한국 현대 도자미술에서 ‘오브제’ 용어의 오용에 관한 연구

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(1)투고일_2018.02.10. 심사기간_2018.03.01.-14. 게재확정일_2018.03.15. 한국 현대 도자미술에서 ‘오브제’ 용어의 오용에 관한 연구 Study on the 'Object' misused in Contemporary Ceramic Art in Korea 방창현, 경희대학교 예술디자인 대학 Bang, Chang Hyun_College of Art & Design, Kyunghee University. 차례. 1. 서론 1.1. 연구목적 1.2. 연구내용 및 방법 2. 서양 미술에서 ‘오브제’의 역사와 의미 3. 한국 현대 도자미술에서 ‘오브제’ 용어의 오용과 그 원인 4. 변화하는 ‘오브제’의 의미와 새로운 제언: 노마딕 레디메이드와 수퍼오브제 5. 결론.

(2) 한국 현대 도자미술에서 ‘오브제’ 용어의 오용에 관한 연구 Study on the 'Object' misused in Contemporary Ceramic Art in Korea 방창현, 경희대학교 예술디자인 대학 Bang, Chang Hyun_College of Art & Design, Kyunghee University. 요약 중심어 도자미술 오브제 수퍼-오브제 순수미술 공예. 본 연구는 한국의 현대도예에서 사용되고 있는 ‘오브제’의 오용의 원인을 고찰하고 그 대안을 제시하는 것을 목적 으로 한다. 이를 위한 선행연구에서는 서양 미술사에 등장하는 오브제 미술의 특징을 면밀히 분석하였다. 그 결과 오브제미술은 대상을 재현하는 전통미술에 반기를 들고 인간의 현실의 삶과 환영이 만드는 예술이라는 이분법적 인 경계를 허무는 방향으로 진화해왔음을 알 수 있었다. 또한 ‘오브제’의 의미는 작가의 개념이나, 시대와 장소에 따라 변화하고 있지만, 비기능적인 조형도자와 순수미술의 경계가 무너지고 있는 현대미술의 추세 속에서 비합리 적인 ‘도자 오브제’ 혹은 ‘오브제’라는 용어를 한국에서만 이용하는 것은 이론과 비평의 분야에서 혼란만 더욱 가 중시키고 있음을 알 수 있었다. 이를 바탕으로 한국에서 잘못 사용되고 있는 사례를 남미경의 박사논문 「현대 도자 오브제의 발전양상에 관한 연구」와 일본에서의 사례를 신나경의 논문 「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제: 오브제도예를 중심으로」를 중심으로 고찰했다. 또한 영어권 국가에서 사용되는 ‘오브제’의 의미를 파악하기 위해 서 글렌 아담스의 『thinking through craft』통해 연구하였다. 결론적으로 오브제의 오용의 이유는 두 가지로 판 명되었다. 첫째는 남미경과 홍지수와 같은 한국의 비평가들이나 도예가들이 영어권에 쓰는 ‘object’를 단순히 불 어로 ‘오브제’라고 번역하면서 자의적으로 해석한 한데서 오는 오역이 주된 원인이었다. 둘째는 20세기 중후반부 터 하마무라준이나 오나가미가와 같은 일본 비평가들의 설익은 도자이론을 무분별하게 수용되어온 역사적 상흔에 도 기인함을 알 수 있었다. 이를 해결하기 위해 미국의 공예 비평가 루이스 마잔티가 제안한 수퍼 오브제 (Super-Objects)라는 용어를 통해 오용되는 ‘오브제’ 용어의 새로운 대안을 마련하고자 했다.. ABSTRACT. The purpose of this study is to consider the misuse reason of 'Objet' used in contemporary. Keyword. ceramic art and to suggest the alternatives. For this, the advanced research has done close. ceramic art object super-object fine art craft. analysis on the characteristics of Objet art that appears in western art history. As a result, I could understand that Objet art have stand with revolt to traditional art which reenact the subject, and that it have evolved to the direction that tears down the binominal boundary of art that is made by human's reality's life and phantom. In addition, I could know that even though the meaning of 'Objet' is changing according to the author's concept or the location of era, using a terminology of irrational 'Ceramic Objet' or 'Objet' in Korea only in the trend of modern art, where the boundary between ceramic art and fine arts is breaking apart, is only adding chaos in the field of theory and criticism. Based on this, the cases that are misused in Korea have been considered focused on the Nam Mi-kyung's Doctoral Dissertation 「A study on the development patterns of contemporary pottery objet」 and the case in Japan with Shin Na-kyung's Thesis 「Abstract problems in the function and aesthetic expression of crafts: Focused on Objet Pottery」, Moreover, the research was conducted through Glen Adams's 『thinking through craft』 to identify the meaning of 'Objet' used in English-speaking country. For the outcome, the reason of Objet's misuse became clear into two. First, as the Korean critics and ceramist like Nam Mi-kyung and Hong Ji-soo translated the 'object' used in English speaking country as 'Objet' in French, it became the main reason of mistranslation from a voluntary translation. The second was also found to be the historical scars that have been indiscriminately accepted from Japanese critics. 이 연구는 2017학년도. such as Haramura June and Onagamigawa since the mid-20th century. To solve this problem, I. 경희대학교 연구비 지원에 의한. tried to come up with a new alternative to the term 'object' that is misused using the term. 결과임.(KHU-20170704). 'Super-Objects' proposed by American crafts critic Lewis Mazanti..

