인간과 기호

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인간과 기호

제9강 영화기호학

안정오 anco@korea.ac.kr

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 1. 유리 로트만

 2. 롤랑 바르트, 메츠, 움베르토 에코

 3. “친구”와 “축제” 기호학적 분석

영화기호학

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1. 유리 로트만과 타루트 학파

 - 문화의 다양한 분야에 대한 관심을 넘어서 문화 자체가 갖는 일반적인 기 호학적 의미를 찾으려고 시도.

 - 예술이란 문화의 한 지류이며 하나의 전체로서의 문화는 구조를 형성하 는데 그 안에서 개별적인 요소들은 상호복합적이고 역사적으로 가변적인 관 계를 가진다. 이러한 상관적인 구조들이 형성하는 체계를 체계의 체계라고 부른다.

 - 연구에서 양항대립과 텍스트의 개념들을 사용했다.

1.유리로트만과 타르투학파

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로트만의 기호학 정의

 1) 기호학은 소슈르의 말대로 과학적인 학문이다. 이는 기호학적인 의사소 통의 영역을 그 대상으로 하는 지식의 한 분야이다. 기호학적 체계들 중의 하나인 언어의 개념이 이러한 모드 영역의 바탕에 놓이게 된다.

 2) 기호학은 인문학의 한 방법이다. 이는 다양한 분야들과 관계를 맺고 있으 며 그 대상의 본질이 아닌 그 대상을 분석하는 수단에 보다 깊이 관련되어 있다. 이러한 시각에서 보면 같은 과학적 대상도 기호학적 시각과 비(非)기 호학적 시각에서 연구될 수 있다.

 3) 기호학은 탐구자가 갖는 과학적 심리학적인 어떤 특별한 자질, 즉 그의 인식적인 어떤 것이 만들어지는 방식으로 정의될 수 있다. 기호학적 탐구자 는 기호학적 구조를 보여주기 위해 그의 주변의 세계를 변형시키는 습관을 가진다.

로트만의 기호학정의

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 이들은 텍스트(넓은 의미에서의 기호뭉치)나 메시지를 언어적이고 비언어 적인 의사소통 모두를 포함한 포괄적인 개념으로 나타낸다.

 텍스트는 통합적인 기호이거나 기호들의 연쇄이다. 텍스트는 기호들로 분리 되지 않는 하나의 전체이다.

로트만의 기호학정의

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텍스트 기능

 1) 창조적인 기능 - 기호학적인 가능성들이 전 영역에서 모든 체계를 기성 의 메시지를 전달할 뿐만 아니라 새로운 메시지를 산출하기도 한다.

 2) 약호의 구축 - 의미산출과정에서 언어는 그것이 표현하는 내용과 나뉠 수 없다. 이 때 우리는 언어 속의 메시지 뿐 아니라 언어에 관한 메시지, 즉 언어 그 자체에 관심을 집중시키는 메시지도 다루게 된다. 메시지를 통해 그 메시지를 약호화한 언어를 찾아내는 것이다.

 3) 기억의 기능 - 텍스트는 문화의 기억을 한다.

텍스트 기능

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로트만의 텍스트 분류:1,2차

 - 1차 텍스트 : 변별적인 자질로 나뉠 수 있어도 기호들로 쪼갤 수는 없다.

이러한 텍스트들은 정태적이며 변형에 의해 제한된 변화를 겪으며 도상적, 공간적, 시각적 체계가 강조되는 텍스트이다 이들의 하위유형은 1차 텍스트 인데 이것은 연속적이며 상하, 좌우, 명암, 흑백의 양항대립의 구조를 지닌 다.

 - 2차 텍스트 : 세계의 구조를 특징지으며 본질적으로 분류적인 정태적 특성을 갖는다. 이들은 불연속적인데 기호들로 나뉘고 새로운 요소 첨가로 역동적인 변화가 일어나고 플롯을 갖는 텍스트이며 도상적이지 않고 관습적 이고 공간적이지 않고 시간적이며 시각적이지 않고 청각적이다.

