Press Release _February 14. 2018
GANGWON INTERNATIONAL BIENNALE 2018 The Dictionary of Evil
2.3.–3.18. 2018
Location
Green City Experience Center E-Zen
131 Nanseolheon-ro, Chodang-dong, Gangneung, Gangwon-do, S.Korea
Press Image Download http://www.webhard.net > ID: gwibnews PW: press2018
Foreign Press Liaison Manager Dowon (Jang Hye-Jin) 82-10-7247-4552 dowontree@naver.com
Gangwon International Biennale conduces to the Cultural Olympiad
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- Contributing to the realization of the cultural Olympism of the PyeongChang Winter Olympics
- Beyond the provocative theme, humanity draws 'empathy' - More than 10,000 viewers visit each day
○ The 'Gangwon International Biennale' plays an important role in realizing the cultural Olympism of the PyeongChang Winter Olympics. The responses of visitors were also enthusiastic. As about 15,000 spectators visited on February 3, the opening day of the biennale, it set off on a smooth voyage, and until the 13th, an average of 10,000 people continue to visit the Biennale every day.
The event has received high praise for its contribution to lead the PyeongChang Olympic Games as the Cultural Olympiad.
○ Despite some concerns over the theme, 'The Dictionary of Evil', which is not compatible with the Olympic spirit, it has attracted great attention from its beginning as it took the bull by the horns on the commonly shared present day human issues such as war and refugees, human rights, capitalism, classism, the environment and minorities.
○ The organizing committee of the Gangwon International Biennale said "We are surprised at the visitors' enthusiastic reactions" and added "the main reason behind the public interests is the brutally realistic theme, the empathy for the artworks, and the word of mouth of visitors who have come across new, unfamiliar works, which can only be found in biennales".
○ Favorable responses on the unprecedented theme and organizing ability have been delivered from domestic and international experts. Thierry Raspail, director of Lyon Biennial, France said on the meaning of the Gangwon International Biennale; "The Biennale and Olympics share and
ultimately emphasize the same significant element, the 'human value', and therefore they are linked" and Andrey Martynov, the former director of the Moscow Biennale in Russia mentioned "It is impressive in the aspects of the depth of the subject and avant-garde value of the art works".
○ The art critic Kim Tae-yeon said, "There are many original and creative artists and the foreign artists are also young and avant-garde" and added "It is an opportunity to convey a deep
impression to the audience through the artistic language." Especially, Choi Hyeong-Sun, art critic, said, "The theme of ‘The Dictionary of Evil’ is very provocative, and art begins with provocative act."
○ In addition, with great interest, many press representatives continuously visit the biennale, which takes the important role to realize the cultural Olympism of the PyeongChang Winter Olympics. Foreign media such as CBS from the United States, the Olympic Broadcasting Service, and German television ZDF as well as leading domestic media, KBS have paid a visit into the exhibition halls. Foreign press from Europe including Spain, Arabia and South America also enthusiastically report on the Gangwon International Biennale.
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○ Meanwhile, a total of 110 works are exhibited at the Biennale by 58 individual and groups of artists from 23 countries. The artists with international recognition, who have participated in Venice Biennale and Kassel Documenta; Thomas Hirschhorn, Walid Raad, Rafael Gómez Barros, Akram Zaatari, Wael Shawky, Lee Wan, Im Heungsoon, Cho Duckhyun, as well as emerging young artists in the world present their works in the exhibition.
○ Among great numbers of biennales, Gangwon International Biennale has brought the
realization of the Cultural Olympiad of the PyeongChang Winter Olympics a step forward with its unique contents and organizing skills. The Biennale will be held until 18th of March, parallel to the end of the Paralympics, from 10:00AM till 18:00PM everyday.
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Claudia Schmitz / Germany Kaethe Wenzel / Germany Chto Delat / Russia
Vladimir Seleznyov / Russia Akram Zaatari / Lebanon Joaquin Segura / Mexico
Gonçalo Mabunda / Mozambique Walid Raad / USA
Thomas Hirschhorn / Switzerland Abdalla al Omari / Syria
Tammam Azzam / Syria Han Sai Por / Singapore Elaine Hoey / Ireland
Massoud Hassani / Afghanistan Forensic Architecture / UK Patricia Leighton / UK Daniil Galkin / Ukraine Wael Shawky / Egypt
Bontaro Dokuyama / Japan Chim↑Pom / Japan
Kyun-Chome / Japan Li Binyuan / China
Almagul Menlibayeva / Kazakhstan Rafael Gómez Barros / Colombia Khadim Ali / Pakistan
Alfredo & Isabel Aquilizan / Philippines The Propeller Group / Multinational Group Don't Follow the Wind / Multinational Group
Safranski Mackerel
Kim Kira × Kim Hyunggyu Kim Myongkyu
Kim So Jang LAB Kim Seungyoung Kim Siha
Kim Younghoon D Hwang
Park Gye hoon Park Jongpil Seo Goun Shin je hyun Sim Seung wook Yangachi
Lee Gapchul Lee wan
Lee Chunghyung Lee Jinju
Lee haiminsun Im Heung soon Chang Jia
Joun Jeihun, Jun Hyoungsan Jeong Yeonsam Cho Duckhyun Choi Sun Choi Chansook Han HyoSeok Black Jaguar
Exhibition
Participants
Massoud Hassani, The Mine Kafon, 170×170×170 cm, metal, bioplastic, bamboo, 2011 ⓒ Mine Kafon Lab
Participating Artist
from Afghanistan
About the artwork (KOR/ENG)
마수드 하사니는 풍력으로 움직이는 지뢰 제거 장치를 디자인 하고 제작했다. 수작업으로 만들어진 장치는 땅 위를 구르면 서 지뢰를 밟아 없앨 수 있도록 충분한 무게를 갖추고 있다.
이 작품의 영감은 그의 어린 시절에서 비롯되었다. 카불 교외 에서 자란 그는 형제와 함께 바람으로 움직이는 장난감을 만 들어서 놀곤 했는데, 때때로 바람에 날아가 사막에 떨어져서 는 지뢰밭까지 굴러가곤 했다. 다시 집어 오기에는 너무 위험 한 곳이었기에 장난감을 그냥 그대로 잃어버릴 수밖에 없었다.
그곳 지뢰밭 근처에서 놀던 아이들이 사고를 당하는 경우도 많았기 때문이다. 강원국제비엔날레 출품작 <The Mine Kafon(지뢰 카폰)>은 사람 키 정도의 크기다. 중심이 되는 17 킬로그램 아이언 케이싱에서 수십 개의 대나무 다리가 뻗어 나오고, 각 대나무 다리 끝에는 플라스틱 발이 달려 있다. 구 체 안에는 GPS 장치가 들어 있어 작품이 어디를 거쳐 왔는지, 또 어떤 곳의 지뢰가 제거되었는지를 지도로 표시해준다. 물 론 GPS가 전송한 자료는 온라인상에서 실시간으로 확인할 수 있다. 서스펜션 장치 역할을 하는 발 덕분에 카폰은 지면이 울 퉁불퉁한 곳도 문제없이 지나갈 수 있다. 작품 전체의 무게는 80킬로그램이 조금 넘는데, 이는 사람 정도의 무게다. 무게를 이렇게 디자인한 이유는 사람이 밟은 것과 같은 상태를 재현 해 폭발을 일으키도록 하기 위해서다. 카폰은 폭발할 때마다 한 개 또는 두 개의 다리를 잃는다. 이는 한 번의 여정 동안 서 너 개의 지뢰를 제거할 수 있다는 의미다. <The Mine Kafon>
은 혁신적인 장치로, 지뢰를 제거하는 것은 물론 대인지뢰 문 제에 대한 관심도 불러일으킨다. 작품은 ‘단순히 문제를 잊고 지낼 것이 아니라 문제와 맞서 행동해야 한다’고 말한다.
Massoud Hassani designed and built, by hand, a wind- powered device, heavy enough to trip land mines as it rolls across the ground. He drew his inspiration from his childhood. Growing up on the outskirts of Kabul, he would play there with his younger brother with their homemade, wind-powered toys. These would sometimes get lost;
blown astray, and, they would roll out into the desert, landing among landmines, and becoming too dangerous to retrieve. These landmines often cause accidents, especially among children who play near them. The Mine Kafon is approximately the height of a man. The core of the Kafon is a 17 kg iron casing, surrounded by dozens of radiating bamboo legs that each have a round plastic
“foot” at their tip. Inside the ball is a GPS unit to map where it has been–and in theory, land cleared of mines.