(3) 1. 서론 1.1. 연구목적 한국의 현대 도자미술에서 ‘오브제(object-영어, objet-불어)’라는 용어는 기능성을 벗어난 사물(주전자, 접시, 컵)이나 도자 조각 작품을 총칭해 가리켜왔다. 이것은 오브젝트라는 영어의 원래 의미인 ‘사물, 물건, 대상’에서 지나치게 협소한 의미로 축소된 것이고, 마르셀 뒤샹의 레디 메이드 오브제(ready-made object)와는 그 미학적 의미가 전혀 다른 개념으로 전이된 것이 다. 무엇보다 현대 주류미술에서 소외되어 마이너 아트로 취급받고 있는 현실에서 도자미술이 순수미술과 다른 개념을 지닌 ‘오브제’ 라는 용어의 사용은 미술 이론과 비평 분야에 혼돈을 가중시킬 뿐만 아니라, 순수미술과 순수 도자미술의 경계가 사라져가는 시대의 흐름에 역행하 는 결과를 가져올 수도 있다. 이것이 전통공예나 전승공예에서 쓰이는 용어라면 서양의 합리주 의에 근거한 보편주의 미학에 대한 대립항으로써 지역성과 민족성을 지닌 전통 공예의 역사적 성과물로 평가될 수 있으나, 현대 공예, 즉 하워드 리사티(Howard Risatti)가 주장한 순수공예 (fine craft)가 개념과 담론의 활성화를 통한 순수미술로의 진입을 시도하는 작금의 상황에서 는 스스로의 모순에 봉착할 수도 있다.1) 서양미술사를 오브제(대상)의 재현에서 실제 오브제(사물, 물건) 미술로의 변화과정이라고 요 약한다면,2) 오십 년을 갓 넘은 일천한 한국 현대 도자미술의 역사 속에서 ‘오브제’는 제대로 된 의미부여나 이론적 세례를 받지 못하고 있는 실정이다. 이것은 일본의 식민지 통치 이후부터 섣부른 일본 예술가들이나 비평가들로부터 도자 미술이론을 무분별하게 수용해온, 혹은 수용 할 수밖에 없었던 역사적 상처이기도 하다. 이에 본 논문에서는 현대 도자미술에서 ‘오브제’의 의미를 고찰하고, 미국, 영국, 캐나나, 일본에 서 사용되는 ‘오브제’의 의미를 살펴봄으로써 한국에서 잘못 사용되는 ‘오브제’의 의미를 재고 할 수 있는 기회를 마련하고자 한다. 1.2. 연구내용 및 방법 2장에서는 서양 미술에서 ‘오브제’의 역사와 그 의미를 고찰하고, 3장에서는 한국의 공예(도자) 이론가들이 미국의 공예(도자)미술 전시를 언급하면서 빈번히 사용하는 ‘오브제’ 오용의 사례를 분석하고, 그 용어 사용의 문제점을 진단할 것이다. 아울러 일본과 다른 영어권 국가들의 ‘오브제’ 의 용례를 살펴볼 것이다. 5장에서는 현대 미술가들이 사용하는 오브제의 새로운 경향과 미국의 공예 비평가 루이스 마잔티(Louise Mazanti)이 제안한 수퍼 오브제(Super-Objects)를 통해서 오브제의 바른 의미와 새로운 경계로의 진입에 대해 논할 것이다. 연구방법은 미국의 공예비평가 루이스 마잔티의 논문 「Super-Objects」와 신나경의 「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제: 오브제도예를 중심으로」, 글렌 아담스(Glenn Adams)의 『thinking through craft』, 남미경의 박사논문 「현대 도자오브제의 발전양상에 관한 연구」을 중심으로 이루어 질 것이다. 또한 가뜨 클락과 함께 현대 도자미술의 대표적인 이론가인 미국 켄사스 대학의 미술학 교수인 그렌 브라운(Glen Brown)과의 전자 서신 대담을 통해서 ‘오브 제’의 의미를 다양한 시각에서 고찰할 것이다.. 2. 서양 미술에서 ‘오브제’의 역사와 의미 오브제는 “작품에 일상적인 물체를 결합하거나, 그러한 물체의 외관을 띤 일군의 경향을, 종래 조형예술의 범주를 넘어서는 일상적인 사물의 차용과 사물에 대한 변화된 인식 전반”3)이라 정 의된다. 서양 미술사에서 오브제(사물)가 처음으로 주목받기 시작한 것은 16세기 네덜란드에. 1) 공예디자인 평론가 최범은 한국의 공예가 예술제도로 편입되어 조각적 양식으로 변하는 것을 식민주의의 결과로 해석했다. 하지만 최 근 서양에서도 공예와 예술과의 관계를 친공예파, 친예술파, 분리주의자로 나눠져서 이론적 논쟁이 가열되고 있다. 즉, 사물로 존재했 던 공예가 조각(예술)의 영역으로 들어갈 수 있는지에 대한 논쟁이다. 2) 프랑스의 미술비평가 로제 보르디에(Roger Bordier)의 저서 『L'Art moderne et l'Objet』 3) 고충환, 「물신주의와 오브제의 이해」, 문화예술지 2월호, 2001, p.17 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 207.