로트만의 텍스트 분류: 1,2차

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로트만의 텍스트 분류:지향성

 로트만이 구별하는 또 다른 텍스트 분류법은 청자와 발신자가 갖는 관계이 다:

 - 청자를 지향하는 문화는 연대기, 산문, 신문기사, 다큐영화, TV 등이다.

 - 화자를 지향하는 문화는 폐쇄적이고 어려운 텍스트들을 가장 높은 가치 로 취급한다. 이는 종교적인 텍스트를 말할 수 있다

로트만의 텍스트 분류: 지향성

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텍스트의 하위유형

 1) 연속성 2) 불연속성

 영화, TV 수학적인 논리의 기술

 그림, 조각 메타수학

 플롯 없는 서정시 형식화된 문법이론, 달력

 음악연주 기차시간표, 전화번호부

텍스트의 하위유형

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영화예술 텍스트

 - 예술텍스트는 자연어와는 다르게 세계를 모형화한다. 자연어는 단순하게 대상을 지시하거나 반영하는데 예술언어는 자신의 자족적이고 유기적인 세 계를 축조한다. 즉 제 2차 모형화를 시도한다.

 - 영화도 역시 이러한 예술 텍스트 중 하나이다.

 - 영화는 이중적인 성격을 지닌다. 언어와 사진을 도구로 한다. 영화는 도 상성과 서술성을 동시에 겸비하고 있다.

영화예술 텍스트

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영화 = 의사소통 체계

 - 감독, 배우, 시나리오 작가 : 모두가 무엇인가를 시청자에게 말하고 싶어 하기 때문이다.

 감독 : 작가의 시나리오와 배우의 연기를 통해서

 배우 : 작가의 작품과 자신의 연기를 감독의 지시와 통합시켜

 작가 : 자신의 사상과 상상력을 통해서

영화 = 의사소통 체계

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로트만이 말하는 영화기호

 로트만은 영화를 하나의 기호체계로 볼 때 영화는 조형적인 기호이다.

 조건적인 기호는 표현과 내용의 관계가 내적으로 동기 부여되지 않는 것들 이다. 예) 信號燈체계나 언어체계가 그것이다.

 조형적인 기호는 어떤 유일한 의미를 지니는 고유의 자연스런 표현을 가진 다. 예를 들어서 교통표지판이나 어떤 그림을 보고 유사한 생각을 보편적으 로 하는 그런 그림을 말한다. 조건적 기호는 이야기, 즉 서술텍스트의 구성 에 사용될 수 있고 도상적인 기호의 기능은 이름을 붙이는 일에 한정된다.

이집트 상형문자로 쓰여진 문서는 도상적 기초 위에서 서술텍스트를 구성한 시도이다.

로트만이 말하는 영화기호

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시인 그리고 화가

 시인 : 조건적 기호를 소재로 하여 조형적 기호의 텍스트를 만든다.

 화가 : 그림을 가지고 이야기를 하려고 시도하기도 한다. 예) 꼬리를 물고 있 는 뱀, 법전 뒤에 독수리, 하얀 제복, 적색 망토.

시인 그리고 화가

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영화예술의 특징

 (1) 현실성 : 세계 현실 모방

 (2) 기호성 : 언어의 요소

 (3) 서술성 : 서술 성격

영화예술의 특징

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1) 현실성

 모든 예술은 청중들의 현실성에 호소한다. 영화는 항상 현실성 현재시제 밖에 없다.

그래서 관객들의 현실성을 볼모로 영화는 더욱 그 위세를 높여 나간다. 영화는 움직 이는 사진을 현실성의 적극적인 인식 수단으로 만들었다. 영화에 의해 재현된 세계는 그 자체가 대상임과 동시에 그 대상의 모형이기도 하다.