The data will be available in real time, and accessible online. The feet act as a suspension mechanism, which allows the entire Kafon to roll over bumps, holes and so forth. In all, it weighs a little more than 80 kg. The designed weight is enough pressure to trigger a landmine, as it is about as heavy as a person, and mimics the footsteps of a human being. With each detonation, The Mine Kafon loses just one or two legs, so it could potentially destroy three or four landmines in one journey.
The Mine Kafon is a device innovation to clear landmines and create awareness that landmines are there and we have to do something about them; not forgetting the problem but facing it.
Massoud Hassani, The Mine Kafon, 170×170×170 cm, metal, bioplastic, bamboo, 2011 ⓒ Mine Kafon Lab
Li Binyuan, Deathless Love, performance and sculpture, dimensions variable, 2015, photo by Remi Chauvin
Participating Artist
From China
About the artwork (KOR/ENG)
폭력과 부상은 우리 일상 속에 만연하며 전 세계적인 문제이 기도 하다. 인간이 생존을 위해, 또 자신의 이익을 위해 싸우 고 다치는 존재라는 것을 재확인하는 것은 전쟁과 분열, 위협 등의 숨겨진 문제들을 상기시킨다. 게다가 현대사회의 대량생 산과 파괴는 우리를 자기파괴로 이끈다. <Deathless Love(죽 음 없는 사랑)>는 이 같은 상황에 바탕을 둔, 사색과 비평을 담은 작품이다. 오늘날의 현실과 문명 속에서 우리는 어떻게 함께 살아남을 수 있는가?
현안의 문제들에 대처하기 위해 우리는 무엇을 해야 하는가?
작가는 이러한 질문에 대해 ‘고유의 인간애와 사랑’을 그 가능 성으로 답하고, 믿는다. 인간애와 사랑이야말로 신뢰와 희망 을 창조하기 때문이다. <Deathless Love>는 순교자적 행위이 기도 하다. 신체와 도구 사이의 싸움을 통해 순수와 영적인 구 원을 얻고자 함이다. 폭력으로 폭력에 대한 질문을 던지는 것, 그리고 이 모든 표출의 과정을 거쳐 아름다움을 경험하는 것 이 작품의 목표다.
Violence and injury are ubiquitous in the world, in our daily lives. The fact that human beings struggle, and hurt each other for survival or their own benefit, brings to light hidden problems, such as war, division and threat. Modern society's massive production and destruction will leave us with self-destruction. Deathless Love is a reflection and critique based on this situation. How do we survive together in today's reality and civilization? What should we do to deal with the problems of life? I believe in returning to humanity and love, where we create faith and hope. Meanwhile, Deathless Love is also a martyr's practice. It is to obtain purity and spiritual redemption through the battle between the physical body and instruments. To question violence with violence, and in this whole process of release, to experience a sense of beauty.
Li Binyuan, Deathless Love, performance and sculpture, dimensions variable, 2015, photo by Remi Chauvin
Rafael Gomez Barros, House Taken, Fiberglass, Resin, Wood, Fabric, Sand, Coal, Dimensions Variable, 2008-2018.
Participating Artist
From Colombia
About the artwork (KOR/ENG)
<House Taken(집 점령)>은 건물 내부에 배치된 400여 개의 개미 조각상을 통해 실향과 강제 이주, 이민자들의 ‘뿌리 뽑힘’
에 관한 문제를 던진다. 이러한 문제의 원인은 민족주의, 인종 주의, 이념 갈등, 지역 갈등 등 다양한 원인으로 인해 발생한 내전일 수도 있고 전 지구적으로 일어나는 세계화로 인한 불 평등과 불균형이 그 원인일 수도 있다. 각각의 개미는 두 개의 해골이 맞붙어 있는 형상으로 이루어졌으며 이는 오랜 내전으 로 인해 갈라진 콜롬비아 사회를 반영한다. 일상적 건물의 외 벽과 내벽을 빽빽이 뒤덮어 비일상적인 모습으로 변화시킨 개 미 떼는 대량으로 유입된 이민자 사회, 즉 ‘디아스포라’가 선 주민 위주로 이루어진 전통적 세계상을 변화시키고 있음을 드 러낸다. 이와 함께 눈에 띄지 않을 만큼 작지만 세상 어디에나 존재하고 있는 곤충인 개미를 의도적으로 확대하여 눈에 띄게 만듦으로써, 평소에 주의를 기울이지 않고 인지하기도 어려우 나 실질적으로 전 세계의 보편적 문제로 자리 잡은 이민자와 난민 문제를 주목하게 만든다.
Through about 400 ant pieces placed within the building, House Taken throws a question about losing one’s hometown, forced emigration, and “uprooting” of immigrants to the audience. The reason for these issues can be either civil wars attributed to multiple factors, such as nationalism, racism, and regional conflicts, or inequality exacerbated by globalization. Each ant has a form of two skeletons attached to each other, representing Colombian society that was split because of the long history of civil wars. The swarm of ants that transformed the inner and outer walls of an ordinary building into a not-so-ordinary one demonstrates that the huge influx of immigrants, called diaspora, is changing the traditional, indigenous view of the world. Moreover, by enlarging the ants, as insects that are tiny but existing everywhere, to make them visible, the artist draws attention to immigrant and refugee problems, which have merited recognition but have technically become common worldwide.
Rafael Gomez Barros, House Taken, Fiberglass, Resin, Wood, Fabric, Sand, Coal, Dimensions Variable, 2008-2018.
Wael Shawky, The Cabaret Crusades Ⅱ: The Path to Cairo, HD film, sound, color, 58min., 2012
ⓒ Wael Shawky, Courtesy; Lisson Gallery
Participating Artist
from Egypt
About the artwork (KOR/ENG)
<Cabaret Crusades: The Path to Cairo>는 58분짜리 뮤지컬 영화로, 《아랍인의 눈으로 본 십자군 전쟁》을 쓴 프랑스의 레 바논 작가 아민 말루프의 글을 토대로 쓴 각본을 노래로 바꾸 어 어린이 합창단이 부르게 한 작품이다. 곡은 바레인 전통의 진주 채취 노동요에서 영감을 받아 작곡됐다. 영화의 실제 배 경은 화이트 사막(이집트 서부 사막)과 마르세유. 유리와 도자 기로 정교하게 수작업한 맞춤 제작 마리오네트 인형들이 레이 스, 면, 벨벳, 실크로 만든 핸드메이드 코스튬을 입고 무대에 오른다. <Cabaret Crusades: The Path to Cairo>는 서구 기독 교 세력이 종교적인 이유로 예루살렘과 성스러운 땅에 군대를 파견했던 2차 십자군 전쟁에 대한 신화적 해석을 담은 작품이 다. 줄거리는 1차와 2차 십자군 전쟁 사이의 기간(1099~1149) 동안 연대순으로 전개되며, 누르 아딘 장기, 루큰 알딘 메수드, 킬리지 아르슬란, 노르웨이의 시구르 1세, 프랑스의 베르나르 드 클레르보와 루이 7세, 독일의 콘라트 3세, 바르셀로나의 레 이몬드 베렝게르 4세 백작, 교황 에우게니우스 3세, 알베르트 포메라니아 주교, 느베르의 기욤 2세, 포메라니아의 라티보르 1세 등 역사적 인물의 이야기를 담고 있다. 영화는 중동의 정 치 권력이 여러 도시로부터 옮겨와 카이로에 집결됐던 2차 십 자군 전쟁 말기를 상세하게 기술하고 있다.
