디지털 영상론 6.

디지털 영상론 6.

영화와 디지털 시네마

1. 디지털 영화란 무엇인가?

 디지털 시네마: 디지털 영화의 다른 이름

-디지털 시네마는 필름 중심의 전통적인 영화가 TV, 애니메이션, 게 임, 사진 등의 영상 매체와 통합되는 과정에서 등장한 개념

-혹은 아날로그 영상과 대별되는 기술적인 진보의 결과물로서 디지털 을 전면에 내세운 산업적 용어

 디지털 영화 혹은 디지털 시네마에 관한 정의는 매우 다양 -학자에 따라서도 다르고 국가에 따라서도 다름

-디지털 영화 혹은 시네마에 대한 정의는 아직도 현재 진행형인 진화 중인 개념

- 영화진흥위원회의 디지털 시네마 비전위원회는 “필름 혹은 디지털 카메라로 촬영한 영화를 디지털 파일 형태로 가공 처리하고 포장해 서 이 디지털 파일을 고정 매체(하드 디스크)나 위성, 광대역 접속망 (네트워크) 등을 통해 극장에서 배급하고 디지털 영사기로 관람객들 에게 고화질의 디지털 영상 서비스를 제공하는 영화”를 디지털 시네 마로 정의

Tips

 Film/Cinema/Movie

 Film: 개별영화들을 지칭

 예) a film by Francis Ford Coppola..

 Cinema: 영화들의 집합체. 집합적, 미학적 개념

 A good films must be examples of good cinema, and good cinema must necessarily be ‘cinematic’.

 Movies: 초창기 움직이는 것들

 -Moving pictures->Moving pictures descended from the animated drawing-from Zoetrope designs of 1832….

 -By Gerald Mast

디지털 영화 클립

 http://www.youtube.com/watch?v=ykJF GK1S_Pc

 ㅁ

http://www.youtube.com/watch?v=jXTztI1Ln-w&feature=related

1A. 디지털 시네마의 정의

 디지털과 관련된 기술을 거의 독점하고 있는 서구에서는 아직 디지 털 시네마에 관한 정의를 명확히 규정하지 않음.

-그럼에도 불구하고 국내의 디지털 시네마는 산업으로 채택되고 광범 위하게 정의된다.

-할리우드의 메이저 배급사를 중심으로 조심스럽게 전망하고 있는 DCI(Digital Cinema Initiative)의 디지털 시네마 시스템은 국내에서 디지털 시네마 산업으로 번역됨

-DCI의 ‘디지털 시네마 시스템 설명서 버전 1.1’을 보면 그 어디에도 디지털 시네마를 정의하지 않는다.

 위에서도 볼 수 있듯이 아직 디지털 시네마에 관한 개념을 다양하면 서도 미완성의 개념임

-그러나 한편으로 디지털 영화는 디지털 시네마와 구분되기도 한다.

1B. 디지털 영화

 디지털 시네마연합(Digital Cinema Society)의 공동 설립자인 브라이언 맥커 넌은 “디지털 시네마에 관한 정의는 아직 없다. 일반적으로 극장용 영화의 디지털 촬영, 후반 작업, 배급, 영사와 같은 네 개의 범주로 구분할 뿐이다.”

라고 말하고 있다.

 레프 마노비치는 디지털 영화(Digital Film)는 디지털 시네마(Digital Cinema) 와는 다르다고 말함.

-그는 “디지털 시네마를 실사 소재가 다른 많은 요소들 중의 하나로 활용하는 특별한 종류의 애니메이션이라고 강조

-디지털 영화가 실사와 디지털 합성 이미지를 결합한 의미라면, 디지털 시네마 는 실사와 디지털 이미지를 활용한 일종의 애니메이션이다.”라고 말하며 두 용어를 구분해서 사용하고 있음.

-특히 시네마라는 개념은 영화의 탄생을 알리는 시네마토그라프

(Cinematographe, 움직이는 그림)에서 키노-브러시의 의미를 도출하기 위 해 쓰고 있음

1C. 디지털 시네마의 정체성

 디지털 시네마의 정체성과 관련한 다양한 논의들은 지금도 진행 중

-이 같은 이유는 디지털과 관련된 기술들이 급속하게 발전하고 있 기 때문.

-즉 디지털 기술의 발달로 영화의 배급 및 상영 부분에 있어서도 적용의 폭과 범위가 다양할 뿐 아니라 디지털 카메라 룩의 질적 발전에 따라 디지털 시네마의 개념도 변하고 있기 때문이다.

- 디지털 시네마가 완벽하게 새로운 것이 아닌 이상, 기존의 시각 매체에서 이루어진 논의와의 연속과 단절 속에서 진행되어야 함.

-이런 면에서 디지털 영화와 디지털 시네마는 영화영상이라는 매 체의 틀 내에서 공유되기도 하고 독립되기도 한다.

2. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 가. 디지털 영화는 물리적 현실을 찍지 않고서도 3차원 컴퓨터 애 니메이션으로 컴퓨터에서 영화와 같은 장면을 만드는 것이 가능

-그 결과, 라이브 액션 녹화 필름이 영화를 구성하는 유일한 재료 의 역할을 더 이상 맡지 않게 됨

-디지털 영화는 현실의 모사가 아니라 컴퓨터에 의한 창조라는 것

-따라서 디지털 영화는 예술에서의 사진적 특성이 갖는 리얼리티를 부 정하고, 원본과 복사본의 차이가 없는 새로운 영화 미학의 화두를 던 지고 있음.

3D Animation Clips

 TAhttp://www.youtube.com/watch?v=rqwdUI6- 6GU

 http://www.youtube.com/watch?v=sdUU

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2A. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 나. 라이브 액션 녹화 필름이 일단 디지털화되면(아니면 디지털 형식으 로 직접 녹화되었든지), 찍기 전 현실과 맺었던 특별한 지시적 관계를 잃 는다.

-컴퓨터는 사진 렌즈를 통해 얻은 이미지와 페인트 프로그램으로 만든 이 미지, 아니면 3차원 그래픽 패키지에서 합성한 이미지를 구분해 내지 못 한다. 이는 그들 모두가 같은 재료, 즉 픽셀로 만들어져 있기 때문이다.

