자하 하디드의 건축에 나타난 절대주의적 특성에 관한 연구

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(1)투고일_2019.08.10. 심사기간_2019.09.01-14. 게재확정일_2019.10.01. 자하 하디드의 건축에 나타난 절대주의적 특성에 관한 연구 A Study on the Suprematist Characteristics of Zaha Hadid's Architecture 최윤하_서울대학교 대학원 Choi, Yunha_Graduate School of Seoul National University. 차례. 1. 서론 1.1. 연구의 배경과 목적 1.2. 연구의 방법과 범위 2. 카지미르 말레비치의 절대주의 2.1. 절대주의의 태동 2.2. 절대주의의 특성과 절대주의 회화 2.3. 절대주의 건축, 아키텍톤과 플래니트 3. 자하 하디드의 건축과 절대주의 3.1. 자하 하디드의 초기 회화 작업에서 나타나는 절대주의적 특성 3.2. 자하 하디드의 전기 건축 작업에서 나타나는 절대주의적 특성 3.3. 자하 하디드의 후기 파라메트릭 건축 작업에서 나타나는 절대주의적 특성 4. 결론 참고문헌.

(2) 자하 하디드의 건축에 나타난 절대주의적 특성에 관한 연구 A Study on the Suprematist Characteristics of Zaha Hadid's Architecture 최윤하_서울대학교 대학원 Choi, Yunha_Graduate School of Seoul National University. 요약 중심어 카지미르 말레비치 자하 하디드 절대주의 파라메트릭 디자인. ABSTRACT Keyword Kazimir Malevich Zaha Hadid Suprematism Parametric Design. 20세기 초의 추상 미술은 서양 미술의 역사상 미증유의 양식을 제시하였으며, 그 영향력은 약 100년이 지난 시기의 21세기의 조형예술에도 사라지지 않은 것으로 보인다. 본 연구는 20세기의 러시아 아방가르드 미술가 카지미르 말레비치가 전개한 절대주의 미술 사조가 현대 건축가 자하 하디드의 건축 작업에 미친 영향을 분석 하고자 한다. 연구 방법으로는 말레비치의 절대주에 관한 미술과 건축 분야의 선행연구와 작품 분석을 통해 절 대주의의 의미와 특징을 파악하고, 자하 하디드의 건축에 관한 건축비평가들의 선행연구와 이를 바탕으로 한 작 품 분석을 통해 절대주의가 자하 하디드의 작품에서 어떠한 방식으로 전개되었는지를 파악한다. 연구 내용의 결 과는 다음과 같다. 1) 카지미르 말레비치의 절대주의는 회화에서 한계를 느끼고 절대주의 건축으로 진행하였으 나, 자하 하디드는 초기 작품에서부터 말레비치의 절대주의 건축이 아닌 절대주의 회화가 지닌 특성을 따른다. 2) 자하 하디드의 회화 작업은 말레비치의 절대주의에서 드러나는 '조형적 역동성' 개념을 성취하며, 조형적 역 동성이 표현되는 색면들은 3차원 건축으로 형성될 잠재력을 지닌 대상들이다. 3) 이러한 조형적 역동성은 자하 하디드의 초기 건축 작업에서는 건물의 구조적 형성 과정과 건축 공간적 개념을 통해서, 후기에는 건축의 장소 와 건물이 사용되는 조건에 의해 형성된다. 또한, 건축에 주어진 조건들에 의해 조형적 역동성이 형성되는 건축 방법론은 자하 하디드가 패트릭 슈마허와 함께 작업한 최근 프로젝트들의 파라메트릭 디자인 방법론과 공명하 며, 현대의 디지털 디자인 방법론이 20세기의 추상미술의 방법론과 접점을 지닌다는 사실을을 드러낸다. 이러 한 연구 결과는 21세기의 조형예술작업이 20세기 초 추상 미술의 쟁점을 계승하고 발전시키는 방식으로 진행 될 수 있다는 점을 시사하며, 그 양상 또한 과거 사조의 단순한 반복이 아닌 작가의 특수하고 독창적인 해석의 결과일 수 있다는 점을 제시한다. Abstract art in the early 20th century presented an unexampled form in the history of Western art, and its influence continues in the 21st century. The study seeks to analyze the impact of the Suprematism, developed by Russian avant-garde artist Kazimir Malevich on the works of contemporary architect Zaha Hadid. As for research methods, this study identifies the meaning and characteristics of Suprematism through literature reviews and analysis of Malevich's paintings and architectural works, and how Suprematism affects Zaha Hadid's architecture through the analysis of Hadid's works based on literature reviews. The results of the study are as follows. 1) Although Malevich had faced limitations in Suprematism painting and proceeded to Suprematism architecture, Zaha Hadid had followed the characteristics of Malevich's Suprematist paintings. 2) Zaha Hadid's paintings have achieved the concept of 'plastic dynamism' that manifested in Malevich's Suprematism through the use of color surfaces, and they are the subjects that possess the potential to form into three-dimensional architecture. 3) This plastic dynamism is formed by the structural formation process of the building and the spatial concepts in the early construction work of Zaha Hadid, and by the conditions under which the site and building are used in the later period. Also, The architectural methodology, in which plastic dynamism is formed by the conditions given in architecture, resonates with the parametric design methodology of recent projects that Zaha Hadid worked with Patrick Schumacher. These findings suggest that works of contemporary plastic art could be carried out in a way that inherits and develops the issue of abstract art in the early 20th century, and suggest that the aspect may also be the result of the contemporary artist's special and original interpretation.. 636.

