中國古琴과 39-

- 3 9 -

中國古琴과 韓國거 문고 記讀法의 比較

玄 環 彩

(서울대 강사)

...

…《目 次))

...•..

1.

序 論

N.

減字훌훌와 合字를홉의 tt較

H.

中國 古쫓의 記휩훌法

V.

結 請

JH.

훌훌國 거운고의 記짧法

...

1. 序 論

중국에서 역사상 가장 오래된 악기가 바로 古琴(琴

•

휴은 七꿇琴)이다. 이 악키는 庸나 라시대에 이미 그 악기의 手法을 記讀하던 악보가 있었는데， 그 악보의 기보법이 減字讀이 다. 해서 減字讀는 古琴의 역사상 상당히 중요한 위치를 차지하고 있는 記讀 수단일 뿐만 아니라， 오래전 부터 지금까지도 사용되는 악보로， 줄곧 여러 학자들의 연구 대상이 되어 왔다.

그런가 하면 한국에도 중국의 古琴과 비슷한 종류의 악기가 있는데， 그 악기가 바로 거 문고(玄琴)이다. 이 악기의 기원은 아주 멀리 5세기경의 고구려 시대로 거슬러 올라 가게 되며， 더우기 홍미로운 것은 이 악기의 기보법중， 그 수법을 기보하던 手法讀인 合字讀가 었다는 것이다.

이와같이 중국의 古琴악보인 減字讀와 한국의 거문고 악보인 合字讀는 모두 악기의 연주 수법(手法)을 기보하던 手法讀라는 점에서 공동점이 있고， 더우기 악보의 구조적인변에서 볼 때 그 모양이 상당허 흉사하다. 해서， 펼자의 마음에 의문이 생기게 되었고， 또한 이러 한 두 악보의 관계를 연구 비교 해 보고자 하는 동기가 되었다.

『三國史記』中 거 문고에 관한 기 록에 의 하연， 거 문고는 중국 西普時代의 七꿇琴이 홉句麗 에 전해졌는데， 고구려 사람은 그 七꿇琴의 모양과 제도를 본 받아 거문고를 만들었다고 했고， 또한 거문고와 중국의 古琴은 외형 (모양새) 및 세부명칭동에서도 상당 부분에서 비

슷하다. 더 우기 거 문고와 古琴은 모두 많은양의 古樂讀가 전해 지 며

,

그 記調法에 있어 서 도 아주 가까워 서 왼손

• 오른손의 手法 •

악보의 구조 동을 기 보하던 방법 이 상당히 비 슷하다.

이런 모든 점들이 필자로 하여금 古琴의 減字讀와 거문고의 合字讀를 비교 연구하여 그것 들이 서로 같은지 혹은 아닌지를 퓨영하게 되었는데， 만약 그 결과가 같은 계통의 악보라 면， 다시 그것들의 발생 경위와 발전하게 된 역사적인 배경은 어떠한가? 또한 이 두 악보 의 공통점은 무엇이고， 차이점은 무엇인가? 더 나아가 中國륨樂과 한국음악은 어떤 관계 인가? 등이 본논문의 연구 동기요， 목적이다.

〈古琴의 減字讀 部分〉

본논문은 古琴의 古樂讀中 「琴書大全」과 「太古遺音」에 의거하여 설명하려고 한다. 그 이 유는 이들 악보에는 減字讀의 창시자인 團柔와， 減字讀 발전에 독특한 공헌이 있는 陳뼈

•

陳居土

•

成王爛

•

楊祖雲 둥이 사용했던 減字符號들이 아주 잘 기 록되 어 있기 때 문이 다.

뿐만아니 라 明

•

淸時代를 대 표하는 「神奇秘調J

•

I大還閒 琴讀J

•

I五知蘭琴讀」 等에 사용 된 減字符號 및 용법을 살펴 보면서 明淸시대의 減字讀를 설명하려고 한다.

〈거문고 合字讀 部分〉

거문고 합자보는 한국에서 가장 대표적인 악서 「樂學軟範」를 역사적 분기점￡로 하였고 또 「樂學휩L範」을 연구의 대상ξζ로 삼아 합자부호 및 합자보 구조를 연구하려고 한다.

즉，1) 1樂學輪範」이전의 合字讀로 「玄琴東文類記」中의 許빼宗， 朴훌훌老， 李世俊 等 三A 의 악보를，

2)

I樂學軟範」시기의 악보로는 이 악보 한가지로，

3)

合字讀 전성시기에는 「琴 合字讀J

•

I玄琴 東文類記」 等 2가지 악보로，

4)

合字謂， 쇄퇴 거 에 는 「遊藝志J I玄琴五륨緣 論J

•

I竹醒琴讀J

•

I三竹琴調」 等 4햄의 악보를 그 대 상으로 삼았다.

본 논문은 먼저 減字讀와 合字謂의 발전과정을 알아 보면서 각 시대별로 사용된 記調法 의 특정을 살펴보고 더 나아가 두 악보가 서로 어떤 관련이 있는치를 연구하는 방법으로 減字讀와 合字讀를 자셰히 비교분적 하묘로 해서 그 악보들의 공통점과 차이점을 찾는 것 이 본 논문의 중요한 논지인데， 이는 악보의 구조， 줄이름， 왼손

•

오른손 手法

• 손가락名

稱等의 記讀흘 차례로 비교 분석하게 된다. 이리하여 결혼에서는 古琴의 減字讀와 거문고 의 合字讀의 그 껴보법상의 관련 여부를 밝히게 된다.

- 4 1 -

ll.

中園古꿇의 記톨홉法

擔 論

중국의 古琴흡樂은 先奏時期 및 春秋戰國時代에 이미 많은 수량의 음악올 갖고 있었다(1) 하지만 이 시커의 琴音樂은 오로지 口傳心授에 의존하고 있었다.

그후 古琴은 漢·鍵時代를 맞게 되어 琴은 그 모양과 제도면에서 다시 청리가 되면서，

연주기교도 또한 점차적으로 성숙해지게 되는데， 이 시기를 금의 초보척인 체계가 잡힌시 기라고 한다. 뿐만아니라， 이 시기에는 금의 초기 기보법인 “文字讀”가 창조되기도 하었는 데 (2) 비록 언제부터 문자보(文字讀)가 쓰이기 시작했는지는 정확치 않A나 현존하는 琴讀 中 가장 오래된 《짧石調

•

뼈蘭》 卷子讀〔南朝梁Eí:明傳調， 494-590) 에 의하면， 최소한

1400

年前에는 이미 이런 古琴의 악보가 있었던 것은 확실하고 또한 이 악보가 후대에는 減字讀 로 발전되 었다는 이 론이 있다 (3)

(一) 文字讀

文字讀는 古琴악보로 가장 먼저 나타난 형태로서， 이 악보는 古琴올 연주하는 수법을 아 주 자세하게 문자(글)로써 기록하는 문자악보이다. 그렇기 때운에 이 문자보는 때때로 한 개음을 나타낼 때 몇 개의 구철로 진부하게 표현해야만 그 전달이 명확해 진다. 즉， 글로 서 일일이 그 연주법을 설명하는데， 왼손의 제몇번째 손가락으로， 어떤 줄의 어떤 微의 위 치를 누르고， 어떤 음색의 음을 오른손의 어떤 指法으로 어떤 줄을 연주하라는 등과 같은 지법과 연주법 및 악상기효까지의 제반 사항을 문자로 서솔하는 것이다. 그밖에도 거기에 덧붙여 리듬과 빠르기 및 장식음도 문자로 형용하여 기록하기로 한다. 이와같은 기보법을

‘문자보’라고 한다. 비록 수십글자로， 심지어 몇개의 구철로 한 옴의 표현을 형용하는 것 이었지만 그 당시에는 이런 기보법이 가장 뛰어나고 모범적인 방법의 기본형태였을 뿐 아 니라 음악의 진행 선율을 상당히 정확하고 자세하게 기록할 수 있는 방법의 악보였기 때문 에 古琴의 많은 악곡들이 이런 기보법에 의존하여 보존 되었고， 기타 일부분의 악곡들은 이런 기보법융 채용하지 않아 후대에 전해지지 않았다 (4)

청 나라시 대 사랍 陽守敬(1 839"-' 1914) 이 일본을 방문(1880"'-' 1884) 했다가， 京都의 西寶옳

(1)

如

:

<홉山> <流水> <廣陸散> <大胡鎬嗚〉 小胡鎬嗚〉 等의 名曲.

