디지털 영상론 3.
이미지
이미지의 탄생
영화 예술은 인간이 탄생에서부터 발전 과정까지 모두 다 지켜볼 수 있는 유 일한 매체이다. 그리고 영화예술의 발전은 이전의 예술들이 처했던 조건과 다른 조건에서 생겨났기 때문에 더욱 흥미가 있다. 이 새로운 기술의 발명과 점진적 완성을 가져왔던 것은 예술적 충동이 아니었다. 이와는 반대로 이 새 로운 예술의 발명과 점진적 완성을 가져왔던 것은 기술적 발명이었다. 이로 부터 우리는 두 가지 근본적인 사실을 이해할 수 있다.
먼저 움직이는 이미지가 주는 즐거움의 최초 기반은 특별한 주제에 대한 객 관적 관심이 아니었고, 어떤 사물이든 관계없이 단지 사물이 움직이는 것처 럼 보인다는 사실에 대한 단순한 기쁨이었다는 점이다.
두 번째로 일반적으로는 대중예술이 소위 ‘고급예술’로 알려진 것에서 파생 되는 반면에 영화-초기 에디슨이 발명한 ‘키네토스코프’에서와 같이 혼자서 훔쳐보는 형태의 영화로 전시되다가 1894년 초부터 뤼미에르 형제에 의해 스크린에 영사될 수 있었다-는 본래 대중 예술의 산물이었다는 것이다. 영화 의 발명 초기에는 질주하는 말, 기차, 소방차, 스포츠 경기, 거리 장면 등과 같이 단순한 움직임의 기록만 있었다.
초창기 ‘움직이는 그림’들을 살펴보면 이 같은 파노프스키의 주장이 틀린 말이 아님을 알 수 있다. 1877년부터 1885년 사 이 머이브릿지에 의해 대변되는 여러 대의 카메라에 의한 움 직이는 사진들은 어떤 면에서는 영화의 시원이라고 해도 과언 이 아닐 것이다.
미국에서 명성을 얻고 있었던 영국계 전문사진사 머이브릿지 (Edward Muybridge)는 1873년 캘리포니아 주지사 출신의 스 탠포드로부터 말이 달리 때 어느 순간 네 개의 발이 동시에 떠 있는지에 관한 해묵은 논쟁을 결말지어 달라는 부탁을 받았다.
스탠포드는 말의 네 발이 떠있다고 내기를 걸었다. 머이브릿 지는 스탠포드의 재정 지원을 받고 그가 소유한 말을 촬영하 여 이것을 증명하는 일에 착수하였다.
1877~1878년에 걸친 작업에서 그는 피사체의 움직 임을 명확히 포착하기 위해 배경 막으로 하얀 천을 설치한 경주 트랙을 따라 처음에는 12개, 뒤에는 24 개의 카메라를 설치하였다. 콜로디온 습판과
1/1000~1/2000초로 작동하는 셔터가 이용되었으 며, 카메라의 셔터는 트랙을 가로질러 일정한 높이 로 매달려 있는 실과 연결되었다.
그리하여 말이 달리면서 이 실들을 차례로 끊으면
전기 장치로 작동하는 셔터가 개폐됨으로써 달리는
말의 모습을 찍은 일련의 사진들이 얻어진다. 여기
서 머이브릿지의 사진들은 말이 달릴 때 일정한 순
간 네 개의 발이 땅 위에 떠 있음을 보여주었다.
운동의 연속 동작을 포착하는 머이브릿지의 작업은 그 후에도 계 속되었다. 1883~1884년에는 건판을 이용하였고, 전자셔터와 달 마이어사의 렌즈가 달린 40대의 카메라를 동원하였다.
셔터들은 시계 동작에 의해 작동되었고, 노출 시간도 자유롭게 조절할 수 있었다. 이러한 머이브릿지의 작업들은 1887년 781장 의 콜로타입 사진으로 제작되어 11권의 <동물의 움직임Animal Locomotion>이라는 책으로 발행되었다.
머이버릿지의 영상들을 보면 무엇보다도 인체의 갖가지 동작이 촬영되었다. 걷기, 달리기, 벽돌 쌓기, 계단 오르기, 펜싱, 높이뛰 기 등 알몸이거나 옷을 걸친 남녀 모델들의 다양한 동작이 촬영 되었으며, 이 사진들의 배경에는 동작을 분해하기 위해 검은 벽 에 흰 눈금들이 그어져 있었다.