Cabaret Crusades: The Path to Cairo is a 58-minute musical film in which the script–based on Amin Maalouf’s writing–is transformed into lyrics and sung by choirs of children. The musical composition is driven by traditional Bahraini pearl-fishing music. The actual filming takes place in White Desert (Western Desert, Egypt) and in Marseille, using tailor-made marionettes, precisely hand-crafted in glass and ceramics, with handmade costumes crafted in lace, cotton, velvet, and silk. Cabaret Crusades: The Path to Cairo is a mythical interpretation of the second phase of religiously-sanctioned military expeditions by Western Christianity toward Jerusalem and the Holy Land. The plot is based on a chronicle of the period between the First and Second Crusade (1099-1149 AD) and features historical characters, such as Nur ad-Din Zangi, Rukn al- Din Mesud, Kilij Arslan, Sigurd I of Norway, Bernard of Clairvaux, Louis VII of France, Conrad III of Germany, Count Raymond Berenguer IV of Barcelona, Pope Eugene III, Bishop Albert of Pomerania, William II of Nevers and Ratibor I of Pomerania. The filmelaborates on the historical period when Middle Eastern political power was shifting from many different cities to settle in Cairo by the end of the Second Crusade.
Wael Shawky, The Cabaret Crusades Ⅱ: The Path to Cairo, HD film, sound, color, 58min., 2012
ⓒ Wael Shawky, Courtesy; Lisson Gallery
Kaethe Wenzel
Bone Costume, Beak Costume, Antler Costume, Tail Costume, Fish Costume canvas silk, artificial whalebone, animal bones / Dimensions Variable / 2016~2018
Participating Artist
from Germany
About the artwork (KOR/ENG)
<The Bone Costumes(뼈로 만든 의상)>는 우리가 동물과 맺 는 모호한 관계를 다룬다. 한쪽에는 고기의 대량소비와 계속 되는 멸종 문제가 있고, 다른 쪽에는 동물과 소통하고자 하는 인간의 열망이 존재한다. 우리는 가축을 마치 공산품처럼 소 비하며 야생 동물이 살 수 있는 최소한의 공간과 자원도 인 정해주지 않음으로써 그들을 멸종의 길로 내몰고 있다. 반면 에 다양한 종 사이의 조화로운 공존 또한 꿈꾼다. 사람과 동 물 간의 평화로운 공존은 어느 문화권에나 있는 이상향의 모 습이다. 한편으로 공상과학과 팝 문화에서는 우주 어딘가에 존재할 지적 외계 생명체에 대한 환상을 만들어 내기도 한다.
하지만 산업화된 우리의 라이프스타일은 이곳 지구에 살고 있는, 우주에서 우리가 유일하게 아는 생명체인 동물들을 대 량멸종으로 내몰고 있다. 작업에 임한 작가는 베를린 레스토 랑 한 곳에서 단 일주일 동안 나온 가금류의 뼈를 수거했는 데, 이것이 무려 200마리 분에 달했다. 그리고 그 순간을 통 해 동물을 대량으로 번식시키고 살육하는 현 상황에 직면하 게 됐다. <The Bone Costumes>는 작가가 복식사 속의 코르 셋을 연구한 데서 비롯되었다. 코르셋은 마치 조각용 도구처 럼 본래의 몸을 이상적인 모양(형태)에 끼워 맞추기 위한 디 자인이다. 동시대 패션 기술과 만난 코르셋의 경우 반은 유기 적이고 반은 기계적인 묵시록적 의상, 즉 ‘엑소-스켈리턴(외 부로 드러난 해골)’으로 진화한다. 이렇듯 이번 작품은 삶과 죽음, 공상 속의 외계인 그리고 사람과 동물 간의 연결을 믿 는 샤머니즘의 이미지를 결합한다.
The Bone Costumes take up our ambiguous relationship with animals–the mass consumption of living beings, the ongoing extinction of species, but also the longing for human-animal communication. While we consume and use domestic animals like industrially-produced wares, and drive wild animals into extinction by refusing to concede them a minimum of space and resources on the planet, we also dream of harmony between the species. Many concepts of paradise across cultures include the idea of peace between humans and animals. Sci-fi and popular culture fantasize about extra-terrestrial intelligence in outer space, while our industrialized life style is resulting in the mass extinction of the only other known conscious beings in the universe right on our planet. Making the Bone Costumes confronted me directly with the mass breeding and mass killing of animals, when I got the bones of no less than 200 dead fowl from a single Berlin restaurant in a single week. The Bone Costumes originated from my research into historical corsets, which were designed to press natural bodies into ideal shapes, much like sculpting tools. Crossed with contemporary fashion technology, they evolved into exo-skeletons, half-organic, half-mechanical, apocalyptic outfits. They conflate the imagery of death and consumption, of extra-terrestrials in popular fantasy, and possibly shamanistic ideas of energetic human-animal connections.
Claudia Schmitz / In Between / video projection, found and sculpted plastic bags / multiple media / 2016-2018
Participating Artist
from Germany
About the artwork (KOR/ENG)
클라우디아 슈미츠는 작품 <In Between>을 통해 버려진 비 닐봉지에 생명을 불어넣었다. 재활용된 비닐봉지는 바람에 따 라 움직이는 일종의 조각작품으로 재 창작되었고 작가는 이 비닐봉지 작품을 베를린, 뉴욕, 부다페스트, 홍콩 등 다양한 도 시에서 전시해왔다. 비닐봉지 표면은 때로 스크린이 되기도 하는데, 투영된 비디오 영상이 봉지의 움직임에 따라 함께 움 직인다. 유동하는 반투명 표면에 투사된 비디오 영상은 고유 의 리얼리티를 띠며 완전히 다른 종류의 공간을 만들어낸다.
이는 변화하는 도시의 일상적 리얼리티와 삶의 기록, 비디오 리얼리티 그리고 조각이 교차하는 매우 새로운 차원의 리얼리 티를 보여준다. 그러나 여기서 말하는 리얼리티는 최근의 난 민 사태를 언급한다. 지중해의 모습을 투사한 <In Between>
은 여기에 그치지 않고 한가로움과 혼란스러움에 대한 모호한 인상을 만들어내며, 특권을 가진 삶과 특권이 없는 존재에 대 한 보다 폭넓은 감정을 환기시킨다. 충분한 공간에서 움직이 고 숨 쉴 수 있는 것, 답답한 공간에 고립되는 것, 옵션과 권한 이 있음과 생존에 필요한 최소한의 생필품을 위해 싸워야 함 을 소환한다. 이 작품은 특권과 쓰레기, 풍요와 비참, 지리학적 경계와 사회적 경계에 대한 메시지를 담은 것이다.
Schmitz reactivates waste by recycling found plastic bags into wind-activated sculptures. Collecting abandoned plastic bags, she re-forms them as windsocks, windbags, and pneumatic sculptures. Installed in different cities (Berlin, New York, Budapest, Hong Kong and others), they serve as three-dimensional, moving silver screens for her video projections. Projected onto the half-transparent, moving surfaces, the videos take on a reality of their own and create a completely new variety of space–a new layer of reality on the intersection of a changing local urban everyday reality, documentation, video reality, and sculpture. In Between shows images from the Mediterranean, creating deeply ambiguous impressions of leisure and drowning, referencing the recent refugee crisis, but referring in a much wider sense to the feeling of a life with access to privilege versus existence without privilege:
About moving and breathing space as opposed to being closed off in an airless space, about options and empowerment as opposed to being reduced to struggle for the barest necessities of survival. It is about privilege and waste, abundance and misery, about geographic as well as social borders.
Elaine Hoey / The Weight of Water / Mixed media / Dimensions variable / 2017.
Participating Artist
from Ireland
About the artwork (KOR/ENG)
<The Weight of Water(물의 무게)>는 현재 벌어지고 있는 난 민 사태를 이야기하기 위해 가상현실과 게임 테크놀로지를 융 합한 ‘인터랙티브 가상현실 설치작품’이다. 관객들은 360도로 제공되는 서사 속에서 행위자이자 목격자라는 두 가지 중심 역할을 동시에 맡게 된다. 이 작업은 인도주의적 위기 상황인 난민 사태를 뉴스 아이템이나 관념적 주제로 다루는 대신, 실 제 유럽으로 건너오는 난민들이 느끼는 ‘공포와 긴장감’이라 는 경험을 강조함으로써 사태에 대한 관객의 주의를 환기시킨 다. 가상현실 헤드셋을 쓴 관객은 난민들과 함께 바다를 건너 는 캄캄하고 위험한 여정에 오른다. 국경이 닫히기 전에 유럽 으로 들어가려는 망명자들과 함께 뱃길에 오른 관객들. 그 여 정 동안 말과 소리 역시 시각적 풍경을 만들어낸다.
The Weight of Water is an interactive virtual reality installation that fuses virtual reality and gaming technology to address the ongoing global refugee crisis.