(2)

吳헤， 劉東升， Ii'中國音樂史略.!I (北혔 :A民音樂出版社，

1983) , p.68.

(3)

管zp:湖， “從〈뼈뼈> <흩陸散〉 的體式짧到減字讀的時代間題"， Ii'A民홉樂.!I (北혔

: 1957) ,

第十期.

(4)

許 健， Ii'琴史初編.!I (北京 :A民音業버版社，

1987) , p .4 4.

神光院에서 한권의 古琴고악보를 발견했는데， 이 악보는 문자로 기록되어 있는 문자보로서 바로 《碼石調

•

뼈蘭))(南朝梁ñ:明이 전하는 악보， 494-490) 이 다. 楊民는 그 악보을 복제 하 여 중국￡로 올때 갖고 왔고， 이 악보는 다시 光績十年(1884) 에 출판된 《古速覆書》에 수록 이 되었다. 흉車西의 “뼈蘭指法集解" (5) 에 의하면 《古速覆書》의 〈碼石調뼈蘭〉이 세상에 나 오묘로 해서， 중국의 古琴연주가， 역사학자， 考古학자들이 모두 한결 같이 이것이 庸代협 本엄을 동의했다고 했는데， 이것은 바로 《짧石調

•

뼈蘭》이라는 古琴讀가 현존하는 중국의 가장 옛날 악보임을 나타냄은 물론이고， 또한 《碼石調

•

뼈蘭》이 현존하는 악보중 세계에서 가장 오래 된 古琴讀이 다.

1884年 《古遊農書》가 出版되 어 나온 이 후 많은 학자들이 이 《喝石調

•

뼈蘭〉낼 연 구의 대 상으로 삼아 자세하게 연구하기 시작하면서 치금은 상당한 엽적을 남거었다 (6’

《碼石調

•

뼈蘭》의 “碼石調”란， 곡조의 형식을 나타내는 것이고， “뼈蘭”은 이 음악에서 표현하려는 내용을 나타내는 것이다. 文字謂의 구조와 그내용을 알기위해， 좀 더 세분화시 켜서 살펴보려고 하는데， 변의상 《碼石調

•

뼈蘭》의 둘째 단락을 예로 들어 절명하려고 한 다. ((陽石調·뼈蘭》 문자보의 원문(原文)에는 어떤 부호나 콸호는 없지만， 이해하기 쉽게 왼손수법과 오른손수법을 구분하여 왼손수법을 콸호안에 집어 넣었고， 또 쉽표로 구절을 나누었는데

,

그 本文은 아래 와 같다 (7)

[大指當九案徵， 無名當十亦案徵]， 無名散打宮， 食指挑徵， [大指指起， 無名不動]， 無名散打宮， 食 指挑徵， [大指홈九打徵빼上至八便案角徵]， 흙全技角徵， [大指當七/\間案徵]， 食指挑徵， 大指빼上取 聲， (빼上時趣， 指徐徐上末起)， [훌뻐七]， 옳徵쩌. (一句)

이것을 다시 쉽게 풀어서 해석하면 아래와 같다 (8)

[왼손母(大)指를 四짧의 九微를 접고，:::L와 동시에 무명지(無名指)는 四끓의 十織흉 정는다]. 요 른손 無名指로 一짧의 개방현(空홉)올 뜻고(打)， 食指로 四꿇율 뚱긴다(挑)， [이어서 왼손 無名指는 움직 이 지 않고 母(大)指로 四꿇을 자출(혐起)한다]. 오른손 無名指로 一짧의 개 방현을 뜻고， 食指로 四꿇올 뚱긴다. [왼손 母(大)指를 四꿇의 九徵를 짚고]， 오른손 無名指로 四짧을 뭇은다음， [왼손 母(大)指로 九徵에서 八徵까지 흘러 내리며， 三

•

四꿇의 두줄을 짚고] 요론손은 食指와 中指로 급하

게 三

• 四짧융 全技한다

(5)

흉車西， “빼蘭指法集解Ii'民族音樂짧究짧文集.lI (北京 :A民音樂버版社，

1956) ,

第-集，

p.59.

(6)

淸나라 시대의 琴大師 寧遠樓時百의 저서 《빼蘭古指法解》 文字짧흘 減字讀로 역보한 것 a로

《뼈뼈減宇뽑))

•

((뼈뻐~行뽑)); 또한 1956年 훌훌西의 《뼈뼈指法集解)); 1957年 管平湖， “〈뼈뻐〉

〈廣陸散〉의 악보에서 부태 減字뽑의 시대척 문제를 논함"; 1979年 張世械 “〈뼈뼈讀〉 맑究";

1980

年 陳應時 “琴曲 《碼石調， 빼뼈1 의 音律-<뼈聊〉 文字諸짧究之

1"

풍의 논문과 그밖에 樓홈뼈 許健， 吳훼 둥의 학자플도 《碼石調， 뼈뼈》의 연구엽척이 있다.

(7)

眼世格， “《뼈蘭뽑)) Iiff究" Ii'香港中文大훌훌報.lI (홍콩

: 1979) ,

第죠卷， 第一期，

p.13 1.

(8)

張子戰， 웰一， “七꿇琴的땀훌及發展" Ii'音樂훌훌術.lI(上梅

:

音樂훌術出版社，

1980)

第三期，

p.50.

- 4 3 -

효 第 二 段 콤 편--慧다짧}싸견샀맨챙뼈上八상짧측f鍵}옳上 *m 숲 :폈짧

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〈圖

=>

뼈뼈減字讀

〈圖

->

뼈蘭雙行뽑

새롭게 악보 또한 淸나라의 京師琴家인 寧遠楊時百는 이런 文字調를 減字調로 비교하여

를 간행했는데， 이것이 바로 《뼈蘭雙行讀》와 《뼈蘭減字讀》이다 (9) (圖

- •

二 참조) 이것을 다시 5선보로 표기 한 것이 〈圖 三〉과 같다.