머이브릿지의 연속동작
1901년에는 <움직이는 인간의 모습 The Human Figure in Motion>이라는 사진집이 간행되었다. 또한 머이브릿지는 자 신의 동작 사진들을 영화처럼 영사하기도 했다. 1880년 그는 주프락시스코프(Zoopraxiscope)라는 기계를 이용하여 동물 의 움직임을 분해한 사진을 투영했는데, 이 기계는 투영식 페 나키스지스코프의 원리에 기초하고 있다.
또 1893년 시카고 만국박람회에서는 특별히 세운 주프락소그 라피컬 홀(Zooproxographical Hall)이라는 건물에서 움직이 는 동작을 찍은 자신의 사진들을 영사하였다.
한편 프랑스의 생리학자 에띠엔느 쥘 마레이(Etienne Jules Marey)가 1882년~1883년 머이브릿지와는 다른 방식으로 운 동을 정복하였다. 마레이는 1882년 한 보고서에서 리볼버 방 식의 엽총형 사진기를 설명하였다. 이 사진총(photographic gun)은 한 장의 건판으로 12프레임의 촬영이 가능한 것이었 으며, 이로써 여러 대의 카메라를 사용해야하는 머이브릿지의 방법의 단점이 대폭 개선되었다.
머이브릿지의 주프락시스코프가 영화 영사기의 전신이라면 마레이의 사진총은 영화촬영기의 선두주자가 된 셈이다. 마레 이는 운동을 분석하는데 그치 것이 아니라 하나의 이미지로 움직임을 종합하는 크로노포토그라피(Cronophotographie)를 고안하였다. 크로노포토그라피는 연속 동작의 움직임을 한 장 의 사진에 담아낸 것이었다.
쥘 마레이의 사진
머이브릿지의 방법은 동작들이 각각 다른 카메라에 의해 촬영 된 점에서 마레이의 방법과는 상이한 원리에 입각한 것이었다.
마레이는 남자 모델에게 흰 옷을 입히거나 검은 옷에 팔다리 의 선을 따라 흰 줄을 칠한 다음, 검은 배경 앞에서 달리거나 걷고 뛰게 해놓고 다수의 노출을 통해 동작의 이미지를 찍었 다.
그 결과 동작들이 움직이는 선의 그래프처럼 나타났는데 이는 마치 영화의 슬로우 모션 효과를 연상시킨다. 사진총을 개량 한 마레이는 1888년 크로노포토그라피 카메라를 발명하였는 데, 이것은 유리건판 대신 40프레임을 촬영할 수 있는 종이 필 름을 사용한 것이었다. 마레이의 이런 크로노포토그라피와 촬 영기는 고속촬영의 시작이라고 할 수 있다.
미국의 사실주의 화가 토마스 이킨즈(Thomas Eakins)는 머이 브릿지의 말 사진에 깊은 인상을 받았다. 머이브릿지의 도움 을 받은 이킨즈는 마레이의 것과 유사한 렌즈 하나에 움직이 는 감광판이 딸린 카메라를 고안했는데, 이 카메라로 <두 번 높이뛰기>라는 제목의 체조 선수의 운동사진을 포착하였다.
필라델피아 프랭클린 연구소가 소장하고 있는 이 사진은 한 장의 사진 위에 약 12개의 동작들이 들어가 있는 젤라틴 은판 사진으로 영화로 치면 고속촬영에 의한 슬로우 모션 효과를 창출하고 있다. 이처럼 움직이는 영화 이미지의 탄생에는 사 진술의 발명이 전제되는 것이었다.
사진술에서 출발한 영화촬영술(cinematography)은 사진 그 자체를 움직이게 한다거나, 혹은 광학적으로 투사된 상을 움 직이게 움직이거나 최종적으로 그것을 움직이는 매체에 투사 함으로써 이루어졌다. 수학자였던 밀레 드 샬르(Millet de Chales)에 의해 17세기에 고안된 마술램프(Laterna Magica:
환등기)는 측면으로 삽입시킬 수 있는 유리로 된 슬라이드를 사용했었다.
이 기법은 같은 슬로이드 위에 일련의 연속되는 사진들을 놓 고 연속적으로 보여주는 방법을 제시했을 뿐 아니라 하나의 장면이 연속된 움직임으로 시야를 미끄러지듯 지나가게 함으 로써 차창을 통해 밖을 내다볼 때 받는 느낌을 모방했었다
같은 원칙이 사브와(Savoyard)의 아이들이 지니 고 다니던 이른바 뷔 옵틱(Vues Optigues)이라는, 일종의 요지경에 적용되었다. 사람들은 확대된 접 안렌즈를 통해서 대개는 릴(reel)에 감겨져 돌리는 손잡이(crank)에 의해서 상자를 가로질러 지나가 는 그림, 혹은 프린트된 장면들을 들여다보았다.
