디지털 영상론 4.
영화와 이미지
1. 영화는 철학적 혹은 이론적 고찰대상 인가?
영화의 최초 소비대상: 노동자 계급
영화의 기능: 오락의 기능
영화의 분류: 하위 대중문화
영화의 승격: 미학, 심리학, 사회학적 접근 등 다양한 이론 틀을 영화에 적용하기 시작 ->지식계층 주도의 고급문화 흡수전략
영화의 대중성 획득: 산업적 측면에서의 성
공과 함께 그 영향력에 주목하여 이론적으
로 분석하려는 시도들 등장
2. 영화에 대한 두 시선
시선의 기준: 긍정적(영화의 효과를 철학적 깊이 를 가진 것으로 보는 것)/부정적(대중의 소일 거리 에 불과)인 입장차이는 관점 및 입장 차이에서 발 생->양자 모두 철학적 분석의 대상임.
초창기 영화: 무성영화는 시각적 대상으로서의 이 미지의 연속성이며, 움직임은 눈의 착시 현상에 의한 것이기에 영화에서 이미지에 대한 연구가 매 우 중요
영화에 대한 평가: 감각적 이미지에 어떤 철학적
지위를 부여하는가? 그런 이미지는 사유의 대상이
될 수 있는가가 관건
3. 플라톤과 영화
플라톤: 이미지에 대한 부정적인 평가
<국가>: 동굴의 비유
동굴의 비유: 몸을 결박 당하고 고개를 들 수 없는 사람은 마주보는 벽에서 자기 뒤에서 움직이는 사 물의 그림자를 봄.
->그러나 이 사람은 실제 사물을 볼 수 없으므로 자신이 보는 그림자가 진정한 대상이라고 착각하 며 그에 따라 사유하고 판단하며 살아간다.
->즉 빛에 의한 반응에 불과한 것을 실재로 여기
는 우를 범하고 있다.
3A. 플라톤과 영화관
영화에서 관객은 모두 스크린을 향해 같은 방향으로 시선을 집중. 관객은 일정하게 배 치된 의자에 고정되어 있음.
그들이 보는 이미지의 원천은 영사기에서
나오는 불빛임. 스크린이라는 벽면에 비친
얼룩을 보며 관객은 그 세계 안에 몰입해
들어감. 마치 눈 앞의 현실에서 사건이 벌
어지고 있는 듯 흥분하며 분노하며 즐거워
함.
3B. 선분의 비유
선분의 비유->플라톤이 인식의 단계를 설명하기 위해 도입한 것. 즉, 인간의 인식은 견해에 불과한 것과 지 식에 해당하는 것으로 구분.
견해에 불과한 대상들-> 가시적인 세계
즉, 우리 눈에 보이는 있는 그대로의 세계는 진정한 인 식의 대상이 아니다. 곧 지식이 되지 못하고 단순히 견 해에 머무는 것
단순한 견해는 지각 대상으로서 신념을 불러일으키는 그림자, 이미지, 반사상 따위
지식에 해당하는 것은 과학, 수학과 같은 이성으로 접
근할 수 있는 불변의 항구성을 갖는 참된 존재
3C.플라톤과 영화
사물의 이미지에 불과한 영화는 철학이 생각하는 인식의 지위 혹은 존재의 참된 성격에 비추어 가장 하위에 속하는 것임
영화의 이미지는 실제 사물이 아니라 그것들의 흔적이 담긴 필름에 빛을 투과시켜 얻어낸 그림자에 불과하기 때문임.
아울러 영화 이미지의 특성인 움직임은 실제 움직임이 아니라 사람이 갖고 있는 시지각 능력의 한계를 이용한 착시현상이므 로 영화의 철학적 지위는 한없이 낮음
그러나, 영화가 기술적 측면에서 플라톤의 동굴의 비유에 나오 는 벽면의 이미지와 유사한 성격을 갖고 있지만, 영화는 거기서 그치지 않는다. 즉 영화는 기술적 토대만 있다고 성립하는 것은 아니라는 점이 중요
3D. 플라톤 비판
영화는 쇼트로 구성되어 있으며, 이 쇼트들은 미 적 효과, 정치적 효과, 심리적 효과 등을 위해 상 당히 복잡하게 구성되어 있다.