L1 →-훌

-•

4+4)

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靜 鍵짧 뼈

* 힘 야

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〈圖 三〉 빼蘭 죠線됩뿔

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減字讀를 이용해서 文字讀를 만들었지만，

이 부분의 原文은 모두 92個 漢字를 동원해 서

사람들은 륨을 記鍵하기 위하여 기보하니 상당히 간단해진 것을 확인했다. 비록， 예전의

이렇게 많은 노력을 기울였고， 이 전곡을 기록한 것은 아주 방대한 일이고 엽적이다(10)

다시 말하면 《碼石調 • 뼈蘭》의 기보로 하여금 우리는 예전의 사람들의 창조한 악보가 아

(9)

((琴學홈홉》 第三種琴讀， 卷二， ((빼蘭홉行調》 康健뀔， w琴府』에 수록되 어 있옴. (上冊)(훌北

:

聯實出版社， 1981再版)，

p.81.

(10)

註 8과 같다.

- 4 4

주 청밀하고 엄격하다는 것을 알았고， 또한 이 기보법이 왼손과 오른손의 指法(혹은 手法).

音의 위치 ·줄과 徵의 자리 ·속도 및 곡의 분위기(악상기호) 처리동을 세밀하게 기록 하였 다는 것을 알았다. 文字讀로 기록된 《陽石調· 뼈蘭》은 현재 연주되는 것과， 1400年前 先A 들의 연주는 같다. 즉， 徵

•

출

•

指法 둥이 동일하니， 놀라지 않올 수 없다. 그러나 그 당 시의 文字讀은 주로 음악 자체를 기록한다는데 의를 두고 만들어졌기 때문에 무척 진부한 연이 있어서 그 文字讀의 기능은， 요즘의 악보같이 한펀으로 악보를 보면서 한펀으로는 연 주하던 것으로 사용하기 보다는 잊어버린 선율을 재생할 때 참고하던 악보로서의 기능이 크다. 당시의 琴흡樂은 아직도 주로 口傳心授의 방법에 의존하여 전해지고 交流되었다. 琴 을 배우는 사람은 암기하는 방법으로 각종의 거법과 선율을 기억해야 하는 것이 주류였고，

文字調는 단지 음악을 기 록하고， 음악을 재생 할 때 참고 자료일 뿐이 다(11) (二) 減字讀

앞에서도 이미 자셰히 언급한 바와 같이 古琴讀中 文字讀의 記讀方法은 상당히 진부한 악보이기 때문에 庸宋 時代에 들어서면서 점차적 S로 그 記讀의 발전을 보게 되면서 탄생 한 악보가 바로 “減字讀”이다. 더우기 庸나라 中期의 사람 費柔는 文字讀를 기초로 하여 초기의 減字指法調율 만들었는데， 이것을 간략하게 “減字讀”라 한다.

減字讀는 文字讀를 축소하여 기록하는 것인데， 즉， 文字調에서 한개즙 혹은 몇개즙에 대 한 記述을 각각 감(減)하고 축소하여 간단한 부호로 만들어 그것들올 조합하여 기록하는

악보로서， 그중에는 줄이름·徵의 위치 ·왼손 오른손의 指法 둥이 포함되어 있다. 이런 減 字符號는 대부분 漢字를 減해서 만든 것으로 漢字의 筆劃에서 나온 것인데 이를 “減字”라

고 한다 (12)

설명하기 펀하게 다시 《碼石調

•

뼈蘭》의 한 부분을 예로 들었고， 또한 괄호안에는 減字 및 減字의 의미를 설명했다.

A. 大指當九案徵， [짧: 大는 母指(大指)， 九는 第九微를， 四는 第四꿇의 減字。이l내때다매]마; ”

B. 無名當十亦案徵， [.짧: 장는 無名指， 十는 第十微자리롤， 四는 第四혈의 減字이다]

^j

C.

無名散打官， [형 :샤 는 개 방현， 낀는 잉의 減字]

;

D.

食指挑徵， [팬1: μ 는 挑， 四는 第며꿇의 減字]

;

E. 大指15起， 無名不動， 〔&:힘起의 減字]

이와 같이 文字語를 減字調의 減字符號로 정리하고 설명올 부가 했지만 이는 완전한 減

(11)

註 8과 같다.

(12)

樓홉빼， r中國古代홈寶史橋.lI (第二冊.

1985) , p.70.

(13)

文字讀時代古琴의 줄이 룡은 첫째줄부터 시 착하여 宮뼈角徵쩌文武이 므로 徵는 넷째 줄율 지 칭 하

는 것임.

- 4 5 -

〈훌

- )

文字홉和減字뽑的比較

文字짧(뼈뻐) IJI(字홈홈

C.

無名散打宮

.,...

‘깅

A.

大指當九쫓徵

D.

食指挑徵

t멜~

B.

無名쏠十亦훌徵

*강，fJ

E. 大指빼起， 無名不動

字홉가 아닌데 앞의 A 와 B 의 두구철은 뒷부분의 D 와 E 를 위한 준비동작이기 때문에

A 의 왼손동작과 D 의 오른손 手法과 한짝을 이루어 결국 한개음 “짧”이고 B 와 E 도 마찬가

지로 함께하여 한개음인 “앓”가 된다. 그러드로 앞의 文字讀 예를 다시 정리하연 〈表 一〉과 같이 3개의 減字조합이 된다(表 一 참조).

이와 같이 위의 사실에 비취어 볼 때 減字諸는 앞의 文字讀에서 나온 것임이 거의 확실 시 된다 (14) 또한 減字調에 는 文字讀의 자세 히 記讀하던 특정 을 보유하고 있고， 문자보의 진부했던 단점은 과감허 簡單하게 고친것이다. 비록 이런 71 보법도 음의 높이나 엄격한 박 자 표시가 없기 때문에 일목요연하지 않지만， 文字調와 비교할 때 이는 굉장한 발전이다.

文字讀의 출현한 시끼롤 금의 음악이 기록되기 시작한 단계라고 한다면， 減字讀의 창제 는 琴의 음악을 대 량으로 커록되는 결과를 낳았고， 또한 明나라 때는 인쇄솔의 말명으로 인하여 琴의 樂讀專集이 대 량으로 출판되 었는데 여 기 에 는 鍵뽑南北朝에 서 부터의 모든 쫓讀

가 수록되어 있다. 이런 모든 것은 만약 減字讀가 없었으면 있을수도 없는 結果로서 減字

讀의 創造는 모든 記讀法상의 굉 장한 성 과로서 지 금까지 中國은 물론 그밖의 나라에서의 琴연주가들이 가장 많이 사용하는 악보이 다 115)

二. 홉宇빼의 發훌 過홈

減字讀의 創始者는 庸나라 中期의 사람 홈柔이 다. 庸나라 中期부터 시 작하여 宋 • 元 •

明 • 淸代를 지나 치금까지 이미 근천년의 긴세월을 지나오면서， 琴의 演奏指法도 그 시대

에 따른 취향에 따라 조금씩 다르기 때문에 古琴의 減字讀도 많은 변화를 하게 되었다. 그

발전과정 을 대 략 4개로 나누어 보았다.

즉

:CD

初期의 減字讀，~ 發展期，@ 成熟期，@ 完成期等 116)

(14)

註

3 , p.40 1.

(1 5)

註

8 , p.52.

(1 6)

11'中國大百科全홈』 홉業*훌훌3卷， 序號

159.