The work places the viewer in a central role, as both performer and witness in this 360 ̊ immersive narrative.
The work strives to draw attention to this humanitarian crisis not as an abstraction, or an item on the news, but instead as an experience that highlights the ces the viewer in a central role, as both performer and witness in this 360
̊ immersive narrative.ality headset, the viewer joins a group of refugees making a dark and dangerous journey by sea. Words and sounds create a visual landscape as the viewer navigates the difficult boat journey made by refugees, just as Europe begins to close its borders to those seeking asylum.
Elaine Hoey / The Weight of Water / Mixed media / Dimensions variable / 2017.
Bontaro Dokuyama, Time Goes By, 2017 video, 24min., 2017 ⓒ Bontaro Dokuyama
Participating Artist
From Japan
About the artwork (KOR/ENG)
대만은 과거 50년간 일본 식민지였고 현재는 중화민국의 통 치 아래 있다. 식민 통치 아래 있던 당시 일본식 교육을 받은 세대와 중화민국의 교육을 받은 전후(戦後) 세대는 사용하는 단어가 서로 다르며, 그로 인해 세대 간 쌍방 커뮤니케이션이 원활하지 못했음은 물론 문화와 풍속 면에서조차 단절이 생겨 났다. 그리고 이와 같은 현상은 고령화 사회와 젊은 계층 사이 에 벌어지는 간극만큼 더욱 심해지고 있다.
작가는 일본 식민지 시기에 일본어 교육을 받은 어르신 세대 를 찾아, 그들이 유년 시절 습득한 일본 문화와 풍속을 ‘일본 어’로 이야기하는 영상을 기록했다. 그들의 언행을 통해 당시 대만의 상황을 파악하고, 대만의 미래 세대와 함께 “일본이 무 엇을 남기고 무엇을 빼앗았는가.”라는 문제에 대해 소통하고 자 했다. 어르신 세대가 들려주는 ‘과거의 대만’ 이야기를 공 유함으로써 현재를 살아가는 젊은이들이 미래에 대해 다시금 생각해보게 하는 것이 작가의 의도다.
Taiwan is currently under the control of a Taiwanese government after 50 years of Japanese rule. Therefore, the words used between the generations that received Japanese education before (and during) the war eras and those that received Chinese education in the post-war era are different; communication between both parties has not been active, causing the severance of culture and tradition.
In addition, as cognitive disorders and physical reasons related to aging made going out hard, the trend has been accelerated.
(Thus) I thought that it was urgent and significant to find anyone in the Japanese-speaking generation and record videos of them talking about the Japanese culture and tradition during their childhoods in “Japanese.” By understanding Taiwan (in the past) as seen from their perspective, I would like to communicate the issue of
“what Japan left and took” with the people in the current era. I wish sharing stories on “Taiwan in the past,” which no longer exist in the present, would be a motive to think about the future.
Bontaro Dokuyama, Time Goes By, 2017 video, 24min., 2017 ⓒ Bontaro Dokuyama
Build Burger Installation / Print, video, neon sign, Variable size, 2016-2018
Super Rat -Hollowed Out- / Wood, styrofoam, urethane foam, soil, stuffed rat, paint, plastic, 165*140*90cm, 2018
Participating Artist
From Japan
About the artwork (KOR/ENG)
침↑폼 빌드-버거 설치물에 대한 선언문
지난 몇 년 동안 도쿄의 풍경은 급격히 변화하기 시작했다. 아시아에서 가장 큰 홍등가, 카부키초는 구역 전반의 재건축 계획을 착수하였다. 시부야의 상징적 패션몰 파르코 백화점과 도쿄에서 가장 오래된 역인 하라주쿠는 리노베이션이 진행되고 있다. 신주쿠와 시부야는 끊임없이 건설 중이다. 도쿄시청은 2011년 3월 11일 이후에 실시된 대지진 대책과 함께 도시의 주요 리모델링 계획안을 발표하였다.
“2020 도쿄 올림픽을 위한 도시 리모델링”의 진부한 문구는 운동선수를 지원하는 것 이상의 모든 것을 구실로 삼고 있다. 사실, 새로운 내셔널 스타디움의 건설을 둘러싼 논란은 이러한 경향을 상징한다.
먼저, 왜 올림픽 전에 도시재개발이 완수되어야 할까요? 일부는 후쿠시마 지역 건설 붐이 예측되기 때문에 더 많은 근로자가 필요하므로 후쿠시마 지역에 대한 복구가 지체되고 있다고 우려를 표명했다. 그러나 정부는 올림픽을 “회복의 올림픽”라고 부르며 국제사회에 올림픽의 중요성을 호소하고 있다.
1964년 올림픽을 회상하면, 전쟁 이후 도쿄의 폐허는 올림픽을 통해서 현재 도시의 모습으로 탈바꿈하게 된 주요한 전환점이었다.
당시 도쿄올림픽은 인프라와 도시개발을 통해서 경제 강국으로 성장하였고, 개발도상국이었던 일본에 미래상을 제시하였다.
이 설치물의 원래 전시장은 카부키초 진흥협회 건물이었다. 이 건물은 1964년 도쿄올림픽이 열리기 5개월 전에 지어졌다. 오랜 불황을 겪은 일본은 최근에 동일본 대지진이 발생하였다. 사람들은 2020 도쿄올림픽을 이전 도쿄올림픽의 상황과 중첩시키려고 시도 중이다.
“전세계 사람들이 방문하고...우리의 경제가 나아질 것이다...” 그런 주문 같은 긍정적인 슬로건은 모호한 희망감으로 재현된다.
회복이 무엇일까? 도시란 무엇일까? 21세기 미래는 20세기 비전의 되풀이인가?
일본은 많은 재난에 직면하면서 역사적으로 ‘스크랩 앤 빌드’*를 지속해 해왔고, 사람들은 변화하는 풍경에 따라 살아 왔다.
우리는 ‘스크랩 앤 빌드’를 경험하는 전시를 통해서, 일본인이 청사진을 그리는 방법론에 의문을 제기한다.
* 건축적 개념으로 20년 전에 지어진 주택은 오래된 것으로 간주되어 리노베이션이나 리모델링을 하기보다는 건물을 허물고 재건축하는 것을 선호하는 일본의 건축문화
About the artwork (KOR/ENG)
Chim↑Pom Statement for Build-Burger Installation:
In the past few years, Tokyo’s landscape has drastically started to change. Kabukicho, Asia’s largest red light district, is launching a district-wide rebuilding plan; Shibuya’s iconic fashion mall PARCO and Tokyo’s oldest station Harajuku are undergoing renovations; Shinjuku and Shibuya are constantly under construction. The Tokyo Metropolitan Government has rolled out a major remodelling project for the city coupled with anti-earthquake measures taken after March 11th, 2011.
The cliché phrase of “rebuilding the city by the 2020 Tokyo Olympics” is being touted as the pretext for everything, beyond just supporting the athletes. In fact, controversy surrounding the construction of the new National Stadium symbolizes this tendency.
Why does it need to be completed before the Olympics in the first place? Some express concern over recovery efforts in the Fukushima area stalling due to the expected construction rush requiring more workers. However, the government has been appealing to the international community on the significance of this Olympics by calling it “The Recovery Olympics.”
Looking back, the 1964 Tokyo Olympics was one of the large turning points for Tokyo’s post-war ruins to develop into the present city. The Olympics presented a future vision for Japan, which still remained a developing country at the time, to grow into an economic powerhouse through infrastructural and urban development. This installation’s original exhibition venue, the Kabukicho Promotion Association Building, was also built in 1964 just five months before the Olympics.
After suffering a long recession, Japan was recently hit by the Great Tohoku Earthquake. People are trying to superimpose the situation back then onto the 2020 Tokyo Olympics: “People from all over the world will visit…Our economy will improve...” Such positive mantras are reproduced with an ambiguous sense of hope.
What is recovery? What is a city? Is the 21st-century future meant to repeat a 20th-century vision? Japan has historically continued to “scrap and build”* while facing many disasters, and its people have lived alongside this changing landscape.
Through an exhibition itself that experiences a “scrap and build,” we question Japanese people’s method of drawing a blueprint.
*An architectural concept unique to Japanese building culture that favors knocking down and rebuilding rather than renovating or remodeling; homes built over 20 years ago are considered old.
