자크 랑시에르, 앞의 책, 144.

[참고도판 30] 마키코 쿠도, <카펫>, 2011, 캔버스에 유채, 65.5×80.5cm

서도 그것의 의미를 다듬는다. 평면으로의 환원은 지각을 고립화하고 집중화 함으로써 의미를 명료하게 한다.³¹⁷⁾ 그래서 현실의 이차원적 표현은 격하가 아니다. 평면성은 대상의 ‘감추어진 힘’을 재생하는 회화 고유의 방식이다.

317) 서복관은 하만의 말을 인용하면서 고립에 대해 다음과 같이 말한다. “고립 된 지각은 특수한 상태이며, 그 근저를 이루는 것이 바로 미적태도라고 말할 수 있을 것이다. 그리고 또 하만은 미적형상은 지각의 고립과 집중화 강도화에 의해 서 얻어질 수 있다고 생각하였는데, 이때는 마치 하나의 물건에 전일하는 것과 같으므로 그 전제조건은 바로 심리적 주체를 철저하게 배제해 버리는 것이다.”

서복관, 앞의 책, 107.