(一) 初期의 減字讀

減字調가 처음으로 세상에 나온 시기는 庸나라 中期로 본다. 특히 豊쫓를 이시거의 대표 적 A物로 들 수 있다(171 宋나라의 田호쳤이 펴낸 『太古遺륨JJ (181 과 將克議의 『琴書大全』

(1590年)

•

明

•

淸의 琴書

•

琴讀에서 모두 費柔가 減字讀를 만들었다는 이론을 지지하고 있 다. 그 原文은 아래 와 같다 1191

“制調始於獲門周。꿇數因而別讀， 不行於後代.趙耶利出讀兩縣， 名參古今， 尋考知易;先賢制作， 意 取周備， 然其文極緊， 動越兩行未成句. 後豊훈훈뻗초뻗， 尤흙易曉也

또한 明代의 長石훌은 『琴經』에서 홈柔를 贊揚하면서 아래와 같은 기록이 있다 (201

“乃作簡字法， 字簡而義盡， 文約而音該 。豊탤之功於

이와 같이 塵柔가 減字讀를 만들었다는 說는 틀렴없는 사실이나， 그가 전하는 減字讀의 樂調는 없고， 다만 그의 指法이 『太즙大全集』과 『琴書大全』에 전해 진다. 중국의 學者 吳훼 가 이와 같은 初期의 減字調올 맑究한 결과， 이것은 文字讀에서 나온 악보라는 것을 밝혔 는데

,

減字讀가 文字讀에 서 나왔다는 흔적 을 찾아 이 미 증명 한 바 있다 (211 즉，

첫째， 줄이름을 지금과 같은 一

•

二

•

三

•

四…를 사용하지 않고 여전히 “ ... (宮)"

• “

⁴ 商"

“

!7(角)"

•

“山(徵)"

• “

끼 (쩌)"

•

“것(文)"

•

“치(武)" 等과 같이 文字讀時代의 줄이 륨 을 사용했고， 기보時 減해서 기보했을 뿐인데， 이는 文字讀時代의 陳中關(北鍵시대) Ií琴用 指法』와 趙耶利(庸) Ií彈琴右手法』과 같다.

둘째， 특히 지법에서 文字讀의 특정을 보유하고 있다.

예를들면，

<D

<<碼石調

•

뼈蘭》에 서 의 “훌" “雙奉” 등과 같은 옛 날 指法이 初期의 減字讀에 서 계 속 사용이 된다.

@

文字讀의 套頭指法을 완전하게 保留하고 있는데， 다만 이것을 減字로 만들어 썼을 뿐 이다(表 二 참조).

@

속도키호도 역시 예전의 것을 따르고 있다 (221 즉，

(17)

吳훼， “試談古琴讀的創制問題" ~琴짧繹新..j (北京

: 1964) , p.97.

(1 8)

其中輯錄多種康人論琴及指法的資料 。 明初훌쳐哲補注， 更名옳 『太音大全集』 。 稍後朱樓重뀌行，

名옴 『新궤太音大全集..j 0 •

(1 9)

~太古遺音』 卷효， ~琴書大全』 養八 。

(20)

同註

4 , p.76.

(2 1)

同註

17.

(22)

이런 減字는 『훔陳居士指法』 及 『廣曉散』 等파 같은 後期減字뽑에는 찾아 불 수 없음.

- 4 7 -

“짧"C緣앓) ^• “표"C훌歷) ^• ‘'}.~" C援奉) ^• ‘빡 "C훌豪) ^• “紅"C緣打) ^• “M"C績歷) ^• “캔"C훌 上) • ‘한"C횟下) 等

〈흘

=>

套碩指法減字

B톨石調 ·빼뼈 ^{太音大全集 琴홉大全}

觸R운훌빼g 熱~

옳 --떠 處

ÍF

R흉 홉f :it~

@

徵의 자리를 기보하는 방법에 있어서도 그 원리는 서로 같다.

文字讀는 "*-;f許 “#許”로 初期의 減字禮에서는 “관"(一-;f) ^• “훈(半-;f)" ^• “率f

許)" • “훌 (少許)"로 減字化됨 .

세째， “四指八法”을 확실히 구분하고 있는데， 이는 오른손의 모지 ·식지 ·장지 ·우명지 를 각각 前 ·後로 한번씩 연추할 때 기본指法 8종류를 지칭하는 것으로 아래와 같다〔表 三 창조)

.

$초홉논헬풋{￥료|싫l 字|文그|￡ +|文쫓 |Q 字{꿇魔 字

넷째， 왼손의 모지

•

장지

•

무명지를 記讀할 때 “大

•

中

•

짖”과 같은 減字를 사용함 (23) 즉， 이와 같이 初期의 減字讀는 庸나라 中期의 費柔가 만든 악보로 기존의 文字讀를 減 字化시킨 악보인것￡로 文字調의 특정과 흔적이 많이 남아 있고 또한 현재의 減字讀에서는 볼 수 없는 치법과 속도기호 풍을 보유하고 있다.

〈二) 發展期

居나라 말기부터 宋나라 시기에는 減字讀가 다시 변화 하면서 한충 간략해졌다. 이 시기 는 4A의 琴家를 대표적 A物로 될수 있다. 즉， Jl룡健宋時代의 陳居士(혹은 陳康土라함)

•

陳빼 쩌와 北宋의 成王뼈

•

揚祖雲等이 다. 그들의 指法 및 減字는 『琴書大全dJ(第八卷)과

『太古遺륨JJC五卷)에 집약되어 注解와 함께 소개되었는데 앞의 4Á의 指法은 그 基本上 같

(23)

Ii'中國音樂鷹典.n

p.308.

(24)

康陳居士와 同時代.

기 해문에 함께 청려 했다 (25) (表 四

•

五 참고)

發展期의 減字 및 指法을 정리해본 결과 요른손 指法은 117햄， 왼손 指法은 118Mt이었

〈훌 四〉 右 手 指 法

指 法 名 爾 減字

蘇(풍)

F

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|

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§훌훌 훌挑 f훌 機

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(25)

이 類名稱及先後排列은 管2JS.湖 、 tE굶합 、 王通等의 저 서 『古指홉考.I(北京

:

中央홉樂훌院中國音

樂맑究所버版， 1963) 에 의 거 한 것 임

•

f업 法 名 稱 減字

월…

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指 法 名 稱 散間1;]

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다. 이것과 初期의 減字 (26) 와 다시 비교했는데， 아래와 같은 몇가지의 특징을 발견했다.

1.

初期減字讀時期에 이 미 사용하던 指法으로는 오른손 指法이

46# ,

왼손 指法이

38#

이고 새롭게 쓰이커 시작한 것은 오른손이 71햄類 왼손이 80햄類의 지법이다.

2.

初期의 減字讀에 는 줄이 름을 文字調에 서 와 같은 宮

•

商

•

角

•

徵

•

~

•

文

•

武의 減字

〈훌표〉左手指法

指 法 名 稱 減추:

就(屬) 짧就 括 上짧 f갇 上

ttì1

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F

帶 5/

51

兩경 l 휴꺾

指 法 名 稱 減字

Æ

土

R융 홈힘

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)

홉 立

쳤빼 쳐8

往來

i*

~ 찢 쩌 댐훌

솥 -t

(26)

初期減字의 右手指法파 左手指法은 吳創의 “試談古琴讀的創없!問題"， pp.84-87흘 참초하시 오.

指 法 名 觸 減字 復

拖끓

끓 M

冊

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)

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指 法 名 稱 握超 (搬超

)

幹超

處협超 虛 양엄 훌g f읍超

推超 (推 出

)

혐超 虛 ~~ 옮g

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擺，않 -쫓

f섭 超 (抱

,

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,

對過，過

,

對起) 過 (抱過

)

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)

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- 5 1 -

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徵外

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• 減字

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쫓 용 융

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不動

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낀止

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徵

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〈훌六〉

角

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商

七

」

五 /、

四

를 사용했었는데， 發展期에 와서는 전폭 개펀이 되어 한자의 숫자로 꿇名을 기보했다(表 六 참조).