(4) 서 유행하기 시작한 정물화(still life)의 등장 이후부터이다. 특히 깨끗하게 썩은 해골이나 왕권 및 군사력을 상징하는 물건(object)을 통해서 세속적인 삶과 피할 수 없는 죽음을 알레고리화 한 바니타스 정물화(Vanitas still life)는 17세기 북유럽과 독일에서 등장하기 시작해서 하나의 장르로 인정받기 시작했다.4) 18세기 로코코 시대에는 평범한 서민들의 삶과 정물을 주제로 그린 프랑스 출신의 화가 장 바티 스트 시메옹 샤르댕(Jean-Baptiste-Simeon Chardin, 1699~1779)이 등장했는데, 그의 정 물화는 네덜란드와 독일의 기법을 뛰어 넘는 정물화에 관한 새로운 시각을 제시했다고 평가받 았다. 무엇보다 샤르댕의 정물화는 세잔과 큐비스들에게 큰 영향을 주었다.. <그림 1> Pablo Picasso, Still Life with Chair Caning,. <그림 2> Marcel Duchamp, Fountain,. 1912, oil on oil-cloth over canvas edged with rope,. 1917. 29×37 cm (Musée Picasso). 엄밀히 말하자면 정물화는 오브제(물건)를 평면 위에 3차원으로 재현5)한다는 측면에서 볼 때 오브제 미술이라고 보기는 어렵고, 실제적인 오브제 미술은 20세기 큐비스트들에서 찾아볼 수 있다. 입체파 작가 피카소와 브라크는 콜라주의 일종인 ‘파피에 콜레(papier colle)’ 기법을 즐겨 사용했는데, 위의 피카소 작품(그림 1)은 실제 오브제(천과 밧줄) 위에 그림을 그림으로써 “물체와 물체 사이에 밀접한 관계를 되찾으려는”(브라크) 시도를 보여준다. 본격적인 오브제 담론은 다다이스트들에게서 나왔다. 세계대전이라는 전대미문의 전쟁의 참화 를 격고 있던 예술가들은 인간의 이성과 도덕을 거부하고, 급기야 자신들이 만든 기존의 예술작 품마저 거부하기 시작했다. 이것은 예술이라기보다는 일종의 인간에 대한 ‘혐오’에서 시작된 것이었다.6) 그들은 인간의 역사와 함께 시작되었던 대상의 재현에 대한 욕망을 벗어던지고 일상 의 생생한 ‘사물(오브제)’을 작품으로 둔갑시켜 예술품이라고 주장했다. 무엇보다 다다이스트 들의 작품에는 작가의 의도 이외에 그 어떤 장인들이 만드는 연금술적인 ‘노고’가 엿보이지 않았 다. 이들은 과정적으로 쉬운 예술을 지향하면서 전쟁의 고통에서 자신들의 순수성을 과장해서 포장하는 데에만 집착했다. 이처럼 당시의 상황은 예술가들에게 마르쉘 뒤샹이 고안한 기념비 적인 작품 ‘샘(Fountain)’과 같은 기존에 만들어진 ‘물건’들이 갤러리로 진입하는 것을 용이하 게 만들었다. 하지만 이러한 사물(오브제)이 갤러리로 진입하기 위해서는 아방가르드라는 이 름으로 부여된 권위와의 공모가 없이는 쉽게 키치(Kitch)로 전략할 수밖에 없었다. 그것은 예술 의 가치적인 측면에서7) 인간이 공유하는 예술이라는 장인적인 속성은 보편적이고 지속적이기 때문이었다.. 4) 정한영, 「바니타스 정물화의 동시대적 담론; 개념과 양식의 변용, 그리고 의미의 확장을 중심으로」, 기초조형학연구, Vol.14 No.3, 2013, p.288 5) 대상의 ‘재현’은 르네상스 이후 회화의 본질이라는 측면에서 오브제 미술과는 오히려 정반대적 성향이라 할 수 있다. 오브제 미술은 일 상의 물건과 예술의 경계를 허물면서 재현 중심의 전통미술에 대항한 아방가르드적 책략이라는 함의를 지니고 있다. 6) William S. Rubin , 『Dada, Surrealism, and Their heritage』 (New York : The Museum of Modern Art), 1968, p.12. 7) 예술의 가치는 크게 전시적 가치와 상품적 가치로 나눌 수 있는데, 여기서는 상품적 가치, 즉 소유적 가치에 대해서 말한다. 즉 오브제 미술에서는 일상(일상 용품)이 예술이 됨으로써 작가들의 아이디어를 관객들과 공유할 수 있는 전시적 가치는 그 영역이 확대된 반면, 일상의 물건들이 예술화되면서 소유적 가치는 더욱 감소되는 결과를 가져왔다. 208.

(5) <그림 3> Meret Oppenheim, ‘오브제, 모피로 된 아침식사(Object, <그림 4> Salvador Dali, ‘바닷가재 전화기(Lobster Fur Breakfast)’, 1936. Telephone)’, 1936, Steel, plaster, rubber, resin and paper. <그림 5> Man Ray, 'Cadeau(Gift)',. <그림 6> Man Ray, Mereth. 1920. Oppenheim, 'Violon Ingres', 1924. 오브제 미술의 정착은 프로이트의 정신분석에 영향을 받은 초현실주의자들에게서 시작되었다. 주지하다시피 초현실주의는 다다에서 시작된 자기부정이라는 모순에 빠지지 않고 합리적 부정 을 통해 새로운 예술적 대안을 제시했다. 특히 이들은 데페이즈망(Depaystament)기법이나 오토마티즘(Automatism)을 이용해서 사물을 일상적인 질서에서 분리시켜 낯선 무의식의 세 계(에로티시즘, 폭력, 언캐니성)를 드러냈다. 유일한 여성 초현실주의자 메레 오펜하임(Meret Oppenheim)의 작품 ‘오브제, 모피로 된 아침식사(Object, Fur Breakfast)’(그림 3)에서는 식탁에서 흔히 마주하는 오브제인 커피 잔과 바닥의 깔개, 혹은 의류의 재료인 모피를 결합시켜 무의식 속에 억압된 새로운 낯선 세계를 보여주었다. 즉 커피 잔 속의 액체에서 나오는 축축한 느낌과 모피의 거친 느낌은 서로 이질적이고 언캐니한 감정을 유발시키는 것이다. 같은 해에 제작된 달리의 ‘바닷가재 전화기’는 오브제의 개념을 좀 더 확장시킨 작품이다. 개념적으로 인 간의 입술이 바닷가제의 성기에 입맞춤하도록 제작되어 오펜하임 작품의 작품처럼 억압된 성적 리비도를 드러내지만, ‘바닷가제’는 실제의 가제가 아니라 석고로 만든 실제를 모방한 가제이 다. 엄밀히 말하면 가제는 오브제가 아니라 조각품에 속하지만, 초현실주의 오브제는 실제 물건 (기성품)을 쓰지 않고 그것을 모방해서 진짜처럼 보이게 하는 트롱프뢰유(trompe-l'oeil)기 법을 즐겨 쓴다. 이러한 방식은 기존의 만 레이(Man Ray)의 작품 ‘선물(Cadeau)’(그림 5)에 등장하는 기성품인 다리미를 다시 제작한 후에 못을 붙인 전형적인 오브제 작업과, 메레 오펜하 임이 모델이 된 ‘Violon Ingres’(그림 6)에서 오펜하임 몸의 신체 오브제와는 궤를 달리하는 오브제 미술의 확장으로 볼 수 있다.. 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 209.