(3) 1. 서론 1.1. 연구의 배경과 목적 건축가 자하 하디드Zaha Hadid는 1970년대 말 Architectural Association School of Architecture 의 졸업 작품으로 <말레비치의 텍토닉 Malevich's Tektonik>(1976-1977)을 발표하고, 색 면의 사용 등 그 특징에서 카지미르 말레비치 Kazimir Malevich의 절대주의 사조와 관련이 있는 일련의 회화 작업을 이어나가며 자신의 건축 세계를 전개하였다. 이는 포스트모던 건축이 본격적으로 진행되던 1970년대의 건축적 상황이라는 맥락에서 상당히 이례적인 것이었으며, 특히 20세기 초의 추상 미술과 직접적으로 관련된 작업이라는 점에서 더욱 그러하다. 첫 건축 프로젝트인 <비트라 소방서 Vitra Fire Station>(1993)을 완공한 이후로 자하 하디 드의 작업은 회화와 도면을 넘어 완공된 건축 프로젝트로 확장되었는데, 자하 하디드의 회화 작업들과 절대주의와의 연관성은 자주 언급된 반면 건축물로서 완공된 프로젝트들에 대해서 는 이러한 논의가 단절된 것으로 보인다. 그러나 <비트라 소방서>를 비롯한 자하 하디드의 많은 지어진 건축 프로젝트들이 그 발전 과정에서 절대주의적 특성이 드러나 있는 회화 작업을 포함하였다는 것으로 볼 때, 자하 하디드의 건축에 대한 절대주의의 영향력은 사라지지 않았을 것으로 판단된다. 따라서 본 논문은 자하 하디드의 초기 회화 작업뿐만이 아닌 건축 활동 전반 에 존재하는 절대주의적 특성을 분석하고, 그 구체적인 양상을 시기별로 파악하는 것을 목적으 로 한다. 이러한 연구는 20세기 초 추상 미술의 쟁점이 오늘날의 조형예술작업에서 계승될 수 있는 가능성과 그 방식에 대한 구체적인 사례를 제시할 수 있으리라 생각된다. 1.2. 연구의 방법과 범위 본 논문에서는 먼저 말레비치 본인의 저술을 포함한 국내외 선행 문헌연구를 통하여 말레비치 의 절대주의가 형성된 배경에 대해서 알아보고, 절대주의 회화가 절대주의 건축으로 진행하는 과정을 살펴보는 것을 통해 말레비치가 추구했던 절대주의의 본질적인 특징을 정리하고자 한 다. 자하 하디드의 작업은 회화에서 출발하였으나, 시간이 지남에 따라 건축물과 도시적 규모 의 마스터플랜까지 다양한 규모로 확장되는데, 본 논문에서는 자하 하디드의 다양한 건축 작업 들에서 절대주의적 특성이 드러나는 서로 다른 양상을 구체적으로 파악하기 위해 자하 하디드 의 작품을 초기 회화 작업 시기, 전기 건축 작업 시기, 후기 파라메트릭 건축 시기로 분류하고 각 시기의 사례 조사를 통하여 작품의 절대주의적 특성을 분석할 것이다. 초기 회화 작업 시기 에서는 첫 건축 프로젝트인 <비트라 소방서>가 완공되는 1993년 직전까지의 작업들을 다루 며, 말레비치의 절대주의 작업과의 비교를 통해 자하 하디드가 절대주의를 수용하는 방식을 살펴본다.1) 전기 건축 작업 시기는 1993년부터 자하 하디드의 건축 작업에 파라메트릭 방법 론이 적용되기 시작하는 2003년까지의 작업들을 다루며, 구축되어 지어진 자하 하디드의 건 축물에 절대주의적 특성이 어떻게 적용되었는지를 파악한다.2) 후기 파라메트릭 건축 시기에 서는 자하 하디드의 건축에서 파라메트릭 디자인이 등장한 배경을 절대주의와 관련지어 파악 하고, 21세기의 디지털 파라메트릭 디자인 방법론이 20세기 초의 절대주의와 어떻게 접점을 지니는지 고찰해 볼 것이다.. 2. 카지미르 말레비치의 절대주의 2.1. 절대주의의 태동 러시아 미술계는 1880대부터 1910년대까지의 프랑스 회화 발전사의 영향을 20세기 초반이라 는 비교적 짧은 기간 안에 거치게 되었다. 이는 자본주의 발전으로 부유한 상인들이 등장함으 1) 자하 하디드의 건축물 중 시공된 프로젝트로는 <비트라 소방서> 이전에도 <문순 레스토랑Moon Soon Restaurant> (1989-1990)과 <폴리 3 Folly>(1990)가 있으나, 이는 각각 인테리어와 폴리 프로젝트로서 완공된 최초의 건축 프로젝트는 <비트라 소방서>라고 할 수 있다. 2) 자하 하디드 건축사사무소의 패트릭 슈마허Patrik Schumacher가 2009년 Architectrual Design의 「Parametricism」에서 수록한 작업중 가장 이른 <하나-북 마스터플랜 One-North Masterplan> (2003)을 그 기준으로 한다. Schumacher, Patrik. 「Parametricism: A New Global Style for Architecture and Urban Design」, Architectural Design. 79(4), 26 Jun 2009. pp.14-23. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 637.

(4) 로써 미술작품의 수요가 다변화되는 배경을 통해서 가능했던 일인데, 대부분 상인이었던 러시 아의 문화후원자들은 세잔과 피카소, 마티스를 비롯한 유럽 작가들의 작품들을 구입하여 러시 아의 화가와 공중에게 전시함으로써 당대의 프랑스 미술을 러시아에서도 같은 시간적 배경에 서 경험할 수 있게 한 것이다.3) 말레비치의 초기 작품 활동은 러시아 미술계가 프랑스 모더니 즘의 영향을 받아 발전해나가는 이러한 과정의 축소판이라고 할 수 있었다. 그의 회화는 후기 인상주의적 경향(예를 들어, <숲 속의 강 Река в лесу>, 1908), 원시주의(<해수욕객들, Купа льщик>, 1911), 그리고 입체주의(<허영 상자 Туалетная шкатулка>, 1913>)를 모두 포괄 하며, 최종적으로는 자신의 미적 경향을 ‘입체미래주의적 리얼리즘(кубофутуристический реа лизм)’과 ‘형식의 비논리주의(алогизм форм)’로 선언한다.4) 이 시기에 미래주의 오페라 <태 양에 대한 승리(Победа над солнцем)> 무대장식과 의상디자인을 맡게 된다. 이 작품에서 절대주의의 전신이라 할 수 있는 단색의 ‘사각형’이 처음 등장하며, 구상은 사라지고 단색의 절대성을 드러내는 작업을 시도한다. 말레비치는 1915년 12월 <마지막 미래주의 회화전 0,10>전시에서 자신의 ‘비-대상적’ 회화를 최초로 표방하였으며, 「입체주의로부터 절대주의로: 회화의 새로운 리얼리즘」(1915) 을 발간하고 자신의 새로운 양식을 이론적으 로 저술하는 것으로 절대주의의 시작을 선언 하게 된다. 「입체주의로부터 절대주의로: 회 화의 새로운 리얼리즘」에서 말레비치는 모든 예술적 사고를 순수한 ‘절대성’의 사고로 환원 시킬 것을 주장하는데, 이 절대성의 표현양식. <그림 1> <마지막 미래주의 회화전 0,10> 전시 전경, 1915. 은 회화의 영역에서 모든 재현적이고 상징적 인 관계를 제거한 순수 비-구상 또는 비-대상적 형식이다. 세계의 풍경을 전경화하는 대상은 말레비치의 심미적 인식 속에서, 순수한 절대 정신으로의 환원을 통해 비-대상 혹은 ‘대상의 부재’에 이르게 되며5), 절대주의 회화에서 흰색 배경 위를 구성하는 불규칙한 기하학적 색면들 을 말레비치는 ‘비-대상적Безпредметное’인 것이라 명명한다.6) 말레비치는 비-대상성의 개 념을 통해서 입체주의의 단계에서까지 유지되었던 자연세계에 대한 재현을 단번에 포기하는데, 실제로 절대주의 캔버스 안에서는 물질적 현실이나 자연의 세계가 사라진 것처럼 보인다. 절대주의의 형태가 자연을 거부하는 것은 역설적이게도 미술이 자연만큼이나 살아있으며 활 력이 넘치는 것, 혹은 새로운 자연이 되길 바랐기 때문이었다.7) 또한, 말레비치에게는 절대주 의 회화의 개별적 요소들이 단지 자연을 다시 해석하거나 다시 제시하는 것만이 아니라, 절대 주의 회화로 구현된 창조 행위 자체가 자연이 풍경을 창조하는 방식과 강한 유사성을 지니고 있는 것이다.8) 2.2. 절대주의의 특성과 절대주의 회화 절대주의와 비-대상성의 역설이 ‘형태의 영도 zero of form’를 통해, 무형, 즉 형식이 존재하기 3) 이러한 경향의 대표적인 인물로는 직물 상인 세르게이 슈킨Sergei Shchukin이 있다. 그는 1차 세계대전으로부터 10년 전, 파리 에 여러 번 출장을 다녀오면서 현대 유럽 (특히 프랑스) 회화의 풍부한 컬렉션을 수집했다. 그는 주택이자 수집품 보관소였던 ‘새로 운 서구회화 제1미술관 Museum of New Western Painting, no. I’의 갤러리에서 그가 수집했던 컬렉션을 1909년부터 전쟁 발 발 이전까지 일요일마다 대중에게 공개했는데, 러시아 아방가르드의 예술가들 또한 이 컬렉션을 통해 당대의 유럽 미술들을 즉시 접할 수 있었던 것이다. 자세한 내용은 다음을 참조할 것. Gough, Maria. 『The artist as producer: Russian constructivism in revolution』, Univ of California Press, 2005, pp.34-38. 4) 천호강. 「아방가르드와 말레비치의 건축적 통찰」, 러시아어문학연구논집 54, 2016, pp.337-371. 5) 이덕형. 「카지미르 말레비치; 절대 혹은 대상부재의 심미」 ,러시아 모더니즘의 재해석 Ⅱ, 노어노문학 7, 1995, pp.43-77. 6) Lodder, Christina. 「Man, Space, and the Zero of Form: Kazimir Malevich’s Suprematism and the Natural World」, in 『Meanings of Abstract Art, Routledge』, 2012, pp.47-49. 7) Ibid. 8) Ibid., pp.53-55. 638.