3.

왼손指法이 初期의 減字調에 비 히 80여 #이 나 늘어 난 이 유는 특히 왼손의 농현의 방법 이 다양해진데에 었다. 특히 陳빼의 指法([j'琴書大全』 八卷)에는 왼손 농현의 지법이 상당히 세분화되어 자세히 설명되어 있는데， 이것은 왼손 농현이 상당히 발달한 것을 알 수 있다.

이와 같이 여러가지로 왼손 指法이 발전하게 된 것을 보니 發展期 以後에는 琴의 指法中 특히 왼손 指法을 점점 중시하여 음악의 표현이 다양해지게 된 것으로， 初期 減字讀時代에 오른손 指法을 중시하던 것과 다르다.

되었다는 껴보하게

漢字 數字로 바꾸어 다시 말해 이 시기의 가장 큰 수확은 줄이틈이

농현의 방법이 셰 것과 오른손 수법이 다양해지고， 특히 왼손 指法中 농현을 중요시 해서

분화 되었다. 그러나 減字讀는 아직도 말전의 과청中에 있어 완전히 정착되지 않아 심지어 어떤 指法은 아직도 減字가 없이 文字를 그대로 記讀에 사용하는 것도 있었다.

(三) 成熟期

들어 서면서 부터 減字讀의 사용 範圍가 아주 넓어지고 더욱 성숙하게 된다. 해서 이 시치를 成

위 와 같은 減字讀(發展期)는 庸나라 말기 부터 송나라까지 사용이 되 다가 明나라에

熟期라고 부른다 (27) 이 시기는 경제척으로 문화척으로 발달한 시기로 出版과 印剛훌業 또 한 활발하여 현존하는 明나라때에 刊行한 樂讀集 40여#중， 대부분의 악보가 이 시기에 펀 찬된 것인데， 그中 아주 가치가 있는 琴樂讀라면 모두 명나라 初期의 몇개의 악보로셔，

즉 :[j神奇秘調JJ. [j風宣玄品.il • [j며훌훤琴統J: • r松統館琴짧』때 等이 다 해 서 「神하秘폈』플

대표로 하여 그 모든 예를 들고 설영하려 한다.

『神奇秘讀JJ(朱權編， 1425年)는 현존하는 가장 오랜 순수한 琴음악 악보集이다. 이것은모 두 3개 부분(卷)으로 되어 있다. 上卷에는 16曲의 宋代 以前의 琴曲이 수록되어 있어서 그 부분에서는 예전의 불완전한 減字讀의 흔적이 많이 있다. 즉， 宋代 이전의 名曲에는 「廣陸 散J

•

í高山J

•

í流水J

•

í陽春J

•

í酒狂 J

•

í小胡範」 等 o 로 上卷에 수록되어 있다. 中

•

下卷 에는 「梅花三弄J

•

í大胡範J

•

í蕭뼈水雲J

•

í權歌」等의 음악이 34曲 수록되어 있는데， 모두 역사가 아주 오래된 古代의 作品무로 해제와 사료가 함께 제공되어 있다. 해서 고대음악 작품연구에 중요한 자료이다 (29) [j神奇秘讀』는 그 기보나， 指法 및 음악의 구조상 확실한 시대적 특정을 갖고 있어서 후세의 琴曲과는 현격한 차이가 있기 때문에 (30) 이 『神奇秘讀』

을 통해서 成熟期의 減字讀의 모습을 연구하고자 한다.

1.

[j神奇秘讀』의 指法과 減字

(1)

줄이름

發展期와 完全히 同一하다. 즉-

•

二

•

三

•

四

•

五

•

六

•

七­

(2)

徵 位

漢字의 數字을 사용해서 一

•

二

•

三…￡로 13個의 微자리 를 껴 보하고 그밖에 微와 徵의

사이면 2개의 微를 모두 기록한다. 즉 四微와 五微의 中間이며 “뿔”로 기보한다. 또한

“下”를 數字 바로 아래에 기보하여 지정한 微의 바로 아래를 짚으라는 記讀로 사용했다. 즉

“루" “묶" 等. 이와 같이 이 시키는 청확한 微의 자리를 명시하는 記調는 아직 없었다.

(3)

指 法

“神奇秘讀指法集註"(31)에 의거하여 정리한 결과 오른손 指法윤 모두 114#1類a로 그중 65뺀은 해석이 없고 49뺀의 指法에만 解釋이 있는데(表 七 참조) 이것은 發展期와 대체적

￡로 같고， 단지 減字가 더 간략해진 점이 다르다.

(27)

同註

16.

(28)

同註

4 , p.122.

(29)

Ii'中國音樂휩典.ß，

p.347.

(30)

許健， “許 『神홉秘뽑.ß"， Ii'홉樂뽕農뀌』 第四輯(北京

:

文化훌훌術出版社，

1986), p.156.

(3 1)

Ii'神奇秘뽑.ß， 指法集註 『琴府.ß (上冊)，

p.188.

〈훌 七> u'빼짧秘讀』 右手指않

- 53-

指 法 名 稱 W햇字 減字

혐 ·」〕터

稱 -뼈 -三 法

-連名

- (

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法 -最 빼닮뼈웰技 얘빼接刺樓뼈씻협써생쩌생써指짧 歷歷 Am 때指殺 휩 -찮最샘웰齊反숭

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왼손 指法 역 시 모두 70뼈인데 그중에 49;pp의 指法에 만 解釋이 따른다(表 八 참조).

2.

^{減字讀의 구조}

減字讀는 여 러 減字가 組合되어 만들어지는 부분(이하 약하여 “組合”이 라 함)과 小字部 分， 이렇게 크게 2개의 部分으로 되어 있는데， 組合部分에는 왼손 손가락名 ·徵位·줄이름 오른손 指法 等의 減字가 포함되어야 하며， 小字部分은 왼손 농현이나 커다 지시사향을 文

字로 註를 달아놓은 것 같은 기능올 한다. 즉.

왼손 손가락←-大九 -→ lL微

|흩 -→왼손의 끌어올리는 소리 요흔손지법←-1 뜯

l 표→第五효 정 l -r

上

오른쪽 상단에는 徵位를 왼쪽 상단에 왼손 손가락名， 中間에 줄이름 中間의 윗부분에 왼 손으로 하는 장식음， 아랫 부분에 오른손 指法을 껴보하며， 小字部分에는 오른손 指法으로 연주한 다음의 왼손이 움직이게 되는 음위치， 농현， 연주 속도 및 곡분위기을 표현하는 나 타냉알 동을 보충설명하는 기능을 한다.

〈훌 八> ~神奇秘調』 左手指法

指 法 名 稱 減字 指 法 名 稱 減字

*후

卓~ ^F

쫓繹 搬超

m 超

i主 主냥

走 (右 手 융 .左 手 走 注)

1QJ 911

i용 ~

1흉

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뻐 i갚

ill1

分閒 ^깎

F쁨超

對按 f껄

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3.