(6) 프랑스의 미술잡지「카이에달」지에 실린 오브제의 유형을 분류하면 다음과 같다. “1) 자연의 오브제(광물, 식물, 동물 따위의 잔해): Objects Naturals 2) 미개인의 오브 제(미개인의 도구나 물체) 3) 발견된 오브제(돌, 조개껍질, 나무뿌리 등 일반적인 표류 물): Objects Trouves 4) 해석된 오브제(발견된 오브제인 나무뿌리를 약간 가공해서 거꾸로 놓으면 전혀 다른 물체의 모습으로 보이기도 하는데 이를 해석된 오브제라 한 다.): Objects Interpretes 5) 수학적인 오브제(수학적인 원리에 의해서 구성된 입체적 모형) 6) 움직이는 오브제(어떤 종류의 자동인형이나 풍차 따위와 같은 것으로 칼더의 모빌이나 팅겔리의 「자멸기계」 등이 여기에 속한다): Objects mobiles 7) 기성품의 오 브제(실용을 목적으로 만든 기성제품을 개념적인 존재로서 예술품으로 전이시키는 것): Objects ready made 8) 재해의 오브제(불에 타서 예상할 수 없을 만큼 초 조형적 (超造形的)으로 변형 된 경우) 9) 상징기능의 오브제(살바도르 달리 가 발명한 것으로 써 인간의 잠재의식 에 직접 호소한 것): Objects afonctionnement aymboligue 10) 교란된 오브제 (Objets Pertubés) 11) 합체된 오브제(회화와 조각이 밀접한 연관으로 되어 있기 때문에 그것을 제거시키면 작품의 존재 자체가 사라지는 그러한 오브제): Objets incorporés 12) 비조리(非條理)의 오브제 (Objets irrationnels)”8) 본 연구에서 주목하는 오브제는 9)번 ‘상징기능의 오브제’이다. 이것은 초현실주의 오브제가 현대 도자미술의 오브제에서 그대로 적용될 수 있는 가능성을 보여주기 때문이다. 이에 대해서 는 다음 장에 좀 더 자세하게 설명하기로 한다.. <그림 7> Robert Rauschenberg, 'Bed',. <그림 8> Jasper Johns, 'Three Flags', 1958. 1955, mixed mediums, ca. 75×32×8. Encaustic on canvas 31"×45"×5". 오브제 미술은 네오 다다 작가 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg)와 제스퍼 존슨 (Jasper Johnson)에 와서 더욱 그 의미가 확장되었다. 라우센버그는 초기의 단색회화에서 등 장시켰던 콜라주적인 요소를 오브제를 통해서 더욱 과감하게 적용시켜 회화와 조각 사이에 애 매한 위치를 점령한 ‘컴바인 페인팅(Combine Painting)’(그림 7)을 고안했다. 특히 라우센버 그의 ‘침대’는 추상표현주의와 오브제 미술에 영향을 받은 작품으로 “회화와 조각, 실재와 허상 사이를 넘나드는 혼성적인 특징”9)을 드러낸다. 제스퍼 존슨은 주로 국기나 표적과 같은 2차원의 평면적인 이미지를 그렸다. 존슨의 세 개의 깃발(그림 8)에서 주목할 점은 2차원적인 그림과 실제 국기라는 오브제의 동일성을 추구한다 는 것이다. 그는 “기는 기로서의 그림을 지니고 있으면서 기 이외에 아무것도 아니며, 기는 그 자체로서 완전한 오브제인 것이다”10)라고 언급하면서 오브제의 개념적 확장성을 여실히 보여 주었다. 8) 강주연, 「현대미술에 있어서 오브제의 변천과정과 특성에 관한 연구」, 창원대학교 교육대학원 미술교육 전공 석사학위 논문, 2003, pp.18-19 9) 웹사이트 인용, 디자인 담론, 네오 다다이즘(http://m.blog.naver.com/dayon6162/40029039957) 10) 이 일, 「현대미술의 궤적」, 서울:동화출판사, 1974, p.43 210.

(7) 팝아트에서 워홀의 ‘브릴로 상자’는 뒤샹의 기성품과 예술품에 대한 경계를 허무는 아방가르드 전략의 완성을 가져다주었지만, 다른 예술가들의 작품에서 오브제는 “기성품 자체를 변장시킴 으로써 상징적인 오브제로서의 이미지를 확대 재생산”11) 하기만 했을 뿐 근원적인 오브제 미술 과는 연관성을 적극적으로 가지지는 못했다.. <그림 9,10> Edward Kienholz. 오브제 미술의 확장성은 앙상블라주에서 절정을 보여준다. 특히 에드워드 키엔홀츠(Edward Kienholz)는 실제 물건들을 모아서 재조립함으로써 친숙한 환경의 지각적인 경험의 재창조를 유도했다. 흔히 ‘타블로 조각’이라고 불리는 그의 작품은 미래를 알 수 없는 불안한 현대인들의 삶의 흔적을 고스란히 다양한 종류의 오브제를 이용해서 묘사한다. 에드워드는 <그림 9>에서 1980년대 유흥가를 실제 속옷이나 가발과 같은 소품들을 이용해서 재현했고, <그림 10>에서 낡고 어두운 호텔방에 갇힌 각기 다른 남자들의 절망적이고 불안한 모습의 공간을 연출했다. 이처럼 앙상블라주 오브제는 조각과 오브제 그리고 현실의 무대 장치의 경계를 허물고 오브제 미술의 새로운 가능성들을 시험하고 있다. 지금까지 살펴본 바와 같이 오브제미술은 대상을 재현하는 전통미술에 반기를 들고 인간의 현 실의 삶과 환영이 만드는 예술이라는 이분법적인 경계를 허무는 방향으로 진화해왔다. 현대미 술은 이제 오브제 미술과는 불가분의 관계성을 지니고 있음을 20세기 오브제 미술의 역사를 통해서 알 수 있다. 하지만 현대 도자미술에서 사용되고 있는 용어 ‘오브제’는 지금까지 기술한 것과는 전혀 다른 의미, 즉 기능성이 제거된 조각적 형태의 작품을 가리키고 있다. 물론 도자미 술의 오브제 용어의 의미가 순수미술과 같아야 된다는 책무가 있는 것은 아니지만, 전통적 공예 에서 벗어나 순수미술의 담론을 수용하고 있는 현대도예의 현재 상황에서 같은 용어의 다른 개념은 이론과 비평 분야에 적지 않은 혼란을 불러일으킬 것이 분명하다. 이에 현대 도자미술의 오브제에 대한 잘못된 용례를 다음 장에서 살펴보고 그 원인과 새로운 대안을 모색해보기로 한다.. 3. 한국 현대 도자미술에서 ‘오브제’ 용어의 오용과 그 원인 현대도예라는 개념은 기(器)를 중심으로 만들던 전통 공예가 도자 전통이 없었던 미국으로 유 입되던 20세기 중반 추상표현주의가 득세하던 시대상황과 맞물려 즉흥적이고 자기부인적인 방법론을 도자공예에 적용시킨 피터 볼커스(Peter Voulkus)를 위시한 추상표현주의 도예가 들에 의해서 시작되었다. 이들은 도자기의 실용성을 파괴하기 위해 예리한 송곳으로 기물을 찢거나 일그러뜨려 추상표현주의를 점토에 과격하게 적용시켰다. 또한 삶과 미술을 분리시켜 순수한 미적 조형성만을 추구했던 형식주의의 영향으로 개념과 도자기의 기능을 무시한 채 조 형적 형식만을 추구하는 경향이 지배적으로 나타나기 시작했다.. 11) 박용숙, 「현대미술의 반성적 이해」, 집문당, 1988, p.205 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 211.