실제의 움직임에 의해서 이렇게 재생되는 움직임
이 환영적인 것, 이를테면 유리창을 미끄러지듯
지나가는 세상의 모습을 본다는 주관적 체험은 주
목할 만한 가치가 있다.
비록 조잡한 단계이긴 하지만, 그림 전체가 이동하는 것은 행위 를 살아 있는 것처럼 보이게 하는 데 상당히 도움이 되었는데, 그 이유는 무엇보다 움직임을 만들어 내는 기계 조작이 시야로부터 숨겨졌기 때문이다. 주제의 선택과 그것을 보여주는 방법이 얼마 나 그것을 기록하는 기계에 의존했는가 하는 것은 다음과 같은 사실에서 잘 입증된다.
후에 실제 촬영기가 사용되었을 때, 경치를 찍은 이동 쇼트
(travelling)가 당연하게 받아들여지기는커녕, 거의 실제로 그 효 과가 수 세기 전부터 알려졌음에도 불구하고 전부 새롭게 고안되 지 않으면 되지 않았다.
1896년 뤼미에르 장치(Lumiere Apparatus)를 가지고서 유럽 여 행을 했던 프로미오(M.A. Promio)는 다음과 같이 썼다.
“이동하는 쇼트를 만들어 내겠다는 생각이 처음으로 떠오른 것은 이태리에서 였다. 베니스에 도착한 후, 나는 역에서 호텔 까지 보트를 탔다. 대운하를 따라 늘어서 있는 건물들이 눈 앞 을 지나쳐가는 것을 보면서 영화 카메라 자체가 움직이면서 정지하고 있는 사물을 찍을 수도 있을 것이라는 생각이 들었 다.”프로미오의 착상은 새로운 것은 아니라 할지라도 창안으 로서의 가치는 지니는 것이었다.
즉 영화에서의 움직임이란 절대적인 것이 아니고 언제나 카메 라의 위치와 관련되어 있다는 것이다. 카메라는 렌즈 앞에서 움직이는 것들을 촬영하는 단순한 수동적인 기록기가 아니라 그 자신이 움직인다는 적극적이고 능동적인 역할을 할 수 있 다는 착상은 발전을 향한 제일보가 되었다. 카메라를 움직인 다는 것은 요지경 상자(peep-show box)를 통해 사진들을 움 직이게끔 하는 것 보다 훨씬 더 자연스러운 일이었다.
지금의 눈으로 보면 지극히 당연한 것들이었지만 당시로는
‘새로운 창안’이라는 아른 하임의 말은 타당성이 있다. 초창기 뤼미에르 영화들에서 확인할 수 있지만, ‘움직이는 사진’으로 서의 초창기 영화들은 한결같이 고정된 카메라의 시점에서 피 사체가 움직이는 식이었다.
‘열차의 도착’이나 ‘정원에 호스로 물 뿌리는 사나이’, ‘공장 문을 나서는 근로자들’ 들 모든 작품들이 예외 없이 그러하였 다. 그러나 프로미오의 착상에 힘입어 카메라는 이제 고정적 인 것이 아니라 움직이는 것이 되었다.
카메라는 정적인 것이 아니라 그 자체로서 살아있는 것으로 능동적인 기구로 재탄생한 것이다.
고정된 카메라에서 생산되는 이미지와 움직이는 카메라에서 생산되는 이미지의 성격은 다르다. 이 같은 성격은 영화 매체 의 고유한 특성과도 깊은 연관이 있다.아른하임은 영화의 특 징을 “시간에 따른 변화를 보여주는 영화적 진행과정
(cinematographic process) 중 기술적인 면에서 가장 두드러 진 특색은 움직임이다.”라고 말한다.
회화나 조각은 시간적 진행 과정이 없는 반면 영화는 매순간 시간의 흐름에 따라 다르게 보이는데, 바로 움직임, 그 자체가 가장 뚜렷한 영화의 특성의 하나이다.
지금이야 당연한 것으로 인식된 카메라의 움직임이야 말로 영 화 이미지의 특성을 설명하는 기초적인 개념인 셈이다.