-그리고 픽셀이 생겨난 곳이 어디이든 쉽게 고쳐지고 교체된다. 라이브 액션 녹화 필름은 그래서 손으로 제작된 이미지와 다르지 않은 또 다른 그래픽으로 환원된다.

-이 점 역시 디지털화 된 영화 혹은 영상은 물리적 현실 세계의 리얼리티가 아닌 전자적 의미의 픽셀이 갖는 비(比)리얼리티로 환원됨으로써 디지털 영화미학의 또 다른 화두를 던지고 있음.

2B. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 다. 전통적인 영화 제작에서는 있는 그대로 쓰였던 라이브 액 션 녹화 필름이 이제는 합성, 애니메이션, 모핑 등 부가 작업 을 위한 자료로 쓰이고 있음.

-그 결과, 필름은 사진 상의 과정에 고유한 시각적 사실주의를 유지하면서 과거 회화나 애니메이션에만 가능했던 변형 가능성 을 얻게 됨.

-인기 모핑 소프트웨어 프로그램인 '일래스틱 리얼리티(elastic reality, 신축적인 사실주의)가 암시하는 것처럼, 디지털 영화 제작자(감독)들은 변화 가능한 현실을 가지고 작업함.

2C. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

-예를 들어 <포레스트 검프>(로버트 저메키스 감독, 파라마운트 제 작, ILM, 1994)는 하나의 깃털이 극히 섬세하게, 또 유난히 오랫 동안 날아가는 것을 따라가는 것으로 시작한다. 그 쇼트를 만들 어내기 위해, 실제의 깃털을 블루 스크린 앞 여러 위치에서 찍었 다. 그리고 이 필름은 풍경을 찍은 쇼트에 애니메이션 작업을 거 쳐 합성되었다.

-그 결과는 “실제로 일어날 수 없음에도 실제로 일어날 수 있는 것 처럼 보이는” 것과 같이 묘사될 수 있는 새로운 종류의 사실주의 였다.

 이 같은 마노비치의 주장은 전통의 사실주의 미학이 디지털의 세 계에서는 완연히 부정된다는 것이며, 영화 혹은 사진의 기능이 현 실의 단순한 재현이 아닌 제작자의 의도에 따라 변형 및 가공이 가 능함으로써 다시 한 번 디지털 영화에서는 리얼리티가 완벽하게 부정된다는 점을 말하고 있음.

포리스트검프 동영상

http://www.youtube.com/watch?v=0oYTad

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2C. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 라. 전통적인 영화 제작에서 편집과 특수효과는 분리된 작업.

-편집자는 일련의 이미지의 순서를 매기는 일을 했다. 이미지 내용에 대한 작업은 특수효과 전문가들이 맡았다.

-컴퓨터는 이런 구분을 무너뜨렸다. 페인트 프로그램이나 알고리즘에 의한 이미지 프로세싱에 의한 각 이미지의 조작은 이미지를 시간적으로 늘어놓 는 것만큼이나 쉬워졌다. 두 작업 모두 자르기와 붙이기를 사용하기 때문이 다.

-이 기초적인 컴퓨터 명령어가 예시하는 바 대로, 디지털 이미지(혹은 디지 털 데이터)의 수정은 시공간의 구분이나 크기의 차이에 무관하다. 그래서 일련의 이미지를 다시 시간 순서에 따라 매기고 이들을 공간적으로 함께 합 성하며 개개 이미지의 부분들을 수정하고 각 픽셀을 바꾸는 것은 모두 개념 적으로나 실행할 때나 동일한 오퍼레이션이 되었다.

2D. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 레프 마노비치는 컴퓨터 디지털 기술의 발달로 아날로 그 형태의 필름 편집과 옵티컬 작업에 의한 특수 효과 등은 분리된 작업 과정이었으나,

 이제 편집과 특수효과는 아비드, 파이널 컷 프로, 프리

미어 등에서 볼 수 있듯이 한 프로그램 내에 편집은 물

론 페이드, 디졸브 등의 단순한 효과에서부터 애니메이

션적인 동작의 변형과 색보정 등의 후반 작업 과정을

동시에 진행시킬 수 있다고 주장.

2E. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 이 같은 원칙들에 의해 마노비치는 디지털 영화를 다음과 같이 정의하고 있다.

디지털 영화 = 라이브 액션 소재 + 그리기 + 이미지 프로세싱 + 합성 + 2차원 컴퓨터 애니메이션 + 3차원 컴퓨터 애니메이션

 라이브 액션 소재는 필름 혹은 비디오, 아니면 직접 디지털 형식으로 녹 화될 있다. 그리기, 이미지 프로세싱 그리고 컴퓨터 애니메이션 모두 새 로운 이미지를 창작해내는 것뿐 아니라 기존 이미지를 수정하는 것을 말 한다.

 실지로 필름을 기반으로 하는 미디어에서 매우 확연했던 창작과 수정의 구분 자체(사진 촬영과 암실작업, 영화 제작과 편집 작업)도 디지털 영화 에서는 적용되지 않는다. 이는 각 이미지가 어디에서 온 것이든 마지막 필 름이 되기 전에 여러 프로그램을 거치기 때문이다.

2F. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 요약하자면 라이브 액션 녹화분은 수작업, 즉 애니메 이션 작업, 컴퓨터로 만들어진 3차원 장면들과의 합성 작업, 덧그림 작업으로 조작되는 원료에 불과하다.

 최후의 이미지는 여러 다른 요소로부터 수작업에 의해

구성된다. 모든 요소들은 처음부터 만들어진 것이거나

손으로 수정된 것이다. 이제 디지털 영화란 라이브 액

션 녹화분을 구성의 일부분으로 사용하는 애니메이션

(움직이는 그림)의 일종이다.