(5) 이전의 세계를 창조한다는 것에 있다면, 말레비치에게 형식을 무화시키고 ‘형태의 영도’속으로 변형될 수 있는 출발점은 삼각형, 원, 십자가, 사각형의 가장 단순한 기하학적 구성체였다. 그것을 대표적으로 드러내는 작품은 <검은 사각형>(1915)으로, 말레비치에 의하면 그것은 “가공할 만한 힘이 배양되고 있는 모든 가능성의 씨앗이며, 입방체와 구체의 선조이고, 그 기능 은 회화 속에 놀랄 만한 분화를 배태하고 있는 것”9)이었다. 말레비치에게 기본적인 형태로서 사각형은 ‘모든 것’이자 ‘무’를 상징적인 요소로 나타내며, 회화적 공간이라는 기하학적 우주를 <그림 2> 카지미르 말레비치, <검은 사각형>, 1915.. 유영하는 가장 단순하고 기본적인 요소가 되었다.10) 여타의 절대주의 형태적 요소들은 모두 이 기본적인 사각형을 바탕으로 탄생한 것으로, 원은 사각형을 회전시킴으로써 생성되고, 십자 가는 사각형을 둘로 나누어 교차시켜 나오며, 막대모양은 사각형이 늘어난 결과물이다.11) 하나의 근원적 기본요소로부터 그것이 변형되며 그 가능성의 영역이 확장되는 것은, 절대주의 가 선언되기 이전부터 말레비치가 교류해 왔던 당대 예술가들의 생각과도 공유되는 개념이었 다. 절대주의가 선언되기 이전인 1913년, 시인 크루체니크(Kruchenykh)는 “하나의 시는 하나 의 단어로 구축될 수 있으며, 모든 예술적 풍부함이 성취될 수 있다”12)고 하였는데, 그는 하나 의 단어가 내용을 드러내기 위한 수단으로서가 아니라 다양한 변화가 가능한 형식적 잠재성을 지니고 있음에 더욱 큰 의미를 둔 것이다. 이는 말레비치가 하나의 근원적인 요소만을 가지고 화면을 구성하고, 다른 형태 요소의 파생을 실험했다는 점과 일치한다.13) 만약 말레비치의 주장과 같이, 절대주의와 비-대상성이 도상적 재현을 넘어선 추상적 재현과 도 무관한, 재현의 완전한 포기이자 ‘새로운 자연의 창조’라는 회화의 새로운 존재방식을 선언 한 것이라면, 절대주의 작품과 그 앞에 선 감상자의 관계 또한 절대주의 이전과는 같을 수 없을 것이다. 말레비치는 이차원적인 평면 위에 삼차원적 공간의 원근법적 재현도 아니고, 입체주의의 다시점적 재현도 아닌 순수한 평면적 대상을 위치시키게 된다. 순수한 형식, 비대 상의 세계가 위치한 절대주의의 공간은 평면 속에서 스스로 자유로운 형태들이 존재하는 공간 인 것이다. 말레비치는 이 공간을 4차원의 공간으로 간주했다. 이러한 절대주의 공간에 대하 여, 감상자는 자신의 앞에 놓인 사각형의 평면을 대상을 외부에서 바라보는 관찰이 아니라, 대상의 내부에 관찰자가 위치할 수 있다는 의식을 통해서 절대주의의 공간을 인식하게 되는 것이다.14) 감상자가 절대주의의 회화 속 대상의 내부에 자신을 위치시켜야 한다는 것은 결국 실재하지 않는 환영적 공간을 상정하는 것으로, 말레비치가 2차원에서의 회화 작업을 통해서 창조한 새로운 자연이라는 것은 결국 환영적인 공간 속에서만 존재할 수 있는 것이다. 이러한 한계점 을 체감한 듯 그 돌파구를 찾으려는 것으로 보이는 작품이 <백색 위의 백색>(1918)으로, 이 작품이 2차원 공간에서 이루어진 절대주의 회화의 마지막 시기 작업인 것에서 더욱 그러하 다. <백색 위의 백색>의 제목에 사용된 ‘위on’라는 표현과 같이, 말레비치는 색면이 더 이상. <그림 3> 카지미르 말레비치, <백색 위의 백색>, 1918.. 화면 공간 속에 존재하는 것이 아니라 실제 공간 속에 놓이기를 의도했다.15) 나아가 말레비치 는 대상을 생산하는 자를 세 개의 범주, 즉 대상을 창조하는 생산자와 외형을 변화시키는 예술 가, 대상을 묘사하는 재현가로 분류하였는데16), “화가는 그의 디자인이 창조되고 선언되는 상황을 발견하기를 원하였고, 인상이 아닌 확실하고 사실적인 것을 보길 원하였다. 화가는 실제적인 부피를 전달할 수 없으며, 단지 그것에 대한 인상을 전달하는 것이다.”17)라는 언급을 9) Malévitch, Kazimir. 「Qu’est-ce que le suprématisme」 in 『La lumière et la couleur: textes de 1918 à 1926 Vol. 3.』 L'Age d'homme, 1993, p.23. 10) 천호강. 「문화: 러시아 구성주의의 형성과 타틀린의 역할」, 러시아어문학연구논집 46, 2014, pp.213-214. 11) 윤희경. 「본원적 실재에 관한 인식화 (認識畵) 로서의 말레비치의 추상화」 ,미술사학보 34, 2010, p.350. 12) Lawton, Anna. & Herbert Eagle, eds. 『Russian futurism through its manifestoes』, 1912-1928. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988, p.54. 13) 정창호 & 정진국, 「아키텍톤"의 發生과 意味」, 대한건축학회 논문집 13, no. 10, 1997, p.130. 14) 이덕형, op cit., p.70. 15) Lawton, Anna, and Herbert Eagle, Op. cit., p.85., 16) Ibid., p.159. 17) Ibid., p.109. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 639.

