제1절. 디지털 이미지 미학
1. 아우라 붕괴와 디지털 이미지의 푼크툼
제3장. 디지털 이미지의 가상과 실재 표현연구
벤야민은 화가와 카메라맨의 시선의 차이를 발견한다. 화가는 대상으로부터 적당한 거리를 유지하는 반면에 카메라맨은 대상과의 거리감을 무시하고 가려진 부분을 세부사항에 초점을 맞춘다는 것이다. 즉 사진은 대상을 파헤치는 찰나 그 안에 담겨 있던 아우라가 제거되는 동시에 숭배적 가치가 사라진다는 관점에서 그가 말하는 아우라 붕괴는 사진 기술의 발달로 본 것이다.
이러한 관점에 대한 예증을 벤야민은 사진작가 으젠 앗제(Eugène Atget)43)를 들면서 으젠 앗제의 공적은 “대상을 아우라로부터 해방”44)시킨 점이라고 말한다.
벤야민이 말한 으젠 앗제의 작품사진은 아름답거나 경이스러움과는 전혀 다른 텅 빈 파리의 뒷골목, 거리의 행상인, 힘들게 수레를 끄는 남자, 빈곤층의 삶이 역력히 보이는 외곽지역, 텅 빈 긴 터널, 인적이 없는 공원 등의 사진에서 아우라를 체험할 수 없으며, 아우라는 이 사진 속에서 추방되었다고 여겼다.
아우라의 붕괴에 따른 예술이 발전하게 된 것을 살펴보면, 벤야민은 붕괴를 초래하는 사회적 조건을 주시하면서 그 당시 날로 커져가는 대중의 중요성과의 관계, 현대 대중이 소유하고자 하는 간절한 욕망을 간파한다. 이러한 예술작품의 수용은 시간이 흐를수록 예술작품의 복제는 대량 생산하게 되는 기술복제의 복제품이 되었다. 더 나아가서 대중의 예술작품에 대한 수용은 의식 가치에서 전시가치로 전환되고 있다는 점이다. 그러므로 예술작품은 새로운 기능의 형상체가 되었는데, 이를 구체적으로 증명하고 있는 것이 바로 사진인 것이다.
벤야민은 예술작품의 기술적 복제가능성은 예술을 대하는 대중의 태도를 변화 시켰다고 주장한다. 대중(수용자)의 새로운 태도는 감상적 태도와 비평적 태도가 분리된다고 여겼다.
김규철(2009)45)은 벤야민이 논지하는 아우라를 욕망의 관점에서 세 가지로 구분하여 주장했다. 그 세 가지 아우라는 개인적인 아우라, 사회적인 아우라, 정신분석적인 아우라로 분류하면서 욕망이 없는 아우라는 경험가능성이 희박해 보인다는 관점이다.
43) 으젠 앗제(Eugène Atget, 1857~1927): 19세기 말 ~ 20세기 초에 활동한 프랑스의 사진작가로, 산업혁명의 영향으로 사라져가는 파리의 옛 모습을 기록하였다. 사후에 작품의 예술적 가치를 재 조명받아 오늘날에는 '현대 사진의 아버지' 라 불리는 등 사진사(寫眞史)상 중요한 인물 중 하나 로 격상되었다.(위키 백과) 출처: https://ko.wikipedia.org/wiki/으젠_앗제
44) 윤미애, 「벤야민의 <아우라> 이론에 관한 연구」, 독일문학, Vol.71 No.1, 1999, pp. 388~400.
45) 김규철, 「대상과 주체의 개념변화를 기반으로 한 복제아우라 연구」, 국민대학교 대학원 박사 학위논문, 2008, p. 26.
윤미애(1999)는 벤야민이 주장하는 아우라 붕괴에 대해서 현대의 미학적 양식 으로 수용해야한다는 점과 아우라의 붕괴 이후 신비주의적 가상적 요소를 배제한 새로운 개념의 아우라를 지향해야한다는 것에 대하여 긍정적이다.