2G. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 이 같은 마노비치의 주장은 디지털 영화를 극단적으로는 애니메 이션의 일종이라고 말함으로써, 실사영화의 중요성은 거의 무시 하고 있다. 더 나아가 디지털 영화는 컴퓨터에 의해 완벽한 움직 임과 생산이 가능하기에 컴퓨터에 의한 영화라는 주장까지도 가 능하게 만든다.

 레프 마노비치에 따르면, “영화는 애니메이션에서 태어나 애니메 이션을 변두리로 밀어냈지만 종국에는 애니메이션의 특수한 경우 가 되었다. ‘정상적인’ 영화 제작과 특수효과와의 관계도 반전되었 다. 기계로 기록된 촬영 내용을 손댄 것이기 때문에, 영화의 역사 내내 영화의 변두리에 있었던 특수효과는 디지털 영화 제작의 규 범이 되었다.”

 그의 주장에 동의한다면 디지털 영화는 특수효과의 예술이라는 정 의도 가능해진다. 그러나 이는 디지털 영화를 매우 편협하게 정의 하는 결과를 초래하게도 된다.

2H. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 이와 동일한 논리에서 마노비치는 촬영과 편집 작업의 관계에도 이 룰이 적용된다고 주장한다. “전통적으로 영화에는 세트와 모 델, 그리고 예술 감독과 촬영기술 등을 사용해서 물리적 현실을 배열해 찍은 것이 들어가 있다.

-이미 녹화된 필름을 조작하는 것(예를 들어 광학인화를 통해)은 카메라 앞에서 현실을 마음대로 조작하는 것에 비해 무시할 만한 것이었다.

-디지털 영화에 있어서 촬영필름은 더 이상 최종 생산물이 아니며 장면의 실제 구성이 이루어지는 장소인 컴퓨터에서 조작될 원료에 불과하다. 짧게 말해 촬영은 편집의 첫 단계에 불과한 것이다.”

2I. 디지털 영화제작의 새로운 원칙-레프 마노비치

 마노비치의 이 같은 주장은 디지털 영화에서의 촬영은 편집을 위한 도구, 즉 촬영은 이미지 획득의 한 요소일 뿐이라는 말이며, 촬영은 디지털 영화에서 어쩌면 아 주 사소한 한 부분이 된다는 극단적인 논리를 펼치고 있다.

 이상에서와 같이 디지털 영화는 컴퓨터의 발전과 프로

그래밍의 발전과 소프트웨어의 발전으로 제작의 중심

축이 촬영에서 편집으로 완전히 이동하였다는 사실을

알 수 있다.

3. 디지털 영화제작의 새로운 예들

 디지털 고화질 카메라의 본격 개발과 함께 방송 쪽에서 선을 보 인 디지털 영상은 영화 제작 분야에서도 본격적으로 도입되기 시 작함.

-HD 카메라를 이용한 디지털 영화제작은 조지 루카스 감독의 <스 타워즈 에피소드 2-클론의 습격>(2002) 부터이다.

-이밖에도 미국영화 <원스 어폰 어 타임 인 멕시코Once Upon a Time in Mexico>(2003), <콜래트럴Collateral>(2004) 등이 있으 며, 일본영화로는 <춤추는 대수사선 2>(2003), <오토기리 소 우>(2001) 등이 있다.

-국내에서도 <욕망>(명필름, 2002), <아유 레디?>(시네마 플러스, 2002) 등 두 편의 영화가 HD 방식으로 제작되었다.

3A. 디지털 영화제작의 새로운 예들

 이에 앞서 <스타워즈 에피소드 1: 보이지 않는 위험>에서 전통적인 세트 촬영은 겨우 65일 동안 진행되었다. 하지만 편집 작업은 2년을 끌었다. 이는 영화의 95퍼센트(전체 2,200개 의 쇼트에서 2,000개 쇼트)가 컴퓨터에서 만 들어졌다.

 즉, 디지털 영화는 HD 카메라를 이용한 영화제

작 방식 뿐 만이 아니라 컴퓨터에 의해 만들어

진 영화를 의미한다.

3B. 디지털 영화제작의 새로운 예들

 마노비치는 디지털 영화를 특성을 다음과 같이도 설명 한다.

-아날로그 시대의 촬영 현장에서의 미술적 세팅이 컴 퓨터의 도입으로 이미지의 배치로 전화되고 있음을 말 하고 있다.

-“현실의 재배치에서 이미지의 재배치로의 전환을 보여 주는 또 다른 예를 보자. 아날로그 시대에서 시작하자.

<자브리스키 포인트Zabriskie Point>(1970)의 한 장 면을 위해 미켈란젤로 안토니오니 감독은 특별히 채도 가 높은 색을 확보하기 위해 풀밭을 칠하도록 했다.

자브리스키포인트 동영상

 http://www.youtube.com/watch?v=npsyHs9ZtS w&feature=related

 http://vimeo.com/10814058

3C. 디지털 영화제작의 새로운 예들

-디지털 시대를 보자. <아폴로 13>(론 하워드 감독, 특수효과 디지털 도메인 사, 1995)에서의 발사 장면을 만들기 위해 스태프들은 케 이프 캐너버럴의 발사대 원위치에서 녹화분을 촬영했다. 디지털 도메인 사의 기술자들은 필름을 스캔하여 컴퓨터 워크 스테이션 상에 옮겨놓고 최근에 지어진 건물을 지운 뒤 발사대에 잔디를 덧붙이고 하늘은 극적으로 보이도록 칠했다.

-이렇게 수정된 필름은 하늘로 발사되어 올라가는 로켓을 뒤쫓아 가 는 180도의 이동 촬영을 맞추고 애니메이션으로 가상세트를 만 들기 위해 다시 3차원 평면 위로 매핑되었다.

 즉, 디지털 영화는 컴퓨터 디지털 효과로 합성과 매핑이 가능함으 로써 이미지의 자유로운 변형이 또 다른 특징이다.

아폴로 13

 http://pann.nate.com/video/213889115

 http://www.youtube.com/watch?v=i56JL

CTn1I8&feature=related

3D. 디지털 영화제작의 새로운 예들

 마노비치는 디지털 영화의 또 다른 특성으로 회화적 유별성을 강 조.