(6) 통해 회화와 화가의 한계를 확실하게 선언하기에 이른다. 1920년에 그는 “현재 절대주의는 시공간의 새로운 건축적 구축으로서 성장하고 있다”18)고 강조하며, 절대주의를 실제 환경으 로 확장하여 절대주의 건축을 발전시킬 생각을 시작했다. 2.3. 절대주의 건축, 아키텍톤과 플래니트 말레비치는 1920년 그의 에세이「절대주의Suprematism」에서 회화와 건축에 관하여 절대주 의의 새로운 역학에 도달했다는 선언을 하였으며, 이후 1923년부터 본격적으로 절대주의를 실제 공간 속에 건축으로 구현하는 작업을 진행해 나간다.19) 말레비치의 절대주의 건축은 두 가지 양식으로 나타나는데, 하나는 1923년 처음 제작되어 1926년 긴후크 GINKhUK20) 2차 전시회에서 알려진 <아키텍톤 Архитектон>연작이며, 다른 하나는 긴후크의 제 1차 전시 회에서 전시되었던 <플래니트 планиты>연작들이다. 이 두 가지 절대주의 건축 양식은 동일 한 시기에 진행되었으나, 그 목표와 결과물은 명확하게 구분되었다. 먼저 아키텍톤은 ‘순수’ 건축, 비실용적인 볼륨적 구도를 의미하는 아키텍토니카(архитектоника)가 실제로 발현된 것 이다.21) 반면 플래니트는 주거용 건물과 같은 실용적 건축으로서의 의미를 가진 대상들, 아키 텍토니카에서 실용적인 건축으로 행하는 마지막 단계로서 의미를 갖는다.22) 아키텍톤은 그 형식상으로는 석고로 된 평행육면체들의 다양한 배치를 통해 구성되는데, 한마고메도프에 따르면, 아키텍톤을 구성하는 평행육면체의 요소들은 세 가지 그룹, 즉 큰 것, 중간 것, 작은 것으로 나뉘며, 세 번째의 작은 규모의 평행육면체는 인간에 비견되는 척도라고 조건적으로 이해할 수 있는 것들이다. 즉 가장 작은 평행육면체들은 우리가 쉽게 접하는 건축 적 규모이며, 여기에는 문과 창문, 계단 등이 들어설 여지가 있는 척도를 암시하는 것이다.23) 이를 바탕으로 아키텍톤의 볼륨은 조각을 넘어 건축의 영역으로 들어선다.. <그림 4> (왼쪽 위부터 오른쪽으로) 카지미르 말레비치, <아키텍톤 알파>, 1920. <아키텍톤 베타>, 1926. <아키텍톤 고타>, 1923. <아키텍톤 제타>, 1926.. 결과물의 형식은 다르지만, 아키텍톤이 구축된 원리는 절대주의 회화와 유사성을 보인다. 먼 저, 절대주의 회화를 구성한 것이 사각형, 삼각형, 원, 십자가 단순한 기하학적 구성체였으며 특히 근원적인 형태로서 ‘검은 사각형’이 있었다면, 아키텍톤에서는 흰색의 석고 평행육면체, 또는 입방체(Cube)가 그 역할을 동일하게 수행하며 순수한 형태로부터 출발하여 전체가 발생 18) Malevich, Kazimir. 『Suprematism』 , Vitebsk, 1920, reprinted London, 1990, p.1. 19) “절대주의에서의 회화의 장소에 대해서는 의심의 여지가 없다. 회화는 오랫동안 극복되어 왔으며, 화가 자신도 과거의 편견에 지 나지 않는다”, Ibid. 20) Gosudarstvennyi institut khudozhestvennoi kultury(State Institute of Artistic Culture)의 약자. 21) 천호강, Op. cit., p.356. 22) Хан-Магомедов, С. О. 『Супрематизм и архитектура (Проблемы формообразования)』, М.: Архитектура-С, 2007, p.387 23) Хан-Магомедов, Op. cit., p.370. 640.

(7) 한다는 절대주의 회화에서의 원칙이 유지된다. 절대주의 건축에서의 근원적인 ‘입방체’는 절대 주의 회화에서 단순한 기하학적 구성체들이 성취했던 비-대상성을 동일하게 성취한다고 할 수 있는데, 이것은 아키텍톤이 건축적 작업임을 표방하면서도 건축의 구상적인 형태들을 전혀 취하지 않은 것에서 드러난다. 절대주의 회화에서 모든 형태적 요소들이 모두 기본적인 검은 사각형을 바탕으로 변형되고 생성되며 탄생한 것과 같이, 절대주의 건축인 아키텍톤 또한 근원적 기본요소인 입방체가 변형 되고 생성되는 과정을 통해서 만들어진다. 입방체는 길이방향으로 길어지거나 축소되는 방식으 로 변형되며, 이러한 입방체들이 조합되며 만들어지는 아키텍톤은 제한된 근원적 형태만을 사 용하면서도 다양성을 성취할 수 있게 된다.24) 근원적인 요소가 변형되며 다양한 자연을 창조할 수 있다는 아키텍톤의 가능성은, 말레비치가 1923년부터 1926년까지 다양한 버전의 아키텍톤 을 만들어낼 수 있다는 점에서 잘 보여진다고 할 수 있다. 곧, 말레비치가 아키텍톤을 통해 성취하고자 한 것은 무수히 다른 형태, 무수히 다른 설계에 유연하게 대응할 수 있는 건축적 체계였다. 이는 말레비치가 절대주의를 건축으로 확장한 것이 절대주의의 세계를 실제 환경에 개입시켜, 기존의 세계를 절대주의의 틀 안에서 재창조하고자 했던 맥락과 일치한다.25) 말레비치는 아키텍톤에 창문이나 문과 같은 건축의 구상적인 요소를 삽입하는 것을 끝내 거부 했으나, 말레비치가 건축의 기능적 부분을 완전히 무시한 것은 아니었다. 말레비치는 페트로그 라드의 시민공학연구소 ПИГИ에서 학생들을 가르치면서 절대주의 내에서의 건축에 대한 기능 적 실험의 필요성을 절감했고, 그 실험의 결과가 <플래니트>연작이었다.26) 플래니트의 실험 이 1924년 말 아키텍톤 작업의 정점에서 실행되었다는 점에서, 말레비치는 기능을 제거한 비-대상적 아키텍톤의 작업 도중에도 지속적으로 건축의 기능적인 부분에 대해 생각하고 있 었던 것으로 보인다. 플래니트 중 가장 잘 알려진 <미래 지구인들의 플래니트>(1924)에 대한 설명에서 말레비치는 <그림 5> 카지미르 말레비치,. 색면과 부피를 넘어 건축의 재료, 건축물과 지구인의 관계, 건축적 요소, 건축 환경(난방 등). <미래 지구인들의 플래니트>,. 등 플래니트 건축의 구상적이며 기능적인 부분을 구체적으로 명시하였다. 말레비치의 플래니트. 1924.. 는 건축의 기능적인 부분과 구상적인 요소의 필요성을 인정하면서도 자신의 절대주의 건축에 기존의 세계에 이미 존재하는 구상적인 건축의 요소들을 수용하지는 않았으며, ‘걷거나 계단처럼 그곳을 따라 내려갈 수도 있는 볼륨’, ‘천정이나 마루와 마찬가지로 난방이 되는 벽’등 절대주의 의 세계에 맞는 구상적이고 기능적인 요소를 발명하고자 하였다. 플래니트는 비록 건축물이 아 닌 건축에 대한 도안 작업이기는 하지만, 실제로 구축된 환경을 대체하고 새롭게 들어설 절대주 의의 환경을 기능적인 측면까지 구체화고자 하는 말레비치의 열망이 반영된 작업인 것이다.. 3. 자하 하디드의 건축과 절대주의 3.1. 자하 하디드의 초기 회화 작업 시기에 나타나는 절대주의적 특성 건축가 자하 하디드의 작품과 말레비치의 절대주의의 사이의 관계는 하디드의 초기 프로젝트 가 말레비치를 명백하게 언급한 것을 바탕으로 상정되어 왔다. Architectural Association School of Architecture에서 자하 하디드가 졸업 작품으로 출품한 작업의 제목이 <말레비치의 텍토닉malevich's tektonik>(1976-1977)이었으며, 여기에는 말레비치의 <알파 아키텍톤> 이 명확한 형태로 재현되어 있었기 때문이다. 건축가 피터 쿡Peter Cook은 “말레비치의 <아키 텍톤>은 끊임없이 자하 하디드 자신의 작품의 기준으로 세워지고 있다.”라고 언급한 바 있 다.27) 또한 자하 하디드의 초기 회화 작업들은 그 외견상에서부터 절대주의와의 접점을 지니 는데, 건축이론가 고르다나 폰타나-구스티Gordana Fontana-Giusti에 따르면 <세계 (89도) 24) 정장호, & 정진국, Op. cit., pp.130-131. 25) 말레비치는 1921년, 절대주의가 세계를 재구성하려는 현재의 요구에 보다 구축적인 접근을 적용해야 한다고 언급했다. 자세한 내 용은 다음을 참조할 것. Lodder, Christina. 『Russian Constructivism, New Haven and London』, 1983, p.160, 26) 천호강, Op. cit., p.361. 27) Cook, Peter. 「The Emergence of Zaha Hadid」, in 『Zaha Hadid: Texts and References』, New York: Rizzoli, 2004, p.11. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 641.