(8) <그림 11> Peter Voulkus. <그림 12> Richard Notkin. 이들은 대학의 아카데미 교육 안에서 아시아의 공예적 사고방식에 배타적이었고 전위적인 아방 가르드적 교육을 추구하였다. 급기야 그들은 물이 나오지 않는 주전자나 입을 댈 수 없는 컵을 만들었는데, 이들 작품은 보통 ‘사물/물건/물품(object)’, 도자조각(ceramic sculpture), 작 품(artwork)으로 불렸다. 하지만 한국에서는 영어에서 쓰이는 ‘오브제’라는 말은 순수미술의 오브제 미술과는 전혀 다른 ‘기능이 없는 도자작품’이라는 협의(狹義)로만 사용되고 있다. 이것 은 전적으로 번역상의 오류에 의해서 나타난 현상이라 할 수 있다. 다음은 ‘Object’를 잘못 번역한 예를 한국 비평가들의 논문을 통해서 살펴본다. “오브제라는 용어는 광의적 미술용어로서 예술의 재료 형식 기능을 확대하기 위한 외부의 세계를 정복하는 수단을 뜻하지만 현대도예에서 오브제도자는 미국 미술이론가 이자 콜렉터인 가스 클락(Garth Clark)이 창안안 V.O.C.O(Vessel Oriented Clay Object) 즉, 용기에서 출발했거나 용기를 연상시키는 은유적 형태로서 오브제를 지칭하 는 용어로 사용된다.”12) 공예비평가 홍지수는 위의 논문에서 “Vessel Oriented Clay Object”의 ‘object’를 불어로 ‘오 브제’ 미술로 번역했다. 이것은 전형적인 번역의 오류로 ‘object’를 ‘사물, (작)품’으로 보는 것 이 타당하다. 실제로 사전에 ‘craft object’라는 말은 ‘공예품’으로 번역된다. 즉 ‘object’는 오브 제 미술이 뜻하는 것이 아니라, 가장 광범위한 의미에서는 ‘사물’, 좁은 의미에서는 일상에 쓰이 고 있는 ‘물건’을 뜻한다. 또 한 가지 예로 미국의 대표적인 공예 엑스포인 ‘SOFA’는 ‘Sculpture objects functional art and design’의 줄인 말이다. 여기서도 ‘object’라는 용어는 오브제 미술을 뜻하는 것도, 실용성 없는 도자조각을 의미하는 것도 아니다. 여기에서 ‘object’의 해석은 ‘작품(品)’이라고 해야 옳 을 것이다. 순수미술에서 온 공예비평가들도 오브제의 의미를 협소하게 이용하고 있다. “현대공예에서 오브제의 개념은 사실 순수미술과는 다르게 실용적 공예의 반대적 개념 으로 적용되어 왔다고 할 수 있다.”13) “60년대부터는 더욱 본격적인 오브제 경향이 나타나게 되었는데, 로버트 아네슨 (Robert Arneson), 케네스 프라이스(Kenneth Price), 데이비드 길훌리(David Gilhooly), 잭 얼(Jack Earl)등의 다양한 도자조형 작품들이 그것이다.”14). 12) 홍지수, 「2000년대 이후 한국도예에 나타난 ‘달항아리’의 해체와 변용」, 기초조형학연구, Vol.16 Vol.5, 2015, p.745 13) 장동광, 「현대 금속공예에 있어서 오브제의 의미와 그 전개양상」, 누벨 오브제 01, 디자인 하우스, 1997, p.255 14) 이재언, 「현대도예의 오브제화 양상」, 누벨 오브제 01, 디자인 하우스, 1997, p.260 212.

(9) “반가치체계적 개념으로 출발한 순수미술의 오브제 미학과는 달리 현대 도자 오브제는 실용적 용기 제작의 목적을 가진 도자공예전통에 반(反)하는 비기능적 개념성의 추구를 근간으로 하여 발전되어 나감으로써 오브제 제작 접근방식에 근원적 관점의 차이를 드 러내고 있다.”15) 위의 글에서 언급되듯이 도자 오브제(ceramic object)란 공통적으로 ‘도자조형’ 작품이나 비 기능적인 도자 작품만을 가리킨다고 볼 수 있다. 하지만 여기에는 틀림없이 의문이 남는다. 영어 에 대한 전문적 지식을 가지지 않은 사람이라 하더라도 functional ceramic object(기능적 도 자 작품)이라는 말은 흔히 접할 수 있기 때문이다. 다시 말하면 ‘object’는 기능적인 성질과 비기 능적 성질을 모두 함의하고 있다. 미술 비평가 장동광은 다음 문장으로 이러한 의문에 동참한다. “그것이 촉각적으로 만져도 괜찮은 실용공예품이든 아니면 시각적으로만 만족할 수밖 에 없는 예술작품이든 모두가 물체로서 오브제라는 사실에 동의한다면, 이 세상의 모든 공예품들은 이미 오브제성을 획득하고 있는 셈이다. 그러면 실용적인 공예품을 왜 오브 제라고 부르지 않는지 의문으로 남는다.”16) 오역의 사례는 남미경의 박사논문 「현대도자오브제의 전개양상에 관한 연구」에도 등장한다. “표현적 오브제는 재료와 시적 표현의 연관으로 또 다른 현실을 보여준다…(중략)… 이러한 표현적 오브제들은 우리가 자력에 의하여 끝없이 움직여간다는 사실을 자각시킨다.”17) 여기서 등장하는 ‘오브제’ 역시 사물로 해석하는 것이 바람직하며, “표현적 사물(오브제)”이란 ‘조형적 사물’로 봐야할 것이다. 하지만 남미경은 “표현적 오브제”에서 ‘표현적’이라는 부분과 ‘오브제(조형 도자)’라는 말의 동어반복성을 간과함을 알 수 있다. 이처럼 많은 비평가들이 ‘오브제’를 ‘실용성이 없는 도자작품’으로 그 의미를 한정하게 된 것은 1969년 미국에서 열린 ‘Object: U.S.A.’라는 전시가 가장 큰 원인이 되었다. “현대공예의 전개에서 처음으로 오브제라는 용어가 사용되어진 것은 ‘Object:U.S.A.' 전시회를 통해서였는데, 이 전시회는 1969년 미국 스미소니언 미술관 (Smithonian Museum Gallery; Washington D.C.)의 존슨 왁스 컬렉션(Johnson Wax Collection) 과 내셔널 컬렉션(National Collection)’으로부터 현대공예와 미술작 품을 제공받아 이루어진 순회전시였다.”18) 미국 전시명인 ‘Object: U.S.A’의 번역도 역시 한국의 비평가들은 ‘오브제: 미국’이라고 해석했 고, ‘오브제’를 협의로 받아들이는 오류를 범했다. 그러면 1969년도에 발간된 전시 카탈로그의 전시 서문과 작품들을 보면서 ‘오브제’의 의미를 분석해보자.. 15) 남미경, 「현대도자오브제의 전개양상에 관한 연구」, 한양대학교 박사 논문, 2001, p.9 16) 장동광, 「현대 금속공예에 있어서 오브제의 의미와 그 전개양상」, 누벨 오브제 01, 디자인 하우스, 1997, p.257 17) 남미경, 위의 논문, p.79 18) 남미경, 위의 논문, p.215 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 213.