- “미첼은 디지털 사진에 대한 연구에서 디지털 이미지의 내재적 인 변용 가능성이라고 부르는 것에 주의를 기울인다.

-“디지털 정보의 본질적인 특성은 그것이 컴퓨터에 의해 아주 쉽 고 빠르게 조작될 수 있다는 것이다…….디지털 기술자들에게 이 미지의 변환, 결합, 분석을 위한 컴퓨터 도구는 마치 화가에게 붓 이나 물감처럼 필수적이다.”

-미첼이 지적한 것처럼 이러한 내재적인 변형 가능성은 사진과 회 화의 차이를 없애 버린다. 영화 필름은 일련의 사진이므로 미첼의 논의를 디지털 영화에 까지 확장할 수도 있다. 예술가가 디지털화 된 필름 전체 혹은 프레임 마다를 쉽게 조작할 수 있다는 면에서 볼 때, 일반적 의미의 필름은 연속된 그림이 된다.

3E. 디지털 영화제작의 새로운 예들

 디지털화된 필름 프레임 위에 손으로 그리는 작업은 컴퓨터로 가 능해졌다. 이것이야말로 영화의 새로운 지위에 대한 가장 극적인 예일 것이다.

-영화는 더 이상 사진적인 것에 엄격하게 갇혀 있지 않고 회화적 인 것에 자신을 열고 있다.

-디지털에 의한 수작업 회화는 영화가 19세기적 원천으로, 이 경 우 매직 랜턴 슬라이드의 손으로 만들어진 이미지나, 페나키스티 스코프나 주트로프 같은 원천으로 복귀하고 있는 가장 확실한 예 가 된다. “

 이와 같은 주장은 디지털 영화의 특성이 초기 무빙 이미지의 역사 로 회귀하고 있음을 보여주는 것이며, 디지털 영화의 특성이 사진 에서 회화로 옮아오고 있음을 반증하는 것이기도 하다.

4. 디지털 영화의 회화적 특성

 마노비치는 디지털 영화의 특성을 무성영화의 역사를 들어 다음과 같이 설 명하고 있다.

-“초기 무성영화 시기 필름 프레임들은 수작업에 의해 장면들이 분위기에 따라 다른 색조로 하나하나 변경된 것이다. 오늘날 가 장 세련된 디지털 효과 중 일부는 이와 같이 단순한 방법을 사용 해서 만들어진다.

-각 프레임들은 덧칠을 할 수도 있고 <포레스트 검프>에서 케네 디 대통령의 입술 모양을 바꾸어서 전혀 다른 새로운 문장을 말 하도록 만든 것처럼, 프레임 하나하나를 따로 만들어 이미지를 직접 고칠 수도 있다.

-궁극적으로 디지털 영화는 충분한 시간과 돈이 주어진다면 창조 할 수 있다. 실제로 찍힌 사진과 모양에서 구분이 안 되는 12만 9,600프레임(90분 분량)이다.” -> 회화성

4A. 디지털 영화의 회화적 특성

 무성영화 초창기 시절 대부분의 무성영화는 흑백이지 만 많은 영화들이 등장했을 때엔 어느 정도로든 채색 되었다. 배급 프린트에 채색하는 방법에는 틴팅

(tinting)과 토닝(toning) 두 가지 방식이 보편적이었다.

- 틴팅은 이미 현상된 포지티브 프린트를 염색액에 담 가서 영상의 밝은 부분을 채색하고 어두운 부분은 검 게 남겨두는 방식이다.

-토닝은 이미 현상된 포지티브 프리트를 각각 다른 화

학용액에 넣어 화면의 어두운 영역을 짙게 하고 밝은

영역은 거의 희게 남겨두는 방식이다 .

4B. 디지털 영화의 회화적 특성

 영화의 가장 큰 특징은 사진적 특성이다. 영화의 영상은 현실 의 리얼리티를 렌즈를 통해 사실적으로 포착한다. 그 포착된 이미지에 덧칠을 하는 채색 기법은 영화의 역사를 통해 알 수 있듯이 무성영화 초기부터 있어왔다.

 즉, 초창기 필름은 미술적 효과를 위해 프레임 마다 회화적 채 색을 하였듯이 디지털 영화 역시 프레임 별로 색채 기능이 가능 한 것이다.

 특히 포토샵의 필터 기능에는 프레스코 기법 등과 같은 다양한 미술적, 예술적인 효과를 자아내는 다양한 기법이 포함되어 있 다.

4C. 디지털 영화의 회화적 특성

 -Colored Pencil : 색연필로 그린 듯한 효과

 -Cutout : 이미지의 색상과 면을 단순화시킴

 -Dry Brush : 마른 붓으로 그린 듯한 느낌. 유화와 수채화의 중간느낌

 -Film Grain : 이미지에 노이즈를 추가함.

 -Fresco : 이미지에 르네상스시대의 프레스코 벽화 같은 효과

 -Neon Glow : 이미지에 네온 효과

 -Paint Daubs : 6가지의 붓을 이용하여 거친 붓의 효과를 만듦

 -Pallete Knife : 유화에서 사용되는 나이프를 가지고 그린 것과 같은 효과

 -Plastic Wrap : 이미지에 랩을 씌운 듯한 효과

 -Poster Edges : 이미지의 색상을 단순화시켜 포스터와 같은 효과를 줌

 -Rough Pastels : 이미지를 파스텔로 그린 듯한 효과를 줌

 -Smudge Stick : 물감이 마르기 전에 문지른 듯한 효과를 줌

 -Sponge : 젖은 스펀지로 터치한 것과 같은 효과를 줌

 -Underpainting : 질감이 있는 종이에 터치한 듯한 느낌을 줌

 -Watercolor : 수채화 같은 효과를 줌

4D. 디지털 영화의 회화적 특성

 이로서 마노비치는 디지털 영화의 회화적 특성을 새롭게 강조하 는 한편 회화로서의 디지털 영화의 개념은 또 다른 방식으로 발 전될 수 있다고 주장한다.