(8) The World (89 Degrees)>(1983), <더 피크The Peak>(1982-1983), <빅토리아 도시 영역Victoria City Area>(1988)같은 회화 작품들은 말레비치가 “모든 기술적 유기체들은 작은 위성들이며, 모든 살아있는 세계는 우주로 날아가서 특정한 위치를 차지할 준비가 되어 있다. 실제 로 그러한 모든 위성은 사실 이성을 갖추고 있으며, 자신의 개인적인 삶을 살 준비가 되어 있다.”28)고 언급한, ‘날아갈 준비가 된 세계의 인식’과 같은 형상이라 주장하였다. 이처럼 작품명과 작품의 주제를 통한 절대주의에 대한 참조, 그리고 작품 자체의 형식적 유사성에서 절대주의적 특성이 명시적으로 드러 <그림 6> 자하 하디드, <말레비치의 텍토닉>, 1976-1977.. 난다 하더라도, 자하 하디드의 작품에서 절대주의적 특성이 의미를 지 니는 양상은 말레비치와 차이를 보인다. 건축이론가 데틀레프 메르틴 스가 “자하 하디드는 말레비치의 <알파 아키텍톤>을 지구로 데려와. 헝거포드 다리에 정박시킨 뒤 호텔로서 사업을 위해 문을 열었는데”29) 라고 지적하듯, 자하 하디드의 초기 회화 작업은 실제 세계와 접점이 있는 구상성을 지니고 있다. 이는 절대주의에 서 구상적인 측면을 끝까지 배제하였으며, 비-대상성을 통해 새로운 절대주의적 자연을 창조 하려고 하였던 말레비치의 의도와는 전혀 다른 것이다.30) 곧, 자하 하디드가 절대주의를 수용 한 방식이 말레비치의 절대주의와 지니는 차이점에 대한 구체적인 탐구가 필요하고 생각된다. 본 장에서는 자하 하디드의 완공된 첫 건축 프로젝트인 <비트라 소방서>가 완공되기 이전인 1993년까지를 자하 하디드의 초기 회화 작업 시기로 보고, 이 시기의 회화와 도면 작업들에 드러난 절대주의적 특징의 구체적인 양상을 살펴볼 것이다. 자하 하디드의 초기 회화 작업시기 의 다양한 작품 중에서도 <말레비치의 텍토닉>, <색종이—절대주의 눈보라 Confetti— Suprematist Snowstorm>(1982-1983)의 두 작품은 각각 말레비치와 절대주의를 그 제목에 서 언급함으로서, 절대주의의 영향을 직접적으로 명시하고 있는 작품들이기에 본 장의 분석 사례로서 적합하다고 판단된다. 또한, <더 피크>는 자하 하디드 초기 회화 시기의 가장 대규 모 작업으로서, 비록 실제 건축물로 지어지지는 않았지만 홍콩의 빅토리아 피크 클럽The Peak Club 현상설계의 당선작으로 자하 하디드가 절대주의적 회화 작업을 통해 건축에 접근하는 방식을 가장 잘 보여주는 작품이라 생각되기에 본 장의 분석 사례로서 다루고자 한다. 먼저 <말레비치의 텍토닉>의 경우, 그림의 주제로서 말레비치의 <알파 아키텍톤>을 직접적 으로 다루고 있기에 두 작품에 대한 직접적인 비교가 필요하다고 생각된다. <알파 아키텍톤> 에서 말레비치는 가장 기본적인 흰색 석고 입방체의 변형과 반복을 통해서 전체를 형성한 반 면, 자하 하디드가 회화로 표현한 <말레비치의 텍토닉> 내부에서의 아키텍톤은 자하 하디드 에 의해 색채가 덧입혀져 있다.31) 또한, 헝거포드 다리 위에 위치한 아키텍톤 외에도 그림에는 곳곳에 <알파 아키텍톤>의 윤곽이 서로 다른 색과 구성의 색면으로 표현되어 있으며, 왼쪽 하단에는 그것이 말레비치의 절대주의 회화에 등장했던 기본적인 색면의 사각형들로 분해된 것처럼 보인다. 곧, 자하 하디드는 <말레비치의 텍토닉>에서 <알파 아키텍톤>을 주제로 선 택하였지만, 아키텍톤은 더 이상 입방체가 아니라 색면으로 해체되기 위한 건축적 소재일 뿐이 다. 호텔로 변형된 후 자하 하디드의 선택에 의하여 각 면에 색이 입혀진 <알파 아키텍톤> 뿐만 아니라, 호텔이 위치하는 런던의 템스 강 또한 건축을 구성하는 면들과 같은 색으로 구성 되면서 건축과 그것이 존재하는 장소의 배경은 모두 색면으로 재현된다. 이는 현실의 공간과 건축이 절대주의 회화에서와 동일한 색면들의 공간으로 재해석되는 것이며, 말레비치가 자신 의 절대주의 회화에서 4차원의 공간으로 간주한 ‘평면 속에서 스스로 자유로운 형태들이 존재 28) Malevich, Kazimir, Op. cit., p.1. 29) Mertins, Detlef. 「The Modernity of Zaha Hadid」, Departmental Papers (Architecture), 2006, p.34. 30) 말레비치의 절대주의 건축 중에서도 비교적 구상적인 작업이라 볼 수 있는 <미래 지구인들의 플래니트>조차 그것이 위치한 장소 는 절대주의의 흰 색면 위였으며, <아키텍톤>의 경우 끝까지 건축의 구상적인 측면과의 접점을 거부한 작품이었다. 31) 데틀레프 메르틴스는 “아키텍톤을 구성하는 다양한 블록(입방체)들의 볼륨적 온전함을 강조하기보다, 하디드의 색상 적용은 그 덩 어리들을 면들의 조합으로 해체한다.”고 언급한다. Ibid. 642.