벤야민은 아우라 붕괴 현상을 전체 사회적 규모로 나타나는 경향으로 분석 하면서 현대에 미학적 양식 Modus으로 나타난 아우라와 키치로 전략한 아우라를 극복대상으로 보고 있다. 가상에 의존하는 아우라를 비판하면서 벤야민은 아우라적 경험과 단절한 새로운 경험양식을 제시한 것처럼 보인다. ....중략.... 아우라 개념을 긍정적인 의미로 재구성할 수 있음을 시사한다. 벤야민의 아우라 이론은 지금까지 가상에 의존하던 아우라 대신에 유희적 태도가 우세한 새로운 개념의 아우라를 지향하고 있다.46)
프랑크 하르트만(Frank Hartmann)47)은 아우라의 붕괴는 매체에 의해 매개 (mediated)된 새로운 매체적 조건과 이로 인한 지각변화와 연결해서 논의되어야 한다고 주장했다.48) 그러므로 디지털 매체 시대의 예술작품과 아우라 문제는 요세프 퓨른케스(Josef Fürnkäs)49)가 규정한 ‘아우라 없는 아우라’50)로 설명할 수 있다. 아우라 없는 아우라는 원본성이 불필요한 예술작품들을 수용할 때 일어나 는 아우라 적 경험을 뜻하기도 한다.
이를 사무엘 웨버(Samuel Weber)51)는 “매체 아우라(Medi-aura)”라고 정의하면서 기술복제시대와 디지털 매체 시대의 아우라는 붕괴하지 않고, 매체 아우라라는 변형된 형태로 나타난다고 설명한다.52) 아우라는 디지털 매체에 따라 변형되어 가고 있다고 주장한다.
46) 윤미애, op. cit., pp. 409~410.
47) 프랑크 하르트만(Frank Hartmann, 1959~ ) : 유럽의 가장 선구적이고 독창적인 미디어 철학자 로서 오스트리아의 빈 대학에서 ‘미디어 및 커뮤니케이션 이론’을 가르치고 있다.
48) Frank Hartmann 저, 이상엽·강웅경 역, 『미디어 철학』, 북코리아, 2008, pp. 272~275.
49) 요세프 퓨른케스((Josef Fürnkäs, 1948~ ) : 독일 출신의 철학자이며 도쿄 게이오 대학교 명예 교수.
50) Josef Fürnkäs, “Aura”, Benjamin Begriffe Bd. 1, Michael Opitz und Erdmut Wizisla(Hg.), Frankfurt, 2000, p. 141. 심해련, 「디지털 매체시대의 아우라 문제에 대하여」, 『시대와 철학』 제21권 3호, 한국 철학사상연구회, 2010, p. 321; 김석진, 「사진, 매체, 그리고 아우라의 변형: 디지털사진과 디지털아우 라」, 민족미학, Vol.10 No.2, 2011, p. 162에서 재인용.
51) 사무엘 웨버(Samuel Weber, 1940~ ) : 미국 노스웨스턴 대학 교수이며, 그의 저서 『대중 매체:
형태, 기술, 미디어』에서 미디어 미학의 아우라를 연구하였다.(위키 백과) 출처: https://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Weber 52) Samuel Weber, 『Mass Mediauras: Form, Technics, Media』, Stanford UP, 1996, pp. 87~89.
Ibid., p. 162에서 재인용.
디지털 이미지의 변형은 복제된 이미지를 자유롭게 재현하기 때문에 복제된 복사본의 이미지 구분이 어렵고, 디지털 이미지는 파일의 형식으로 저장되어 끊임없이 여러 번 복사가 가능하고 화질에는 아무런 문제가 발생되지 않는다.
하지만 오히려 디지털 이미지는 텍스트가 사운드 등과 쉽게 결합하여 생산․
저장․전송되면서 디지털 예술작품의 범위가 확장되었다. 디지털 이미지는 새로 운 이미지로 변형되고, 복제된 이미지가 보편화되면서 디지털 이미지를 바라보는 시각의 변화를 가져왔다. 또한 뉴미디어 작품에서는 이미지 공간이 가상현실 (Virtual Reality) 공간으로 변화되면서 새로운 이미지 공간이 등장했다.
벤야민의 아우라 붕괴는 예술작품이 숭고의 대상이 아니라 예술작품에 대한 인식의 변화로 예술의 대중화가 시작되었다. 디지털 매체의 발전으로 이미지가 쉽게 복제되면서 아우라는 파괴되는 것이 아니라 새로운 이미지로 변형되고 미 적 체험, 낯선 분위기, 지각 방식의 변화 등으로 나타나게 된다. 특히 디지털 아 우라는 디지털 이미지의 반복적인 복제로 실재보다는 가상을 표현한 이미지로 대상과 주체가 상호작용을 하는 미적경험을 가지게 된다.