 영화 제작에서 아날로그로부터 디지털로의 변화를 초기 르네상 스 시대의 프레스코 벽화와 템페라에서 유화로의 변화와 비교할 수 있다.

 프레스코 벽화를 그리는 화가들은 그림이 말라 버리면 수정할 시 간이 없기 때문에 일단 그림이 말라버리면 이미지를 바꾸는 일이 불가능했다. 마찬가지로 영화감독들은 이미지가 일단 필름 위에 기록되면 고칠 수 있는 방법이 거의 없었다.

4E. 디지털 영화의 회화적 특성

 중세 템페라는 아날로그 영화 시대의 특수효과에 비교될 수 있다. 템페 라 작업을 하는 화가들은 이미지를 수정하고 재작업 할 수는 있었지만 과정상 오랜 시간과 노력을 요하였다.

 중세와 초기 르네상스 시대의 대가들은 겨우 몇 인치 크기의 회화를 완 성하기 위해 6개월의 시간을 들이기도 했다. 유화로의 전환은 화가들이 훨씬 큰 크기의 작품을 빨리 만들 수 있고 수정할 수 있게 함으로써 화가 들을 해방시켰다.

 회화 기법의 변화는 르네상스 화가들이 새로운 종류의 구도, 새로운 그 림 공간, 새로운 서사를 만들어낼 수 있게 해주었다. 마찬가지로 영화제 작자가 영화 이미지를 유화와 같이 취급할 수 있게 해줌으로써 디지털 기 법은 영화에서 가능한 것이 무엇인지를 재 정의했다.

 이 같은 주장은 사진적 특성이 강한 영화가 디지털 영화로 바뀌면서 영화 가 점점 회화적 기능이 강조됨으로써 무궁무진한 표현의 가능성을 시사하 고 있다.

5. 디지털 영화의 애니메이션적 요소

 디지털 영화의 또 다른 특성 중 하나는 애니메이션적 요소.

- 특히 서로 다른 두 개의 이미지를 이어 붙이는 디지털 합성에서 이 같은 요소를 쉽게 발견할 수 있다.

-그런데 마노비치는 이 디지털 합성이 셀 애니메이션 기법의 연장으로 생 각될 수 있다고 주장한다.

-즉 컴퓨터를 기반으로 하는 디지털 편집의 새로운 방식은 영화 제작을 애니메이션의 한 부분 종속시킨다고 주장한다.

-이 방식은 “실제로 찍은 사진 스틸, 그래픽 요소들을 함께 혹은 따로 3차 원 가상공간에 배치하고, 그에 따라 감독은 가상 카메라를 이 공간에서 앞뒤 또는 좌우로 자유롭게 움직일 수 있게 된다.

5A. 디지털 영화의 애니메이션적 요소

-촬영술은 이제 3차원 컴퓨터 애니메이션에 종속되었다고 말할 수 있다. 이 방법을 다중 평면에서의 애니메이션 카메라로 봐도 무방 하다. 이제 카메라는 수직 방향 뿐 만이 아니라 아무 방향으로든 움직일 수 있다는 점이 다르다…….

-디지털 합성은 2차원 이미지와 3차원 컴퓨터 이미지 사이의 중간 적인 단계로 치부될 수 있다. 새로운 편집 방식은 완전히 컴퓨터로 만들어진 3차원 재현을 향해가는 논리적인 단계를 상징한다.

-전통적인 합성물의 2차원 공간 대신에 우리는 3차원 가상공간에 자리하고 있는 동영상 이미지들의 레이어들을 갖게 된다.

5B. 디지털 영화의 애니메이션적 요소

 마노비치의 이 같은 분석은 매우 타당한 것으로 컴퓨터를 이 용한 이미지의 재배치와 합성은 셀 애니메이션 기법의 한 유 형이며, 이제 영화 촬영은 의미를 잃은 것으로 촬영 역시 애니 메이션에서와 마찬가지로 컴퓨터 프로그래밍에 의해 구현될 수 있는 것이다.

 이 같은 이유로 디지털 영화 제작은 감독들에게 최대한의 자유 와 융통성을 주며, 전통적인 사실주의 논리에 종속되지 않으면 서 영화제작의 새로운 방식과 미학의 창조를 가능하게 하는 것 이다.

 이 방법의 새로운 미학적 가능성을 최대한 탐구하고 있는 작 품은 왈리츠키의 독립영화 <숲>이다.->작품 구해보기

3D 애니메이션

 http://vimeo.com/1470875

 http://www.youtube.com/watch?v=feBKaTJD-T A

6. 디지털 영화와

아방가르드영화의 유사성

 디지털 영화와 19세기 이전 초기 무성영화에서의 기법의 유사성 뿐 만이 아니라 20세기 아방가르드 영화와도 많은 관계가 있다. 1935 년 추상 애니메이션 작가 렌 라이(Len Lye)는 필름 위에 직접 그림을 그렸다.

 그의 뒤를 이어 노먼 맥라렌(Noman MacLaren), 그리고 영화를 추 상 표현주의 회화에 필적하도록 만들기 위한 시도로서 촬영 필름을 점, 긁힌 자국, 흩부려진 물감, 얼룩, 선 등으로 과감히 뒤덮던 스탠 브래키지(Stan Brackage)가 있다.

 레제에서 고다르에 이르기 까지 모든 아방가르드 영화 제작에서의 주 된 동기는 영화적인 것과 회화적인 것, 그리고 그래픽적인 것을 하나 의 영화, 더 나아가 하나의 프레임 안에 혼합하는 것으로 이를 위해 이 들은 라이브 액션 녹화 필름과 애니메이션을 사용하고 또 이를 전환하 고 인쇄 텍스트를 필름에 찍힌 이미지와 병렬 배치했다.