(9) 하는 공간’과 같은 것이다. 절대주의 건축 작업을 통해 현실의 공간에서 절대주의를 구현하려 고 한 말레비치와는 반대로, 자하 하디드는 절대주의 회화의 방법론을 통해서 현실의 실제 공간을 절대주의적 공간으로 재해석한다는 점에서 차이를 보인다. 자하 하디드가 말레비치라면 거부했을 절대주의 회화를 통하여 실제 공간을 재해석 하는 방식 으로 절대주의를 복귀시킨 이유를 파악하기 위해서는, 그녀가 자신의 건축을 위해 절대주의를 사용하는 근본적인 방식에 대한 연구가 필요하다고 생각된다. <말레비치의 텍토닉>에서 아 키텍톤의 입방체들이 구분된 색면으로 분리되어 표현된 것처럼, <색종이—절대주의 눈보라 Confetti—Suprematist Snowstorm>(1982-1983)에서는 분리된 사각형 색면이 직접 등장하 며, 말레비치의 절대주의 회화에서 등장하는 것과 유사한 입체의 면들로 건축적 공간이 구성된 다. 이러한 절대주의 회화의 색면들은 자하 하디드의 초기 회화 작업 시기의 드로잉에 반복적 으로 등장한다는 점으로 미루어 보아, 자하 하디드의 건축적 개념에 중요한 소재라고 볼 수 있다. 고르다나 폰타나-구스티는 자하 하디드와 말레비치가 공유하는 절대주의 회화의 색 사용의 접점을 ‘조형적 역동성’에서 찾는다.32) <아키텍톤>을 비롯한 절대주의 건축에서의 고정된 흰색 입방체들과 달리, 절대주의 회화에서 말레비치는 비-대상적인 색면들을 통해 역동적인 에너지를 표현하고자 했고, 색면들은 그 자체로 어떤 대상이 아닌, 대상에 작용하는 에너지를 구현함으로서 4차원의 공간을 표현하고 새로운 현실과 자연을 드러낼 수 있는 것이 었다. 자하 하디드의 회화에서도 색면이라는 회화적 요소는 조형적 역동성을 표현하는 것으로 <그림 7> 자하 하디드, <색종이-절대주의 눈보라>, 1982-1983.. 보인다. 자하 하디드의 절대주의 회화 작업들을 결국 건축적 작업으로 본다면, 여기서 자하 하디드의 건축을 구성하는 가장 근원적인 재료를 조형적 역동성, 또는 ‘에너지’라고 할 수 있을 것이다.33) 자하 하디드의 절대주의 회화는 그녀가 건축의 재료로 사용하는 ‘에너지’를 표현한 것으로 독해되며, 그러한 에너지들이 어떻게 변형되고, 서로 다른 에너지와 요소의 조합이 어떻게 끊임없이 일어나는지에 관한 건축적 도면인 것이다. 자하 하디드의 대표적인 전기 회화 작업이라고 할 수 있는 <더 피크>에서도 조형적 역동성과 에너지를 건축에 대한 근본적 재료로 여기는 접근 방식은 잘 드러난다. 홍콩의 빅토리아 피크 클럽The Peak Club 현상설계에서 자하 하디드가 당선되었던 당시 심사위원이었던 아라타 이소자키Arata Isozaki는 작품에 대하여 “러시아 절대주의의 자율적인 형식과 운동성을 구체 적으로 검증한 작품”34)이라고 평가하였는데, 이는 자하 하디드가 추구한 절대주의의 근본적 인 특성이 곧 ‘운동성’이라는 것을 의미한다. 특히 <더 피크>에서는 <말레비치의 텍토닉>에 서 템스 강이 절대주의의 색상으로 표현되는 방식으로 나타난, 현실의 장소에 대한 절대주의적 해석이 홍콩의 빅토리아 파크라는 거대한 환경 전체에 심화적으로 적용되었다고 볼 수 있다. <더 피크>에서는 홍콩에 이미 존재하고 있던 주변 환경의 건물들이 붉은 색 계열의 색면으로 분해되어 해석되고, 나아가 거대한 빅토리아 피크의 지형 또한 색면들로서 분해된다. 이렇게 분해된 색면들은 그 색채와 크기, 방향성을 통해 서로 공명하며 역동적인 운동감을 형성하고, 빅토리아 피크의 현실을 넘어선 새로운 에너지가 존재하는 절대주의 회화의 4차원 공간으로 재현한다. 이처럼 <더 피크>는 홍콩 빅토리아 피크라는 구체적인 장소의 거대한 풍경을 절대 주의의 색면을 통해 재현해낸 것으로, 이는 절대주의 풍경화라고 불러도 무방할 것이다. 말레 비치가 재현을 거부했던 것과 달리, 하디드의 그림은 ‘자연주의적인 면에서는 아니지만, 어느. <그림 8> 자하 하디드, <더 피크>, 1982-1983.. 정도 재현적이다.’35) 그러나 그러한 재현은 새로운 건축이 탄생할 수 있는 역동성을 현실의 장소에서 찾기 위한 방법이자, 실제 세계에 대한 새로운 건축적 해석인 것이다. 32) “... 그의 역동성에 대한 관심은 미래주의에 기원한다. 그러고 나서 그는 조형적 형태의 역동성을 성취하면서 그 두 가지를 절대 주의로 끌어 모은다. 말레비치와 하디드에서는 이 조형적 형태가 회화적 덩어리들로 이어져, 색이 그 자체로 완결되게 한다.” Gordana Fontana Giusti, Gordana Fontana Giusti. 「A Forming Element」 in 『Zaha Hadid: Texts and Reference』, New York: Rizzoli, 2004, p.27. 33) “만약 모든 형태 혹은 모든 형성적인 재료가 에너지로 이루어져 있으며, 그것이 그들의 움직임에 색을 전달한다면, 재료의 변형과 새로운 에너지와 요소의 조합은 끊임없이 일어난다. 절대주의에 의하면, 모든 움직임의 연속은 경제적인 측면을 고려하며 형태의 외관을 끊임없이 변화시키며, 이것은 또한 색의 변화를 포함한다.”, Ibid. 34) 후타가와 유키오, 『세계건축가4 Zaha M. Hadid』, 기문당, 1986, p.7. 35) Gordana Fontana Giusti. Op.cit., p.34. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 643.

(10) 3.2. 자하 하디드의 전기 건축 작업에서 나타나는 절대주의적 특성 자하 하디드는 1994년 <비트라 소방서>의 완공 이후로, 구체적인 장소에 많은 건축 프로젝트 를 활발히 진행하였다. 이 시기의 건축 작업들은 하디드의 회화에서의 가능성으로만 드러났던 3차원 건축의 절대주의적 특성이 실제 세계 속으로 구현된 것이라 볼 수 있으며, 자하 하디드 의 건축 방법론이 파라메트릭 디자인 통해 새로운 국면에 접어드는 2003년 이전까지라 볼 수 있다. 본 장에서는 자하 하디드의 회화에서 드러난 절대주의적 특성이 전기 건축 작업에서 현실 속의 장소에서 건축물로 전환되는 과정에서 적용되는 구체적인 양상에 대해서 파악하고 자 하며, 이를 위해 전기 회화 작업 시기의 작품 속에서 3차원 건축이 다루어졌던 방식을 재고 하고, 그것을 자하 하디드 전기 건축 작업 시기의 대표작이라 할 수 있는 <비트라 소방서>의 사례와 비교 분석하고자 한다36). 자하 하디드의 초기 회화에서 드러나는 조형적 역동성은 평면위의 색면을 통해 표현되었는데, 그러한 색면들은 또한 미래에 3차원 객체가 될 평면들에 관한 설명이기도 하다. 특정한 시점 에, 그것들이 새로운 건축적 구축의 3차원의 시간 속으로 폭발하는 것이다.37) <더 피크>와 <세계(89도)>같은 작품들에서는 절대주의적 배경의 공간과 그것에 동화된 것처럼 보이는 건축물들이 등장하는데, 이는 에너지를 반영하는 색면들이 3차원의 건축으로 ‘폭발하는’ 순간 을 표현함으로써 그러한 에너지가 어떻게 건축으로 진행하는지를 자하 하디드의 방식으로 구 축해나가는 작업이라 할 수 있을 것이다. 전기 회화 작업 중 하나인 <세계(89도)>에서 지상 은 기본적으로 2차원의 색면으로 구성되며, 절대주의의 공간 속에서 소실점을 향하여 말려들 어가는 힘을 드러내고 있다. 그런데 지상을 구성하는 이러한 색 면 위 몇몇 부분에서는 두께를 가진 면들과 볼륨이 관찰되며, 이들은 지상의 색면들과 함께 절대주의 소실점을 향한 운동성을 가지면서도 그것과 수직한 지면 위로 솟아오르는 힘을 받으며, 이는 그림에 표현된 지면에 수직한 방향을 가리키고 있는 발사 직전의 로켓에 의해 강조된다. 그리고 이렇게 두께를 지닌 면들은 그 두께를 한 번 더 팽창시키며 내부에 벽, 기둥, 볼륨 등의 요소를 지니고 있는 건축으 로 거듭난다. 이처럼, 자하 하디드의 건물은 그것이 위치하고 있는 환경의 조형적 역동성 속에 서 탄생한 후, 주변 환경이 드러내는 운동성에 더해져 새롭게 작용하는 에너지에 의해 팽창하 거나 폭발하는 과정을 통해 3차원의 건축으로 발생해 나간다.. <그림 9> 자하 하디드, <세계 (89도)The World (89 Degrees)>, 1983 (왼쪽부터 전체/확대/확대). 자하 하디드의 <비트라 소방서>는 자하 하디드 최초의 구축된 건축 작품인 동시에, 절대주의 적 환경 속에서 건축이 발생해나가는 초기 회화 작업 시기의 건축 원리를 현실의 환경에 적용 시키는 것에 성공한 전기 건축 작품의 대표적인 사례로 볼 수 있다. <비트라 소방서> 프로젝 트 또한 가장 먼저 절대주의적인 회화를 통해 건축의 발생을 표현하고 있다. <세계(89)>에서 와 동일하게, 비트라 소방서가 존재하는 환경은 색면으로 분해되어 구성되며, 이 색면들은 곡선 투시에 존재하는 소실점을 향하여 진행한다. 음영과 그림자, 두께에 의해 입체적으로 36) “이후로 건축물과 프로젝트들은 더 크고 더 복잡해지지만, <비트라 소방서>는 마침내 실현 불가능할 것 같은 꿈이 현실에서 이루 어진 것과 같은 느낌이었다.” Cook, Peter., Op.cit., p.16. 37) Ibid. 644.