(10) <그림 13> ‘Object: U.S.A' 전시 카타로그. <그림 14> ‘Object: U.S.A' 전시 카타로그. ‘Object: U.S.A’ 전시 카탈로그의 전시서문에서 리 놀드니스(Lee Nordness)는 다음과 같이 말했다. “Placing paintings and sculpture into a 'fine arts' category, and object- whether functional or non-function - into a craft category no longer sustains any aesthetic validity… OBJECTS: U.S.A is dedicated to the artists who have elevated the attitude toward 'craft media', have given dignity to clay and fiber, glass and metal by creating objects in them which reflects the more noble aspects of our age.”19) (회화와 조각을 순수미술의 범주에 두고, 기능적이든 기능적이지 않던 사물(object)을 공예에 범주에 두는 것은 더 이상 미적인 유효성이 없다… OBJECTS: U.S.A 전시는 ‘공 예 재료’에 대한 태도를 고양시키고, 우리 시대에 고귀한 측면을 반영해온 사물을 창작하 면서 점토와 섬유, 유리와 금속에 위엄을 부여해온 작가들을 위한 것이다.) 위의 서문처럼 ‘Object: U.S.A’ 전시는 단순히 비기능적인 공예작품 뿐만 아니라 기능적인 작품 도 함께 308점 전시하면서 공예 전반에 관한 미적 담론을 순수미술의 수준까지 끌어올리는 것 을 목표로 했다.20) 이 전시의 경향은 순수미술을 지향하는, 혹은 순수미술에 필적하기 위해 순수 공예에서 벗어나 조형성이 가미된 작품들이 주류를 이루는 것이 사실이고, 이러한 전시 경향은 외국인(한국인, 일본인)들이 보기에 ‘Object’ 라는 표현을 ‘조형적 작품’이러고 오인하게 만든 동인이 되었을 것이라 추측된다.21) 19) Lee Nordness, 『Objects U.S.A.: Works by Artist-Craftsmen in Ceramic, Enamel, Glass, Metal, Plastic, Mosaic, Wood and Fiber』, 1970, pp.3-5 20) 글렌 아담스의 저서 『thinking through craft』에도 이 전시는 “teapot, avant-garde sculpture, and everything in between”을 모두 포함하는 전시라는 말이 나온다. (Glen Adams, 『Thinking through craft』, Bloomsbury, 2015, p.166) 21) 미국의 저명한 도예비평가 글렌 브라운(Glen Brown)은 연구자와의 전자 서신을 통해서 ‘Object’에 관한 다음과 같은 글을 보내왔 214.

(11) 또 한 가지 ‘오브제(Object)’에 대한 오용의 원인은 일본에서 야나기 무네요시에 관한 논문으로 박사학위를 받은 신나경의 논문 「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제」에 도 잘 나타난다. “우리나라의 경우 용(用)을 부정하고 순수한 조형성을 추구하는 작품을 ‘오브제 도예’라 고 부르고 있다. 이러한 의미의 전이는, 이 논문의 2장에 언급할 일본의 소데이샤 그룹의 작가인 야기 가즈오의 전시평에 하마무라준이 처음 명명함으로써 사용하게 된 용어로 서, 실용성을 배제한 도자조형작품 일반을 지칭하는 용어로 처음 사용되기 시작했다. 한편 근래 국내의 도예계에서는 일본을 경유해 들어온 이 ‘오브제 도예’라는 용어보다 ‘도자 오브제’라고 부르는 경향이 있다, 「角川日本陶磁大辭典」, 角川書店, 2002, p.238”22) 위의 논문이 의미하듯이 ‘오브제’라는 용어는 일본의 비평가 하마무라준이 명명했다는 설도 있지만, 홍익대학교 도예과 교수 우관호의 논문에는 야기 가즈오의 작품 <자무자씨의 산보>를 평하면서 비평가 오나가미가 ‘오브제야키(오브제(object) 와 야키모노(도자기)의 합성어)라 고 하는 신조어의 근원관계를 언급한 것도 중요한 자료적 근거가 된다.23) ‘오브제야키’는 일상의 사물이었던 도자가 예술로 변한다는 의미를 지니고 있지만, 명칭사용의 논리적 타당성을 보장 받지 못한다. 하물며, ‘도자오브제’나 ‘오브제’가 조형도자로 불리는 것은 논리적 모순을 나타낼 뿐만 아니라, 조형도자와 순수미술과의 경계가 사라지는 현대 도자미술에서 비평이나 이론에 큰 혼란을 줄 수 있음은 자명한 일이라 하겠다. 결론적으로 ‘object’라는 영어를 한글로 번역하는 과정에서 오류가 있었던, 일제의 식민지 시절 부터 한국전쟁 직후까지 학문적 토양이 메말라있던 상황에서 설익은 일본 비평가의 이론을 무 분별하게 수용했던 간에, 21세기 한국의 현대 도자예술은 스스로의 주체적인 역량을 통해 일본 이 남긴 근대주의적 용어의 사용을 지양해야 할 것이다.. 4. 변화하는 ‘오브제’의 의미와 새로운 제언: 노마딕 레디메이드와 수퍼오브제. <그림 15, 16> Ai Weiwei, Tate Modern, 'Flowerseeds', 2010. <그림 17> Ai Weiwei, 'He Xie', 2011. <그림 18> Mathew McConnell, 'What it Means to Move', 2013. 다.("We would make a distinction between functional ceramic objects and non-functional ceramic objects, but the use of ceramic object by itself could refer to either." 우리는 기능적 오브제와 비기능적 오브제를 구별하지만, 도자 오브제 자체는 둘 중 어떤 것도 다 지칭할 수 있습니다.) 22) 신나경, 「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제: 오브제도예를 중심으로」, 미술사학연구회 제34집, 2010, p.139 23) 우관호, 「야기가즈오론」, 한국조형디자인협회, 2007, p.10 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 215.