아방가르드 필름

 http://www.youtube.com/watch?v=5guId psclnI

 http://www.youtube.com/watch?v=ZTkR 0ixaLJw&feature=related

 http://www.youtube.com/watch?v=afy4b b_ve4s&feature=related

 http://www.youtube.com/watch?v=dXINT

f8kXCc&feature=related

아방가르드 필름

 먼레이

http://www.youtube.com/watch?v=dXINT f8kXCc&feature=related

 한스리히터

 http://www.youtube.com/watch?v=EjM9 SHZHdb8&feature=related

 바이킹 이글링

 http://www.youtube.com/watch?v=HBCy

d1uA8Uo&feature=related

6A. 디지털 영화와

아방가르드영화의 유사성

 아방가르드 영화감독들은 여러 이미지를 하나의 프레임 안에 콜라 주하고 필름에 색을 칠하거나 긁거나 혹은 다른 방법으로 전통적 인 영화 촬영의 정체성에 반기를 듦으로써 소위 정상적인 영화제 작의 방법에 반대하는 작업을 한 것이다. 이것은 따라서 미적뿐만 이 아니라 기법 적으로도 상업영화의 제작에 영향을 미친 것이다.

 디지털 혁명의 일반적인 효과에서 아방가르드적인 미적 전략은 컴퓨터 소프트웨어의 명령어와 인터페이스의 은유에 담겨지게 된 다.

 요약하자면, 아방가르드의 콜라주 전략은 잘라내기와 붙이기라는 디지털 데이터에 수행할 수 있는 가장 기본적인 명령어로 다시 나 타났다. 필름에 색을 칠한다는 생각은 영화 편집 소프트웨어의 색 칠 기능에 들어가게 되었다.

6B. 디지털 영화와

아방가르드영화의 유사성

 애니메이션, 인쇄 텍스트, 실사 영화 등을 혼합하려는 아방가르 드의 움직임은 애니메이션, 타이틀 제작, 색칠, 합성, 편집 체계 가 모두 하나의 묶음으로 수렴되면서 다시 나타났다.

 포토샵, 프리미어, 애프터 이펙트,시네온과 같은 모든 편집 소프 트웨어가 기본적으로 모든 디지털 이미지란 별개의 여러 이미지 층으로 구성되어 있다는 전제 하에 만들어진 반면, 여러 필름 이 미지를 하나의 프레임에 혼합하려던 움직임(예를 들면 1924년 레제의 <발레 메카닉Ballet mechanique>이나 <카메라를 든 사 나이> 역시 기술적으로 정당화되었다.

 이 모든 것은 전통적 영화에서는 예외적인 것들이 디지털 영화제 작의 의도된 기법이 되고, 기술 디자인 자체에 내장되면서 정상이 되었다는 사실이다.

6C. 디지털 영화와

아방가르드영화의 유사성

 디지털 편집 프로그램이나 이미지 프로그램들의 특징을 살펴보면 이어 붙 이기, 잘라내기, 덧붙이기, 돌리기, 축소하기, 확대하기, 색상 변조하기, 명도와 채도 증감하기, 이미지 왜곡하기 등 여러 이미지를 각개의 층위(레 이어)에 놓고 자유자재로 이미지를 디자인한다.

 이 같은 디지털 영화의 특성은 초기 아방가르드 영화의 특성에서 확실히 살펴볼 수 있다.

 예를 더 들자면 최초의 추상 애니메이션 영화는 독일인 발터 루터만이 만들었는데, 그의 영화는 ‘움직이는 회화’ 라는 아이디어에서 출발한 것 이었다.

 즉 그는 유리에 기름으로 오일 페인트로 그림을 그리면서 젖은 페인트의 일부는 씻어내고 다시 그림을 그려 넣은 후 유리 밑에 조명을 설치하고 각각의 변화를 촬영하여 추상 애니메이션의 장르를 개척하였다.

6D. 디지털 영화와

아방가르드영화의 유사성

 특히 다다이스트들은 콜라주(collage)기법, 즉 전혀 관련이 없는 요소들 을 기묘하게 병치하고 조합하는 기법을 도입하였다.

 에른스트는 광고와 기계 설명서에서 오려낸 삽화를 말게 붙여놓은 콜라 주를 만들기도 했다. 콜라주 기법은 디지털 영화가 갖는 가장 큰 특징이 기도 한 것이다.

 먼 레이는 필름 위에 압정을 뿌려놓고 빛에 잠깐 노출시킨 뒤 현상함으 로써 카메라 사용 없이 ‘레이옹그램’ 이미지를 창조한 바 있다.

 이처럼 디지털 영화는 초기 아방가르드 영화의 특징인 콜라주 기법, 추상 애니메이션 기법 및 카메라 없는 이미지 창조 등의 다양한 특성을 모두 갖 고 있다.

7. 디지털 영화, 키노 아이에서 키노 브러시로

 20세기 영화는 두 가지 기능을 수행했다. 다큐적 시각에서의 영화는 시각적 현실을 포착하고 담아내는 것이었다. 또한 이 미 기록된 이미지를 수정하기 어렵다는 사실은 곧 이미지 본 래의 가치를 보장해주고 기록물로서의 가치를 부여해주었다.

 디지털 데이터의 변형 가능성은 현실 기록물로서의 영화 기록 의 가치를 손상시킨다. 20세기 영화의 시각적 사실주의의 규 범은 전체 맥락에서 보면, 이미지의 수작업 구성을 늘 포함해 왔거나, 이제 다시 포함시키고 있는 시각적 재현의 역사에서 예외적이고 고립적이다.

 영화는 시간 속의 그림이라는 회화의 특정 분야가 되었다. 더 이상 영화는 ‘키노 아이’가 아니라 움직이는 붓 ‘키노 브러시’가 된 것이다.

7A. 디지털 영화, 키노 아이에서 키노 브러시로

 디지털 영화에서의 이미지 수작업은 애니메이션 과 특수효과에 의해 주변부로 밀려나긴 했으나 이 들 기술은 다시 디지털 영화 제작의 기반으로 등 장하고 있다.

 한때는 보조적이었던 것이 영화의 규범이 되었다.

주변부에 있던 것이 중심부로 온 것이다.

 영화에 의해 억압되었던 것을 컴퓨터 미디어가 우

리에게 돌려주고 있다. 이제 영화적 사실주의는 주

도적 방식을 빼앗기고 단지 여러 가능성 중 하나가

되었다.