(11) 표현되는 볼륨들은 기본적으로 바닥에 그어진 선들이나 주변의 색면들과 소실점으로 향하는 방향을 공유하면서, 지면에서 분리되어 ‘떠오르거나’, 지면에서 ‘솟아나는’ 방식으로 형성되어 존재하고 있다. 이렇게 떠오른 면들과 솟아오른 볼륨들이 곧 건축물이 되는 것인데, 건축으로 발전하는 이 요소들은 곧 비례가 정확한 흑백의 건축 도면으로서 다듬어져 확정된다. 절대주의 회화의 양식을 벗어나 일반적인 건축 도면의 형식으로 구축된 후에도 절대주의의 조형적 역동 성은 사라지지 않고 존재하는데, 이는 도면에 그려진 건물의 모든 면과 볼륨들이 건물 아래와 주변에 그어져 주변 환경을 표현하고 있는 선들과 방향을 한 모서리 이상 반드시 공유한다는 점에서 표현적으로 드러난다. 이러한 건축 도면을 바탕으로 건물은 현실에서 시공되게 되며, 재료를 통해서 구축 된 후에도 회화 속 절대주의적 공간의 힘을 현실 속에서 드러낼 수 있는 것이다.38). <그림 10> 자하 하디드, <비트라 소방서>, 1990.. 이러한 과정을 거쳐 드러나는 자하 하디드의 전기 건축 작품들의 절대주의적 특성은 말레비치 가 절대주의 건축을 통해서 추구하였던 것과는 상이하다. 자하 하디드의 건축 작품은 결국 실제 세계를 절대주의적으로 해석한 회화 공간 속에 존재하는 조형적 역동성을 기반으로 발생 하게 되는 것인 반면, <아키텍톤>으로 대표되는 말레비치의 절대주의 건축은 실제 세계와 참조점이 없는 근원적 기본요소인 입방체가 변형되고 생성되는 과정을 통해서 만들어지는 것 이기 때문이다. 곧, 자하 하디드의 전기 건축 작업들은 말레비치의 절대주의 회화로부터 출발 하였지만, 절대주의를 실제 환경에 적용하고 건축물을 발생시키는 과정을 독창적으로 창안해 낸 결과물이라 볼 수 있다. 3.3. 자하 하디드의 후기 파라메트릭 건축 작업에서 나타나는 절대주의적 특성 1988년부터 자하 하디드의 사무소에서 함께 협업하였으며, 2016년 자하 하디드의 사후 현재 자하 하디드 건축사무소(ZHA, Zaha Hadid Architects)의 총괄 책임자인 패트릭 슈마허Patrik Schumacher는 2008년 베니스 비엔날레에서 ‘파라메트리시즘parametricism 선언’을 발표하 고, 2009년 Architectrual Design에서 이를 정리하여 기고하였다.39) 파라메트릭 디자인의 필 요성을 강력하게 주장한 이 문헌에서 그는 자하 하디드 사무실의 마스터플랜 디자인들을 파라 메트릭 디자인의 예시로 드는데, 그중 가장 이른 작업은 2003년의 <하나-북 마스터플랜 One-North Masterplan>까지 거슬러 올라간다. 본 장에서는 이를 참조하여 자하 하디드의 2003년 이후 작업들을 후기 파라메트릭 건축 시기로 구분하고, 디지털 파라메트릭 디자인 방법론이 절대주의와 어떠한 접점을 지니는지 파악하고 그 구체적인 양상에 대하여 살펴보고 자 한다. 자하 하디드의 초기 회화 작업에서 드러나는 조형적 역동성과 에너지는 건물의 구조적 형성 38) “자하 하디드의 , 흔적, 그림자, 투영, 그리고 그 모든 것들이 뒤섞인 상황이 존재하는데, 이것은 일반적인 건축 도면에서 특정성, 결정성, 정확성을 의미하는 완결된 윤곽선과 비교했을 때 아직 형태가 되지 않은 에너지의 비-대상적 사전-표현이며, 이후에 절대 주의적 감각의 세계에서 벗어나 주어진 순간에 사물 세계의 현실과 결합할 수 있는 잠재력을 지니고 있는 것이다.” Ibid., p.31. 39) Schumacher, Patrik. Op.cit., pp.14-23. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 645.