(12) 비평가 고동연은 논문 「중국 현대미술과 ‘노마딕 레디메이드’: 아이웨이웨이와 니하이펑」에서 중국의 현대미술가 아이웨이웨이의 작품 ‘Sunflower Seeds’을 분석하면서 ‘노마딕 레디메이 드’라는 말을 새롭게 조어했다. 우선 도자기로 만든 해바라기씨앗은 순수 레디메이드가 아닌, 레디메이드로 가장한 트롱프뢰유 성격이 강하다. 즉 프랑스의 미술잡지「카이에달」지에 실린 오브제의 유형 7)번인 실용을 목적으로 만든 ‘기성품의 오브제’라기 보다는 9)번 ‘상징기능의 오브제’에 더 가까워 보인다. 조금 더 구체화해서 말하자면 작품 ‘Sunflower Seeds’나 ‘He Xie’ 처럼 아이 웨이웨이는 상징기능을 지닌 오브제(해바라기 씨앗, 게)를 도자기로 만든 후에 레디 메이드로 가정하여 작품의 개념을 전개시킨다.(그림 16,17) 이것은 미국의 현대 도예가 메튜 멕코넬(Mathew McConnell)이 쓰는 전형적인 방법이기도 하다.(그림 18) 본론으로 돌아가면, 고동연은 아이 웨이웨이의 작품이 이동하는 경로를 주시하면서, 17-18세 기 네덜란드 동인도 회사가 중국의 경덕진의 도자기를 유럽으로 수출하기 위하여 사용했던 경 로를 그대로 따랐음을 간파했다.24) ‘노마딕 레디메이드’란 이처럼 한 문화권에서 다른 문화권으 로 오브제가 이동하면서 해석되어지는 여러 층위의 담론들을 포섭한다. 지난 제국주의 시대에 중국의 경덕진이 서구 열강들에 의해 불평등한 무역을 해온 것은 주지하는 사실이다. 아이 웨이 웨이는 중국 도자기를 둘러싼 서구와 중국 노동자들 간의 충돌과 불평등, 그리고 중국 인민들의 신산한 삶을 모습을 하바라기 씨앗을 통해서 작품을 통해서 전달한다. 이처럼 ‘오브제’의 의미는 작가의 개념이나, 시대와 장소에 따라 변화하고 있음을 알 수 있다. 그러나 비기능적인 조형도자와 순수미술의 경계가 무너지고 있는 현대미술의 추세 속에서 비합 리적인 ‘도자 오브제’ 혹은 ‘오브제’라는 용어를 한국에서만 이용하는 것은 아이 웨이웨이와 메 튜 멕코넬의 작품 분석에서 보듯이 이론과 비평의 분야에서 혼란만 더욱 가중시킬 뿐이다. 이 시점에서 현대 도자미술의 기능성이 없는 조형작업을 ‘오브제’가 아닌 다른 용어에 대한 제언 을 한 미국의 공예비평가 루이스 마잔티의 논문 「Super-Objects」에 주목할 필요가 있다. 주지 하다시피 ‘super object’라는 용어는 펑크 도예가 로버트 아네슨(Robert Arneson)과 추상표 현주의 도예가 론 네이글(Ron Nagle)에 영향을 받은 리차드 쇼(Richard Shaw)와 말리린 레빈 (Marilyn Levine)이 주동한 ‘super object’학파에서 나온 용어이다.25) 이들은 초현실주의, 펑 크예술, 극사실주의, 그리고 프롱프 뢰유라는 기법을 도자미술에 접목시고, 당시 도자기 저화도 유약과 전사지의 개발에 힘입어 새로운 타입의 작품을 만들었다. 여기서 ‘super’라는 용어는 극사실주의의 ‘hyper’라는 용어를 대신해서 쓴 말임을 알 수 있지만, 지나치게 지엽적인 용어에 머물러 하나의 예술사조로 자리매김하기에는 한계성을 드러내었다. 그러므로 21세기 도예비 평가 루이스는 자신의 논문 「Super-Objects」에서 ‘super object’ 학파와는 다른 개념을 도자 조형 전반에 걸쳐 적용시키려는 시도를 한 것은 주목할 만한 일이다. “미국의 저명한 도예 비평가 가뜨 클락(Garth Clark)이 『A Century of Ceramics in the Unite States』에서 조각과 회화에서 초현실주의에 영향을 받은 1970년대 예술운동을 ‘super object’라고 명명한 것과는 달리, 나는 이 용어가 다른 종류의 사물과는 달리 공예 미술이 현대 사회에서 수행하고 있는 역할에 대한 은유라고 보고 있다…(중략) 이것 (super object)은 시각예술과 관련된 또 다른 의미의 층위, 즉 덴마크 도예가 알레브 시스 비(Alev Siesbye)의 고전적 미학과 조각적 가치, 저스틴 노벡(Justin Novak)의 개념적 작업…(중략)…드 왈(Edmunde de Waal)의 ‘장소-민감성(site-sensitive)’ 설치 작업 까지 포함한다.”26) 미국의 공예비평가 루이스 마잔티가 현대도자미술의 순수미술화 된 작품을 오브제가 아니라 ‘super-object’ 라고 명명한 것은 영어권 국가에서 ‘object’는 단순히 ‘사물’ 혹은 ‘물건’의 의 24) 고동연, 「중국 현대미술과 ‘노마딕 레디메이드’: 아이웨이웨이와 니하이펑」, 현대미술사연구 제37집, 2015, p.8 25) Thomas Albright, 「Art in the Sanfrancisco Bay Area: 1945-1980, University of Califonia Pres s」, 1985, pp.249-250 26) Louise Mazanti, 「Super-Objects: Craft as an aesthetic position」, Duke University Press, 2011, pp.61-62 216.