Kyun-Chome, The Story of Making Lies, movie 23:48, 2015 ⓒ Kyun-Chome
Participating Artist
From Japan
About the artwork (KOR/ENG)
대만은 과거 50년간 일본 식민지였고 현재는 중화민국의 통 치 아래 있다. 식민 통치 아래 있던 당시 일본식 교육을 받은 세대와 중화민국의 교육을 받은 전후(戦後) 세대는 사용하는 단어가 서로 다르며, 그로 인해 세대 간 쌍방 커뮤니케이션이 원활하지 못했음은 물론 문화와 풍속 면에서조차 단절이 생겨 났다. 그리고 이와 같은 현상은 고령화 사회와 젊은 계층 사이 에 벌어지는 간극만큼 더욱 심해지고 있다.
작가는 일본 식민지 시기에 일본어 교육을 받은 어르신 세대 를 찾아, 그들이 유년 시절 습득한 일본 문화와 풍속을 ‘일본 어’로 이야기하는 영상을 기록했다. 그들의 언행을 통해 당시 대만의 상황을 파악하고, 대만의 미래 세대와 함께 “일본이 무 엇을 남기고 무엇을 빼앗았는가.”라는 문제에 대해 소통하고 자 했다. 어르신 세대가 들려주는 ‘과거의 대만’ 이야기를 공 유함으로써 현재를 살아가는 젊은이들이 미래에 대해 다시금 생각해보게 하는 것이 작가의 의도다.
Taiwan is currently under the control of a Taiwanese government after 50 years of Japanese rule. Therefore, the words used between the generations that received Japanese education before (and during) the war eras and those that received Chinese education in the post-war era are different; communication between both parties has not been active, causing the severance of culture and tradition.
In addition, as cognitive disorders and physical reasons related to aging made going out hard, the trend has been accelerated.
(Thus) I thought that it was urgent and significant to find anyone in the Japanese-speaking generation and record videos of them talking about the Japanese culture and tradition during their childhoods in “Japanese.” By understanding Taiwan (in the past) as seen from their perspective, I would like to communicate the issue of
“what Japan left and took” with the people in the current era. I wish sharing stories on “Taiwan in the past,” which no longer exist in the present, would be a motive to think about the future.
Kyun-Chome, The Story of Making Lies, movie 23:48, 2015 ⓒ Kyun-Chome
Almagul Menlibayeve / Kurchatov 22 / 8-channel video installation, sound surround / 23 min / Sound by OMFO / 2013-2017.
Participating Artist
From Kazakhstan
About the artwork (KOR/ENG)
카자흐스탄 출신의 세계적인 작가인 알마굴 멘리바예바의 작 품 <Kurchatov 22>는 카자흐스탄 사회에 집단적 트라우마를 제공한 여러 인위적 원인들과 과거의 전체주의적 경험 속으로 관객을 인도한다. 다채널 영상 및 다중 사운드 설치 작품인
<Kurchatov 22>는 과거 소비에트 연방 ‘철의 장막’ 중심부에 위치한 한 지역의 암호명에서 제목을 가져왔다. 해당 지역은 1948년 스탈린과 베리야의 철권통치기에 카자흐스탄 북서 지 방 1만 8500제곱킬로미터에 이르는 광야에 세워진 통제구역 이었고, ‘모스크바 400’, ‘둑’, ‘세미팔라틴스크 21’, ‘종착역’ 등 다양한 암호명으로 불렸다. 40여 년 동안 군사 및 과학 목적 으로 456차례의 핵실험이 이뤄졌으며, 그 규모는 히로시마에 투하된 핵폭탄의 무려 2500배에 달했다. 그리고 핵폭탄 외에 도 600여 차례에 걸친 열 핵무기 실험과 수십 회의 수소폭탄 실험 또한 자행되었다. 이러한 핵실험으로 인하여 지역의 자 연환경뿐만 아니라, 카자흐 토착민이 대부분이던 현지 거주민 들 역시 심각한 영향을 받았다.
Kurchatov 22 leads the audience into the artificial reasons of past totalitarian experience, which brought group trauma to Kazakh society. The work, which is a multi- channel video and multi-sound installment work, got its name from the code name of a region located in the center of “the Soviet Iron Curtain.” The region was called by many code names, such as “Moscow 400,”
“Embankment,” “Semipalatinsk-21,” and the “Last Stop,”
and it was a restricted area in the northwest of Kazakhstan, a wilderness of 18,500 square kilometers, during the iron- handed rule of Stalin and Berija. For approximately 40 years, 456 nuclear experiments (2,500 times the nuclear bomb dropped in Hiroshima) and 600 thermonuclear weapon experiments and tens of hydrogen bomb experiments with military and scientific purposes were conducted in the region. Because of such nuclear experiments, not only the environment of the region but also the residents, mostly Kazakh natives, were seriously affected.
Almagul Menlibayeve / Kurchatov 22 / 8-channel video installation, sound surround / 23 min / Sound by OMFO / 2013-2017.
Akram Zaatari / Untold / C-prints / 40 x 43cm / 2008
Participating Artist
from Lebanon
About the artwork (KOR/ENG)
1993년, 이스라엘에 수감된 아랍 정치범들은 몇 차례의 단식 투쟁 끝에 다양한 요구를 관철해냈다. 그중 하나가 6개월에 한 번씩 사진을 찍을 수 있는 권리였고, 이후로 1만여 명의 이 스라엘 수감자는 가족 또는 다른 수감자와 자신들의 사진을 주고받을 수 있게 되었다. 이스라엘 교도소 당국으로부터 일 임받은 사진가는 1년에 한두 차례 교도소를 방문해 촬영을 원 하는 수감자들의 사진을 찍어주었다. ‘강원국제비엔날레2018’
에서 선보이는 작품들은 당시 정치범이었던 나비 아와다 (Nabih Awada)가 소장하고 있던 것으로 그의 컬렉션은 다수 의 동료 수감자들을 보여준다. 모두 팔레스타인, 시리아, 레바 논 출신이며 안보 문제로 인해 이스라엘에 구금된 사람들이다.
나비 아와다는 스튜디오 사진가처럼 일했고 촬영 비용은 수감 자들이 직접 부담했다. 1993년 초반에는 밋밋한 벽을 배경으 로 인물 사진을 찍었으나 시간이 지나면서 화려한 침대 커버 를 배경으로 드리우며 사진을 한층 생동감 있게 연출했다. 수 감자들은 서로의 옷을 빌려 입기도 했는데, 특히 사진에 찍힌 여러 수감자의 ‘검은 가죽 재킷과 하얀 스니커즈’ 모습은 옷을 돌려 입었음을 확인할 수 있는 부분이다. 또 여러 명이 사진을 찍는 것은 금지되어 있었으나 몇몇 사진처럼 상황에 따라 예 외도 있었다. 사진과 편지는 적십자를 통해 교도소 안팎으로 교류되었으며 교도소 당국의 검열을 받아야 했다. 이번 비엔 날레의 작가 아크람 자타리는 1966년 레바논 시돈 출생으로 베이루트에 거주하며 활동하는 미술가이자 영화감독이다. 그 는 해당 사진 자료들을 재구성해 작품을 만들었으며, 사진 옆 에 아랍어로 된 텍스트를 나열해 정치적 상황에 대한 이해를 도왔다.
In 1993, after a series of hunger strikes, Arab political prisoners in Israel were granted many of their requests, including the right to be photographed once every six months. Since then, more than ten thousand prisoners in Israel have been allowed to exchange pictures with their families and with other prisoners. The collection of photographs belongs to former political prisoner Nabih Awada and shows many of his prison mates; Palestinian, Syrian and Lebanese prisoners detained in Israel for security related matters. A photographer assigned by the Israeli prison authority would visit once or twice a year to photograph those who wanted their pictures taken. He operated like a studio photographer and was paid by the prisoners themselves. Early in 1993, portraits used to be made against a neutral wall. Later, prisoners started using
their colorful bed covers as a backdrop to make the pictures more cheerful. Prisoners often borrowed other prisoners’
outfits, particularly a black leather jacket and white sneakers, which one can see in different pictures. It was forbidden that prisoners be photographed with one another, but there were a few exceptions to that rule. The pictures and accompanying letters were sent in and out of prison through the Red Cross, but were checked by the prison authorities. Akram Zaatari, participating artist in our Biennale this year, was born in 1966 in Sidon, Lebanon. He is an archival artist and filmmaker based in Beirut. He created artworks by reconstructing these photographs. Each photograph has a brief explanation in Arabic to help visitors better understand the political situation.