이 구성은 지적이고 이성적인 방식으로 이루어짐
관객의 영화의 이해 방식은 영화의 시각 이미지를 토대로 분명 지적이고 이성적인 방식이 포함되어 있음
영화의 기술적 토대에 허구가 있는 것도 사실이나
영화는 분명 일정한 사상, 가치관, 세계관 등을 분
명히 전달하고 있음
4. 영화적 장치와 이데올로기
영화를 철학적 관점(플라톤적) 에서 부정적으로 평가 하지는 하지만, 그 비판은 좀 더 변별성 있게 이루어져 야 함
변별성은 영화에 대한 비판이 영화 전체를 부정하는 것이 아니라 긍정적인 가능성을 함께 고려하는 것이다
즉, 영화에는 본래 부정적 성격이 있지만 영화라는 기
술적 장치 자체가 지닌 이데올로기적 측면을 비판(고
찰)함으로써 긍정적인 효과가 발생함->맑스적 견해
5. 맑시스트와 영화
맑시스트-> 자본주의 사회에서 엄청난 소비대상을 형성하고 있는 영화 라는 상품이 어떻게 이데올로기적 작용을 수행하는지를 밝히면서 영화 를 비판한 것
영화의 이데올로기 비판이 참신한 이유는 그 비판이 영화가 담고 있는 주제나 내용에서 찾으려 하지 않고, 영화의 기술적 장치에서 도출 하려 고 했기 때문이다.
1970년대 유럽에서 문화현상이 주요 이론 대상으로 탐구되었으며, 영화 가 문화현상 가운데서도 대규모로 생산되고 소비되는 가장 핵심 대상으 로 부상하면서 영화에 대한 이론적 관심 증폭
장 루이 보드리Jean-Louis Baudry, 기초적 영화촬영도구의 이념적 효 과Ideological Effect of the Basic Cinematographic Apparatus,1970
Tips 1.
장 루이 보드리: 영화적 장치 혹은 테크놀로지가 관객에게 이데올로기적 효 과를 미친다고 제시한 최초의 이론가. 단순한 차원의 영화적 장치는 관객에 게 사운드와 이미지를 제공하며, 이 테크놀로지는 어떻게 현실이 프레임의 이어 붙임(편집)을 통해 구성되는가를 은폐하며, 또한 원근법적 공간의 환영 을 제공함.
이중적 환영은 의미의 생산을 위해 부여된 노동을 숨김으로써 실제로는 이데 올로기적 구성물, 즉 관념론적 실재에 지나지 않는 것을 자연스러운 것처럼 제시함-> 고로 관객은 전지적 주체로서 위치화된다고 주장함.
전능한 관객-주체는 생산된 것이며, 영화 텍스트의 효과이다. 즉 이데올로기 의 효과가 관객이 극장 내에서 위치화되는(어두운 실내에서 관객의 눈은 머 리 뒤에서 투사되는 영화와 함께 스크린을 향해 투사하고 있음) 방식의 결과 로서 발생됨.
->이런 위치화 때문에 관객과 카메라의 동일시가 일어남.(지금 관객이 보는 것은 관객 이전에 이미 카메라가 본 것임)고로 관객은 영화 텍스트에 의해 호 명된다. 즉, 영화는 주체를 구성하고 주체는 영화 텍스트의 효과이다. 다시 말하면 주체로서의 관객은 영화 텍스트의 의미들에 의해 구성된다.
Tips 2.
로라 멀비: 관객을 주체- 효과로 보는 반 휴머니즘적 해독으로 부터 그리고 관객은 남성이라는 전제로부터 이동하기 시작함.(페미니즘영 화이론의 등장)
관객은 주체로서 능동적인 의미의 생산자이지만 한편으로 영화 텍스 트의 수행자라는 점. ->즉 관객이야말로 자신이 보는 것의 쾌락을 도출하는 사람이며, 텍스트를 해석하고 판단을 내리는 주체이다.
위치화:
-부정적 측면에서 기계적 장치는 관객을 카메라함으로써 관음적 위치 로 놓고 이는 영화산업의 경제적 안정에 필수적인 쾌락을 제공함.
-긍적적 측면에서 관객은 관음자로서 혹은 효과로써 고정되는 것을 거부하고 영화를 비판적으로 판단할 수 있다.
6. 기계적 장치로서의 영화
영화: 기계적으로 정밀하게 복제된 이미지로 구성되며, 그 정밀성에 바 탕을 둔 사실감을 특성으로 한다.
->즉, 영화 이미지의 원근감은 우리가 현실에서 사물을 지각하는 것과 거의 유사
->원근법: 이런 사실적 원근감의 문제가 이데올로기적 속성을 밝히는 기본 틀이 됨.