(13) 미만을 지닌다는 뜻이다. 물론 광의로 보면 글렌 아담스(Glen Adams)의 말마따나 공예 미술품 이든 예술작품이든 ‘object’가 될 수밖에 없지만 말이다.27). 5. 결론 본 연구에서는 20세기 한국 도자미술에서 빈번히 사용되고 있는 ‘오브제’라는 용어의 의미의 모호성에 주목했다. ‘오브제’는 일반적으로 기능성을 가지지 않는 사물이나 도자 조각을 총칭하 면서 기능성을 가진 사물의 대립항으로 인식되고 있었다. 무엇보다 도자미술에서 순수미술과 다른 의미를 가진 ‘오브제’의 사용은 비기능적인 조형도자과 순수미술의 경계가 사라지는 현대 의 미술 이론과 비평에 큰 혼돈을 야기시키고 있음을 아이 웨이웨이와 같은 작가들의 작품을 통해서 발견할 수 있었다. 물론 공예의 용어가 지닌 역사적 특수성 때문에 회화와 조각을 위시한 순수미술과는 달라야 된다는 시각28)은 엄연히 존재하지만, 그것이 독자들에게 의미상 큰 혼돈 을 준다면 오히려 공예의 정체성은 더욱 애매해질 수밖에 없다. 이에 본 연구에서는 신나경의 논문「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제: 오브제도예를 중심으로」, 미국의 공예비평가 루이스 마잔티의 논문 「Super-Objects」와 글렌 아담스의 『thinking through craft』, 그리고 남미경의 박사논문 「현대 도자오브제의 발전양상에 관한 연구」를 고찰하고 그렌 브라운과의 대담을 통해서 영미 국가에서 사용하는 ‘오브제’는 한국과 는 다른 일반적인 사물이나 작품을 가리키는 광의적(廣義的)인 의미를 지니고 있음을 알 수 있었다. 결론적으로 이러한 연구를 통해서 ‘오브제’의 오용 원인은 다음과 같이 밝혀졌다. 첫째, 한국의 비평가나 도예가들이 ‘object’라는 영단어를 불어로 ‘오브제’라고 번역하면서 그 뜻을 협의적(狹義的)이거나 자의적(恣意的)으로 해석했기 때문이었다. 특히 비평가 홍지수는 논문「2000년대 이후 한국도예에 나타난 ‘달항아리’의 해체와 변용」에서 번역상의 오류를 범했 고, 남미경은 그의 박사논문 「현대도자오브제의 전개양상에 관한 연구」에서 미국에서 기념비 적인 공예전시인 ‘Object: U.S.A’를 번역하면서 자의적인 해석을 했다. 둘째, ‘오브제’ 오용의 또 다른 원인은 일본의 비평가 하마무라준이 반 세기 전에 불합리하게 조어된 ‘오브제 도예’와 비평가 오나가미가 언급한 ‘오브제야끼’라는 용어를 비판없이 받아들인 빈약한 한국의 학문적 토양 때문이었다. 이에 본 논문에서는 한국에서 사용되는 모호한 의미를 지닌 ‘오브제’ 용어를 대신해서 기능성이 없는 조각적인 도자 작품을 미국의 공예비평가 루이스 마잔티가 제안한 ‘수퍼 오브제(Super-Object)’라는 용어로 새로이 제안하고자 했다. 참고문헌 강주연, 「현대미술에 있어서 오브제의 변천과정과 특성에 관한 연구」, 창원대학교 교육대학원 미술교육 전공 석사학위 논문, 2003 고동연, 「중국 현대미술과 ‘노마딕 레디메이드’: 아이웨이웨이와 니하이펑」, 현대미술사연구 제37집, 2015 고충환, 「물신주의와 오브제의 이해」, 문화예술지 2월호, 2001 남미경, 「현대도자오브제의 전개양상에 관한 연구」, 한양대학교 박사 논문, 2001 박용숙, 「현대미술의 반성적 이해」, 집문당, 1988 신나경, 「공예의 기능과 미적 표현에서 추상의 문제: 오브제도예를 중심으로」, 미술사학연구 회 제34집, 2010 우관호, 「야기가즈오론」, 한국조형디자인협회, 2007 이인범, 「왜 <만남을 찾아서 outside the box> 인가?」, 한국미학예술학회, 2009 이 일, 「현대미술의 궤적」, 서울:동화출판사, 1974 이재언, 「현대도예의 오브제화 양상」, 누벨 오브제 01, 디자인 하우스, 1997 장동광, 「현대 금속공예에 있어서 오브제의 의미와 그 전개양상」, 누벨 오브제 01, 디자인 하우스, 1997. 27) Glen Adams, 『Thinking through craft』, 2015, p.166 28) M. Anna Fariello, 「Making and Naming: The lexicon of studio craft」, Duke University Press, 2011, p.23 기초조형학연구 19권 2호 (통권 86호). 217.

(14) 정한영, 「바니타스 정물화의 동시대적 담론; 개념과 양식의 변용, 그리고 의미의 확장을 중심으로」, 기초조형학연구, Vol.14 No.3, 2013 최범, 『한국 디자인 신화를 넘어서』, 안그라픽스, 2013 홍지수, 「2000년대 이후 한국도예에 나타난 ‘달항아리’의 해체와 변용」, 기초조형학연구, Vol.16 No.5, 2015 Glen Adams, 『Thinking through craft』, Bloomsbury, 2015 Lee Nordness, 『Objects U.S.A.: Works by Artist-Craftsmen in Ceramic, Enamel, Glass, Metal, Plastic, Mosaic, Wood and Fiber』, 1970 Louise Mazanti, 「Super-Objects: Craft as an aesthetic position」, Duke University Press, 2011 M. Anna Fariello, 「Making and Naming: The lexicon of studio craft」, Duke University Press, 2011 Roger Bordier, 『L'Art moderne et l'Objet』, Editions Albin Michel, 1978 Thomas Albright, 「Art in the Sanfrancisco Bay Area: 1945-1980, University of Califonia Press」, 1985 William S. Rubin , 『Dada, Surrealism, and Their heritage』, New York : The Museum of Modern Art, 1968 웹사이트 인용, 디자인 담론, 네오 다다이즘(2018년 2월 5일 접속) (http://m.blog.naver.com/dayon6162/40029039957). 218.

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