Akram Zaatari / Untold. / C-prints / 40 x 43cm / 2008.
Joaquin Segura, G8, 480×240×300 cm, wood structure and intervened synthetic fabric, 2013
ⓒ GaleriaHilarioGalguera (Mexico City) and Arena Mexico Arte Contemporaneo (Guadalajara)
Participating Artist
from Mexico
About the artwork (KOR/ENG)
G8은 세계 최고의 경제 강대국이 한자리에 모이는 국제 포럼 이며 그 존재 자체로 강대국 주도하의 세계화를 상징한다. 작 품은 이들 강대국의 깃발이 불타고 남은 잔해를 조형적으로 배치한 결과물이고, 불탄 깃발은 세계 각국에서 G8 회의가 개 최될 때마다 강대국 주도의 세계화에 반대하는 각종 시민단체 의 시위 현장에서 실제로 사용된 소품들을 수집한 것이다. 안 타깝게도 작품의 원본은 실종되었으며 이번 전시 작품은 작가 가 손으로 기워 만든 깃발로 구성된 ‘오픈 시리즈 작품’이다.
<Flags of Our Fathers(아버지의 깃발)>에서 깃발의 문양은 문장(紋章)적 요소들을 철저히 연구한 끝에 만들어졌다. 극우 부터 극좌까지 극단적인 단체의 정체성을 나타낸다. 국기의 컬러 패턴 또한 작품 속에서 다양한 디자인으로 조합되는데 각 깃발에 삽입된 미국 국기 패턴은 미국이 직접 또는 간접적 으로 정치적 영향력을 행사하고 있음을 암시한다.
G8 is composed of the remains of charred flags. The selection of the countries corresponds to the nations that constitute the Group of Eight, an international forum that brings together the governments of the world’s largest national economies. Flags of Our Fathers is an open series consisting of the manufacture of hand-sewn flags with patterns that are the result of a rigorous investigation of heraldic elements that conform to the identities of an assortment of radical groups, ranging from the extreme right-wing to violent leftist organizations; color patterns of the flags of countries in which the US has exerted open or veiled political influence were also integrated to the various designs of these works.
Joaquin Segura, G8, 480×240×300 cm, wood structure and intervened synthetic fabric, 2013
ⓒ GaleriaHilarioGalguera (Mexico City) and Arena Mexico Arte Contemporaneo (Guadalajara)
Goncalo Mabunda, The Magnate, 44×71×10 cm, decommissioned arms, 2016 ⓒ Jack Bell Gallery
Participating Artist
from Mozambique
About the artwork (KOR/ENG)
작가는 이제야 길고 끔찍했던 내전을 마친 조국 모잠비크의 집단기억을 그려낸다. 작업 재료로 삼은 것은 16년의 시간 동 안 이어진 모잠비크의 분열과 갈등에 종지부를 찍은 1992년 에 수거된 무기들이며, AK47, 로켓 발사대, 권총 등의 살상 무 기를 의인화한 형태의 조각으로 재탄생시킨다. 그가 제작한 마스크들은 아프리카 전통 미술에서 따온 것이라고 말할 수 있겠으나 실제 그의 작업은 브라크와 피카소의 이미지를 떠올 리게 하는 강렬한 모더니스트의 면모를 띠고 있다. 살상 기능 을 잃어버린 전쟁 무기는 강력한 정치적 의미를 함축하고 있 을 뿐만 아니라 변화를 가져오는 예술의 힘 그리고 아프리카 민간 사회의 회복력과 창조력에 대한 작가의 긍정적인 생각을 반영하고 있다.
The artist draws on the collective memory of his country, Mozambique, which has only recently emerged from a long and terrible civil war. He works with arms recovered in 1992 at the end of the 16-year conflict that divided the region. In his sculpture, he gives anthropomorphic forms to AK-47s, rocket launchers, pistols, and other objects of destruction. While the masks could be said to draw on a local history of traditional African art, Mabunda’s work takes on a striking Modernist edge akin to imagery by Braque and Picasso. The deactivated weapons of war carry strong political connotations, yet the beautiful objects he creates also convey a positive reflection on the transformative power of art and the resilience and creativity of African civilian societies.
Goncalo Mabunda, The Magnate, 44×71×10 cm, decommissioned arms, 2016 ⓒ Jack Bell Gallery
Khadim Ali / Untitled 21 (Arrival) / Cotton, wool, silk and fabric / 300 x 200cm / 2017.
Participating artist
from Pakistan
About the artwork (KOR/ENG)
수많은 아프가니스탄 난민들은 허술한 배를 탄 채 유럽으로 향하는 도중 위험한 바다에서 목숨을 잃는다. 마을에 배가 뒤 집혔다는 소문이 퍼지면 가족들은 ‘사랑하는 가족이 익사하지 않았을까’ 하는 걱정에 빠진다. 잘 도착했다는 소식은 들려오 지 않은 채 시간이 지나면서 그들의 걱정은 더욱 커져만 간다.
끊임없는 불안과 슬픔에 휩싸인 채로 그 감정에 압도되고 결 국 상실에 굴복했을 때 가족들은 시신 없는 ‘부재의 장례식’을 치른다. 여행 중에 익사했을 지 모를 가족을 떠나 보내고 애도 한다. 작가는 희생자 가족의 고향 집에서 애도와 기도로 가득 했던 부재의 장례식에 참석한 적이 있다. 그는 가족들이 카펫 위에 앉아 희생자에 대한 겹겹의 추억을 불러내는 모습을 지 켜봤다. 추억은 가족이 함께했던 공간의 곳곳에 각인되어 있 다(희생자는 어쩌면 이 카펫 위에서 잉태되었는지도 모른다).
작가는 밤새 이야기를 들으면서 희생자가 익사하는 순간을 떠 올렸다. 이것이 이번 ‘태피스트리’ 작품의 토대가 되었다.
<The Arrival(도착)>은 아프가니스탄 직조 카펫을 바탕 삼아 그 위에 이미지를 꿰매고 엮은 뒤 색칠한 것이다. 아프가니스 탄 예술가와 카펫 직조자의 협업을 거친 작품 속에 그들의 이 야기를 녹여냈다. 뒤집힌 배, 드넓은 대양으로 쏟아져 나온 희 생자들의 모습이 6제곱 미터 카펫에 펼쳐져 있다. 한편으로 어린 시절 난민 캠프에서 지낸 경험이 있는 작가는 직조기에 서 들려오던 직조 소리를 기억한다(직조기가 설치된 텐트가 있었던 것이다). 그곳에서 아이들도 직조기를 이용해 전쟁에 쓰일 카펫을 만들었다. 난민 대부분이 직조자였다. 그는 자신 의 작업을 통해 공동의 기술을 나누고 있다.
The Arrival is a tapestry work produced from an existing woven Afghan rug acting as a support for the imagery that is sewn, woven and painted on top. The work was produced in Afghanistan with the assistance of local artists and weavers, whose stories are presented in the very work they produce. Afghan refugees travel to Europe on ill- equipped boats, many of which are claimed by the treacherous seas. Stories of capsized boats spread like rumors in the town, and families worry for their loved ones, who are feared to have drowned. This fear increases as time passes with no news of their well-being. These families remain in a state of flux, disbelief and grief. When grief overpowers them and they succumb to their loss, the families perform an they su funeral to mourn and say farewell to those who likely drowned during travel. The artist has personally experienced attending an absent funeral of mourning and prayer in a victim’s family home.
He sat on the rug with the family as they recalled many layers of memory of the victim imprinted in that familial space. (The victim may have even been conceived on this rug). As he sat in vigil listening to these stories, he imagined the moment the victim drowned. This forms the foundation of the imagery used in the tapestry. An image of a capsized boat and all its victims tipped out into the ocean sprawls across a six square meter rug. I recall childhood memories of living in a refugee camp and hearing the sound of weaving from a loom that has been set up in a tent. Children would weave war rugs on these looms. Many refugees are weavers. The artist has created this work to share our common skill.