원근법: 자연 그대로의 시선이 아닌 일정하게 규칙화된 체계를 통해 이 루어진 인위적인 시선의 내용의 표현
회화의 역사에서 원근법이 지배하던 시기는 -고대 그리스 회화에서 등장
-15세기 부터 19세기 리얼리즘 회화 까지로서, 이 사실은 원근법이 본래 적인 것이 아니라 역사적인 것임의 반증임.
7. 원근법
원근법: 가시적 회화영역을 회화적으로 복제하는 데 기하학적 방법을 사용
예)가까이 있는 대상과 먼 거리에 있는 대상이 크기가 다르게 나타난 것은 비례선을 그어 쉽게 설명 가능.
-> 이런 체계에 따라 시각 영역을 합리화한 것이 원근법이며, 이렇게 감각적인 영역의 대상을 수학적으로 합리화하는 것은 자본주의가 발달시킨 생산과정의 합리화와 관계가 있음.
->따라서 원근법의 시각 영역의 회화적 배치 규칙은 브르주와 계급의 출현과 시기가 겹칠 뿐 아니라, 그 계급이 수행한 생산 과정의 합리화와도 관계가 있다.
중요성은 그 외적 일치나 상동성 보다 원근법이 담고 있는 주 체 개념이다.
8. 원근법과 주체개념
원근법은 시각이라는 경험적 영역을 선험적으로 접근하게 해 줌
회화에서 소실점: 원근법에서 기하학적 선들이 수렴되는 점. 즉, 소실점 은 화폭이라는 시각적 영역 전체를 기하학적으로 재배치할 수 있게 하는 중심임.
->그러나 실제로 눈으로 볼 수 있는 어떤 위치가 아니라 경험할 수 없는 무한의 위치를 나타냄. 소실점의 위치는 화가의 시점에 상응함.
->즉 소실점에서 수직으로 뻗어 나오는 가상의 선 어딘가에 시선의 주체 인 화가의 시점이 위치함.
-시선의 주체는 소실점에 상응하지만, 화폭 내부가 아니라 외부에 존재 함.
8A. 원근법과 시선의 주체
시선의 주체는 경험적 시각영역이 아닌 무한의 영역인 소실점에 대응함.
시선의 주체는 화폭을 초월함으로써 실제로 시선이 소실점을 가능하게 함.
->곧, 시선 또는 시선의 주체가 합리적으로 배치된 원근법적 시각영역인 화폭의 중심, 곧 소실점의 원천임.
->영화는 원근법을 정밀한 기술장치로 실현함. 고로 영화는 부르주아적 시선주체 또는 주체 일반을 구현하는 뛰어난 장치로 간주됨.
비판적 입장: 관객들은 내용이 아니라 자신들을 선험적 주체의 위치로 끌어올려주는 기만적 장치 때문에 영화를 보는 즐거움을 느낀다고 주장 함.
->즉, 영화가 경험적 현실을 초월해 있는 선험적 주체라는 위치를 보장 해주기 때문에 관객의 사랑을 받는다는 것이라고 말함.
8B. 원근법과 선험적 주체
맑스주의에서 주체는 결코 선험적이거나 초월적이지 않음.
주체는 그가 놓여있는 물질적 조건, 사회구조, 계급적 상황 등 에 의해 규정됨.
->고로 부르주아의 선험적 주체 개념은 허구적인 것임.
영화는 시각영역에서 정밀한 원근법을 통해 관객을 선험적 주 체의 위치로 반복해서 끌어올림.
->여기에 영화라는 기계적 장치의 이데올로기적 속성이 있다 고 보는 것임.
->영화적 원근법이 발휘하는 이데올로기적 효과는 풍부한 공 간감과 입체감과 깊이 연관됨.(회화, 영화 양자 모두)
->고로, 영화의 이데올로기적 효과를 비판하는 사람들은 그런 효과의 배제 방법으로 공간감과 입체감이 떨어지도록 영화 이 미지를 구성하는 방식을 제안함.(사실주의 영화이론/앙드레 바 쟁)
8C. 원근법과 이데올로기 비판
영화 이미지를 평면적으로 만든다면 원근 법에 의한 선험적 주체 효과를 제어할 수 있다고 보기에 평면감 느끼도록 촬영을 시 도하여 공간감을 상쇄하려고 시도함.
그럼에도 불구하고 기계적 장치일반에 대
해 지나치게 관념적이고 거시적인 관점의
채택으로 이데올로기 비판 효과는 실질적
으로 효과를 못거둠.
9. 영화와 이미지의 사유의 가능성
영화에 대한 긍정적인 시선들: 지가 베르토프(Dziga Vertov:
1896~1954)->영화를 세계와 사회에 대한 새로운 시선의 가능 성을 봄.