8. 디지털 영화의 확장

 영화 제작의 공정 어느 한 부분만이라도 디지털 작업이 이루어질 경 우 디지털 영화라 말할 수 있다. 이는 영화의 언어를 매우 확대한 것 으로 영화의 범위가 훨씬 확장되고 있음을 의미한다.

 다시 말하자면 이제 디지털 시네마를 협의의 개념과 광의의 개념으 로 나누어 생각할 필요가 있으며, 협의의 개념으로는 서사 혹은 비서 사 형식의 디지털화된 영상물이라고 정의할 수 있지만 더 나아가 디 지털 시네마를 포괄적으로 해석할 경우 디지털 시네마는 디지털화된 모든 영상 콘텐츠로 확대됨이 마땅한다.

 따라서 기존 영화의 언어는 실사 촬영이 주류를 이루었으며, 기록 매 체도 필름으로 국한되었다. 그러기에 특수한 시각적 효과를 위해서 는 페이드 인이나 페이드 아웃, 디졸브, 이중화면 등 일부 옵티컬 촬 영기술을 활용한 특수효과를 사용하였으나, 디지털 기술의 발달로 디지털 특수효과가 생산해 내는 현란한 시각 효과는 생산해내지 못 했다.

8A. 디지털 영화의 확장

 디지털 특수효과 기술은 VFX(Visual Effects)와 SFX(Special Effects)로 구분되는데 영화에서 3D 애니메이션, 렌더링, 합 성, 매핑, 디지털 색보정 등과 같은 새로운 기술의 발달로 전 통적인 영화 언어는 변하고 있다. 우리가 흔히 보는 공중 부양 장면이나 중국 무협 영화에서의 허공을 날으며 벌이는 검술 장면에 종종 사용되는 와이어 액션 촬영 장면은 후반 작업 과 정에서 연기하는 배우를 매달고 있던 와이어를 지우는 데 프 레임 마다 수작업을 한다.

 거리의 수 많은 인파를 찍는다던지 전투 장면의 수 천 수 만의 군사들을 촬영할 경우에도 일부 만을 촬영한 후 이후 이를 시 뮬레이션 하여 몇 십 배 이상의 엑스트라 인원이 동원된 것 처 럼 화면을 합성하여 탄생된다. 대부분의 할리우드 영화 뿐 만 이 아니라 국내에서 제작된 많은 영화에서도 디지털 기술을 활용한 장면들은 손쉽게 찾을 수 있다.

8B. 디지털 영화의 확장

 그러나 디지털 기술이 발전하면 할수록 더욱 더 세련되고 교묘하 게 포장되어 관객의 눈을 감쪽같이 속인다.

 컴퓨터는 사실이 아닌 것을 더욱 사실적인 것처럼 꾸며내는 비사 실의 사실성을 극대화시키는 데 공헌하고 있는 것이다.

 따라서 디지털 기술은 항상 조심스럽게 감추어지는데 할리우드에 서는 전통적인 영화 언어의 시뮬레이션에 ‘보이지 않는 효과’라는 이름을 붙였다.

 이는 “관객들은 촬영장에서 실연 배우들이 찍었다고 믿지만 실지 로는 라이브 액션 촬영분과 디지털의 혼합(melange)으로 구성된 것”이라는 의미로 규정되고 있다.

8C. 디지털 영화의 확장

 여기서 주목해야 할 점은 이제 영화는 실사 영화와 비실사 영 화의 경계가 허물어졌다는 점이다.

 영화는 사진적 특성을 살린 사실의 포착이 아니라 사실을 더욱 더 사실적으로 보이게끔 만들기 위해 디지털 기술을 이용함으 로써 비사실의 사실화를 더욱 강화시키고 있다.

 따라서 이제 영화에서의 리얼리티의 문제는 다시 새롭게 정의 해야 할 시점이 된 것이다. 말하자면 진정한 리얼리티란 무엇인 가? 의 문제이다.

 정리하자면 유사 리얼리티 역시 리얼리티로 편입되어야 할 시 점이 온 것이다.

8D. 디지털 영화의 확장

 레프 마노비치는 “상업적인 서사영화는 이미지가 카메라 앞에서 일 어난 사건의 조작되지 않은 사진 기록으로 기능하는, 고전적인 사실 주의 스타일에 계속 매달리고 있다.

 그래서 할리우드 영화가 현실에서는 불가능해 보이는 현실들을 만들 어 때, 우주인이나 로봇 등 인간이 아닌 등장인물을 도입한다. 이를테면 킹공, 공룡, 사이보그 인간 등이다. 스티븐 스필버그 감독 의 <쥬라기 공원>이나 <터미네이터>, <킹콩> 등이 그러하다.”라고 주장하고 있다.

 그러면 현실 세계에서는 존재하지 않는 것들의 창조는 어떻게 가능 한가? 그것은 영화의 서사에 의해 자연스럽게 수용된다. <터미네이 터 2>에서 터미네이터의 번쩍거리는 금속의 몸은 그가 미래에서 온 사이보그이기 때문이다. <마스크The Mask>(척 러셀, 1994)에서 짐 캐리의 휘어지는 몸은 그 인물이 마술의 힘을 지닌 가면을 쓰고 있기 때문에 가능했다.

 마스크

 http://www.youtube.com/watch?v=UQak

z9-kvfI

8E. 디지털 영화의 확장

 레프 마노비치의 이 같은 주장은 사실이나 <포레스트 검프>

의 경우 살아있는 역사상의 인물 존 F. 케네디의 연설 장면의 다큐멘터리 필름을 그대로 사용하면서 그가 말하는 입 모양을 디지털 기술로 변형시킴으로써 마치 그가 극중 서사의 대사 장면을 말하는 것처럼 조작을 가하였다.

 따라서 이 경우 다큐멘터리 필름은 영화 속에서 허구로 둔갑 하게 된다. 즉 영화는 디지털 기술을 활용하여 다큐적 사실 까 지도 변형하고 있다.