동작의 순간들을 정지시킴으로서 사진의 이미지는 인간의 눈이 볼 수 있는 가시성의 영역을 크게 확장하였다. 예전에 인간의 눈 에는 보이지 않던 비가시성의 세계 가운데 많은 부분이 카메라의 눈에 의해 가시적인 세계로 바뀌었다. 이것은 움직임의 영역에만 한정된 것이 아니었다.
현미경 사진은 이미 1839년에 등장하였고, 1850년대에는 곤충 과 광물을 비롯하여 다양한 작은 세계를 확대해 보여주었다.
1895년 12월28일 뢴트겐은 X선으로 촬영한 손의 사진을 발표하 였다.
이로써 인간 신체 내부까지도 가시성의 세계로 이끌려 나왔고, 신체 내부로 가시성의 영역을 확장하던 19세기 임상학의 응시는 새로운 도구를 하나 더 얻었다.
머이브릿지와 마레이가 영화사에서 차지하는 중요성에서도 볼 수 있듯이, 카메라에 의한 인간 시각의 확장은 영화에서도 진전 을 이루고 있었다. 벤야민은 영화의 출현을 프로이트의 <일상생 활의 병리학>의 출간에 비유하고 있다.
벤야민에 따르면, 프로이트는 지금까지는 눈에 띄지 않은 채 지 각의 넓은 흐름 속에 함께 포함되어 있던 사물들을 분리하여 분 석이 가능하도록 만들었는데, 영화 역시 결과적으로 넓은 시각의 세계 뿐만 아니라 넓은 청각의 세계에 이르기까지 비슷한 지각의 심화를 가져다 주었다는 것이다.
영화의 시각적 성과들이 회화나 무대장면에서 표현되는 성과보 다 훨씬 더 정확하고 다양한 관점에서 분석이 가능하다는 점에서 영화는 더 정확하게 상황을 재현하고 더 용이하게 분리될 수 있 다는 점인데, 이는 영화가 지각을 심화시키는 측면이 있다는 것과 일맥상통한다.
영화에 의한 지각 심화의 예로 벤야민이 거론하는 것은 클로 즈업(Close-up)이다. 클로즈업은 사물을 확대하여 보여줌으 로써 우리에게 익숙한 사물들의 숨겨진 세부 사항들에 초점을 맞추고 진부한 주위 환경을 천착함으로써 우리가 전혀 상상하 지 못했던 엄청난 공간을 확보해 준다.
확대 촬영된 부분은 불분명한 것들을 보다 더 분명하게 보여 줄 뿐 아니라 물질의 새로운 구조를 밖으로 드러내어 보여주 는 것이다. 클로즈업은 공간의 확대이다. 또한 고속 촬영은 움 직임을 확장시킨다. 이 역시 우리가 전혀 눈치 채지 못하던 것 들을 포착하게 해준다.
벤야민은 그의 논문 <기계복제 시대의 예술작품>에서 “확대 는 (그것이 없었다면 모호한 측면만을 간직하고 있었을 것을 구체화시켜준다기보다는) 완전히 새로운 질료의 구조적 형성 을 분명하게 보여준다. 느린 화면은 운동의 동기를 묘사하는 것이라기 보다는 알려진 운동 속에서 알려지지 않은 운동을 밝혀내는 것이다”라고 말하고,
‘느린 화면은 빠른 운동을 감속시켜 보여주는 것이 아니라 독 특하게 미끄러지고 가벼우며 초자연적인 운동의 효과를 낸다.’
는 <예술로서의 영화>에서 지각심리학자 루돌프 아른하임이 주장한 내용을 덧붙이고 있다. 그는 이어서 다음과 같이 말하 고 있다.
“이처럼 카메라에게 말을 하는 자연은 눈에게 말을 하는 자연 과 다르다는 점이 분명해진다. 이 둘이 다르다는 것은 특히나 인간이 무의식적으로 침투한 공간이 인간이 의식적으로 개발 한 공간으로 대체된다는 점에서 그렇다. 사람이 걷는 모습을 개략적으로 묘사한 것 중에는 평범한 것밖에 없지만, 걸음을 내딛는 그 찰나에 사람이 어떻게 균형을 유지하는가에 대해서 도 전혀 알려진 것이 없다.
라이터나 숟가락을 잡는 몸짓도 우리에게 의식적이면서 익숙 한 활동이지만, 그럼에도 불구하고 이때 손과 금속 사이에서 정확히 어떤 일이 벌어지는지에 대해서도 전혀 알려져 있지 않다. 기분이 다를 때 이 미지의 과정이 어떤 미세한 변동을 불러일으킬 수 있는지에 대해서는 말할 것도 없다.