 인간은 영화를 보고 현실성과 동시성을 통하여 눈물을 흘리고 화를 내고 우울한 기분 을 가지기도 한다. 이러한 유사성 혹은 동질성은 실상은 선행하는 예술적인 경험으로 부터 그리고 역사상의 특정한 시기에 수용된 예술적인 약호의 유형으로부터 파생된 문화적인 사실이다. 우리를 감싸고 있는 현실 세계는 여러 가지 색으로 이루어져 있 다.

 현실감이라는 생각은 삶과 유사하다는 사고인데 이는 영화예술에서 필수적인 인간의 감각이다. 그러나 이것은 단순한 감정이 아니라 예술이라는 복합적인 총집합의 한 부 분이고 공통체의 예술적이고 문화적인 경험과의 다양한 관련 속에서 전개되고 매개 되는 감정이다.

1) 현실성

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2) 기호성

 스크린 위의 모든 영상들은 기호이다.

 의미를 가지면 정보를 전달한다. 그러나 이 의미들은 이중적이다. 현실세계를 재현하 기도 하지만 다른 부가적인 의미들로 채워지기도 한다. 조명, 원근, 속도의 변환 등을 통해서 우리는 상징적, 은유적, 환유적인 의미를 맛 볼 수 있다.

 여기서 기본적인 의미는 쇼트로 채워지지만 부가적인 의미는 쇼트의 사슬들과 연속 성을 필요로 한다. 서로 연결되는 쇼트들의 메카니즘 속에서만 이차적인 기호단위들 이 나타난다.

 영화 언어 안에는 두 가지 경향이 존재:

 1) 관객의 일상적인 체험이나 예술적인 체험에 기초를 두고 어떤 기대의 체계를 제기 한다.

 2) 특정한 사항에 있어서 이 기대의 체계를 위반하고 텍스트 속에서 의미론적인 매듭 을 부각시킨다.

2) 기호성

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3) 서술성

 영화 : 이야기, 서술.

 서술의 내부 : 의사소통의 행위 - 전달자, 수신자, 경로, 텍스트(문자, 그림, 전언)

 * 예술적인 텍스트에서는 복잡한 구조적 상호작용을 관찰할 수 있다.

 예를 들어서 시(詩)는 개개의 단어 텍스트로 행동하며 조형예술은 자신에게 는 낯선 서술성의 경향을 나타낸다.

3) 서술성

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 영화구성요소

 쇼트 < 몽타쥐 < 시퀸스 :

 여러 개의 쇼트 – 한 개의 몽타쥐 : 여러 개의 몽타쥐 – 한 개의 시퀸스 : 몇 개의 시퀸스 – 줄거리

영화 구성 요소

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 1) 쇼트

 쇼트는 몽타주의 최소 단위, 영화서술의 기본적인 구성단위, 영화의 의미론 적인 단위로 규정한다.

 연극은 막과 장으로 구별되는 반면에 영화는 쇼트로 구별되고 그 쇼트를 연 결 지어 하나의 영화를 시간과 사건에 따라서 이어간다.

 하나의 쇼트는 시간에 의해 선행 쇼트와 후행 쇼트로 구별되며 이들의 연결 은 영화에서 특별한 인상을 자아낸다.

 쇼트는 역동적인 현상이며 자신의 경계 내에서 때로는 대단히 많은 운동을 허용한다. 쇼트의 기본적인 기능 중 하나는 의미를 가진다는 것이다.

1) 쇼트

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 언어에 기능적으로 다양한 의미들이 있는 것처럼 쇼트는 영화언어의 유일한 담지자는 물론 아니다.

 즉 쇼트의 작은 단위는 물론 큰 단위들도 이러한 의미전달적 자용을 하기 때 문이다. 쇼트는 몽타주에 힘입어 시간적 운동 속에서 개별성을 극복한다. 영 화의 언어는 쇼트의 개념을 확립함과 동시에 그 개념과 투쟁하며 그 결과 예 술적 표현의 새로운 가능성이 만들어지는 것이다.