-> 이에 대해 마노비치는 영화가 컴퓨터를 생산 도구로 활용하 지만 크리스티앙 메츠의 말을 인용하며, “이 효과는 서사형식, 사실 효과, 그리고 영화의 구조적 구성들의 총체성에 의존하고 있다.” 라고 주장하고 있다.

8F. 디지털 영화의 확장

 메츠의 주장은 이 같은 디지털 효과들이 극의 서사 형식 및 영화 의 구조적 구성들의 총체성의 따라 결정된다는 점이다.

 그렇다면 서사적 구조가 파괴된다면 디지털 영화는 매우 다양한 형태로 그 모습을 드러낼 것이다.

 메츠는 비서사적 영화가 미래에 더 많이 등장할 것인지 물으면서, 만약 그렇게 되면 영화는 더 이상 현실 효과를 만들어야 할 필요 가 없어질 것이라고 예언한다.

 1980년대부터 우리는 영화 극장이 아닌 텔레비전과 컴퓨터 화면 에서 영화적 사실주의를 포기하는, 선형적 서사가 아닌 새로운 영 화 형식이 나타나는 것을 목도했다.

8G. 디지털 영화의 확장

 이 같은 메츠의 진단은 매우 유효한 것으로 우리는 21세기 디 지털 사회에서 그 전형을 수없이 발견할 수 있다.

 그 유형의 대표적인 것이 뮤직 비디오, CD-ROM 기반 게임, 브로드밴드 시네마 혹은 매크로 시네마, 정보 공간으로서의 영화, 코드로서의 영화 등이며, 이들의 구체적인 형태는 UCC 의 형태로 등장하면서 휴대용 전화기의 보급에 따른 모바일 영상, 컴퓨터 영상 등의 다양한 형태로 발전하고 있다.

 이제 우리는 메츠의 주장에 근거해서 영화 언어의 확장에 따 른 디지털 영화의 다양한 형태에 대해 알아보아야 할 것이다.

9. 디지털 영화의 다양한 형태

 뮤직 비디오는 서술 형식에 있어 서사 형식을 빌려오긴 하지만 처음 부터 끝까지 이어지는 선형적인 서사구조를 갖고 있는 것은 아니다.

 뮤직 비디오는 영화나 비디오 이미지에 의존하면서도 전통적인 영화 사실주의의 규범을 넘어서서 그 이미지들을 바꾸어 버린다.

 뮤직 비디오는 컴퓨터로 가능해진 사진 이미지 조작의 새로운 가능 성들, 즉 2차원과 3차원, 쵤영 기술과 페인팅, 사실주의와 콜라주 사 이에 존재하는 다양한 지점을 탐색하는 실험적 역할을 수행해 왔다.

 다시 말하면 뮤직 비디오는 디지털 영화의 살아 있는, 그리고 끊임없 이 확장하는 교과서이다.

9A. 디지털 영화의 다양한 형태

 CO-ROM은 뮤직비디오와는 대조적으로 처음부터 저장과 배포를 위 해 컴퓨터에 의존했다. 그리고 전통적인 영화나 비디오 이미지를 의 도적으로 새로운 무엇으로 만드는 뮤직 비디오 디자이너와는 달리 CO-ROM 디자이너들은 전통적인 영화를 모방하려는 시도를 하던 중에 뜻하지 않은 시각언어를 발견하게 되었다.

 1980년대 후반에 애플사는 컴퓨터 멀티미디어라는 개념을 홍보하기 시작했다. 1991년에는 일반 개인용 컴퓨터에서도 영화를 볼 수 있는 퀵타임 소프트웨어를 출시했다.

 처음 몇 년간은 컴퓨터가 이 새로운 역할을 잘 해내지 못했다. 우선 CO-ROM은 100분 이상 분량의 영화를 디스크 한 장에 다 담아내지 못했다. 둘째로 컴퓨터는 화면의 크기를 재생해내는데 성공적이지 못했다. 그리고 영화는 압축되어야만 했는데 화질 또한 떨어졌다.

8F. 디지털 영화의 확장

9B. 디지털 영화의 다양한 형태

 이러한 기술적인 한계와 제약 때문에 CO-ROM 디자이너들은 19세기 동영상, 20세기 애니메이션, 그리고 그래픽 영화의 아 방가르드적 전통에서 사용되었던 단절된 움직임, 반복, 덧씌 우기 등의 다양한 방법을 사진 이미지와 합성 이미지에 적용 하는 새로운 동류의 영화언어를 만들어 내야만 했다.

 이러한 언어는 특유의 상이성과 비연속성으로 영화의 환영주 의와 그래픽 콜라주의 미학을 합성해내었다.

 영화와 애니메이션이 다시 결합하여 사진적인 것과 그래픽적 인 것이 컴퓨터 스크린 위에서 재결합하게 되었다.

9C. 디지털 영화의 다양한 형태

 CO-ROM 작품의 대표적인 예로 베스트셀러 게임인 <미스트>, <일 곱 번째 손님Seventh Guest>(버진 게임스, 1993), <코드명 J>(소니 이미지소프트, 1995) 등이 있다.

 컴퓨터 기술의 발달로 용량과 속도 면에서 크게 성장한 컴퓨터는 이 제 스틸 이미지의 구현에서 완전한 움직임(뤼미에르의 활동사진)을 구현하게 되었다. 더구나 1991년 퀵타임의 도입으로 비록 완벽하지 는 않지만 컴퓨터를 영화 영사기로 만들어 놓았다.

9D. 디지털 영화의 다양한 형태

 레프 마노비치는 그의 책 <뉴 미디어의 언어>에서

“뤼미에르는 1895년 최초 영화 시사회에서 관객 을 충격에 빠뜨렸던 거대한 동영상은 1995년

CO-ROM이 드디어 전체 컴퓨터 화면을 채움으로 써 영화가 공식적으로 태어난 지 꼭 100년 만에 컴퓨터 화면상에 다시 새롭게 발명 되었다” 라고 주장하고 있다.

 말하자면 영화의 환영주의에 대한 대안으로서 또

한 디지털 영화의 새로운 영화 언어로서 멀티미디

어의 시각적 전략과 기술을 받아들여 할 필요성이

있음을 말하고 있다.