減字讀로 미비한 부분

成熟期의 減字讀도 아직 여러 부분에 미비한 점이 있는데 그 예도 『神奇秘讀』 中에서 찾 아 보았다. 특히 「廣像散J (32) 에서 몇가지를 발견할 수 있었다. 즉

(1)

減字의 사용에 있어서 통일이 되지 않아 記讀할 때 여러가지의 減字符號를 쓴 경우

@

오른손指法

擬 :早、맹、最、흙

훌 單:혈、쭉 훌 :었、益、 A

(32)

同註

4 , p.77.

훌 월:렇、몇 連 옳 : 連훨、~、훌 撥 刺:훌、혔

(2)

왼손 指法 絲

:

~ 、 휠

tt

、 主 、 注從上注下 換

:

쩌、찢

來

îl:

來往 、 彼 }꽃 :女、安、~

對f웃j흉:it:t

‘

해&、 tt

Il今 :1싹，今、 7 細 암 :현、 좋

實 암:융 、 렇

- 5 5 -

(2)

같은 減字가 여러가지로 해석되어 혼동이 될 수 있는 여지가 있다. 즉， “효”이라는 減字는 예전에는 “按”의 약자로 女플 해석하여， 第一꿇을 누르라는 해석이， 지금은 “如”의 減字로 女를 해석하여 두 줄의 음을 하나의 같은 음(彈兩끓如一聲)으로 해석된다 (33)

(띠) 完 成 期

明나라 시대의 減字讀(成熟期)는 앞의 설명과 같이 아직도 미비한 몇군데 단점이 있다.

이것이 淸나라 시대에 와서 비로서 가장 완전한 경지로 發展했는데， 그래서 이 시기를 完 成期라 지칭했다. 현재에 사용되는 減字讀도 바로 이 減字調이다. 淸나라 때부터 1945년까 지 약 70여 #의 減字讀가 刊行되 었는데 비 교적 중요한 것으로는 『大還聞琴讀JJ

•

If五知蘭琴 讀jJ

•

If春草堂琴讀jJ

•

[F自遠堂琴讀jJ

•

[F琴學入門 jJ

•

[F琴學驚書jJ

•

lr梅魔琴讀』 等이 었는데， 특 히 『大還聞琴讀』 및 『五知짧琴讀』는 각각 독특한 공현을 했다.

『大還關琴讀jJ(徐上觀編， 1673年)에는 32曲의 琴음악이 수록되어 있다. 삼분손익법을 채용 한 가장 오래된 琴讀로서 이 악보는 微位의 記讀에서 종전의 古琴讀와 다르다. 이 減字調는 淸代에 들어와 徵의 자리를 記讀하는데 있어서 일대의 개혁이 있었는데 이것이 바로 徵分 의 發明이다. 여기서 “分”이란? 徵와 徵의 사이를 十퉁분한 것 A로 十分으로 기보되는 것 을 말한다. 명 나라 때의 『神奇秘調』에서는 三

•

六

•

八 十一徵의 자리가 자주 쓰였는데， 이 것은 순정율일때의 자리이고 이것이 삼분손익법에 의한 음청은 사실 약간 높은 음이 되기 때문에 기존의 三徵를 二微九分S로 六徵를 五徵九分， 七徵九分， 十徵八分等ξ로 바뀌었다.

이것은 古琴의 調효法이 明代 末期의 순정율에서 三分휩益法A로 되면서 律制體系에 맞는

(33)

同註

3 , p.400.

古琴 記調法이 형 성 된 것이 다. 이 런 이 유로 인하여 古琴 記讀法의 역 사를 1673年의 『大還 聞琴讀』를 경계로 하여 나누게 된 것이다 (34)

한펀 『五知寶琴讀JJ(徐禮編 1721年)는 모두 8卷으로 되어 있는데， 一卷윤 指法에 대하여 언급이 되어 있고， 二卷에서 八卷은 琴讀로 되어 있다. 악보에는 33曲의 琴曲이 수록되어 있는데 (35) 徐民는 모든 曲에 註를 달아 설명했고， 그 指法에 대해서도 상세하게 언급하고 있다. 특히 중요한 점은 옮讀法上에 큰 발전이 있었다는 것인데， 이는 바로 악보 옆에 黑 線을 첨가하여 音樂의 속도를 표시하게 한 것이며 (36) 또한 繹(느리고)， 急〔급하고)， 輕 (가볍고)， 重(무캡게) 等을 자세히 커록하기도 했다.

이와 같은 몇가지의 독특한 공헌 때문에 이 악보가 셰상에 나온 이후부터 지금까지 넓게 유행했으며， 그 영향력이 아주 큰 琴讀이다 (37)

이 시기의 減字調는 아주 큰 발전이 있었고 또한 무엇보다 중요한 것은 標準化가 되었다 는 것이다. 해서 『大還聞琴調』와 『五知爾琴讀』를 中心으로 減字讀을 분석 연구하여 정리하 였다.

1.

줄이름

줄이 름은 發展期 및 成熟期와 완전히 같다. 즉 ^{- 0} 二

•

三

• 四 •

五

• 六 • 七을 사용해

서 記讀한다.

2.

徵 位

漢字의 數字를 사용하여 13個의 徵를 記讀하며

,

그 밖에 도 微分까지 아주 세 밀하게 껴보 하는데 이 것은 三分握益律에 맞춘 것이 다. 즉 『大還聞琴調』의 琴曲 『漸뼈水雲』 악보中에

보면 十徵八分 ct)， 九微六分(꽂)， 八數三分(갚)， 六徵九分(~)， 六微二分(갇) ... 等의 예

가 있다. 이와 같이 徵位는 물론 徵分까지 셰밀하게 껴보했다.

3.

왼손 손가락名

모두 4個의 減字로 기보한다. 즉 大(大指

:

엄지손)

•

Á(食指)

•

中(中指) ⁰ 장(無名指).

4.

指 法

(1)

오른손 指法

『大還團琴讀』 및 『五知짧琴調』 中에 사용된 오른손 指法은 모두 341iÞ..2..로， β8) 대 부분은

(34)

陳應時， “빼於古琴調짧法的歷史分期及其~-((쫓調꿇않的훌遭》 훌後.. IT'民族民間音樂~o(上悔

:

1984) ,

第三， 四期，

p.29.

(35)

흉훌西IT'見tE古쫓曲傳염훌解題.編初橋~ (第二冊) (北京

:

中央홉樂學院民族音樂맑究所，

1956) , p.5 1.

(36)

廳宗明， 中國홉樂史 、 樂器篇~ (훌北

:

훌홉商務印훌館，

1983) , p.147.

(37)

꿇世楊， IT'中國홉樂史짧述輪jJ (홍콩

:

友聯印빼廠，

1982) , p.415.

(38)

徐上짧， IT'大還聞琴調』 “萬峰聞指法빼않” 右一~右十一; 此讀再版於 『琴曲集成』 第十冊，

pp.446-

45 1.

徐禮編 『죠知짧쫓讀11"， 卷一옳 _rv옳八.

- 5 7 -

〈훌九〉右手指뿔

指 法 名 稱 大훌開좋뽑 죠흥n 쩔흥훌협

擁(훌)

F P

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했 期 | ^{完 成 뼈}

훌 | 早‘取‘훌‘훌 | 早

훌훌 刺 | 훌、짧、 | 흙

成熟期의 減字讀와 같으나， 減字로 만물어 사용할때에 그 전보다 좀더 簡略해치고， 標準化 되는 경향이 았다(表 九 참조).