바로 여기에 하강과 상승, 개입과 고립, 확장과 가속, 확대와 축소 들과 같은 온갖 부수적 수단들을 가진 카메라가 개입한다. 정신분 석이 충동적 무의식의 세계를 우리에게 열어주는 것처럼, 카메라 는 시각적 무의식의 세계를 우리에게 열어준다.”
카메라는 가시성의 영역을 확대하였다. 이것은 한편으로 인간의 시각세계를 확장한 것이었다. 맥루한의 말처럼 매체는 신체의 연 장이며, 새로운 시각 테크놀로지는 시각의 힘을 확대하고 강화하 였던 것이다. 그러나 한편으로 카메라에 의한 시각영역의 확장은 역설적으로 인간의 눈을 폄하하는 계기가 되었다. 그것은 기계의 시각이 인간의 눈 보다 더 우월하다는 증거이기도 했기 때문이다.
카메라의 시각은 인간의 시각과 다르다. 그러므로 사진과 같이 카메라가 기록한 장면은 실제 시각세계의 경험과 다른 것으로 받 아들였다. 이석은 비가시성의 영역을 포착한 사진에 대해서도 마 찬가지였다
사람들은 달리는 말의 네 발이 땅에서 떨어진 순간을 포착한 머 이브릿지의 사진을 처음에는 인정하려 들지 않았다. 그것은 사람 들의 통념과 다른 모습이었기 때문이다. 사람들의 일반적인 생각 은 말의 네 발이 땅에서 떨어지 모습은 앞다리는 앞으로 쭉 뻗어 있고 뒷다리들은 뒤편을 박차고 나가는 것이었다.
회화에서 표현된 이런 관행적인 모습들과 장난감 말의 자세는 이 런 통념에 근거하고 있었다. 이렇게 카메라가 포착한 비가시적인 세계의 모습은 전통적으로 인간의 눈이 포착한 것에 근거한다고 여겨지던 모습과는 상이한 것이었고, 이것은 사진과 카메라에 대 한 반대를 불러일으키는 원인이 되기도 했다.
그래서 어떤 사람들은 순간적인 동작을 찍은 사진들이 우리의 순 수한 눈만 가지고 볼 수 있는 것과 모순된다는 이유로 그것을 허 위라고 생각하기도 했다.(샤프 1986, 266)
카메라가 인간의 눈이 보지 못하는 것을 정확하게 보여줄 수 있 다는 것은 사실이고 사진이 가진 리얼리즘의 힘을 일반인들이 수 용함에 따라 역으로 카메라의 시각이 인간의 시각보다 우월하다 는 인식도 자리하였다. 이것은 인간의 눈과 감각이 불완전하다는 생각이 일반화되었던 19세기의 전반적인 경향과도 맥을 같이 하 는데 푸코는 생리학과 해부학이 임상의학을 지배하던 학문으로 분석하기도 했었다.
이 시기 헬름홀츠의 광학 연구를 비롯한 많은 연구들은 인간이 눈이 시각의 왜곡을 가져오는 원천이고 불완전한 기관임을 밝혔 으며, 이때 발견된 잔상효과를 이용한 페나키스토스코프나 죠트 로프 등과 같은 오락용 광학장치들은 영화 탄생의 길을 닦았다.
페나키스토스코프
죠트로프
이렇게 눈과 시각의 불완전성은 과학에 의해 확증되었다. 눈의 지위가 격하되었다는 것은 시각장의 중심이 되는 주체를 구성하 는 원근법적 시각 양식이 훼손됨을 의미한다. 인간의 눈이 폄하 되고 인간의 바깥에 있는 기계의 눈에 우월성이 부여되는 19세기 후반의 환경은 원근법적 시각 주체에게는 부정적인 것이었다.
원근법의 기하학적 투사 원리를 기계적으로 가장 엄격하게 구현하 는 카메라가 원근법적 시각 양식을 훼손하는 역설적인 결과가 발 생한 것이다.
이제 시각은 눈이 아니라 카메라에 의존한다. 이 기계적 시각에 대한 의존 역시 19세기의 일반적인 상황이다. 기차 여행과 영화 관의 상황에서 보듯 파노라마적 시각 상황에서 인간의 눈은 기계 의 눈에 종속된 것이다. 카메라는 사진과 영화를 통해 지배적인 시각 테크놀로지가 되었다.