(12) 과정과 건축 공간적 개념에 대한 것이었는데, 예를 들어 평면에서 볼 륨적인 것으로의 변화, 볼륨으로 투영되는 평면, 건물의 투명성 등이 이에 해당된다.40) 그러나 후기로 가면서, 자하 하디드의 작업에서 드 러나는 역동성은 건축으로 발전시켜야 할 장소와 주어진 건물 개요에 서 이미 잠재되어 있는 무형의 힘, 흐름, 리듬을 포착하여 보여주거나, 건물이 잠재적으로 사용되고 점유되는 방식등과 관련되는 것으로 보 인다. 곧, 도면에서 작용하는 조형적 에너지들이 외부에서 주어진 조 건으로부터 사유되는 것이다.41) 프로젝트의 규모가 커지면서, 페트릭 슈마허와 함께 운영되는 자하 하디드 건축사무소에서는 건축의 조형 적 역동성을 결정하는 이런 외부적인 조건들을 컴퓨터 모델을 통한 도표적 맵핑diagrammic mapping을 통해 처리하고, 컴퓨터 기술을 통. <그림 11> 자하 하디드 건축사무소, <One-North Masterplan>, 2003.. 하여 기하학적으로 복잡한 건축 구조물을 제작하고 있다. 파라메트릭 디자인parametric design은 현대건축의 컴퓨터 기술을 통한 도표적 맵핑의 방법론 을 대표하며, 이는 디자인 과정에서 형태의 생성에 매개변수 또는 일부 매개변수를 조작하면 다른 매개변수가 자동으로 변경되는 방식으로 설계에 포함되는 매개변수의 집합을 사용하는 것을 의미한다.42) 이러한 방법론이 적용된 자하 하디드의 후기 파라메트릭 건축 작업을 대표 할 수 있는 사례로는 페트릭 슈마허가 ‘파라메트리시즘’에서 예시로 설명한 <카아탈-펜딕 마스터플랜Kartal-Pendik Masterplan, Istanbul> (2006)을 들 수 있다. 이 프로젝트에는 건 축가 프라이 오토Frei Otto가 도시화와 점유의 과정에 관여하는 두 가지 기본 활동으로서의 연결 사이의 구별/관계성에 초점을 맞춰 만든 네트워크 모델이 적용되었다.43) 프라이 오토의 모델은 컴퓨터 알고리즘을 통하여 적용되었는데, Maya프로그램은 대형 부지를 둘러싸는 대형 도로로 유입 경로를 Frei Otto의 최소화된 우회 네트워크의 기본 특성을 나타내도록 최적화시 켜 자동 생성하였다.44) 여기서 자하 하디드는 두 개의 일차적인 건축 조직 유형인 탑과 가장자 리 블록perimeter block을 통하여 파라메트릭 디자인을 수행하였는데, 탑들은 통로 네트워크 를 강조하기 위해 생성된 결절점 지점에 설치되었으며 가장자리 블록은 크기가 대지의 구획 면적과 반비례 관계로 설정되어 있어 부지가 작아지고 블록이 커지면 코트가 내부 아트리움으 로 변하게 된다.45) 곧, 이 마스터플렌 프로젝트가 조형적으로 표현하는 역동성은 부지와 관련 된 교통의 효율성, 도시 속 사람들의 정착 패턴을 기반으로 프로그래밍된 네트워크의 결절점, 대지의 구획 면적 등에 의하여 결정되는 것이다.. <그림 12> 자하 하디드 건축사사무소, <카르탈-펜디크 마스터플랜>, 이스탄불, 2006.. 40) 자하 하디드와 요시오 후타가와의 다음 인터뷰를 참조할 것. Futugawa, Yukio. 『GA Document Extra 03: Zaha Hadid』, A.D.A Edita, 1995, pp.12-21. 41) Mertins, Detlef, Op. cit., p.35. 42) Zarei, Yasser. 「The Challenges of Parametric Design in Architecture Today: Mapping the Design Practice」 PhD diss., The University of Manchester (United Kingdom), 2012, p.8. 43) 프라이 오토는 이 모델을 그는 물에 떠 있는 자석과 폴리스티렌 칩을 사용하여 표현하였는데, 슈마허에 따르면 그 결과는 우리의 실제 도시 환경에서 발견되는 전형적인 정착Settlement 패턴과 유사한 것이다. Schumacher, Patrik. Op.cit., p.18. 44) Ibid., pp.20-21. 45) Ibid. 646.

(13) 이러한 파라메트릭 디자인의 강점은 디자인 의도에 해당하는 입력되는 정보가 디자인 결과물 로 처리되는 방식이 연역적이라는 것에 있는데, 여기서 디자인 의도에 해당하는 입력되는 정보 는 <카아탈-펜딕 마스터플랜>의 교통 효율성과 잠재된 네트워크처럼 디자인의 결과물과는 다르게 형태가 없거나 유동적인 것이어도 무관한 것이다. 이 지점에서, 절대주의의 회화의 비-대상성을 통해 보이지 않는 에너지, 감각과 효과의 역동성을 가시적인으로 드러내고자 하는 자하 하디드의 절대주의적 건축 방법론은 파라메트릭 디자인의 방법론과 공명하는 것을 보인다. 자하 하디드의 초기 회화 작업과 전기 건축 작업에서의 절대주의적 공간이 아직 사물 로 고정되지 않은 역동적 에너지를 다루었던 것과 같이, 파라메트릭 디자인 또한 건축물 구축 하는 조직적 환경이 지지고 있는 복잡한 규칙성에 초점을 두고 있으며, 이를 기반으로 내재적 질서를 통하여 물체의 구조와 시스템을 완결하고 적응시키는데 그 목표를 두고 있다.46) 자하 하디드 건축사무소의 프로젝트들이 파라메트릭 디자인을 프로젝트에 광범위하게 적용하고 있 는 배경에는, 건축을 둘러싼 무형의 정보들을 매개변수를 통해 맵핑하고 이를 형태적 정보로 변환하는 연산을 통해 형태를 지닌 구축물로 변환시키는 파라메트릭 디자인이 눈에 보이지 않는 건축의 조건과 힘들을 조형적 역동성을 통해 가시화하는 절대주의적 방법론의 연장으로 서 작용할 수 있기 때문이라 판단된다.. 4. 결론 본 논문에서는 먼저 말레비치의 절대주의가 회화로부터 건축으로 전개되는 과정과 그 특성을 파악하고, 이를 바탕으로 절대주의가 자하 하디드의 초기 회화 작업에서부터 전기 건축 작업, 이후의 후기 파라메트릭 건축 프로젝트까지 적용되는 양상을 살펴보았다. 자하 하디드 건축에 나타난 절대주의적 특성은 세 가지 시기에 따라 다음과 같이 드러난다. 첫째, 자하 하디드의 초기 회화 작업 시기의 작품들에서는, 후기 말레비치의 절대주의 건축과는 달리 색면의 사용 등 초기 말레비치 절대주의 회화의 특성이 나타난다. 이 작품들은 실제 세계 속의 장소를 절대 주의적 공간으로 재해석하는 구상적이고 재현적인 접근을 통해 장소의 조형적 역동성을 표현 하는 것에 주안점을 둔다. 둘째, 전기 건축 시기의 작품들은 초기 회화 작업 시기에서 나타나는 실제 장소의 절대주의적 재현 속에서 부유, 팽창, 폭발 등의 기법으로 생성된 3차원의 위치나 부피를 지닌 형태들을 건축 도면들을 통해 고정하며, 이것이 실제 장소에 건축물로 구축되는 과정을 보여준다. 실제 장소들을 절대주의적 공간으로 재해석하며 구축되는 회화 작업이 도면 으로 정교화되고, 그것이 다시 건축물로 변환되는 과정에 의해 최종적인 건물은 그 기하학적 형태를 통해 절대주의 회화의 조형적 역동성을 유지하게 된다. 마지막으로 자하 하디드의 후기 파라메트릭 건축 작업 시기의 작품들은, 건축물을 결정하는 가시화되지 않은 조건과 정보들을 매개변수에 의한 맵핑과 연산으로 형태적 정보로 변환한다는 점에서 에너지와 역동성을 가시 적으로 표현하는 절대주의의 방법론의 연장이라고 할 수 있으나, 초기와 전기의 조형적 역동성 이 건물의 구조적 형성 과정과 건축 공간적 개념에 관련된 것인 반면 후기의 파라메트릭 작업 들에서는 건물 개요에서 제시된 조건들이나 건물이 잠재적으로 사용되고 점유되는 방식에 의 해 형성된다 점에서는 차이를 보인다. 이상의 연구에서 살펴보았듯, 건축의 현실적이고 기능적인 부분을 해결하는 것에 한계가 있었 던 말레비치의 절대주의 건축 작업들과는 달리 자하 하디드는 건물의 구조적 형성 과정과 건축 공간, 건축 프로젝트 자체를 시작하게 하는 장소의 조건, 주어진 건물 개요에서 이미 명시된 사항들, 건물이 사용되고 점유될 방식에 관한 정보 등 다양한 요소들을 조형적 역동성으로 해석하고 번역하는 과정을 통해 회화를 넘어 실제 세계 속에 건축 프로젝트를 진행해 나갔다. 말레비치의 절대주의에 영향을 받았더라도 이러한 번역과 해석의 과정은 말레비치와 구분되 는 자하 하디드 건축의 고유한 지점일 것이다. 곧, 하디드의 건축은 절대주의라는 20세기 초 추상 미술의 쟁점을 현대적으로 계승하면서도 그것을 특수하고 독창적으로 발전시킨 작업이 라고 할 수 있다. 46) 박열. 「파라메트릭 디자인에 대한 이해와 적용」 ,건축, 59(7), 2015, pp.21-24. 기초조형학연구 20권 5호 (통권95호). 647.

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