〈훌十-)左 手 指 法

指 法 ‘名 稱

^{大運짧홀좋훌홉}

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Z성 3떻 Z옆

繹.注

•

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略樣 짧指짧

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&훌 X훌 急 X쫓

揮 ￡쫓

f옳 小揮

흥쫓 揮

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起 起 止

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來 按 動 進 懶 退 핸 꽉빠빼 分 放 應

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指 훌 납 _훌

輕 急‘ 졸

至 ~ -z;

連 車

少息

^f합

省

(2)

왼손 指法

『大邊關琴讀』 및 『五뼈寶琴讀』 中에 사용된 왼손 指法은 모두 79햄이다 (39) (表 十一 참 조) 그런데 이 시기의 指法과 成熟期와 比較한 결과 다섯가지 다른 첨이 발견되었다. 즉，

a.

成熟期와 다르게 쓰이 는 減字符號가 있다〔表 十二 참조).

〈훌+=>훌之 比 較

끊놓흔쁜‘| 成 熟 期 | 完 成 期

훌 ~ P'J

밟 훌 | 훌 J훌

b.

뼈·獨·擾 等의 왼손 弄꿇이 더 세분화되어 종류가 많아졌다(表 十三 참조).

〈훌 十三> p今흉播之指法

싫껏뺏!

^成

^혔‘

^{期 '5닝ë 成 期}

P今 、 細P今 、 長P今 、 飛 P옹、細n今、흉따、飛P今、뼈와、定따、輪P今、$훌P今、

P今 P今 、 1tP今;

注양 遊싹 急씩 樓따 繹急싹 훌싹 少따 略 l

等五種 P앙 、 落指n今 、 往來와…等 최 소한 18種以上

훌、細훌、遭짧、飛 흉 、 鐘짧 、 農짧 、 쉴:흉 、 長흉 、 編짧 、 훌흉 、 注

*훌 ^{흉 、 ~훌 、홉훌훌} 흉、落指짧、迎흉…等

等六種 모두 10~훌

鐘 鐘;一種

)遭、小遭、훌援、觸， 等 四種

c. 연 주 속도에 대 한 減字符號를 대 량으로 사용했 다. 즉， 훌 〔慢) ^• 슬 (시톨) .훌 (릎) ^• 좋

(홉)

...

等.

d.

왼손의 弄꿇인 뼈. ð柔 等의 주법이 많이 쓰이게 되었다는 것은 음악에서 여운의 처리 에 주력하묘로 예전의 “소리는 많고 여운이 적은(聲多體少)" 初期 琴음악과 그 모습이 많 이 바뀐 것이다.

4.

減字뽑의 구조

完成期의 減字讀는 그 구조척언 면에서 바로 전기(前期)언 成熟期와 대체적으로 같다.

역시， 減字組合부분과 小字부분으로 나누어지는데， 組合부분은 成熟期와 거의 같으으로 설 명의 중복을 피 하고， 小字部%은 前期와 다르게

,

빼과 旁注 等 2個 部f7}~로 나뉘 는데

,

“續”는 오른손으로 줄올 연주한 후 왼손이 i 위치를 이동하므로 륨홈가 변하케 되는 것을 (39)

徐上짧， Ii*還開琴뽑』 “萬峰짧指法빼않” 右一~左十二; 此뽑再版於 『琴曲集成』 第十冊，

pp.451-

457.

徐밟編 『죠知寶琴뽑.iI， 卷一金九~金十二.

h ‘ v

기록한 것이고， “旁注”는 대부분， 속도나 분위기률 보충설명하는 부분이다.

左手中指

•

中七

•

第七徵 左手뼈즙 :輪-

•

第- ^<-

권 →右手깅

左手大指

•

大七

•

第七徵

木

•

中上;右手妹指法‘

中左;左手注

-•

?七

•

第七%

했:힘-

午 l →陽

上

」‘/、

大 t

1 i=ζ 連-

續 ←，-첼 쫓 ^|• 환注

M

’

^{j •}cC

徐-

※ 위 의 악보는 『大還關琴調』의 『蕭뼈水雲』中에 第二짧 부분에서 발춰1 한 것 입

•

1II. 거문고의 옮짧法

廠 輪

한국음악은 조선시대에 많은 악보가 나오게 된다. 대략， 100여종에 달하는데 그중 60여 종이 거 문고 악보이 다 (40) 한국의 기 보법 은 그 종류가 다양하다〈즉， 井間讀

•

五音略讀

•

合 字讀

•

肉讀 및 요즘도 자주 사용되는 律字讀 …等). 그러나 일반적 a로 몇가지의 기보법을 동시에 이용하여 기보한다. 즉 정간보와 합자보， 肉讀를 함께 스스는 등의 예가 있다.

거문고의 기보법으로는 井間讀에 合字讀와 肉讀를 함께 뾰記한 가장 널리 쓰였는데， 그 중 合字讀가 중국의 減字讀와 관련이 있는 것 같은 가정하에 다른 종류의 치보법 설명은 略하고 여기서는 먼저 合字讀를 살펴보고자 한다.

(一) 合字讀

合字讀는 手法讀의 하나로 그 안에는 왼손 손가락名， 줄이름， 오른손의 연주법

•

課의 자 리툴올 漢字의 略字 혹은 符號로 포함하고 있다 (41) 즉， 다시 말해 연주 수법을 하냐 하

(40)

附錄의 “玄琴讀의

B

錄” 창조.

(4 1)

三갑屬子， Ii'東아시아琴筆의 연구J] (東京

:

全音樂讀버版함，

1978) p.303.

나 符號로 만들어 그것을이 한자리에 모아놓았다는 의미로 “合字讀”라는 이륨이 붙은 것 같다.

合字讀은 조선시대의 학자인 成個

•

朴理

•

金福根 등이 함께 발명한 악보인데， Iì'五洲仍文 長塞散萬』에 보면 “成m等의 사람이 그 당시의 『事林廣옮.!l

•

ú'大展樂讀』 等의 서적을 참고 로 함과 동시에 按꿇法·觸의 자리 ·指法 等에 관한 차료를 수집하여， 거기에 그들의 경험 을 종합하여 최초의 合字킴뽕을 제작하였다”고 했다 (42) 특별히 成m온 그의 저서 『樂學動L 範.!l(I 493年)에 그당시의 合字讀 자세히 설명한 바 있다. 그러으로 合字讀은 대 략 15세기경 에 쓰이커 시작했다는 것을 알 수 있다.

合字讀는 먼저 合字符號를 약속해 놓은 다음， 일정한 규정에 맞추어 그 符號를 조합하여 만든 手法讀로셔， 상당히 편리한 악보이다. 해서 ú'琴合字讀』에는 “먼 시골에서 거문고흘 배우고자 해도 스승을 얻지 못하는 사람이 이 악보를 보면 마치 스송이 곁에 앉아서 하나 하나 지시하는 것 같고， 하나도 ‘어려운 것이 없을 것이다" (43) 라고 한것 같이 이 악보가 그 당시에 얼마나 펀리했었다는 점을 알 수 있다. 玄琴讀는 대개 이런 合字謂를 사용하고 있지 만 흔히 는 키 타 다른 기 보방법 과 같이 사용하는데 (그러 나 『玄琴東文類』에 는 合字謂만 단독으로 記짧된 예도 있다)， 특히 肉讀와 함께 記讀한 古樂讀가 가장 많다.