Khadim Ali / Untitled 21 (Arrival) / Cotton, wool, silk and fabric / 300 x 200cm / 2017.
Alfredo and Isabel Aquilizan / Bounds / trucks, domestic objects and furniture, ropes, white canvas / 2018.
Participating artist
from Philippines
About the artwork (KOR/ENG)
필리핀 출신의 세계적인 시각예술가 부부, 알프레도 & 이사벨 아퀼리잔은 각국의 ‘이주민 커뮤니티’와의 협업을 통한 작품을 주로 제작해왔다. 그들은 수년간 각국을 이동하면서 보금자리, 소속감, 정체성의 정의 및 이주의 고단함, 실향, 부재중 느껴 지는 존재감, 그리고 기억의 축적이라는 주제로 작업했으며, 이 주제를 ‘일상적 오브제’라는 재료를 통해 추상적인 동시에 재현적으로 드러내왔다. 출품작 <Bounds>는 마주 보는 방향 에서 달려온 두 대의 트럭이 맞부딪쳐 멈춰 선 모습을 보여준 다. 이는 사람들이 끊임없는 이주와 이민의 역사 속에서 사상 적 대립을 포함한 각종 충돌을 피하고자 하며, 자신들을 수용 해줄 수 있는 화합과 연대, 평화를 찾아 이동한다는 의미의 장 치다. 각종 오브제와 개인 소지품을 한계까지 가득 실은 두 트 럭은 ‘이민자’로 지낸 작가들의 개인적 경험, 즉 떠남과 이주, 보금자리에 대한 갈망을 반영한다.
A couple of visual artists from the Philippines, Alfredo and Isabel Aquilizan mainly produce works through collaboration with immigrant communities worldwide.
They have moved across the world during the last few years and worked on the definitions of home, sense of belonging, and identity, and the themes of fatigue of emigration, displacement from home, sense of existence when in absence, and accumulation of memories. These themes are shown abstractly and representatively with everyday objects as ingredients.
Their entry Bounds shows the scene of two trucks from opposite directions colliding and coming to a stop. Within the continuous history of emigration and immigration, people have moved to avoid different types of conflicts, including ideological ones, and find harmony, solidarity, and peace in places that can accommodate them. The trucks, filled to the brim with objects and individual belongings, show the individual experience of the authors, which encompasses leaving, emigrating, and desiring of home.
Alfredo and Isabel Aquilizan / Bounds / trucks, domestic objects and furniture, ropes, white canvas / 2018.
Chto Delat, The Tower: A Songspiel, video, 36 min.52 sec., 2010 ⓒ ChtoDelat
Participating Artist
from Russia
About the artwork (KOR/ENG)
이 영화는 슈토 델라티 집단이 2008년부터 작업을 시작한
<Perestroika Songspiel: Victory over the Coup>(2008) 과
<Partisan Songspiel: A Belgrade Story>(2009)의 뒤를 잇는, 사회참여 뮤지컬 3부작의 마지막 파트다. 2009년 4월에 촬영 한 <The Tower: A Songspiel>은 러시아의 거대 에너지 기업 인 가스프롬사에 대한 실제 문서를 기반으로 하여 만들어진 작품이다. 이 회사가 자사와 자회사들의 본사 입주를 위해 영 국 건축 회사 RMJM이 설계한 403미터 높이의 초고층 빌딩인 오흐타 센터(Okhta Center)를 상트페테르부르크에 건설하려 던 계획을 둘러싼 갈등을 다룬 내용이다. 이 초고층 빌딩 건설 계획은 정권과 시민사회 간의, 러시아 현대 정치 역사상 가장 첨예한 갈등을 불러일으켰다. 빌딩이 건설되면 유네스코 세계 유산인 상트페테르부르크의 도시 미관에 재앙에 가까운 영향 을 미칠 것이라 믿는 다양한 시민 집단의 반대 목소리에도 불 구하고, 가스프롬은 건설을 위해 필요한 모든 허가를 받아내 는 데 성공했고 실제로 공사 첫 단계에 들어갔다. 그리고 정권 은 가스프롬의 타워를 현대화된 새로운 러시아의 상징처럼 홍 보했다. 어떻게 이와 같은 상징이 만들어졌는가? 어떻게 이와 같은 권력 이데올로기 장치가 작동하는가? 시민들의 저항에 도 불구하고 어떻게 이런 프로젝트가 강행되는가? 이 영화에 담긴 주요 질문들이다.
This film is the final part in a triptych of socially engaged musicals on which the Chto Delat collective began to work in 2008. This cycle includes the video films, Perestroika Songspiel: Victory over the Coup (2008) and Partisan Songspiel: A Belgrade Story (2009). Filmed in April 2009, The Tower: A Songspiel is based on actual documentation of Russian social and political life, and on an analysis of the conflict that has developed around the planned Okhta Center development in Petersburg, where the Gazprom corporation intends to house the headquarters of its locally-based subsidiaries in a 403-meter-high skyscraper designed by the UK-based architectural firm, RMJM. The proposed skyscraper has provoked one of the fiercest confrontations between authorities and society in recent Russian political history. Despite resistance on the part of various groups that believe construction of the building would have a catastrophic impact on the appearance of the city, which is a UNESCO World Heritage Site, Gazprom has thus far managed to secure all the necessary permissions and has practically begun the first phase of construction. The Gazprom tower is promoted by the authorities as a symbol of a new, modernized Russia. How are such symbols produced? How does the ideological machine of power function? How are projects like this pushed through, despite the resistance of ordinary citizens?
These are the principal questions raised by this film.
Chto Delat, The Tower: A Songspiel, video, 36 min.52 sec., 2010 ⓒ ChtoDelat
Vladimir Seleznyov / Metropolis / Household and technical garbage, luminescent light-absorbing paint, sound / Dimensions Variable / 2018.
Participating Artist
from Russia
About the artwork (KOR/ENG)
설치 작품 <Metropolis(메트로폴리스)>에는 자동으로 켜지고 꺼지는 공간 조명이 사용되었다. 조명이 켜져 있을 때와 꺼져 있을 때, 관객은 서로 다른 두 장면을 목격하게 된다. 즉 이는 한 도시가 지닌 두 가지 이미지다. 실내등이 켜져 있을 때는 다양한 쓰레기를 이용해 도시 풍경을 묘사한 구성 작품을 볼 수 있다. 그 모습은 커다란 쓰레기 더미로서 꽤 부끄러운 느낌 을 준다. 이 도시에 대한 전체적인 인상은 사실상 거대한 쓰레 기장이며 정말 흉한 모습이다. 그러나 불이 꺼진 어둠 속에서, 관객 앞에 드러난 도시는 매우 멋진 광경이며 순간적으로 매 우 다른 인식을 갖게 한다. 거리와 길, 운하와 연못, 공공기관 과 주택을 갖춘, 빛을 내뿜는 밤의 도시. 작가가 설치작품을 위해 특별히 제작한 사운드트랙은 이런 도시의 이미지를 더욱 풍성하고 생생하게, 밀도 있는 공간의 모습으로 완성해준다.
작가가 녹음한 도시 고속도로와 거리의 소음은 도시 특유의 분위기를 만들어낸다. <Metropolis>는 극적이고 몹시 표현력 있는 플라스틱 덩어리들에 명확한 메시지를 결합한다. 아울러 다층적 개념 구조를 갖고 있는 이 작품은 다양한 해석의 여지 를 남긴다. 매일의 일상과 축제가 어우러졌을 때 삶이 얼마나 다양한 면모를 띠는지 이야기하며, 현대 메트로폴리스의 생태 문제를 건드림으로써 사회적 갈등에 대한 부분까지 환기시킨 다.
Automatic on/off illumination of the space is used for the installation. Depending on whether the light is turned on or off, the audience can witness two different pictures, two images of the city. In the lamplight, people can see a composition made of various types of garbage, depicting a city landscape; this city looks disgraceful, as it is, in fact, a big junk pile. The overall impression of this city is more of a gigantic trash dump and it looks really ugly. The dark phase suddenly changes our perception of the city; a great spectacle opens for the visitors, presenting a luminous city at night with avenues and streets, canals and ponds, administrative and residential buildings. A special sound-track made by the artist to accompany the installation makes the image of the city more spacious, tangible, and complete. The urban environment is created by sounds of city highways and street noises recorded by the artist. The Metropolis installation combines spectacular and extremely expressive plastic embodiments with bright and clear messages. The art work has a multilayered conceptual structure, leaving room for different interpretations. It provides a message about the diversity of life when daily routine and festivities are mixed. There is also a message of social conflict that can be perceived, touching the problem of ecological balance in the modern metropolis.