다음 장에서는 벤야민이 우려한 아우라 붕괴를 푼크툼(Punctum) 이미지에서 아우라가 형성된다는 롤랑 바르트( Roland Gérard Barthes, 1915~1980)의 푼크툼 이미지에 대해서 고찰하고자 한다.
(2) 디지털 이미지의 푼크툼(Punctum)53)
푼크툼 이미지는 롤랑 바르트의 저서 『카메라 루시다(La chambre Claire, 1980)』에서의 부제로 ‘사진에 관한 노트(Note sur la photographie)’ 이다. 그는 사진에 대한 본질을 탐색하면서 사진 속에서 두 가지 감정 요소인 ‘스투디움 (studium)과 푼크툼(punctum)을 발견했다. 사진에 대한 롤랑 바르트의 극히 주관적 개념인 1인칭으로 서술되어 있으며, 주로 수용자의 주체적 경험을 설명하기 위한 내용으로 되어 있다. 롤랑 바르트에 따르면, 사진의 기능은 일반적으로 스투디움과 푼크툼이 사진 한 장에 공존54)한다고 한다. 푼크툼은 개인적인 감정 으로 사진에서 ‘찌름’을 주는 사진이다. 푼크툼의 이미지는 무의식에서 우연히 나타나 찌르는 듯이 수용자에게 놀라움, 상처, 그리움, 섬광, 동요 등으로 발생한 다. 이때 수용자의 무의식 속에 있던 감정들이 빛으로 발산되는데 이때 푼크툼은 사진 이미지의 아우라로 이해된다.
롤랑 바르트가 말하는 스투디움과 푼크툼에 대한 기능을 비교하여 살펴보면, 스투디움이 수동적이고 누구나 공감할 수 있는 일반적인 정서로 객관적이라면, 푼크툼은 비의지적인 특징으로 능동적이며, 세부적인 요소가 발견되는 지극히 주관적인 개념이다. 또한 스투디움은 정보로서의 사진으로 지적 즐거움을 주는 반면에 푼크툼은 화살처럼 나를 찌르는 감성적 즐거움55)을 준다고 말할 수 있다.
이와 같이 스투디움과 비교해 볼 때, 푼크툼은 수용자의 감정적인 의식을 발산 시키는 현상학적인 특징이 강하며, 수용자를 찌르고 들어오는 사진의 전복적인 특성이 있다. 또한 롤랑 바르트에 의하면, 다른 예술의 영역과 마찬가지로 사진 이미지에서는 발신을 의미하는 기호가 아니라 수용자의 주관적, 상상적, 경험 등 재구성을 통해 수용자 중심의 이미지가 된다고 주장했다.
53) 푼크툼(Punctum) : 사진 이미지와 관객 사이에 발생하는 일종의 메타 감정으로 바르트가 언급 한 가장 대표적인 사진적 공리이다. 특별히 관객의 주체적 관점에서만 포착되는 이 개념은 대상 으로부터 문화적으로 그리고 집단적으로 형성된 앎의 체제(스투디움) 밖에서 나타나는 이상하고 특이한 돌출 감정을 말한다. 이는 또한 역사적으로 아우라와 자동생성 개념과 같은 연장선상에 있는 존재론적 개념이다. 출처 : 이경률, 『현대 사진미학의 이해』, 사진마실, 2006, p. 252.
54) 김지현, 조재경, 「디지털 이미지 시대의 푼크툼(Punctum) 표현방법 연구」, 한국디자인문화 학회지, Vol.23 No.1, 2017, pp. 137~139.
55) 박주석, 「롤랑 바르트의 텍스트로 본 현대건축의 특성」, 홍익대학교 대학원 석사학위논문, 2017, pp. 18~20.
이러한 이론적 고찰을 기반하여 연구자의 관점으로 푼크툼 이미지와 수용자 사이에 일어나는 감정에 기인한 수용자 중심의 푼크툼의 속성을 다음과 같이 표로 정리하였다.
〔표-3〕에서 보는 바와 같이 푼크툼 이미지는 수용자 중심의 주관적 경험을 통해 야기된다. 특히 수용자 중심의 접근과 이미지 간의 상호작용을 통해 초감각의 현상학적 이미지로서의 수용자 중심의 이미지로 전환된다고 할 수 있다. 푼크툼은 수용자의 기분 상태에 따라 가변적인 것으로 인식론적 입장에서는 설명이 불가능 하다.
〔표-3〕푼크툼 이미지와 수용자 간의 상호작용 푼크툼 이미지 수용자 중심의 근거
수용자
수용자의 상상적 의식 작용 수용자의 세부적인 관심 수용자의 주관적 해석 섬광처럼 느껴짐 교감 및 공감 은유적 확장 감성적 즐거움 경험과 깨달음 스토리 무한 확장
김지현, 조재경(2017)은 롤랑 바르트가 ‘카메라 루시다’에서 표현한 푼크툼의 공통된 의미를 중심으로 분류하여 포괄적 개념으로 정의를 내렸다. 그리고 분류 시킨 공통된 의미들을 각 요인들에 포함시켜서 <푼크툼 이미지의 구성 요소>라는 큰 틀을 제시하였다. 그들이 주장한 디지털 시대의 푼크툼 이미지 구성의 요소는 세 가지로 숭고, 여백, 수사학이다.
그리고 이러한 구성 요소를 사진작가 소피 칼(Sophie Calle)56)의 ‘진실된 이야기 (Des histoires vraies)’에 적용시켜 재해석을 시도했다.
56) 소피 칼(1953~ ) : 프랑스의 사진작가이며 개념미술가. ‘사진-소설’형식으로 일상과 예술을 뒤섞어 진실과 허구에 관한 내용을 책으로 출판. (두산백과) 출처: http://www.doopedia.co.kr
<도판–16> 푼크툼 사진 이미지의 아우라 경험(소피 칼)
Sophie Calle, Des histoires vraies, Actes Sud, 1994
출처 : https://www.google.co.kr/search?q=Sophie+Calle,+Des+histoires
그들이 분석한 소피 칼 작가의 작품의 특성은 작가의 세부적인 일상을 주관적 관점에서 글로 표현함으로 사진을 보완하는 글이라는 매체를 활용하고 있다는 점과 의도적인 주관적 여백과 서사를 형성하여 디지털 이미지의 푼크툼을 구현 함으로써, 수용자가 개별적인 스토리를 무한 확장하여 해석이 가능하다는 점이다.
오늘날 디지털 이미지는 또 다른 푼크툼 사진의 본질 ‘노에마’57)의 특성을 위협 하고 있다. 피사체가 실제로 존재하지 않아도 그 무엇을 그 어떤 것을 그 장소에 표현할 수 있다는 것이다. 우리는 일상생활에서 실제 존재하지 않는 대상을 갈망 하고 보고 싶어 한다. 디지털 이미지는 조작이 용이하기 때문에 디지털 이미지로 사실보다 더 사실적으로 현실에서 실재의 대상을 보여줌으로써, 수용자가 의식하는 대상을 푼크툼의 해석방식으로 유도할 수 있다. 즉 디지털 이미지 존재에서 사유 되는 노에시스(의식 작용)는 수용자의 의식 내면으로 스며들어와 노에마(의식 대상) 를 발산하는 찰나 푼크툼의 빛으로 아우라를 경험할 수 있다.
결국 롤랑 바르트의 스투디움과 푼크툼의 관점은 디지털 이미지 수용 과정에서 주체와 대상, 이미지 생산자와 수용자, 바라보는 시선과 보여주는 대상을 분리할 수 없다는 것을 고찰하였다.
57) 노에마(Noema) : 생각, 혹은 생각하고 있는 행위를 가리키는데, 그리스어의 νόημα, 로마자로 옮기면 noema로 그 의미는 동일하다. 노에시스가 지향하는 대상과 결합해서 이루어지고 있는 사고 작용 전반을 가리킨다. 출처: https://namu.wiki/w/%ED%98%84%EC%83%81%ED%95%99 노에마는 롤랑 바르트의 저서 『카메라 루시다』에서는 ‘그것은 존재했다’라는 뜻이지만, 이 말
에 의미는 사물 자체 존재의 현실을 말하는 것으로 의식 대상인 것이다.