1) 쇼트

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 2) 몽타주

 (불어의 Monster(조립하다)에서 나온 용어인데 단편적으로 찍은 필름을 목 적에 따라서 짜 맞추어 구성하는 일. 짧은 여러 가지 신이 만나 새로운 의미 를 갖게 한다.)

 몽타주라는 현상은 예술적인 의미 형상화의 가장 일반적인 법칙성 가운데 하나인 다양한 요소 병존의 특수한 예에 불과하다.

 모든 커뮤니케이션 체계는 두 가지 국면에서 고찰된다. 불변적 구조라는 관 점과 질료적인 수단에 의하여 실현된 것이라는 관점이다. 소슈르의 자연어 에 언어의 랑그측면과 파롤측면이 대비되는 개념이다.

2) 몽타주

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 3) 시퀸스

 플롯을 구성한다.

 TV나 영화를 전개해 가는 하나의 구절이다.

 여러 신이 모여 하나의 시퀸스를 이루고 여러 개의 시퀸스가 하나의 작품을 만든다.

3) 시퀀스

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3-1) 영화서술의 구조

 - 모든 텍스트 : 플롯이 있는 것, 플롯이 없는 것.

 플롯이 있는 텍스트들은 질서, 규칙성, 분류 등을 전제로 한다. 이들은 삶의 구조를 특정한 조직화의 차원 위에서 해명하게 되는데 가령 도로 통행규칙, 기차시간표, 고대올림포스 신들의 위계표, 천체지도 등이다.

3-1) 영화서술의 구조

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3-2) 영화서술요소

 1) 시간

 영화는 세계를 모형화 한다. 여기서 가장 중요한 것은 시간과 공간이다.

 관객 앞에서 일어나는 것은 공연의 현재시제이며, 사건과 등장인물들은 부 활하여 과거를 망각하다. 이는 환상의 창조이며 객석의 시간이 무대의 시간 과 융합된다.

 그래서 시각예술은 언어예술에 비해서 시간이 궁핍하다. 즉 현재만을 가지 고 과거나 미래는 배제한다.

 영화에서는 소설에서 1초를 한 페이지 혹은 두 페이지로 늘려 살릴 수 있지 만 영화는 이를 화면으로 압축하고도 또 화면으로 연장을 할 수 있다.

3-2) 영화서술요소

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 2) 공간

 스크린은 네 변과 표면만으로 한정되어 있다.

 이 한계 밖에서 영화세계는 존재하지 않는다. 이러한 평면은 제한이 있지만 음향이 새로운 차원으로 등장하면서 스크린의 평면성을 보완해 주고 있다.

 더 나가서 쇼트의 심도구축이 현대 영화에서는 중요하다.

 화면의 전경에 클로즈업을 배치하고 후경에 롱 쇼트를 결합시키면 이들은 스크린의 평면성을 깨고 훨씬 더 엄밀한 동형성의 체계를 구축하면서 영화 의 세계를 만들어 낸다.

 이는 하나의 쇼트 속에 텍스트와 메타텍스트, 삶과 이를 모형화하는 착상들 이 동시에 나타난다. 영화 언어에서는 클로즈업으로 착상된 눈을 어떤 도덕 적으로 평가하는 양심에 대한 은유로 보는 발상이 정착되어 있다.

3-2) 영화서술요소

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 3) 영화배우

 영화쇼트의 기호학적인 구조 안에서 인간은 특수한 위치를 차지한다. 영화예술은 비 예술적인 기록물의 전통에서 그리고 연극의 기원에서 나온 것이다.

 연극은 동시대인을 보여주고 기록물은 이전인간들을 보여준다. 연극은 우리의 현실 을 기호처럼 사용하고 기록물은 기호를 현실처럼 사용한다. 더 나가서 인간과 그를 둘러싼 사물들의 관계, 인물과 그 배경과의 관계는 기록영화와 연극무대의 차이이다.

 기록영화에서는 인간의 현실성의 정도와 사물의 정도가 동일하다. 의미는 모든 대상 들에 균등하게 배분될 수 있으며 사람이 아닌 사물에도 집중될 수 있다. 연극에서는 인간이 중요한 대상이다.

 영화에서 배우의 연기는 기호학적 관점에서 볼 때 다음과 같은 세 차원으로 약호화된 전언이 된다.

 1) 감독의 차원

 2) 일상적 행위의 차원

 3) 배우연기의 차원

3-2) 영화서술요소

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2. 바르트, 메츠, 에코

 - 롤랑 바르트의 코드

 - 메츠의 코드

 - 에코의 삼중분절

2. 바르트, 메츠, 에코

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바르트의 5개 코드

 1) 해석적 코드: 세부적인 지식이 없는 상태에서 상상력을 발휘하여 의문을 제기하고 점차 이것을 깨닫게 해주는 요소들로 플롯을 구성하고 이야기를 만든다.

 2) 행위적 코드: 서사구조 속에 행위와 관련된 요소들을 말한다.

 3) 문화적 코드: 텍스트가 보여주는 그 당시의 지식 체계적인 요소.

 4) 의소적 코드: 서사구조 속에 사람이나 장소의 명칭이 암시된 요소를 말한 다.

 5) 상징적 코드: 텍스트 내에서 보여지는 정신분석학적 요소를 말한다.

바르트의 5개 코드

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메츠의 영화언어와 자연언어 사이의 차이점

 영화언어 자연언어

 일방적 쌍방적 의사소통

 기표:기의 = 복제대상에 따라 상이 기표:기의 = 임의적

 쇼트는 단일의미 음소는 이중분절



메츠의 영화언어와 자연언어와의 차이점

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메츠의 8가지 통합체 코드화

 메츠는 영화가 지니는 서사구조에 대한 통합체적 분석을 위해 8가지 통합체 를 코드화 하여 대통합체의 구성체계를 제시하고 있다:

 1) 자율숏: 서사를 전개하기 위해 꼭 필수적이지 않은 숏.

 2) 평행적 통합체 : 두 개 이상의 모티브가 시, 공 관계는 명백하지 않은 상 태로 하나의 몽타주 안에서 교차하면서 발생하는 통합체적 코드의 형태.

 3) 일괄적 통합체: 하나의 사실, 개념들로 묶여지는 짧은 쇼트들의 몽타주.

예, 전쟁의 재난을 표현하는 폭격, 슬픔, 파괴....

 4) 묘사적 통합체: 같은 시, 공간 내에 위치하는 현실적 모습의 이미지를 보 여준다. 예, 나무 한 그루, 둔덕, 교회 등의 모습.

메츠의 8가지 통합체 코드화

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 5) 교차적 통합체: 하나의 몽타주가 두 개 이상의 사건들로 구성된다. 예, 추 적자와 쫓기는 자의 교차장면.

 6) 씬(Scene): 다음에 제시될 시퀸스의 개념과 함께 내러티브의 연속성을 구성해주는 선형적 서사통합체를 구성한다. 예, 두 사람의 대화장면.

 7) 에피소드 시퀸스: 일반적 시퀸스와 함께 시공간적 비연속성을 지닌 시퀸 스의 한 형태.

 8) 일반적 시퀸스: 연대기적, 서사적, 선형적, 비연속적인 구조를 지니고 있 지만 불필요한 국면을 생략하는 몽타주이다. 예, 등장인물의 장거리 이동이 나 식사장면에서 몇 가지 특징적인 장면이 연결로 행위 자체를 묘사하는 몽 타주.

메츠의 8가지 통합체 코드화

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영상이미지 의미 형성구조

 1) 주관적 재현물로 영상이미지

 영상이미지 논의

 - 1895년 프랑스 뤼미에르 형제가 “영상이미지는 현실의 모습일까?”라 고 의문을 제안한 데서 시작함.

 사실주의 영화론 - 모사성 강화.

 표현주의 영화론 - 현실을 수정, 변형.

 바쟁은 영화이미지는 객관적 모사성이 중요하다고 함.

 이후 리얼리즘에서는 카메라가 영화화를 시작하는 순간에 이미 현실을 기록 한 영상 이미지에 대한 변형과 수정작업이 발생한다고 본다.

영상이미지 의미 형성구조

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 2) 쇼트의 원근법적 의미구성

 1425년 플로렌스 건축가 브루넬레스키가 “소실점”효과를 실험하였고 1435년 알베르티의 “회화론”에서 체계화 됨. 이 원근법의 소실점은 관찰 자로 하여금 원근법의 이미지를 리얼리티적인 이미지로 받아들이게 한다.

관객이 시각적 주체로 느끼게 한다. 이러한 원근법은 회화처럼 영화에도 도 입된다. 원근법적 의미구성의 출발은 영화의 기본 단위인 쇼트에서 출발한 다.

 소위 “클로즈 업”이라는 클로즈 쇼트이다. 이것은 영화에서 등장인물의 얼굴만을 보여줌으로써 영화의 공간적, 서사구조적 의미에서 탈맥락화를 초 래하는 기능을 하면서 등장인물과 관객간의 심리적 거리감을 극단적으로 좁 혀주는 역할을 한다.

영상이미지 의미 형성구조

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 3) 영상이미지의 3중 분절을 통한 의미생성

 에코는 영상이미지가 내러티브 코드의 조직에 따라 결정되는 것이 아니라 문화적 코드의 작동에서 비롯된다고 주장한다.

 에코에 의한 문화적 코드는 이미지의 커뮤니케이션에서 잠재적으로 작용한 다:

 지각대상의 코드, 전달코드, 인식의 코드, 음조의 코드, 도상적 코드, 취미코 드, 감각코드, 수사학적 코드, 양식적 코드, 무의식적 코드.

영상이미지 의미 형성구조

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 에코는 이런 문화적 코드가 삼중 분절한다 함:

 첫째, 전체영화이미지가 그들 자체로 인지가능하고 의미를 지닌 단위들, 즉 의미소(Seme)라는 것으로 분절될 수 있다. 예, 망토가 달린 기이한 푸른 복 장의 남성, 뉴욕의 스카이라인이 결합하여 뉴욕 위를 나르는 슈퍼맨의 숏을 구성하는 의미소가 된다.

 둘째, 이런 의미소는 거머쥔 주먹이나 단호한 턱 선 같은 더욱 작은 도상적 기호로 분석될 수 있는데 이런 도상적 기호들은 그래픽의 연속체 중의 부분 으로 전체 그래픽과 연관되어 있기 때문에 각 의미소가 위치한 맥락적 이해 를 통해서만 이해가 가능하다. 이것이 영상이미지의 의미소와 도상적 기호 간의 이차분절이다.

 그래서 도상적 기호는 인지조건의 세 번째 분절을 구성하는 것들, 앵글, 곡 선, 질감, 빛, 그림자의 효과 등의 형태로 분류 가능하다.

영상이미지 의미 형성구조

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 기호학적 분석

친구와 축제

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영화 “친구” 분석

 영상텍스트 = 언어적 요소 + 영상적 요소

 친구의 시간적 단락 분류

 - 초등학교 1976년

 - 고등학교 1981년

 - 청년초반 1984년

 - 청년후반 1990년

 - 종결시점 1993년

영화 “친구”분석

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 1) 초등학교 시점

 11분 정도, 전체영화의 1/10, 8개의 시퀸스, 상택의 나래이션 빼고는 (자율 숏) 서사통합체의 시퀸스. 동수 준석, 상택, 중호. 준석이 중요한 인물이므로 그의 가정환경이 묘사된다.

영화 “친구”분석

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 2) 1981년 고등학교

 서사통합체 사용, 상택의 심리상태나 행동묘사는 묘사적 통합체 다섯 개의 에피소드 시퀸스를 중심으로 이루어짐. 전반 에피소드 시퀸스: 초등- 고등학교 주인공들의 개 인적인 인물특성과 관계에 대한 묘사. 후반 두 개의 에피소드 시퀸스: 네 명의 친구들 의 무용담.

 첫 번째 에피소드 시퀸스 - 네 주인공의 고등학교 친구관계와 진숙의 등장의 이야기 구조.

 두 번째 에피소드 시퀸스 - 수업시간에 선생님의 체벌.

 세 번째 에피소드 시퀸스 - 준석과 동수의 갈등.

 네 번째 에피소드 시퀸스 - 외적인 요인으로 다시 네 친구가 하나 됨.

 다섯 번째 에피소드 시퀸스 - 상택과 중호, 준석과 동수는 다른 길을 각각 간다.



후반 에피소드

 첫째 시퀸스 - 상호인과관계로 연결.

 둘째 시퀸스 - 본격적인 서사구조로 출발.

영화 “친구”분석

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 3) 1984년 이후: 상택과 중호 대학시절.

 동수교도소 수감, 준석은 마약중독, 13개의 통합체로 구성, 20분 34초.

영화 “친구”분석

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 4) 1990년 조폭 중간 보스가 된 준석과 동수의 갈등과 파국을 그린 통합체:



 23개의 통합체, 34분 14초. 20대 후반의 준석과 동수의 삶 묘사. 이 둘의 모습은 하나의 쌍으로 제시된다. 준석과 동수는 선악대립 구조를 이룬다. 비 록 둘 다 사회적 모랄에서는 악의 위치에 있기는 하다.

영화 “친구”분석

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 5) 1993년 시점

 11개의 통합체, 12분 14초, 자율 숏이 다른 단락보다 많이 사용됨으로 상 징성이 부각된다.

 등장인물의 이항대립구조.

영화 “친구”분석

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 1단락 : 준석, 상택, 동수, 중호 공범

 2단락 상택 배려 준석

 청학

 의존 대결 공고

 동호 의존 동수

영화 “친구”분석

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 3 단락

 상택 배려 준석 핍박 진숙

 배려 배신

 중호 동수

영화 “친구”분석

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 4단락

 상택 배려 준 석



 배려 배려 배신 포용



 중호 동 수



영화 “친구”분석

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 5단락

 상택 배려 준석



배려



 중호

영화 “친구”분석

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결론 - 서사구조적 의미

 공부를 열심히 한 상택은 외국유학을 하고 돌아오고 중호는 전문대에 진학 해서 횟집사장이 된다.

 동수는 조직원의 배신으로 죽음을 당하고 준석은 동료 살해로 법의 처벌을 받는다.

 대표적인 권선징악의 구조를 보여 준다.

결론-서사구조적 의미

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 선 악

 준석 동수

 (상택,

 중호)

선 악

결론-서사구조적 의미

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축제

 이 영화는 이청준의 소설 “축제”를 임권택 감독이 1996년에 “축제”라 는 작품으로 영화화한 것이다.

 축제에서 나오는 커다란 의미구조는 두 가지이다. 하나는 제목에서 나오고 다른 하나는 구조에서 나온다:

축제

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상제 순서

 속굉 – 임종 - 초혼 – 사자상- 부고작성 – 발송 – 수시 – 발상 – 명정 – 반 함 – 염 – 입관 – 영좌 – 빈소설치 – 초경 – 삼경 - 발인제 – 천구 – 노제 – 하관 – 실토 – 반혼 -초우제

상제 순서

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1) 제목

 제목은 말 그대로 장례식을 축제로 묘사하는 “축제”이다. 예부터 어떤 고 을에 한 사람이 죽으면 그 사람의 은덕을 기려 마을 사람들, 객 그리고 거지 들을 다 불러 모아 음식을 나누고 술을 마시며 축제를 벌인다.

 이러한 전통적 의미에서의 축제는 이미 의미에서 모든 사회적인 의미를 다 포함하고 있다. 축제는 카타르시스의 의미가 있고 용서와 화해의 의미가 있 으며 또한 과거의 정리와 새로운 출발의 의미도 포함하고 있다. 이 축제를 이용하여 죽음을 슬픔이나 애도가 아니라 바로 화해, 용서, 과거청산, 새로 운 출발, 모든 감정의 여과 등의 장으로 승화시킨 것이 바로 이 영화 축제라 는 제목이 갖는 의미이다.

 저자가 말하고자 하는 죽음의 의미는 죽음이나 장례식을 슬픔이나 애도, 혹 은 이별이 아니라 축제로, 만남과 화해로 승화시키고자 하는 것이다.

1) 제목

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2) 구조

 구조적인 의미에서 살피어 보면 영화는 영화 속에 다른 영화를 가지고 있는 함축적인 관계에 있는 영화이다. 커다란 집을 짓는데 그 집은 골조만을 가지 고는 집의 모양이 나오지 않는다. 바로 작은 벽돌과 기자재를 통해 집은 집 의 모양이 갖추어진다. 이러한 원리를 이용하여 영화는 작은 구조의 묘사에 심혈을 기울였다. “할미꽃은 ...술래란다”라는 동화는 바로 나이와 늙어감 그리고 죽음을 동화적을 보여주고 있다. 이를 통해 나이를 들어가는 것은 절 대 누구의 잘못이 아니고 대승적인 의미에서의 현상으로 해석하고 있다.

2) 구조

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 이상하고 재미있게도 이 영화의 구조는 두 개의 영화가 하나의 구조를 이루 고 있다는 사실이다. 준섭과 용순은 주(主)영화에 나타나고 할머니와 은지 는 작은 영화에 나타나지만 실은 이들 4명의 인물들이 서로 얽히고 섥히면 서 하나의 의미구조를 만들어간다. 기성세대로서 준섭은 할머니와 대립관계 에 있고 은지와는 모슨 관계에 있다. 언제나 아들을 기다리지만 준섭은 서울 에서 작가일로 할머니를 모시지 못하고 언제나 돈만 부치는 불효자처럼 보 이는 대립관계에 있다. 은지는 항상 아버지 준섭에게 무엇인가를 배우지만 의문을 제기하고 어리둥절해 한다.

2) 구조

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 결국 다 수용하고 할머니의 죽음을 준섭의 의견에 따라 수용하지만 그래도 준섭과 은지의 관계는 모순의 관계이다. 용순은 말 그대로 한국현대사에 나 타나는 가장 흔하고 대표적인 인물이고 캐릭터이다. 어디서나 한국의 해방 이후의 가족사는 항상 첩의 자식, 혹은 남편의 외도로 인한 자녀들의 등장으 로 애환이 오르락 내리락 했다. 용순은 그 중심에 서 있는 인물이다. 그래서 준섭 형님의 외도로 출생한 용순은 언제나 이방인이었고 이씨 가문의 소생 이었으나 이씨 가문에 들지 못했다.

2) 구조

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 용순은 그런 측면에서 정식 부인의 배 속에서 나온 은지와는 대립관계에 있 었으며 준섭과는 그저 그런 포함관계에 있었고 할머니와는 모순관계를 맺고 있었다. 할머니는 같은 여자로서 역할을 다했고 그 역할의 결과 결국 후한 죽음을 맞게 된다. 그러나 용순은 여자 이면서도 여자로서 역할을 장담할 수 없는 상황이었고 언제나 이방인으로 객지를 떠도는 ‘빗새’ 같은 존재였다.

2) 구조

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기호학적인 사각형

 준섭 할머니

 기성세대 구세대

 할머니의 아들 준섭의 어머니

 외적으로 성공한 인물 내적으로 성공한 인물

 적극적이고 긍정적인 태도 소극적이며 비활동적인 태도

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 용순 은지

 신세대 엑스세대

 할머니의 손녀(첩실) 할머니의 손녀(정실)

 실패한 인물 미지의 인물

 부정적이며 피해 받은 인물 긍정적이며 사랑 받은 인물