-영화의 기술적 장치가 가진 또 다른 특징에 관한 전폭적인 기대 로서, 기술적인 시각장치는 인간의 시각능력을 뛰어넘는 것으로 일상적으로 지각하는 모습과 전혀 다른 모습의 세계를 보여준다 고 봄
-즉, 몸을 떠난 지각의 가능성(영화의 더 근본적인 가능성에 주목)
10. 카메라와 시각장치
카메라: 시각장치이며, 그것은 사람의 눈을 흉내 내는 것이지만, 인간의 시각능력을 뛰어넘는 것이며, 이는 몸을 떠나서는 존재할 수 없는 사람의 눈과는 달리 자유자재로 이동이 가능하여 몸의 한계를 벗어남.
카메라의 시선은 이로써 자율성을 획득하며, 수많은 시점 변경의 가능성을 가짐
영화는 쇼트의 연속이며, 쇼트는 시점의 변화의 연속이다. 고로 영화는 지속적인 시점 변경의 유동성이 특징.
베르토프는 따라서 몸에 결박된 시선에 따라 이루어지던 세계에 대한 감각적 파악이 그 결박에서 벗어나면서 기존의 관습과 이데 올로기에 젖은 시선을 벗어날 수 있다고 봄.
11. 에이젠슈테인과 영화
Sergei Eisenstein:1898~1948: 지금까지 사유는 문자를 통해 서 가능했다고 간주되었으나 그는 문자가 발명되기 전의 사유 는 이미지에 근거한다는 가설을 채택하였으며, 맑스주의 역사 관에 따라 그것은 계급 발생 이전의 사유 형태로 규정함.
그는 영화의 발명을 ‘이미지로 이루어지는 사유’의 복원으로 간주
->러시아 혁명 후 러시아가 지향하는 무계급 사회를 실현하는 데 계급 발생 이전의 이미지 중심의 사유가 영화를 통해 효과적 으로 작동할 것이라고 여김.
->이런 생각은 영화를 기존의 계급적인 이데올로기에서 벗어 난 새로운 사유 또는 본래적 사유를 복원하는 주요한 매체로 평가 평가하는 것으로서, 영화가 철학적 사유에서 새로운 기원 을 마련해 줄 것이라 기대하는 흐름에 속함.
12. 장 엡스탱과 영화
장 엡스탱(Jean Epstein:1897~1953): 영화가 철학의 혁신을 이 끌 견인차 역할을 할 것으로 생각함.
-영화는 완성되지 않은 지적인 로봇이다.
인간의 지각 능력과 운동능력과 유사하게 영화는 사진적 감각과 전기역학적 동력을 사용함으로써, 인간이 지각된 것을 기억하고 그 기억을 통해 사유하듯이, 영화는 광화학적으로 기록된 기억의 도움을 받아 사유를 다룬다.
->그러나, 영화는 그 기억, 곧 영화적 이미지는 인간의 지각을 넘 어서는 방식으로 구성하기 때문에 인간과 다른 전혀 다른 인식과 사유를 수행할 수 있으며, 고로 영화는 기존의 철학에 대항하는 새 로운 철학으로서 반철학을 형성하는 주요 원천임.
베르토프, 에이젠스타인 처럼 엡스탱의 생각도 현실화되지는 못 했으나, 어느 정도 타당성은 있음.
12A. 엡스탱과 숭고의 개념
엡스탱의 반철학은 칸트의 숭고의 개념을 통해 접근이 가능함
칸트의 숭고의 개념: 범주적인 개념과 감각의 형식, 이 두 가 지를 매개하는 상상력이 한계에 부딪힐 때 일어나는 감정으로 서 이는 기존의 합목적적인 개념화와 여러 인식 능력들이 조 화를 잃고 혼란에 빠져 무능력과 마주치는 것을 말함.
이때 합리적인 인식은 좌초되고 능력간의 통일 혹은 종합이 부족하기 때문에 불쾌감이 발생한다고 주장.
칸트는 이를 개념적인 사유의 능력인 오성을 넘어서 이성으로 향하는 것이라고 말하며, 이는 곧 제한된 인식의 영역에서 포 착될 수 없는 것과 충돌함으로써 더 넓은 지평으로 열리는 것, 즉 전체를 향해 열리는 것이다.
->엡스탱의 반철학에는 이와 유사한 것이 들어 있음.
Tips
포토제니(Photogenie): 사진과 영혼의 합성어로서 사진적 영 혼을 뜻함. 1919년 루이 델뤽(Louis Delluc)에 의해 주창된 영 화론.
영화미학의 변별성을 카메라의 기계적 객관성에서 주관적, 정 신적으로 변환시킴으로써 영화의 사진적 측면과 영혼적 측면 을 일치시키려는 특유의 미학을 설정하려는 개념임.
-> 엡스탱, 아벨 강스 등의 후원을 받아 빛과 리듬의 문제를 이론화하는 한편 전위영화제작에 적용함으로써 러시아의 몽 타쥬 이론과 쌍벽을 이루는 개념으로 발전하였으나 완전 이론 화에는 못이름.
->몽타쥬가 외형적이며 기술적인 형식과 리듬을 강조한 반면 포토제니는 내면적 리듬을 강조함으로써 영화를 예술적 표현의 완연한 지위로 격상시킴.
12B. 엡스탱의 반철학과 영화관
영화: 기술적 장치에 의한 지각작용(촬영)과 기억에 해당하는 기 록작용(현상/인화), 사유에 해당하는 (편집)을 통한 진행작용이 있음
->인간의 수행작용과 차이가 있음
-> 여기에 새로운 지각과 새로운 기억, 새로운 사유의 가능성이 있음.
칸트의 숭고: 감각 능력(감성)과 사고능력(이성)의 부조화와 불균 형에서 발생했다면, 영화라는 장치는 이 같은 부조화와 불균형의 극복 가능성을 가지고 있음
->영화의 이러한 반철학적 성격 또는 대안적 사유의 성격은 기존의 사유 또는 철학에 일종의 충격으로 작용할 수 있음
-> 엡스탱의 생각
12C. 엡스탱의 반철학과 영화관
엡스탱: 신적인 시각에서 새로운 것을 발견하는 것 즉 절대적 타자의 시선이 영화적 이미지가 가지고 있는 새로운 철학적 가 능성이라고 봄->칸트의 숭고와 차이점
칸트: 전체를 향해 확장됨으로써 처음의 불쾌감이 쾌감으로 바뀌고 거기가 도착 지점이라고 주장.
엡스탱과 칸트: 엡스탱은 영화에서 숭고와 유사한 것을 찾기 는 하였으나 칸트의 숭고처럼 새로운 조화의 쾌감으로 진행되 는 것으로 간주하지는 않음.
->즉, 그것은 타자의 시선으로, 영화는 일상적 삶의 토대를 집 요하게 위태롭게 하면서 끊임없이 불균형과 부조화를 충격적으 로 제시함.->전위영화의 창조
13. 영화적 코기토
들뢰즈: “만일 사유가 자신을 발생시킨 충격에 의존하는 것이 사실이라면, 사유는 오직 한 가지만을 생각할 수 있는데 그것 은 바로 우리가 아직 생각하지 못하고 있다는 사실, 곧 전체를 생각하고 스스로를 생각할 능력이 없다는 사실 뿐이다. 사유 는 언제나 화석화되고 전치되고 와해된다.”
영화의 이미지가 인간의 사유에 어떤 충격을 가한다는 것, 그 것은 논리적 연역이나 추리의 가능성을 일깨우는 것이 아니라 오히려 사유의 무력함 혹은 사유의 불가능성을 현시라는 것이 다.
사유의 불가능성이라는 조건 위에서 사유함이 철학의 과제라면, 사유의 불가능성에서 시작되는 영화적 코기토는 바로 철학의 화두가 됨.
13A.엡스탱과 영화적 코기토
엡스탱: 기술적 장치에 의해 움직이는 이미지로서의 영화는 우리 의 일상적이고 획일적인 세상의 토대를 흔들고, 조화와 균형을 추구함으로써 안정만을 지향하는 사유의 태도를 전복하고 해체 할 것으로 생각
->데카르트나 칸트의 코기토가 아니라 새로운 영화적 코기토가 등장할 것이라고 생각함.
->영화적 코기토: 전적으로 타자성에 의존함.
->카메라의 촬영각도, 촬영속도, 몽타쥬 방식 등의 기술적 수행 은 모든 대상을 반철학의 논리로 끌어들임으로써 원래 대상의 성 격과 전혀 다른 새로운 성격을 부여함
새로운 감수성등장: 새로운 성격의 대상 파악을 위한 새로운 감수 성이 형성됨
->고로, 영화는 일면 새로운 철학적 사유의 진전을 위한 모델의 기능을 수행하며, 이런 흐름의 연속선상에 들뢰즈의 영화철학이 위치함.