사진적 시각은 그것이 인간의 눈이 아니라 기계의 눈임을 노정하였 고, 많은 사진가들은 이 기계의 눈과 동화되려 하였다. 이것은 초현 실주의나 미래파 등 아방가르드 사진들에서 더욱 명확히 볼 수 있 다.(伊藤俊治, 1994b). 인간중심의 세계관으로부터 대상 중심의 세 계관으로의 이행과 병행하는 것이며, 동시에 인간의 눈의 한계를 대 신할 수 있는 새로운 지평을 개척하려는 움직임이기도 했다.
아방가르드 사진가들의 이런 경향이 르네상스 이후 회화 형식의 붕 괴를 전제하는데서 출발한다는 점에서도 카메라가 원근법에 기초한 현대성의 시각체계를 심대하게 동요시키는 효과를 가지고 있다.
소비에트의 아방가르드 영화작가 지가 베르토프가 주장하는 키노 아 이가 바로 그것이다. 그는 “그러므로 공간을 채우고 있는 시각적 현 상들의 혼돈을 탐험하기 위해 인간의 눈보다 더 완벽한 눈(kino-eye) 으로서의 카메라의 이용을 취해야한다”라고 선언했다.
움직임과 이미지
회화나 사진의 이미지와 영화 이미지의 가장 큰 차이점은 움 직임에 있다.
시간성의 측면에서 회화는 공간 예술인 반면 사진과 영화는 시간예술이다.
또한 공간성의 측면에서도 영화는 3차원의 2차원적 투영이라 는 공간예술의 특성을 가지고 있다.
시간예술의 하나의 큰 특징은 영화는 움직임에 의해 이미지가 달라진다.
카메라 움직임
영화의 기원을 1895년 뤼미에르 형제가 촬영한 ‘열차의 도착’이 아니라고 말 한다면 그 시원은 ‘움직이는 그림’으로서의 창조자인 머이브릿지로부터 시작 되었다. 실제로 일단의 영화연구자들은 1877년부터 시작된 머이버릿지의 움 직이는 사진들-이를테면 옷을 벗는 여인, 물을 깃는 여인, 바위를 건너뛰는 여인들 등 일련의 움직임의 동작을 촬영한-을 초창기 영화의 기원으로 보고 있다.
그 뒤를 이어 미국의 에디슨은 1894년 그가 발명한 키네스코프로 남녀 간의 키스 장면, 무희들의 춤추는 연속 장면, 스트롱 맨, 닭 싸움, 비둘기 모이 주 기, 코믹 복싱 장면 등을 수 많은 영화들을 촬영하였다. 이는 1895년 뤼미에 르 형제의 ‘열차의 도착’ 보다 앞 선 초창기 영화들로 간주될 수 있다. 그러나
‘열차의 도착’이 파리의 그랑 드 살롱이라는 지하 카페에서 1프랑 씩의 입장 료를 받고 상영한 최초의 대중적인 상업적 상영회라는 점에서 영화의 탄생을 가르는 기준이 달라진 것 뿐이다.
이 같은 움직임에 대한 직접적인 기록은 다큐멘터 리의 오래된 원조이다. 그리고 얼마 지나지 않아 초기 극영화가 생겨났다. 이것이 장편 극영화의 아주 오래된 선조다. 내러티브적 요소에 대한 갈 망은 다른 오래된 예술에서 빌려오는 것을 통해서 만 만족될 수 있었고,
따라서 사태가 자연스럽게 흘러갔다면 연극에서
내러티브적 요소를 빌려왔을 것이라고 추정할 수
있다. 왜냐하면 연극은 움직이는 사람들이 연기하
는 내러티브로 이루어져 있다는 점에서 극영화와
가장 가까운 종(種)이기 때문이다.
그러나 영화가 실제로 무대공연을 모방하게 된 것은 완벽한 실패 로 드러났다. 영화는 본래 정지해 있는 예술작품에 움직임을 덧 붙여 고급문화의 영역을 침범하지 않고서도 자기만의 성공을 거 둘 수 있었다. 살아있는 언어인 영화가 '스크린 플레이란
'(screenplay) 말을 받아들이지 않고 '움직이는 그림'(moving pictures) 혹은 단순하게 그림(pictures)이라고 말하는 것은 이 민 감한 선택을 승인한 것이다.
초기 영화에서 생기를 부여받은 정적인 작품들은 분명 그림이었 다. 즉 19세기 통속화, 그림엽서, 그리고 이후 영화예술의 가장 중요한 뿌리 중 하나인 만화가 추가되었고, 대중가요의 주제, 선 정적 잡지, 싸구려 소설 등이 뒤를 이었다.