그러나 後代로 내려 오면서 土大夫 및 귀족들의 전용물이었던 거문고 흡樂이 점차 외면 되면서， 학문이 높은 土大夫들을 제외하고 얼반백성들에게는 漢字로 만들어진 合字讀를 해 석하여 사용하는 일은 쉬운일이 아니커 때문에， 한글로 기보되어 알기쉬운 肉讀로 그 위치 가 서로 바뀌게 되어 육보는 점점 더 보급이 되었다. 合字讀는 15세기에 발명이 되어 계속 사용이 되다가 18세기 말에는 肉讀로 대신 옮調하게 됨을 알 수 있다 (44)

二. 合字혐의 發展 過經

合字讀로 發明시기부터 사용한 시기를 지나 쇄퇴하는 것을 4個시기로 나누었다. 즉 (一) fl'樂學황[範』 이 전 合字讀， (二) Iì'樂學戰範』 시 기

,

(三) 合字讀 전성 시 기

,

(四) 쇄 퇴 시기 等.

(一) ú'樂學動L範』 이 전의 合字讀

(42)

“合字讀 成얘옳樂院提調與典樂朴現톰金福根等 依事林廣記 大最樂讀等書 用前規옳已意 以指휩1\之

法 與짧桂之次第 合諸字옳之諸 收其擺而鳥之훌훌 用其鋼而뚫之節 日玄琴合字調If'죠洲땀文 흉훌散홉jJ，

"'19 ,

fíì-樂辦證說.

(43)

張師創， “韓國홉樂的홈g讀홉"， IF韓國傳統音樂之맑究jJ (서 울

:

훌音寶，

1975) , p.334.

引用 『琴合 字讀』 序文 “傳在週方 有志學쫓 而未得師友者 得此調而빼之 則如明師tE佛 指示一二無有難處훗 隆慶王 E섭 竹짧安햄實"

(44)

崔康玉， “朝蘇後期合字調及肉讀的變遭史맑究" (慶北

:

購南大명용碩土論文，

1987) , p.60.

- 6 3 -

合字讀는 15世紀경에 成얘等 몇몇의 학자에 의하여 發明되었다. !J'樂學軟範』에 상세하게，

合字符號 및 合字法의 설명이 있다. 그러나 李得消L이 펴낸 『玄琴東文類記』中에 보면 『樂學 蘭L範』의 합자보 보다 앞의 合字讀로 추측되 는 세가지의의 악보가 있다. 이 는 許빼宗， 朴壽 老， 李世俊 等의 三A의 樂힘뿔이 다.

1.

許關宗讀(讀例

{

참조〉

『玄琴東文類記dlCpp.91-102) 中에는 許民가 쓴 것으로 三곡의 악보가 있다 (45) 이 악보는 한자로 사용하여

,

指法， 줄이 름， 操의 자리

•

을올 排列하고， 또한 文字로 그 연주법 을 설 명하고 있다. 여기에 사용된 한자들은 다음과 같다.

CD

指 法

:

母(母指)

•

食(食指)

•

長(長指)

•

名 (無名指) 等흐로 略字나 符號가 아닌 漢 字를 그대로 사용한다.

@

줄이 름

:

大(大꿇)

•

遊(遊꿇)

•

文(文꿇)

•

淸(陳上淸) 等， 역 시 略字나 符號가 아닌 漢字를 그대로 사용했다.

QH뽕의 자리

:

한자의 數字로 이용하여， 一

•

二

•

三

•

四

...

等으로 記讀했다.

@

연주법

:

간단하게 文字로 설명한 것이 있는데 아래와 같다.

撥三， 앓仍撥三， 搖， 앓， ι ， 拍， 撥三銷引， ι 仍撥三， 撥三仍推拍， 拍又拍 t 撥 二， 撥三仍狗引， ια)撥三， 搖聲， 拍因， 拍.êP靈指， 拍.êP靈指因拍， 再拍 等.

~ " - " I

이밖에

‘ J . • I

’와 같은 부호가 있다.

@

合字法

:

指法

•

줄이름

•

陳의 자리

•

연주법의 順序로 세로로 기록되어 있다(例一 참조).

〈例‘〉

母→指法:母指 大

•

鉉法:大꿇 六→陳位:第六陳

훨→彈法:撥三次

〈例-)은 왼손 모지를 大꿇 六陳의 자리에 짚고 세번 뜸으라 〔撥)는 뭇임.

許~의 악보는 2개 의 符號를 제 외 하고는， 대 부분이 한자로 그대로 이용하여 조합되어 진 合字調로， 符號로 조합되 어 만들어 지 는 『樂學軟範』의 合字法과 다르다. 慢大葉쭈調의 악보 뒤에 (p.97) 한글의 71 록이 있는 것으로 미루어 보아 許많의 악보의 연대는 한글의 발명연 대(1443) 와 『악학꽤범 JJ(1493) 의 중간에 해당한다고 추측된다.

(45)

세 曲무로 “慢大葉zp:調” 、 “北願” 、 “數大葉

- ...

ξξ

출*〈좋-추얘

’

싹찌*서

&*Ak ”

f

파.합 *X 짧꿇 쫓쇼 &a 즉*〈후 *ιtJ 〈

---”

호‘

ki

”--*

송*--(원씌 Rκι 깨

훌

**2MSτiiiiιfκ 쇼사‘샤쇄 확

K

끽 ιιJ

‘

AA써싸좌*

*A**

펴

&·좋뤘 샤었 jκFj&Rt 〈

μ

싸 rJA* #4

씨 ι

휴

4”

·A 한 AFi “.

-=

I톨

m

π‘

껴;

~

<-뼈

->

許

팍스 *if***+m훌**샤다훌파&&갖‘쫓후

F

핏*측**k*--iA 얻충

μ 짜 ι

휴 *A 씌쫓

F

‘ ”

&R* 〈‘ &τii

견PJ…

lt*《--ιia**R* LF 짜 ---is

&**싫찮*《

X

현돼 **t 않

4m

훌iA 흐셉 4#

: ι**i 뿔 쫓

ka

쫓*‘ 쫓*”

AIr-

훌 ii*t

l**---

혹*요빼&·**iRLg i**후** ‘

-- -

t읍

2.

朴홈老讀(讀例二 참조)

그記讀方

『玄琴東文類記.dJ (pp.85-90) 에 는 朴壽老가 전하는 平調慢大葉의 악보가 있는데

,

즉 指法·줄이름·陳의 자리 等을 한자로 이용하여 排列해 法은 앞의 許많와 대체로 같다.

-

;z.

.,

놓았다.

法

:

母(母指)

•

食〔食指)

•

長(長指)

•

名(無名指).

φ 指

@

줄이 름

:

大(大꿇)

•

遊(遊뾰)

•

文(文꿇)

•

淸(陳上淸).

@

陳의 자리

: 漢字의 數字로 一 •

二

•

三

•

四…等으로 記讀.

@

연주법

:

간단히 文字로 記讀되어 있는데 아래와 같다.

ι 因打， 撥因打， 再打等;

ι ， 撥， 盡撥， 又打， 因打，

ι 擬， 打因撥， 搖， 打，

讀

:

한글 肉讀가 뾰記되어 있다.

@肉

있다〔例二 기보되어

세로로

@

合字法

:

줄이 릅

• 패 의 자리 • 指法 •

彈法 等의 순서로

〈例二〉

꿇法:大꿇 陳位:第六課 指法:母指 彈法:用앓挑 彈法:撥꿇 肉讀

大

六母

觀아내-스랭

->

->

->

->

->

참조).