Vladimir Seleznyov / Metropolis / Household and technical garbage, luminescent light-absorbing paint, sound / Dimensions Variable / 2018.
Han Sai Por, Black Forest, 11×9×3.5 m, wood, charcoal and ceramic bones, 2018 ⓒ Han Sai Por
Participating Artist
from Singapore
About the artwork (KOR/ENG)
<Black Forest(검은 숲)>는 삼림 파괴가 환경과 생태계에 미 치는 심각한 영향에 대한 메시지를 전한다. 과학자들은 전 세 계 열대우림의 5분의 1 정도가 1960년대에서 1990년대 사이 에 급격히 파괴된 것으로 추정한다. 연구에 따르면 50년 전에 는 전체 육지에서 열대우림이 차지하는 면적이 14퍼센트 정 도였으나 현재에는 5~7퍼센트 정도를 차지한다고 한다. 또한 21세기 중반에 이르면 열대우림 전체가 사라지며 100년 후에 는 동남아에 서식하는 식물과 동물의 40퍼센트가 멸종할 것 으로 내다본다. 열대우림이 급격히 사라지는 현 상황은 크게 우려하지 않을 수 없다. 삼림 파괴는 토양 침식, 온실가스 배 출, 동식물 서식지 파괴 등 심각한 파급 효과를 낳으며 생물 다양성의 감소를 초래하고 있다. <Black Forest> 설치 작업에 사용된 재료는 나무 둥치와 숯, 뼈 등으로 모두 삼림 파괴의 대표적인 잔해들이다. 작품은 삼림 파괴의 증거를 제시하는 동시에 파괴에 대한 강렬한 느낌을 포착해 보여준다. 작가는 이번 작업을 통해서 동남아 지역의 열대우림 보존에 대한 관 심을 환기시킬 수 있기를 희망한다.
The Black Forest attempts to deliver the message of deforestation and its severe impact on our living environment and ecosystem. Scientists estimate that one fifth of the world’s tropical rainforest was drastically destroyed between 1960 and 1990. They claim that rainforest 50 years ago covered 14% of the planet’s land surface, but now only covers 5 to 7%, and that all tropical forests will be gone by the middle of the 21st century, while more than 40% of animal and plant species in Southeast Asia could be wiped out in 100 years. The rapid decrease of tropical rainforest worries us; deforestation severely impacts our planet by increasing soil erosion, greenhouse gas emissions and causing damage to plant and animal habitats, causing a decline in biodiversity. The materials used in the Black Forest installation, such as wood trunks, charcoal and bones, are the remains of deforestation; they provide the evidence and capture the powerful sense of destruction. The artist hopes it can raise awareness of conservation of the Tropical Rainforest in the south-east Asia region.
Han Sai Por, Black Forest, 11×9×3.5 m, wood, charcoal and ceramic bones, 2018 ⓒ Han Sai Por
Thomas Hirschhorn, Pixel-Collage n°21, 30.5×45.5 cm, prints, tape, plastic sheet, 2015
ⓒ Thomas Hirschhorn, courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris
Participating Artist
from Switzerland
About the artwork (KOR/ENG)
<픽셀 콜라주>는 콜라주의 새로운 시리즈다. 이 작업으로 작가는 오늘날 재생산되는 사진들에서 점차 커지고 있는 익명성 현 상을 통합하고자 했다. 익명성에서 미학적으로 특히 그의 관심을 끈 것은 익명성을 표현하는 공식적이고 전형적인 방식인 픽 셀화(모자이크 처리)다. 미디어에서 픽셀이나 블러링 기법이 점점 더 많이 사용되고 있는 것을 보면 알 수 있듯이 ‘픽셀화’는 나 날이 일반적인 것이 되어가고 있다. 이 현상을 보면 사진이 진품(조작되지 않은 원본 사진)으로 보이게 하는 데 전체 또는 일부 를 픽셀화하는 것이 필요한 것처럼 보인다. 즉 픽셀화하거나 블러링하는 것이 진품(조작되지 않은 원본)임을 입증하는 역할을 하는 것이다. 사진에서 허용될 수 없어 가려야 할 부분을 픽셀화(모자이크 처리)하고 나면 사진은 틀림없이 진품(조작되지 않은 원본)이라는 믿음을 준다. 허용되는 부분은 픽셀화(모자이크 처리)되지 않는다. 흥미로운 점은 사람들이 픽셀을 사용할 때 전혀 관습적인 법칙을 따르지 않는다는 것이다. 때론 사진의 일부가 아무 논리나 이유 없이 픽셀화(모자이크 처리)되기도 한다. 그 증거로 분명히 누군가가 일부러 신경을 쓰거나 간과하고, 무엇이 허용될 만하고 무엇이 그렇지 않은지를 알고 결정한다는 것 이다. 게다가 혼란스럽고 판단할 수 없으며 모순되고 복잡한 우리의 세계에는 권위에 대한 엄청난 수요가 있다. 픽셀은 권위에 대한 이러한 수요에 심미적 특질을 가져다준다. 사진을 픽셀화(모자이크 처리)하거나 블러링하는 정당한 이유는 관객을 보호하 거나 사진 속의 무엇인가를 보호하거나, 아니면 사진에 드러나기로 되어 있는 어떤 정보를 보호하기 위함이다.
따라서 픽셀은 혼란과 불만을 야기하고 싫든 좋든 위계를 만든다. 픽셀화(모자이크 처리)하는 행위는 해방이나 관객들을 해방 시키는 데 토대를 둔 것은 분명 아니다. 그보다는 명확히 선전에 사용된다고 할 수 있다. 픽셀화(모자이크 처리)는 관객을 어린 애 취급하거나 조종한다. 더 나아가 사진의 한 부분을 픽셀화(모자이크 처리)하면 그 뒤에 뭔가 더 나쁜 것, 훨씬 더 심한 무엇, 뭐라 판단할 수 없는 그 무엇인가가 있다는 것을 암시하거나 나타낸다. 역설적으로 픽셀들은 때때로 미학적으로 추상미술의 형태를 연상시키는 이해 불가의 사진을 만들어내기도 한다. 실재하는 사진이 어떻게 추상이 되는지를 이해하는 것이 중요하다.
진실은 진짜 관객들에게만 보인다. 눈을 뜨고자 하는 사람들에게만 진실은 가시적인 것이다. 작가는 픽셀을 실재하고 혼돈스러 우며 복잡하고 잔인하며 뭐라 판단할 수 없지만 아름다운 우리 리얼리티의 새로운 부분으로 사용하고 있다.
<픽셀 콜라주>라는 작품에서 그는 픽셀을 사물 사이를 연결하고 관련짓는 도구로 사용하고자 했다. 그는 리얼리티의 아름다 움과 잔인성을 연결한다. 픽셀화는 모두 수작업으로 이루어진다. 픽셀화하는 것은 기술이 아니라 예술적 표현이다. 따라서 작 업은 풀칠한 흔적을 그대로 간직한 콜라주 작업이다. 픽셀은 오려낸 잡지처럼 콜라주를 하기 위한 재료일 뿐이라는 것을 이해 하는 것이 중요하다. 픽셀들은 리얼리티에 대한 두 개 또는 여러 개의 이미지, 두 개 또는 여러 개의 실재하는 리얼리티 사이의 가교 역할을 한다. 무엇인지 알 수 없는 것을 보이게 만드는 것, 그것이 픽셀이다. 작가는 아름다움과 잔혹성의 인식에 형태를 부여한다. 이 둘을 갈라놓는 것이 절대적으로 틀렸으며 잔인하다고 주장한다. <픽셀 콜라주>는 새로운 사진, 새로운 형태, 새 로운 세계로 들어가기 위해 픽셀이라는 열쇠를 사용한다.
Thomas Hirschhorn, Pixel-Collage n°21, 30.5×45.5 cm, prints, tape, plastic sheet, 2015
ⓒ Thomas Hirschhorn, courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris
