년 월 2005 8 석사학위논문
의 미술양식론 Ernst H. Gombrich
조선대학교 대학원
미술이론 및 행정학과
이 지 은
의 미술양식론 Ernst H. Gombrich
Ernst H. Gombrich's Theory of Style
년 월 일
2005 4
조선대학교 대학원
미술이론 및 행정학과
이 지 은
의 미술양식론 Ernst H. Gombrich
지도교수 박 정 기
이 논문을 미술이론 및 행정 석사학위신청 논문으로 제출함
년 월 일 2004 4
조선대학교 대학원
미술이론 및 행정학과
이 지 은
이지은의 석사학위논문을 인준함
위원장 박 상 호 인
위원 박 정 기 인
위원 노 은 희 인
년 월 일
2005 5
조선대학교 대학원
목 차
ABSTRACT
서 론 .
Ⅰ ---1
곰브릭의 양식이론의 구조와 특성 .
Ⅱ
양식이론의 발전과 곰브릭의 비판
1. --- ---4
곰브릭의 양식이론의 배경과 기초
2. ---10
작가의 창조물로서의 양식
3. ---15
만들기 와 맞추기 에 의한
4. (making) (matching)
양식의 역사적 변화---30
곰브릭의 미술양식론의 미학적 미술사적 의의와 문제
. ,
Ⅲ ---38
참고문헌 ---44
ABSTRACT
Ernst H. Gombrich's Theory of Style
Lee Ji-Eun
Advisor : Park Chung-Kee
Department of Art Theory and Administration Graduate School of Chosun University
This thesis is intended to critically examine Gombrich's theory of style, in order to estimate his position pertaining to theories of style.
His theory of art history mainly focuses on psychological methodology.
In particularly he pursues reasonable thinking about the change of styles in art, and establishes his theory of style.
Gombrich criticizes that style is a direct expression of the 'spirit of the age', a kind of super-artist who creates the things spontaneously.
He has always been very critical of any kind of collectivism. He believes it is not a collective consciousness which creates a style.
Somebody has to invent it.
Therefore, the problem is how an individual or a painter can create styles and change styles. He uses a social scientific method and psychological one to consider these matters.
Gombrich's theory of representation is opened through the refutation of traditional theory of representation. : He maintains that representation is not the imitation of external form but image making
- as an artist's constructive response to stimuli.
According to him, seeing is based on "the rhythm of schema and correction", that is, the continual activity which selects schemata according to the desire or need of an organism and then tests and corrects them against its experiences.
To him, picture-making consists in creating the equivalent to the visual experience of a painter through the rhythm of schema and correction which makes something form the conventional schemata and then corrects or matches it against his/her momentary visual experience here and now. That is, in the process of "making and matching" style consist and the changes of styles in art history result from solving the problems from style with problems in previous prior.
But Gombrich's own methodology is clearly shown by his critical view about the existing theory of art history. He rejects circular or untestable theories and inductive or unfalsifiable theories. He also declines the theory which assumes the evolution of psychological, perceptual faculty of mankind and the theory which is dependent upon the generalization of the perceiver's response to certain form.
In short, he considers history of art as the history of formal solutions of artistic problems. He maintains that art historians should search for the artistic problems of the given historical period and pay their attentions to the methods of problem-solutions.
서론 I.
본 논문은 20세기의 가장 대표적인 미술사 학자의 한 사람으로 평가받고 있는 에른스트 한스 요제프 곰브릭 (Ernst Hans Josef Gombrich,
영국으로 망명하기 전 오스트리아 독일어 원명은 곰브리히
1909-2001, “ ”,
우리나라에서는 “곰브리치 로 불리고 있다 의 미술양식에 관한 이론을 비판” ) 적으로 고찰하여 이 양식론이 갖는 미술사적 의의와 문제를 논구하는 것을, 목적으로 한다.
곰브릭은 알로이즈 리글, (Alois Riegl, 1858-1905)과 프란츠 비크호프 에서 시작되어 막스 드보르작
(Franz Wickhoff, 1853-1909) (Max Dvoˇra'k,
과 슈트르치고프스키 그리고
1874-1921) (Josef Strzygowski, 1862-1941),
율리우스 폰 쉴로서(Julius von Schlosser, 1866-1938)로 이어지는 이른바,
비엔나 미술사학파 의 전통을 잇는
“ (Wiener Schule der Kunstgeschichte)"
대표적인 미술사가로서 비엔나대학교 미술사학과에서 폰 쉴로서와 에마누엘, 뢰비 (Emanuel Loewy, 1857-1938)에게 수학하였다 그는 또 비엔나대학. 졸업 후인 1935년 프로이트 (Freud) 학파의 정신분석학자이자 미술관 큐레 이터였던 에른스트 크리스 (Ernst Kris, 1900-1957)의 연구 조수로 일하면 서 그의 미술에 대한 정신분석학적 접근방법에 큰 영향을 받았다, .1) 그는 이 어 1936년 영국으로 망명한 뒤 미술사연구에 도상해석학 (Iconology)을 처 음 도입한 독일의 미술사가 아비 바르부르크 (Aby Warburg, 1866-1929)의 유고를 정리 출판하였으며, 2), 1959년부터 1976년까지 17년 동안 런던대학 교 바르부르크 연구소 (Warburg Institute)의 소장을 역임하면서 도상해석학 적 미술사 연구의 지도적인 학자로서 활동하였다.
곰브릭은 이처럼 다양한 학문적 배경을 지니고 있지만 그의 주저인, 『미 술과 환영』3)에 드러나 있는 바 궁극적으로 그의 미술사를 특징짓는 것은, ,
1) Udo Kultermann, The History of Art History, New York: Arabis Books, 1993, p. 225참조 2) Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London 1970참조
그의 동료이자 선배 학자였던 칼 포퍼 (Karl Popper, 1902-1994)의 이론에 근거한 과학철학적 방법론과, 형태심리학 (Gestaltpsychology), 실험심리학
지각심리학 의 이론을
(Experimental Psychology), (Perceptual Psychology)
원용한 심리학적 방법론이라고 할 수 있다.4) 그리고 그는 특히 그의 미술사에 서 미술양식의 변화에 대한 과학적이고 합리적인 사고를 추구하는 가운데 여, 러 심리학 이론을 도입하여 그의 양식에 관한 이론을 확립하였다.
본 논문은 이러한 관점에서 곰브릭의 양식이론을 『미술과 환영』, 그리고 곰브릭의 에세이 「양식」5)을 중심으로 고찰하려 한다 그리고 본 논문은 이. 를 위한 예비작업으로 우선 미술사에 있어서 양식개념의 성립과 발전과정을 개관하고 곰브릭의 양식이론이 미술사의 양식론 일반에서 차지하는 위치를, 부각시키려 한다 그리고 이어서 본 논문은 그가 어떤 관점에 의해 과학철학. 과 심리학적인 방법을 채택하게 되었으며 이러한 방법에 의해 구체적으로 어, 떻게 자신의 독자적인 양식이론을 구성하는지를 구명할 것이며 이것이 이 논, 문의 본론을 이루게 될 것이다 여기서는 특히 미술의 양식은 그 어떤 역사적. , 인 목적론에서도 도출될 수 없는 것이며 현실경험에 계속적으로 적응해가는, 인간 의식 속에 내재한 도식들 (Schemata)의 세련과 변화에서 결과한다는 곰 브릭의 과학적이고 합리적인 견해가 강조될 것이며 이러한 견해에서 출발하, 여 그가 제시하고 있는 “만들기 (making)”와 “맞추기 (matching)”의 심리적
3) Ernst H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1969), London: Phaidon, 2001 (6th Edition), 이 저서는 이하에서 A & I로 표기한다.
4) 곰브릭은 『미술과 환영 제』 1판 (1960)의 머리말「 (Preface)」에서 자신이 크리스의, 정신분석학적 이론과 함께 오스굿 (C. E. Osgood)과 우드워드 (R. S. Woodworth) 및 쉴로스버그 (Harold Schlosberg), 쟁윌 (O. L. Zangwill) 의 실험심리학 그리고 버논,
과 메쩌 에반스 깁슨
(M. D. Vernon) (Wolfgang Metzer), (Ralph M. Evans), (J. J.
의 지각심리학 이론 그리고 특히 포퍼의 저서 과학적 발견의 논리학
Gibson) , 『 (The
Logic of Scientific Discovery) (1959)』 로부터 큰 영향을 받았음을 스스로 밝히고 있 다.
5) Ernst H. Gombrich, Style, in: International Encyclopedia of the Social Sciences, edited by 이 에세이는 이하에서 David L. Sills, New York: Macmillan, 1968, pp. 352-361, , Style로 표기한다.
과정에 의한 양식의 성립과정이 논구될 것이다 그리고 이러한 논의를 토대로. 결론에서는 곰브릭의 이러한 양식이론이 갖는 미술사적 의의와 문제를 논하려 한다.
곰브릭의 양식이론의 구조와 특성 .
Ⅱ
양식이론의 발전과 곰브릭의 비판 1.
양식은 고대 로마의 필기도구 스틸루스‘ (stilus)'에서 파생된 말로서 수사 학이나 문체에 대해 사용되었고 이 용법이 확대되어 예술표현의 방식에도, 적용되어졌으며.6) 미술사에 양식의 개념이 받아들여진 것은 흔히 근대미술, 사의 아버지로 불리는 요한 빈켈만 (Johann Joachim Winckelmann, 에 의해서이다 빈켈만은 예술가들의 생애를 중심으로 한 죠르지
1717-68) . ,
오 바사리 (Giorgio Vasari, 1511-1574)의 “전기 (傳記)로서의 미술사 에서” 벗어나 미술작품을 미술사의 중심에 놓았으며 이에 따라, “양식 (style)" 미 술사 연구의 주된 대상이 된 것이다 그는. “미술사는 하나의 전통의 기원, 성장 변화 그리고 쇠퇴를 민족과 시대와 예술가들의 여러 가지 양식의 제시, 와 함께 취급해야 한다”7)고 주장하였다.
이전에는 기계적이고 합리적으로 획득된 사실적 지식을 단지 미술로서 간주한데 반해 빈켈만은 미술을 하나의 독자적인 문화영역으로 간주하였으 며 또한 미술활동을 역사의 진화 못지 않게 시대의 변천에 중요하고 주체가, 되는 현상으로 바라보았다 그리고 특히 고대미술은 그에게 있어 감각적인. 것과 정신적인 것의 가능한 결합을 확립하는 것처럼 보였다 빈켈만이 그리. 스보다 더 오래된 문명들을 배제하면서 그리스 미술만을 예술의 본토로 특권 을 부여하는 그 관심이 그의 이론을 시대에 뒤지게 한다는 것은 확실하다.
그러나 빈켈만 자신이 자신의 작업의 위대한 혁신이라고 간주했던 것은 훌륭 한 미술의 시대 구분이었다 그리고 그가 발견한 그 시대구분은 또한 그의. 이론적 체계와 그것 자체의 역사적 설명 사이를 연결한다.
빈켈만은 사회적 제한 지역 애국주의 후원 영주에 대한 충성으로부터 미, ,
6) A & I, p. 8
7) Udo Kultermann, op. cit., p. 54에서 재인용
술사를 해방시킴으로서 첫 번째 주요한 단계를 열어 놓았다 그리고 그는 어. 떻게 개인적 작품들을 미술사의 보다 넓은 문맥과 연결시킬 것인가를 이해했 고 따라서 처음으로 어떻게 학문적 원천을 지닌 경험적 지식과 통합된 역사, 적 설명을 결합시킬 것인지도 이해하였다.8)
빈켈만이 제기한 미술에 관한 많은 문제들 특히 양식에 관한 문제 제기, 는 빈켈만 이후 칸트 (Immanuel Kant, 1724-1804)와 헤겔 (Georg 에 의해 본격적으로 논의되기 시작했 Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)
다.
칸트는 『판단력 비판 (Kritik der Urteilskraft)』 제 2절에서 취미판단을 인식판단과 구분함으로서 미에 관한 새로운 정의를 내렸다 그는 감성적 인. 식의 독립성을 완전히 확보해 미와 예술의 자율성을 성립시켰으며 여기서, 근대적 의미의 예술 (Fine Art) 개념이 확립되었다고 할 수 있다.
그리고 헤겔은 예술을 철학적인 입장에서 고찰하여 예술에 관한 체계적인 이론과 역사적인 이론을 종합 통일시킴으로써 진정한 의미의 예술의 역사를, 성립시켰다 그리고 이에 따라 헤겔은 예술의 양식을. , “이념 (Idee)"의 역사 적 표현으로 간주하는 결과를 가져왔다.
이러한 학문적 업적을 바탕으로 미술사를 확장시킨 인물이 야콥 부르크하 르트 (Jakob Burckhardt, 1818-1897)라고 할 수 있다 당시 미술사가들은. 미술사가 그것의 완벽한 모델을 자연과학에서 발견해야만 한다고 생각하였 다 그러나 부르크하르트는 사료 편찬가가 자신을 포함하기 위해 미술작품을. 넘어서 확장한 미술적 특징에 관한 주의와 역사적인 문맥의 보존이라는 근본 적인 대안을 제시했다 그에게 문화는. “보편적이거나 필수적인 정당함에 구 애받지 않은 정신의 자발적인 징후의 총체 였다 이런 이유 때문에 부르크하” . 르트의 저작은 바사리와 빈켈만의 저작과 함께 미술사 서술의 발달에 있어 모범사례로 꼽힌다.9)
8) Ibid., pp. 54-57 참조 9) Ibid., p. 95
빈켈만이 그리스를 위해 했던 것처럼 부르크하르트는 이탈리아를 위해 새로운 미술을 위한 새로운 지형을 창조했다 빈켈만처럼 그는 명백하고 간. 단한 공식화에 적응시킬 수 있는 살아있는 원리를 발견하기 위해 개별 예술 가들의 역사를 초월했다 더 정확히 표현하자면 부르크하르트는 자신은. , “예 술가의 전기들에 관한 어리석은 짓으로부터 양식들과 형태들의 순수한 역사 를” 창조하기 위해 노력했다고 말했다 그리고. 1877년 그는 이렇게 언급했 다.
미술사에 있어서 나의 개인적인 임무는 어떤 중요한 예술가들과 학파에
“
관한 시각과 의도를 진술하기 위해 과거 시대의 창조력을 설명하는 일이다.
다른 사람들은 과거 미술의 수단과 기교를 묘사하는 것을 더 선호하겠지 만...”10)
최근 연구들이 부르크하르트가 그의 논문에 맞추기 위해 많은 사실들을 변 경했고 그가 옹호했던 그 시대의 이미지를 보강하기 위해 중세의 관점을 제, 외했다고 드러냄에도 불구하고 그는 우리에게 처음으로 문화사적 맥락 속에, 서 미술을 파악하게 했다는데 의의가 있다.
그런데 부르크하르트 이후 미술사는 비엔나 학파의 리글과 드보르작 폰, , 쉴로서 등으로 이어지는 “정신사 (Geistesgeschichte)로서의 미술사 와 하인” 리히 뵐플린 (Herinrich W lfflin, 1864-1945)ȍ 와 알로이즈 리글 등에 의한
양식사 로서의 미술사 의 두 방향으로 나누어지게 된다
“ (Stilgeschichte) “ .
뵐플린의 경우 화가인 한스 폰 마레스, (Hans von Marées)와 조각가인 아돌 프 폰 힐데브란트 (Adolf von Hildebrand), 그리고 일반적으로 “예술학
의 창시자로 불리는 콘라트 피들러
(Kunstwissenschaft)" (Konrad Fiedler) 와의 교류를 통하여 양식사로서의 미술사 를 발전시킨다“ ” . 1888년에 쓴 『르 네상스와 바로크 (Renaissance und Barock)』에서 그는 부르크하르트의 방 법을 받아들여 자신의 새로운 양식적인 방식에 적용시켰다 그리고 그의 양. 식적 변화에 관한 심리학적 설명은 주로 테오도르 립스 (Theodor Lipps,
10) Ibid., pp. 97-98
의 감정이입미학 이론에 의해 영향을 1851-1914) “ (Einfühlungsasthetik)”
받았 다.11) 1 91 5년 의『미 술사 의 기초 개념 (K un st ge sc h ic ht l ic he Grundbegriffe)』에서 그는 미술작품의 내용보다는 조형적 특징을 강조했고, 그에게 있어 미술은 "시각형식 (Sehform)"에 의한 산물로 규정되었다 따라. 서 미술사의 각 시대는 그 시대를 지배하는 특수한 시각형식이 있고 이것은, 작가 각 개인의 차이를 넘어서는 것이다 이렇게 해서 뵐플린은 시각 형식으. 로 미술의 자율성을 확보했다 그는 또한 이 책에서 광범위한 양의 건축 회. , 화 조각 작품을 비교하여, 16세기 르네상스와 17세기 바로크 양식을 구분하 는 5쌍의 개념을 추출해 내었다 그는 대립되는 두 가지 시각의 방식을 양식. 이라는 개념으로 정리하였다 그러나 그는 발전의 동력에 대해서는 설명하지. 않았다는 한계를 지닌다 또한 그는 르네상스와 바로크시대 사이의 매너리즘. 을 간과하였으며 그의 개념이 다른 시대에 일반적으로 적용될 수 없다는 지, 적도 있다 그러나 빈켈만에서 시작된 양식사로서의 미술사는 뵐플린에 의해. 비로소 본격적이고 구체적으로 전개되었다고 할 수 있으며 부르크하르트의, 문화사로서의 양식사와도 구별되는 자율적인 미술사를 구상했다는 점에서 독 창성이 있다고 볼 수 있다.
한편 뵐플린과 나란히 양식사로서의 미술사를 전개한 알로이즈 리글은, 양식의 근원을 시각만이 아니라 촉각과도 관련시켜 설명하고자 했다 그리고. 후에는 또한 뵐플린이 설명하지 않은 양식변화의 동인을 설명하고자 하였다.
그는 1893년에 출판된 그의 첫 주저 양식의 문제『 (Stilfragen)』에서부터 양식사로서의 미술사를 시도하였고, 1901년에 출판된 『후기로마시대의 공예 (Die spätrömische Kunstindustrie)』에서 한 시대의 독특한 양식을 낳는 정 신적 동인으로서의 “예술의욕 (Kunstwollen)”의 개념을 도입하여 미술양식의 초개인적 기초를 마련하였다 그는 주어진 한 시대 내에서의 미술 발전이란. 내적이고 자율적이며 계통적인 단계를 밟아가는 진보의 과정으로서 이는 기, 능 물질과 기술의 혁신 사회나 문화와 같은 외적인 요소의 영향을 받지 않, ,
11) Ibid., p. 176
는다고 파악하였다 중요한 것은 예술의지 즉 예술가 혹은 그 시대가 어떤. 특정한 예술적인 문제에 직면하여 그것을 해결하고자 하는 욕구와의 충동이 라는 것이다 이러한 과정에서 각각 다른 시기의 모든 예술들은 똑같이 질적. 으로 중요하다고 언급했다. 이러한 접근방식으로 타락한 시대라든가 타락한 양식이라는 해묵은 도식이 극복되었다 리글과 동시대의 독일의 미술사가 아. 우구스트 쉬마르조 (August Schmarsow, 1853-1936)에 의하면 리글의 가, 장 위대한 미술사적 공헌은 다양한 시대의 양식들의 객관적인 비교를 위해 새로운 법칙과 개념을 고안해냈다는 데 있다는 것이다.12)
그러나 곰브릭은 리글의 이러한 이론의 독창성을 높이 평가하면서도 그 의 이론이 궁극적으로 헤겔로 대표되는 독일 관념철학의 역사관에 근거하고 있다는 점에서 비판적이다. 19세기 후반과 20세기 초반을 지배한 이 역사관 에 따르면 역사는 운동 이며 예술 철학 사회 법 등은 이 움직임 속에서 근‘ ’ , , , 본적으로 동일한 정신을 나타낸다는 것이다 이러한 역사관에 따르면 미술도. 시대정신 의 구현이 되며 미술작품의 양식이나 도상은 시대정신
‘ (Zeitgeist)’ , ‘
의 표현 이 된다 곰브릭의 견해에 의하면 이와 같은 역사관이 수용되면서’ . , 부르크하르트에게서는 미술사가 문화사 (Kulturgeschichte)로 발전되었고 뵐, 플린에게서는 다섯 쌍의 기초개념으로 이루어지는 양식사 (Stlgeschichte) ,로 리글에게서는 궁극적으로 예술의욕의 표현으로서의 양식사로 그리고 에르빈, 파노프스키 (Erwin Panofsky, 1892-1969)에게서는 도상해석학 (Iconology) 으로 발전된 것이다 이들이 제시한 이론은 세부적으로는 쉽게 범주화할 수. 없을 지라도 궁극적으로는 한 시대를 하나의 전체로 파악하여 일반적인 법칙 을 모색했다는 점에서 헤겔의 시대정신 에 동의했다고 볼 수 있다는 것이다‘ ’ . 곰브릭은 그의 저서 『이상과 우상 역사와 미술에 있어서의 가치들에 관한. 에세이』에서, 자신은 “이러한 “시대정신 이라는 것에 전혀 동의하지 않는” 다 고 전제하고 자신은 그것을 그 어떤” , “이념적인 원형으로 보지도 않으며, 그것이 변증법적이며 유물론적으로 구현된다는 것도 인정할 수 없다 나는.
12) Ibid., p. 162
이를 경멸하는 사람들에 완전히 공감 한다 고 말한다 그는 또 자신으로서는” . 이 “시대정신 이라는 것을” “어떤 최소한의 공백 즉 사회학자가 보다 분별, 력 있게 채워나가야 할 그런 비어있는 공간을 가리킨다고 볼 뿐 이라고도, ” 덧붙이고 있다.13) 미술은 다른 무엇이기보다는 미술 그 자체이며 따라서 사, , 회 경제 철학 등 다른 무엇과 함께 그 양식이 변화한다는 것은 오류일 수밖, , 에 없다는 것이다.
13) Ernst H. Gombrich, Ideals and Idols. Essays on Values in History and in Art, London:
참조 Phaidon, 1979, pp. 24-59
곰브릭의 양식이론의 배경과 기초 2.
곰브릭의 명저 미술이야기 (『 The Story of Art)』14)는 “실제로는 미술과 같은 것은 존재하지 않는다 오직 미술가들만이 있을 뿐이다. (There really is mo such thing as Art. There are only Artists)”15)라는 말로 시작된다.
곰브릭에 의하면 이 것은 그의 스승인 율리우스 폰 쉴로서가, 「양식의 역사 와 언어의 역사 라는 제목의 글에서 미술은 그 자체로서 역사를 갖고 있는」 ‘ 것인가 라는 문제와 관련해서 한 말이다 폰 쉴로서는 그가 번역하기도 했?’ . , 던 이탈리아 미학자 베네데토 크로체 (Benedetto Croce, 1866 1952)– 의 견 해에 따라 미술작품이란 각 미술가의 우연적인 창작의 소산이라고 생각하였, 으며 이 말은 이러한 생각을 나타낸다는 것이다, .16)
곰브릭이 모범적인 사례로 삼았던 폰 쉴로서의 중세미술에 관한 논문은 유형의 역할 심지어는 전통 속의 전형의 역할에 대해 각별한 관심을 갖고, 있었다 그는 고전학으로부터 출발했는데 이내 공식의 전횡이 가장 두드러졌. , 던 중세미술에 대한 연구로 방향을 돌리게 되었다 후년 크로체의 영향을 입. 어 점점 더 심리학적인 설명에 의심을 품게 됐음에도 불구하고 중세미술에, 있어서 전례 나 직유법 의 사용 문제는 폰 쉴로서가 평생 몰두한 테마였다‘ ’ ‘ ’ . 곰브릭은 이러한 폰 쉴로서로부터 받은 영향이 미술과 환영『 』에 드러나 있 음을 밝혔다.17) 그리고 폰 쉴로서는미술과 관계된 방대한 문헌을 섭렵한 문 헌고증학의 대가였다. 따라서 곰브릭의 『미술이야기』전면에 걸쳐 흐르는
15) Ernst H. Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon, 1995 (16th Edition), p. 15.
Introduction. On art and artists.
16) Ernst H. Gombrich and D. Eribon, Looking for Answers. Conversation on Art and Science, New York: Harry N. Abrams, 1993, p. 71
17) A & I, p. 19
역사에 대한 폭넓은 시야와 엄격한 논증의 토대가 여기서 마련되었다고도 볼 수 있다.
곰브릭은 폰 쉴로서에게서 이탈리아 매너리즘 (Mannerism)의 건축가요, 화가인 쥴리오 로마노 (Giulio Romano, 1492-1546)에 관한 논문으로 박사 학위를 받았다 여기서 그는. 16세기 이탈리아 매너리즘 미술에 대한 새로운‘ ’ 해석을 제시하였고 이후에 쓰여진 그의 역사관에도 강한 영향을 끼치게 된, 다 당시에 매너리즘은 로마의 약탈 이후의 심리적 공황 상태에서 나온 시대. 양식이라는 막스 드보르작의 학설이 통용되고 있었다 그리고 미구의 미술사. 가 버나드 베렌슨 (Bernard Berenson, 1865-1959)이나 뵐플린에게도 매너 리즘은 퇴폐와 몰락의 시기의 양식이었다 그러나 빈에서는 무시되었던 스타. 일들을 복권시키려는 커다란 움직임이 있었다 곰브릭은 로마노와 그를 고용. 한 페데리고 곤차가 (Federigo Gonzaga) 공작 집안과의 관계를 문헌자료를 통해 면밀히 검토하면서 그의 기괴한 매너리즘적 양식 이 어떤 시대정신의, ‘ ’ 반영이 아니라 바로 개성이 강한 고용자인 곤차가 공작의 취미에 부응한 결, 과물이었다는 것을 밝혀내었다.18) 곰브릭은 ‘미술양식은 한 시대의 정신을 표현한 것 이라는 헤겔 이후의 양식해석에 대한 강한 회의를 이 연구를 통해’ 처음 가졌다고 한다.
이 논문에 대해 현대 미국의 대표적인 철학자이자 미술비평가인 아더 단 토 (Arthur c. Danto, 1924- )는 교훈적이라고 평가하면서 다음과 같은 말, 하고 있다.
곰브릭이 로마노가 두 개의 구별되는 양식들을 가지고 있다고 주장했는
"
데 이러한 특징부여를 할 때 곰브릭에게 영향을 끼쳤던 사람은 신고전주의, 적 양식을 가지고 있으면서도 또한 그것을 극단적으로 왜곡한 피카소였다‘ ’ . 그래서 곰브릭은 한 예술가가 상이한 표현양식들을 가지는 것 이 가능하다고‘ ’ 주장한다고 했다 그러나 이것은 두 가지를 시사한다. .
18) E. H. Gombrich and D. Eribon, Looking for Answers : Conversation on Art and Science, New York: Harry N. Abrams, 1993, pp. 40-42
첫째 매너리즘이 그 나름의 권리를 갖는 하나의 양식으로 확립되는 바로, 그 순간, 우리는 코렛지오 (Correggio)로부터 시작하여 피오렌티노 로소
브론치노 폰토르모 그리고 쥴
(Fiorentino Rosso), (Bronzino), (Pontormo),
리오 로마노 자신에게까지 확장되는 매너리즘 시기라고 미술사적으로 특정, 하게 지칭되는 바로 그 시기를 벗어나는 아주 많은 작품들도 매너리즘적 이 라고 적극적으로 특징짓기 시작할 수 있게 된다 그러나 둘째 매너리즘을 하. , 나의 양식상의 범주로 확고하게 하는 데 도움을 주었던 것들 중에는 모더니 즘 미술 특히 피카소였다 따라서 양식적인 술어들을 첨가하는 방식으로 아, . 니면 후기 르네상스의 한 국면으로 출현했던 것이 종국에는 그 나름의 양식 이 되었듯이 옛 양식들이 변화되는 방식으로든 간에 양식모형이라는 것은, 그 첨단을 따라 역사적으로 유동하기 마련이다."19)
특히 곰브릭은 앞서 언급한 폰 쉴로서의 영향과 이러한 연구를 통해서 양 식이나 정신보다는 결국 인간이 중요하다는 것을 깨달았다 그 뒤 곰브릭은. 에른스트 크리스의 도움으로 캐리커쳐 (caricature) 연구에 참여하면서 형태 와 지식심리학과의 관계 문제에 확실히 주목하게 된다.
곰브릭의 친구인 크리스는 20년 이상 지속된 우정을 통해 곰브릭에게 미 술에 대한 심리학적 접근 방식의 풍요로운 결실을 가르쳐주었다 곰브릭은. 캐리커쳐 문제에 대한 크리스와의 공동연구 결과 어떤 이미지를 초상으로, 받아들이게 되는 과정을 해독하는 단서를 최초로 포착하게 되었다. 이는
년의 그의 논문 미술에 있어서의 정신분석학적 탐구
1952 「 (psychoanalytic
에 구체적으로 나타나 있다 크리스의 끊임없는 탐구 Explorations in Art)」 .
정신의 열정과 다양함에 힘입어 곰브릭은 미술사란 인간에 관한 연구와 밀착 하여 끊임없이 풍부함을 더해가지 않는 한 삭막한 불모의 것이 될 수 밖에 없다는 확신을 얻게 되었다고 한다.20)
또한 곰브릭은 칼 포퍼를 만나 과학적 방법이나 철학에 관한 여러 문제
19) Arthur C. Danto, After the End of Art, Princeton University press, 1998, p. 161 20) A & I, Preface ix
와 관련을 맺은 게 있다면 그것은 그와 꾸준한 우정의 덕분일 것이라고 말하 고 있다.21) 이처럼 곰브릭의 이론 전개에 있어서 포퍼의 영향 특히 심리학, 에 있어서는 막대한 것이다 예를 들면 역사주의에 관한 비판이나 상황논리. , 를 통해 포퍼의 영향을 드러낸다.
영국에서 곰브릭은 바르부르크 연구소에서 근무하게 된다 이 곳에서 곰. 브릭이 맡은 일은 작고한 연구소의 설립자 아비 바르부르크의 글을 모아 책 으로 펴내는 작업이었다 독일 함부르크. (Hamburg)시의 유대인 은행가의 아 들이었던 바르부르크는 서양 고대의 전통이 어떻게 중세를 지나 근 현대까ㆍ 지 이어져 나가는지에 대한 관심을 가졌고 이를 해명하기 위해 미술사뿐만, 아니라 방대한 역사학, 인류학, 민속학 자료를 수집하였고, 이를 토대로
년 함부르크에 바르부르크연구소의 전신인 문화학도서관
1921 (die
을 세웠다 이 연구소를 중심 kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg) .
으로 도상학 분석의 대가 프리츠 삭슬 (Fritz Saxl, 1890-1948)이나 에르빈 파노프스키와 같은 중요한 미술사학자들이 활동하게 되면서 현대미술사의 태 동에 주동력이 되었지만 유대인의 연구소라는 이유로 나치의 탄압대상이 되, 어 결국 연구소는 1934년 영국으로 옮겨가게 되었다 바르부르크는 부르크하. 르트가 제시한 문화사적 미술사 를 이루려했지만 관심이 너무 방대했고 비‘ ’ , 교문화론적 방법론도 정돈되지 못했다. 곰브릭은 바르부르크의 메모노트를 책으로 출판하는 것을 포기하고 대신, 1970년 아비 바르부르크의 전기 주( 2 참조 를 출판하게 된다) .22) 곰브릭은 바르부르크 연구소 중심으로 제기되던 문화사와 도상학적 분석에 맞아떨어지는 인물은 아니었지만 이 연구소의 다, 양한 자료는 곰브릭의 연구의 폭을 확대해 나가는데 큰 도움이 되었다.
이러한 영향들 아래서 곰브릭은 항상 가져왔던 “왜 미술가들은 우리의 시 각세계를 지역마다 시기마다 제 각각의 방식으로 재현하는 것일까?”23)라는
21) Ibid.
22) Ernst H. Gombrich and D. Eribon, op. cit., pp. 50-51 참조 23) A & I, p. 3
문제에 집중하기 시작했다 이러한 문제에 대한 연구가. 1960년 『미술과 환 영 으로 출판되었는데 곰브릭은 여기서 회화란 물감 덩어리나 한낱 붓질의』 , 조합에 불과하며 우리가 이것을 나무나 집 등으로 보는 것은 우리 시지각의 독특한 형식 때문이라고 하였다 이러한 해석은 시대의 취향이 양식으로 드. 러난다는 전통적인 양식개념에 제동을 건 것이고 나아가 자연주의나 사실주, 의가 인지의 발달에 의해 나타나는 것이 아니라, ‘인간의 시지각의 독특한 형 식 의 변화에 의한 것으로 볼 수 있게 된다 결국 화가의 임무는 그리는 것이’ . 아니라 바로 우리 시지각의 독특한 형식 을 연구하는 것이라는 것이다' ‘ .
작가의 창조물로서의 양식 3.
곰브릭은 양식을 어떤 방식으로 한 행동이 수행되거나 인공물이 제작되는 독특한 방법이어서 그 결과 인정 받을만한 것이라고 설명한다 그리고 이 같. 은 정의 속에 포함된 적용들의 넓은 범위를 서술적 용법과 규범적인 용법으 로 구분한다.24)
먼저 양식의 서술적 용법은 첫째 집단 국가 시대 등에 따른 과거 및 현, , , 재의 행위나 지각의 관습적 방식을 분류하는 것으로 예를 들면 음악의 집시 양식 요리의 프랑스 양식 또는 의복에 있어서는, , 18세기 양식을 들고 있으 며 두 번째로 예를 들면 열정적인 양식, ‘ ’, ‘해학적인 양식 으로서 양식은 심’ 리적인 상태들을 표현하는 것으로 어떤 특징적인 질에 의해 설명된다 세 번. 째 양식의 범주를 나타내는 것으로 로마네스크 양식 바로크 양식 등을 들, , 수 있다.
다음으로 양식의 규범적인 용법은 구분되지 않은 사건이나 대상의 집합, 으로부터 행위나 작품을 눈에 띄게 만드는 바람직한 조화와 특징을 의미하는 칭찬의 용어로 양식은 사용된다 여기에 해당하는 예는 그는 양식을 가졌다. ‘ .’
또는 이 건물은 양식이 부족하다 를 들 수 있다 이러한 관점에서 보면 한‘ .’ . , 사회의 관습 자체도 양식이 될 수 있고 개인의 특성도 양식이 될 수 있다, . 이렇게 양식의 범위가 넓어서 비평가들과 사회학자들은 많은 문제와 혼동을 갖는다 또한 단어 양식 의 어떤 유형의 수행이나 생산과정에 대한 그 무차. ‘ ’ 별한 적용은 수행자나 제작자라기보다는 사용자라고 할 수 있다 당시 양식. 을 의식하지 못한 제작자나 생산자에 의해 만들어진 양식과 그 양식을 받아, , 들이고 사용하는 사람에 의해 양식은 아마도 제 3자를 잘못된 것으로 이끌 수 있는 심리학적 해석들을 도입할 수도 있다고 곰브릭은 보고 있다 언어학. 자의 공식화를 인용해 그는 “표현성의 모든 이론의 기준은 선택이라는 개념 이다”25)라고 말한다 다시 말해 누군가가 무엇을 표현한다는 것은 많은 표. ,
24) Ernst H. Gombrich, Style, p. 352
현들 중에서 어떤 것을 선택해서 사용하느냐에 달려있다는 것이다 그래서. 만일 이러한 선택의 가능성이 없다면 양식에 관한 어떤 의문점도 있을 수 없 다는 것이 곰브릭의 주장이다 그렇다면 여기서 문제가 되는 것은. “양식 이” 란 용어가 이렇게 선택의 문제로 사용된다면, “유행 이란 용어는 사회적 위” 신을 지닌 변동 있는 선택들에 남겨질 수 있다는 것이다 어떤 유행하는 선. 호도는 아주 보편적이고 아주 영속적으로 되어 그것은 어떤 사회의 그 양식 에 영향을 미친다.26)
모든 이론의 전개에서 그렇듯이 기본이 되는 개념에 관한 어원학적 분석 은 글의 전개에서 필수이다 여기서도 양식에 대한 어원을 밝히고자 한다. .
양식 은 로마의 필기도구였던 스틸루스 에서 파생된 말이
‘ (Style)' ’ (Stilus)'
다 로마인들이 말하던 완성된 양식 이란 그보다 더 나중 세대에서 유창한. ‘ ’ , ‘ 펜 을 말하는 것과 똑같은 식이다 고전시대의 교육은 학생의 표현력과 설득’ . 력 배양에 중점을 두었기 때문에 이런 식으로 고대의 수사학 교사들은 말하, 기와 쓰기의 모든 형태의 양식에 대해 전력을 기울였던 것이다 그들의 토론. 은 예술 및 표현에 대한 아이디어의 거대한 보고를 제공해 주었으며 그 이, 후의 평론계에 대해 지속적인 영향력을 끼쳐왔다 이와 같은 노력의 대부분. 은 여러 가지 다양한 양식의 고안과 전통의 심리학적 효과를 분석하는 일, , 그리고 화려하고 소박한 고상하고 과장된 여러 가지 표현상의 카테고리 를, ‘ ’ 묘사하는 풍부한 어휘들을 개발하는 일에 관여되어 있었다 그러나 이러한. 종류의 표현의 성격이란 묘사하기 어려워서 비유법으로 밖에는 설명할 수가, 없었다 즉 우리는 불꽃처럼 번득이는 양식이라거나 양털처럼 희미한 양식. ‘ ’ ‘ ’ 이라고 말한다 이럴 필요가 없었다면 양식에 관한 용어들은 시각적인 미술. 의 영역에까지 전파될 수는 결코 없었을지도 모른다 고대의 수사학자들은. 양식을 특징짓는 생생한 방법을 찾아 끊임없이 주시하고 그림이나 조각과의, 비교를 끌어들이기를 좋아했던 것이다. 그 중에서도 특히 퀸틸리아누스
25) Ibid., p. 353 26) Ibid.
는 라틴어 웅변술의 융성 그리고 거친 활기에서 매끄 (Quintilianus, 30-96)) , ,
러운 윤색으로 바뀌어간 그 성격의 변화를 해설하기 위해서, 아케익 시기 조각의 딱딱한 방식으로부터 기원전 세기경 조각가들에게
(Archaic) ‘ ’ 4
서 볼 수 있는 부드러움 과 상냥함 에 이르는 미술의 짤막한 역사를 삽입하‘ ’ ‘ ’ 고 있다.27)
이런 양식의 개념이 18세기에 이르러 시각예술에 적용될 수 있다. 지오 르지오 바사리는 예술의 다양한 방법과 이상으로 향하는 예술의 진보에 관해 논했고, “양식 이라는 단어는” 16세기 후반과 17세기에 서서히 시각예술에 적 용되었다.28)
시각예술에 어떻게 양식이 적용되었으며 양식의 분류가 구체적으로 어떤, 과정을 거쳐 진행되었는지 이렇게 양식을 분류하는 과정에서의 문제점이 무, 엇인지 살펴보는 것이 곰브릭의 양식사를 이해하는데 도움이 될 것이다.
대상들을 유사한 것과 유사하지 않은 것으로 그룹화함으로써 그 대상으로 부터 예술가에게로 우리를 이끄는 그 움직임은 미술사가 가장 자주 취하는 양식적 행위들 중의 하나이다 이런 대조의 초기 과정으로부터 나온 이러한. 움직임들과 양식적 세부들의 대조는 예술가들이나 그 작품에 대한 기원의 간 단한 귀납법 이상을 의미한다 예술가들이 나오고 그 대상들이 창조된 출처. , 에 관한 이야기를 은연중에 제공됨으로서 그리고 진화 발전 또는 쇠퇴라는, 역사적 과정이 담긴 이야기에 의해 이러한 움직임은 더 심오한 자료를 초래 한다 그러므로 양식적으로 그룹 짓기 위한 그리고 이들 그룹들로부터 예술. , 가들을 낳기 위한 그 방법은 아마도 유사함과 영향력에 기초한 어떤 연대기 를 제작할 수 있다 전통적인 미술사 속에서 그것은 보편적인 양식들이나 시. 대의 양식들을 발생시켜왔을 뿐만 아니라 예술가들의 개인적인 양식들을 발 생시켜왔다 시대 양식의 점차적인 미묘한 분석의 전개인 이 구별은. 1915년 출판된 뵐플린의 『미술사의 기초개념』에서 이루어진 것으로서 미술사에 대
27) A & I, pp. 8-9 28) Style,p. 354
한 그의 기념비적인 공헌 중 하나였다.
이런 과정에서 문제가 되는 것은 작품과 작품사이의 관계를 어떻게 보느냐 하는 시각적인 문제이다 이러한 관계를. “영향력(influence)"으로 설명하느냐 전용 으로 설명하느냐에 따라 후세 사람들을 선조의 양식을
” (appropriation)"
독창력 없이 모방했느냐 아니면 선조들의 양식을 독창력을 가지고 창작했느, 냐로 나누어 볼 수 있다 더 나아가 이런 영향력과 전유물의 차이가 시각 예. 술을 미술사가들이 어떻게 보고, 기술하느냐에 따라 모든 네러티브 는 달라질 수 있다는 것을 말한다 즉 말하자면 필연적으로 얻게
(Narrative) . ,
되는 것들은 일반적으로 상식이 될만한 굉장히 단순한 방법과 가정들을 토대 로 어떤 묘사적인 이야기를 형성해 낸다 그러므로 비슷해 보이는 네러티브. 들도 작가의 주관이 개입되어 있으므로 다를 수밖에 없다 이러한 방법은 관. 찰된 대상들을 분류작업으로 이어지는 형식적 문학적 담론의 수준의 언어로 번역해 내는 일에 의해 한정된다 이렇게 해서 날짜 장소 예술가들 그리고. , , , 후원자들 배경 영향들 문화가 가진 정신적 구조들로 구성된 그 양식적 이, , , 름표에 근거해서 완전한 미술사적 세계는 가능하게 된다 이에 따라. 이런 종류의 이야기는 관찰된 대상들의 수사적인 기술 (Ekphrasis)라고 불린다.29) 이러한 미술사에서의 양식적 방법론은 주로 빈켈만의 『고대미술사 를 거친 이후에 이 용어는 (Geschichte der Kunst des Altertums)』(1764)
미술사에 자리 잡게 되었다고 곰브릭은 본다 빈켈만은 그리스의 삶의 방식. 에 대한 하나의 표현으로서 그리스 양식에 관한 그의 표현법은 그와 같은 시 기의 독일의 계몽사상가인 헤르더 (Johann Gottfried Herder, 1744-1803) 와 다른 사람들로 하여금 같은 일을 하도록 고무시켰다는 점에서 그는 계속 되는 시대 양식들을 염두에 볼 때 미술을 위한 어떤 역사를 위해 그 길을 열 어놓게 되었다고 곰브릭은 평가하고 있다 빈켈만은 기준을 만들어 보려고. 시도하는 상황에서 양식이라는 것을 만들었기 때문에 다소 객관적이지는 않
29) Ja's Elsner, Style, in: Robert S. Nelson and Richard Shiff (ed.), Critical Terms for Art History, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, p. 105
지만 주목할 가치는 있다 이러한 양식의 이름들은 어떤 고전적 기준에 의존. 한 것을 나타내거나 그것으로부터 탈선한 것을 의미한다 따라서. “고딕 은” 그것이 로마 제국의 파괴자들에 대한 “야만적인 양식이었다는 생각으로부터” 유래되었고, “바로크 는 괴기함 그리고 모순됨 을 의미하는 단어들의 융합” ‘ ’ ‘ ’ 이며, “로코코 는 조롱거리에 대한 용어로서 약” 1797년 프랑스의 신고전주의 화가 다비드(Jaques-Louis David)의 제자들에 의해 만들어졌다 심지어 로. ' 마네스크 가 로마 양식의 쇠퇴 를 의미하는 용어로서 그리고 매너리즘 은 마' ‘ ’ , ' ' 찬가지로 르네상스의 순수성의 타락으로서의 허식을 의미했다.30) 따라서 고 전주의 후기 고전주의 로마네스크 고딕 르네상스 매너리스트 바로크 로, , , , , , , 코코 그리고 신고전주의적 결과는 처음부터 완성이라는 고전주의적 이상이 승리하고 패배하는 연속되는 과정을 기록했다.31) 18세기 고딕 (Gothic) 양식 의 부활이 이 관점에 대해 처음으로 문제점을 제기함으로서 “역사적 양식들” 의 모든 축적이 19세기에 건축가에게 활용 가능하게 된 이 사태는 19세기가 점점 양식을 의식할 수 있게 해 주었고, “무엇이 우리 시대를 위한 양식인 가 하는 지속적인 질문을 이끌었다?” .32)
이러한 토론이 이어지는 동안에 과학기술의 발전과 양식사이의 관계는 점 점 두드러졌다.
곰브릭은 양식을 변화시키는 요인들 중 과학기술과 유행을 주 이유로 들 었다 과학기술의 발명에 의해 모든 것이 변하고 이런 변화는 선택의 다양성. 을 만든다 그리고 이런 진보들이 양식의 영역에 속한다기 보다는 유행의 영. 역에 속하기 때문에 언급되어야만 한다고 한다.
과학기술적 발전은 그것이 선택적 상황에 미치는 영향 때문에 논의되어
“
져야만 한다 더 나은 방식이 알려지고 습득되자마자 더 나은 방법들에 관한. , 지식은 아마도 인공물의 양식을 변화시킬 것으로 기대된다.”33)
30) Ernst H. Gombrich, Style, p. 354 참조 31) Ibid.
32) Ibid.
즉 과학기술적 진보와 사회 경쟁이라는 두 주요한 세력은 양식에 있어서 변화를 만들 것이라는 뜻이다 그러나 과거의 낡은 방법이 종교적의식이든. 비종교적의식이든지 간에 의식적 상황에서 유지된다는 점에서 흥미롭다 즉. 과학기술적 용법들과 위에서와 같은 독특한 상황을 위해 보류된 방법들 사이 가 멀어지면 멀어질수록 아케익적인 양식의 표현적인 가치가 증가하려는 경 향이 있는 것은 분명하다 기술적 진보가 더 빠르면 빠를수록 채택과 거부. 사이의 간격은 더 넓어질 것이고 우리의 과학기술 사회에서는 심지어, “구형 차 를 보유하는 것조차도 삶의 양식 을 나타내는 증후가 된다” “ ” .
여기서 이런 과학기술의 변화를 만드는 두 번째 요인으로 곰브릭은 사회 경쟁의 요소와 위신의 요소를 들고 있다.34) 이런 경쟁들로 인해 우리의 과학 기술이 진보하게 되고 그 경쟁의 근본 속에는 사회적 위신이란 요소가 작용, 하기 때문이다.
과학기술적으로 진보한 사회는 그 사회의 위신이 다른 분야에까지 영향을 미치게되므로 기술적 우위와 사회적 우위 사이의 구별은 불가능하다.
우리는 과거 로마인의 힘에 대한 동경과 로마의 폐허에 대한 찬미가 로마
“
인의 모든 것을 유행으로 이끌었던 르네상스 시대에 대해 알고 있다.”35) 그러나 위에서와 같이 궁극적으로 새로운 과학기술적 “기능 의 양식으로” 새로운 방법들의 구현을 보장해 준 것은 과학기술의 위신이었다 심지어 지. 금 뚜렷한 양상인 기능주의는 표현의 어떤 형식적 기본요소가 된다 시각 예. 술에 있어서 과학기술과 유행의 상호작용에 대한 좋은 예는 “유선형 의 패턴” 들을 기능으로 의도하려는 것이 아닌 디자인에 적용하는 차용이다.
심지어 이런 적용은 회화와 조각에서도 가능하다 존재하는 형태들이 그. 들의 목적에 봉사할 때 변화는 필요가 없지만, (예를 들면 이집트 미술과 비 잔티움의 보수적인 양식들이 적절한 예이다 외국 사람과의 접촉 또는 유희)
33) Ibid.
34) Ibid., p. 355 35) Ibid.
를 목적으로 하는 발명은 아마 이미지를 제작하는 “더 나은 방법들의 발견으” 로 이끌 것이다 반면에 회화와 조각의 주요한 기능은 어떤 이야기나 사건을. , 관객의 눈앞에 불러일으키는 그들의 능력에 있고 논증 할 수 있는 개선은, 쉽게 인정받을 수 있을 것이다 그리고 아마도 한정되고 억제된 문맥들에 머. 물러 있을 수 있는 보다 이전의 방법들을 대처할 수도 있을 것이다, . B. C 6 세기에서 4세기까지의 그리스 미술의 발전 속에서 그리고 12세기에서 19세 기까지의 유럽 양식들의 연속 속에서 개선된 방법들이 지닌 이 위신은 미술 사에서 적어도 두 번 관찰되어질 수 있다.36)
세기의 단축법에 의한 또는 세기 원근법에 의한 환영적 장치들
B. C 5 , 15
의 발명은 고대 그리스와 르네상스 시대 피렌체 (Firenze)의 예술가들에게 위신과 이들 양식들의 보급 속에서 표현된 어떤 우의를 주었다 그러나 눈부. 신 위상이 지닌 힘이 다 소비되어 하나의 반동이 취해지기까지는 수세기가 걸렸다.
심지어 미술적 양식들에 관한 이 영역 속에서 더 나은 환영적 장치의 도 입은 긴장을 초래했을 수도 있을 것이며 실제로 그러했다 일단 그 수단을. 통해서 목적에 도달하는 것이 완성된다면 기술적 진보가 더 이상 필요하지 않다고 느꼈을 것이다 예를 들면 아펠레스. (Apelles)에 의해 그려진 잃어버 린 회화들 속에서 또는 레오나르도 (Leonardo), 라파엘 (Raffaello), 미켈란 젤로 (Michelangelo)에 의해 그려진 걸작들과 그에 잇따른 개혁들은 예를 들 면 카라밧지오 (Caravaggio)와 렘브란트 (Rembrandt)에 있어서 명암의 극적 사용 또는 예를 들면 베르니니 (Bernini)에 있어서의 움직임의 표현에서는 거 부되어졌다 비평가들에 의해 예술의 본질적 목표를 돕는 것이라기보다는 그. 본질적 목표를 흐리게 하는 것으로써 그리고 잇따른 혁신들은 명확하게 하, 는 것을 버리고 기술적 숙련도를 불법으로 보여주는 것으로 간주되었다.
전반적인 발전의 본질적인 양식철학의 근본은 바로 여기에 있다 방법들. 과 목적들 사이의 완벽한 조화는 고전주의 양식의 특징이고 그 방법들이 목,
36) Ibid., p. 356
적을 실현하기에 아직 충분하지 않은 시기는 원시시대나 아케익기로서 존재 했었다 그리고 수단들은 그 자체를 공허한 겉모습에 치중해 있는 것으로 일. 컬었던 그 시대는 타락한 것으로 간주된다.
여기서 문제는 양식에 있어서 이러한 구분이 가능한가 하는 것이다.
규범적인 관점으로부터 볼 때 예술적 양식들이 뒤따를 것 같고 이것은 다 른 활동들을 압도해 갈 것이라는 어떤 내재적인 운명이 있다는 것은 분명하 다고 본다.
서사시에 있어 고전기는 아마 호머 에서 성취되었을 것이고 비
“ (Homeros) ,
극에 있어서의 고전기는 소포클레스 (Sophocles)에서 웅변술의 고전기는 데, 모스테네스(Demosthenes)에게서, 그리고 조각의 고전기는 프락시텔레스 에 있어서 그리고 회화에 있어서의 고전기는 아펠레스와 라파엘 (Praxiteles) ,
에 있어서 성취되어져 왔을 것이다.”37)
이러한 고전기에 이어지는 시기 즉 매너리즘이나 혹은 바로크시대 같은, 이러한 현상은 실제로 논의되어 왔다 그러나 이 현상은 가치 있는 것으로. 평가될 수 있었던지 간에 아마도 성숙기에 도달한 그리고 지나치게 성숙한 어느 예술 장르의 발전에 있어 발생했다 그. “후기 단계에서 모든 치환들이” 시도될 때 그 새로운 복잡성들에 관한 점점 증가하는 과도한 연구는 그 양식 의 “소모 를 초래하기도 했을 것이다” .38) 곰브릭은 이 해석 속에 역사적 발전 상에 쫙 퍼져있는 어떤 표면상의 그럴듯함이 있음에도 불구하고 “복잡성 과” 구성요소 와 같은 용어들이 여기서 고찰해 볼 수 있는 전체성을 나타내는
“ ”
것이 아니라는 것을 명심해야만 한다고 언급한다 한 비평가에게 어떤 예술. 에 관한 고전적 시기로 보일 수 있는 것은 다른 비평가가 봤을 때는 쇠퇴의 시기로 보일 수도 있기 때문이다 그리고 한 양식의. “소진 으로 보이는 마지” 막 단계가 다른 관점으로 봤을 때는 새로운 시작을 모색하는 단계로 보일 수 도 있다 이와 같은 이유들 때문에 대부분의 어떤 양식이든지 설득력 있게.
37) Ibid.
38) Ibid.
과도기적인 것으로 묘사되어질 수 있다.39)
콘스탄티누스 (Constantinus) 대제의 개선문으로부터 양식에 관한 문제를 설명해 보고자 할 경우 이 기념비는 로마 안의 광장 언저리의 콜로세움 옆, 에 세워졌고, 315년에 콘스탄티누스에게 헌납되었다 이 개선문의 특징적인. 점은 개선문에 조각된 두 개의 부조의 제작 시기가 달라 많은 미술가와 미술 사가의 관심을 모았다. 하드리아누스 (Hadrianus) 황제 치세 당시의 연대 가 기입된 개의 원형 양각은 콘스탄티누스 황제시대로 부터 나온 (177-38) 2
프리즈 위에 병렬되었다 그런데 먼저 제작된 두 개의 원형 양각의 장면들은. 자연주의를 고전적으로 모방하고 원근법의 법칙을 따르는 그리고 조각칼을, 가지고 깊이 조각된 부조 속에서 형성된 우아한 작품인 반면 콘스탄티누스, 대제 시대의 프리즈에 있는 상들의 형상들과 그들의 옷 그들의 태도들과 자, 세들의 생김새 모두는 실제 사람의 사실적인 모방이라기보다는 그들이 마치 기호인 것처럼 묘사되었다.
이러한 작품에 관해 약 1519년 고대 유물들에 책임이 있는 로마 교황의 대리인으로서 그의 직무를 수행한 라파엘은 로마 교황 10세에게 유명한 보고 서를 썼다 거기서 라파엘은. 당시 세기 대부분의 모든 예술분야들이 쇠퇴(4 ) 해오고 있고 점점 나빠짐에도 불구하고 건축만이 여전히 연구되고 실행되어, 졌다고 썼고 바로 그 예가 콘스탄티누스 개선문이라고 썼다 그러나 이 아치. 의 조각들은 매우 하찮고 좋은 설계와 모든 기교가 결핍된다고 덧붙였다.
반세기 뒤에 바사리는 서양 최초의 미술사로 간주되고 있는 그의 저작 가장 탁월한 화가, 조각가, 그리고 건축가의 생애 (
『 The Lives of the
most excellent Painters, Sculptors, and Architects)』의 머리말에 넣기 위해 이 개선문을 선택했다.40) 그리고는 더 나아가 라파엘의 설명에서 훌륭 한 장인이 부족했음을 연역해 냈다 라파엘과 바사리에 의해 알려진 이러한. 사실들의 일부가 더 이상 옳다고 생각되어지는 않지만 이 설명들이 나타내,
39) Ibid.
40) Ja's Elsner, Style, op. cit., p. 100
는 방법론적인 전략은 중요하다 두 설명은 이 개선문을 양식적 혼합의 가치. 를 가지고 설명하려고 하고 이들 설명은 어떤 역사적으로 일어났던 일의 쇠, 퇴를 묘사하기 위해 양식적 분석을 사용한다 여기서 양식사는 미술사 속으. 로 분명히 불러들여진다 그러나 이 수사학적인 대조의 과정 그것 자체는 유. 사한 것과 유사한 것을 비교하는 양식적 미술사의 특징적인 방법에 달려있 다 이러한 수사적인 대조 방식은 즉. 2세기의 좋은 양식 과‘ ’ 4세기의 좋지‘ 못한 양식 을 비교하는 양식사의 특징적인 전략이고’ 16세기까지 이어져 왔 다.
여기서 한층 더 나아가 버나드 베렌슨은 이 개선문의 쇠퇴를 주장할 뿐, 만 아니라, 4세기 황제의 초상화들을 그 개선문 위에 조각했고 천재였던 한, 사람을 제외하고는 312-15년 사이에 모든 훌륭한 조각가들이 로마를 저버렸 다고 까지 기술했다.41) 그 개선문의 조각적인 혼합이 아마도 잠재적으로 암 시한 어떤 다른 가능성들은 그의 담론 속에서 엄밀하게 배제된 채 최근까지 남아있다 그 때쯤 에드워드 기본. (Edward Gibbon)은 그 개선문의 내용을 초라한 공허함에 대한 단순한 증거와 예술들의 쇠퇴에 관한 좋지 않은 증거 로서 그의 유명한 『로마제국흥망사 (The Decline and Fall of the Roman Empire)』 속에 추가했고 개선문의 양식적 특징들을 참된 역사적인 작업의, 대상으로 이끌었다.42)
콘스탄티누스의 개선문의 연구로부터 발생하는 양식적인 이야기들이 단지 쇠퇴만을 설명하는 것은 아니다. 1910년 알로이즈 리글은 그 개선문 위에 있 는 4세기 부조가 중세 예술의 선례가 되는 새로운 개념들을 지닌 공간 균제, 그리고 색채적 의식의 새로운 일종의 예술에 대한 인지를 반영한다고 주장하 면서 쇠퇴론에 대항하는 한 논거를 만들었다 리글의 설명은 예술가들과 쇠. 퇴로 나아가는 것이 아니라 대상들의 양식적 기질 속에서 그가 구체화되는, 것으로 간주했던 오히려 심오하게 문화적이고 역사적인 변화들로 향했다, , .43)
41) Ibid., p. 101참조 42) Ibid., p. 102참조
전문 용어들이 객관성을 지니고 있음에도 불구하고 양식적 분석은 주관, 적이고 도덕적 판단인 것이다 이 주관론은 아마도. 20세기 미국의 가장 대표 적인 미술사가의 한 사람인 마이어 샤피로 (Meyer Schapiro, 1904-1996)가 양식들은 항상 엄격하게 논리적인 방법으로 정의되지 않는다고 그리고 양식, 들은 완벽하게 뚜렷한 군들 속에서 체계적인 분류에 저항한다고 변명적으로 설명할 때 언급하고 있는 것이다.44) 하나의 예술작품을 보는 관점에 따라 세 부적으로는 조금씩 입장이 다르지만 크게 보면 라파엘 바사리 베렌슨 기본, , , 은 쇠퇴로서 4세기 조각 양식을 “쇠퇴 로서 기술했고 리글은 새로운 어떤” , 변화라고 기술했다는 점에서 양식에 있어 발전이나 쇠퇴라는 것은 주관적일 뿐이라는 것이다.45)
이밖에도 그 단위들 즉 양식의 진화를 밝히는데 도움이 되는 양식들은. 항상 다소 자의적으로 선택되어질 것이다 비슷한 방법으로 우리는 회화의. 진화를 설명할 수 있을 뿐만 아니라 회화로부터 나온 지류들 중 하나의 진화 에 대해 설명할 수도 있다 그리고 더 나아가 우리는 예들 들면 초상화에서. 는 마지막 단계인 것이 매너리즘 풍경화에 있어서는 초기 단계였다고 이해 할 수 있다.
곰브릭은 양식들이 진화한다는 내적 논리의 용어 속에서 만일 양식들에 관한 분석이 훌륭한 결과들을 산출했다면 이것은 인정된 역사적 법의 정당, 함이라기 보다는 비평가의 감수성에 귀착되어져야만 한다면서 예를 들고 있 다.
하인리히 뵐플린은 이 구조를 사용했다 천재에게 유용한 예술적 수단에
“ .
주의를 끌어내기 위해 그리고 관련된 거장들이 작품 활동을 하는 전통들에 관한 우리의 의식을 증가시킬 토론에 맞는 어떤 용법을 발전 시켰다 한 작.
43) Ibid.
44) Meyer Shapiro, Style (1953), in: Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: Abrams, 1994, p. 53
45) Jaś Elsner, Style, op. cit., pp. 99-102 참조
가의 모든 작품을 일련의 계속된 발전 속에 끼워 넣음으로서 우리는 그것의, 창조자가 조상으로부터 배운 것이 무엇인가를 알게 되고 그가 그것을 어떻, 게 변형시켰는지를 그리고 후세 세대들에 의해 어떻게 그가 사용되어졌는가 를 알게 된다 이러한 결과를 필연적이라고 간주하는 어떤 사건에 대한 본성. 을 이해하는 것의 유혹을 우리는 경계해야만 한다.”46)
곰브릭은 이렇게 미술사가 발생하고 성장한 후 소멸한다는 역사적인 논리 는 "헤겔의 허구적인 철학"47)으로 거슬러 올라 갈 수 있다고 본다 헤겔은. 역사를 스스로 발전하는 절대정신의 현현으로 보았기 때문에 한 국가의 예술 은 그 국가의 철학 종교 법 사회적 관습 학문 그리고 과학기술 등과 마찬, , , , , 가지로 절대정신의 발전 속의 단계를 반영할 것이다 예들 들어 건축 장르에. , 있어 고딕양식이 스콜라철학 또는 중세적 봉건제도와 같은 본질적 태도를 표 현한다는 것은 확실하다 그 역사학자에 대해 기대하는 것은 결국 통일된 원. 리를 증명하는 것이다.
인과관계들에 대한 진정한 과학적 연구로부터 이들 모든 이론들을 구별 해주는 것은 모든 이론들의 선험적 특성이다 봉건주의라는 것이 대성당이. 지어진 그 조건들에 영향을 미쳤는지 아닌지 만일 영향을 미쳤다면 어떤 방( 식으로 영향을 미쳤는지 는 중요하지 않지만 양식과 사회에 가정된 상호 의) , 존성이라는 것을 즉각적으로 분명하게 하는 말의 방식을 어떻게 찾아 내냐는 문제이다 그들이 물질주의적 헤겔 좌파에 속하든지 정신사의 우파에 속하는. 지에 상관없이 그 역사학에 관한 여러 전체주의 학파들은 이런 확신을 인정 했다 가장 난해하면서도 정교한 분석가중 한 명인 뵐플린은 그가 젊었을 때. 인 1888년에 이런 프로그램을 공식화한 바 있다.
어떤 양식을 설명한다는 것은 그 양식을 보편적인 역사적 문맥 속에 끼
“
워 넣는 것에 지나지 않고 그 양식이 그 시대의 다른 조직들과 조화를 이루, 어 나타나는 것을 입증한다는 것에 지나지 않을 것이다.”48)
46) Ernst H. Gombrich, Style, p. 357 47) Ibid., p. 357
이와 같은 양식이론은 매혹적이긴 하지만 여전히 방법론적인 근거에서, 비판받을 소지가 다분히 있다 개인들이나 그룹들이 우리의 정신에 어떠한. 난해한 통일된 인상을 보여준다는 것은 사실이다 한 사람이 말하고 쓰고. , , 옷을 입고 보이는 방식은 그가 가진 인격의 이미지와 결합되어있다 그 결과, . 우리는 모든 이러한 것들이 그가 지닌 표현들이라고 말할 수 있고 우리는, 때때로 우리의 확신을 부분과 전체가 맺는 관계에 의해 가정된 연관성을 지 적함으로서 합리화할 수 있다 그러나 그 심리학자는 하나의 그러한 표현에. 서 모든 다른 표현들에 이르기까지 추론해 내는 것이 심지어 우리가 그 문맥 이나 인습들을 굉장히 잘 알고 있을 때조차도 굉장히 위험하다는 것을 안다.
이러한 지식이 점차적으로 사라지고 있는 상황에서 누구도 그러한 진단을 감 히 내리려고 하지 않을 것이다 그러나 그룹 양식에 관한 진단자들이 할 수. 있다고 주장하는 것이 역설적이지만 바로 이러한 것이다 역사와 인류학에. 있어 이런 종류의 절차가 지닌 약점은 분명하다 이러한. “문화적 전체주의” 는 따라서, 칼 포퍼의 저서 역사주의의 빈곤『 (The Poverty of Historicis 에 의해 반박 당할 수밖에 없는 것으로서 한 그룹의 활동들이 지닌 어
m)』 ,
떤 하나의 측면과 다른 측면들 사이에는 어떤 필연적인 연관성도 없다.49) 포퍼의 상황논리 분석은 그가 규정한 역사주의자들의 역사 이행방법을 겨 냥한 것이다 포퍼는 그의 저서에서 역사주의란 개인의 활동으로 환원 할 수. 없는 사회 전체가 존재하고 그러한 전체의 발전을 지배하는 법칙이 존재하므 로 “사회과학은 그러한 법칙을 발견하고 그것을 바탕으로 미래를 예측하는 것을 목적으로 해야 한다 는 주장을 방법론적 전체론이라 규정하며 이러한” , 방법론적 전체론에 반대하고 모든 사회적 현상이 개인들의 행위 태도들에서, 유래되는 것으로 이해되어져야 하며 위와 같은 집단에 의한 설명에 만족해, 서는 안 된다는 주장을 하며 방법론적 개체론을 옹호한다 그리하여 포퍼는. 사회과학이란 주어진 전체를 다루는 것이 아니며 인간의 행위들로 구성된 이
48) Ernst H. Gombrich, Style, p. 358에서 재인용 49) Ibid.
론적 모델로서의 전체를 다루는 것이라 주장한다.
우리가 그 표준치수를 가지고 피카소와 보수적인 중국 대가의 기술을 비 교할 수 있는 어떤 실제의 공통 표준치수도 존재하지 않는다 그러므로 다시. 말해 표현의 가치 평가는 주로 선택 상황들의 지식에 달려있는 것이다 사치, . 품에 대한 애호나 사치품을 거부하는 것 같은 상황은 한 사회에 만연해 있는 가치관에도 적용된다 이 같은 기본적인 태도가 실제로 여러 미술 장르의 양. 식을 동시에 다채롭게 할 수 있었다.
영국 빅토리 시청에 대한 과장된 천박성 라파엘전파의 회화들의 과장된
“ ,
색채 또는 칼라일, (Carlyle)의 연설에 깃든 지나친 정서와 같은 대립적인 특 징으로 향할 수 없다.”50)
양식의 독특한 특징은 “그 전통을 고수하는 사람들에 의해 흡수된 어떤 특 정한 인습들을 차용하는 것에 달려있고 이 특정한 인습들은 어떤 의식에 사, 용되는 마스크를 조각하는 법을 배운 장인에 의해 익혀진 활동들 속에서 체 계화 될 수 있다”51)고 곰브릭은 언급한다 그러나 이런 특징들 중 특정한. 것 예를 들면 고딕 양식의 뾰족한 아치 입체주의의 면 바그너의 반음계주, , , 의는 쉽게 인정될 수 있는 반면 다른 것들은 이해하기가 더 난해하다 왜냐, . 하면 그것들이 개인적이면서도 특수화 될 수 있는 요소들의 존재에서 확립하 는 것이라고 알려져 있는 것이 아니라 특징들의 묶음의 규칙적인 발생 그리, 고 어떤 요소를 배척하는 것에서 성립한다고 알려져 있기 때문이다 좋지 못. 한 모방작품 속에서 우리가 금기들을 위반하는 것에 대한 하나의 예와 마주 쳤을 때 우리는 이들 숨겨진 금기를 의식하게 되고 이러한 것은 예술가들의 선택의 자유를 제한하는 것처럼 보인다 실제로 양식에 관한 문제에 접근하. 는 하나의 방식은 미술가나 장인들이 작업을 하는데 있어서의 어떤 제약을 살펴보는 것이다 이러한 잠재적인 양식과 관련된 법칙들을 개연성의 견지에. 서 연구하여 공식화하기 위한 시도들이 행해졌다 곰브릭은 이러한 시도를.
50) Ibid.
51) Ibid., p. 359
음악에서 찾았다 음악작품의 양식과 친숙한 감상자는 항상 어떤 가능한 움. 직임이나 개연적인 움직임에 대해 자각하려 할 것이다 그리고 이러한 기대. 들의 충족 또는 기대들에서 벗어나는 것 사이에서의 상호작용은 음악 경험의 필연적인 요소이다 이러한 직관이 작곡에 있어서 주어진 양식 내에서 특정. 한 배열의 상대적인 빈도수를 보여주는 수학적인 분석에 의해 확인 된다는 것은 놀라운 일이 아니다 그러나 어순과 문장의 길이 그 외의 확인될 수 있. , 는 특징들의 측면에서 문학 양식을 분석해보면 그 분석은 또한 통계학적 형, 태론에 이로운 결과들을 산출했다 그럼에도 이러한 시도는 시각예술에서는. 아직 알려지지 않았다.52)
양식의 법칙들이 결코 이행할 수 없는 제한을 받지 않은 사람들로 인해 언어와 같은 양식이 완전하게 습득될 수 있다는 것을 우리가 알게 되었을 때 과학적 형태론의 한계는 아마도 우리를 실망시킬 것이다 이것은 자신들의. 양식과 절차들을 점차 사용하게 되는 당대의 사람들에게로 적용된다 고대. 시대의 것으로 보편적으로 생각되어지는 로마 황제의 어떤 형상들은 실제로 는 르네상스 시대의 것일 수도 있고 우리가 가진 소장품 중 고대의 것이 근, 대의 것일 가능성도 있다 게다가 몇몇의 위조물들은 제작 연대로 주장된 시. 대에는 알려지지 않은 재료와 도구들의 사용에 관한 단지 외적인 증거에 근 거를 두고 밝혀졌다 훌륭한 위조자의 업적이 양식에 관한 이해는 직관적인. 지성이 미치는 범위를 넘어서지 못한다고 암시하는 것은 사실이다.53)
어떤 특정한 작가나 시대의 것으로 인정된 회화작품 하나의 음악 한 구, , 절의 산문시와 마주한 감식가는 확신을 가지고 이것을 좋게 보이지도 않고, 좋게 들리지도 않는다고 말 할 수 있을 것이다 그러나 그 진술들이 오류가. 없는 것이라고는 생각하는 것이 부주의한 것이라고 할지라도 그러한 진술이, 지닌 권위에 대해서는 의심할 이유가 없다 만일 독립적인 증거들이 자주 발. 견된다면 감식가의 명성은 봉변을 당하게 되지만 그는 아직도 확실히 많은, ,
52) Ibid., p. 360 53) Ibid.
성공을 거두고 있다 당분간 어느 정도 그 감식가를 만드는 근본적인 형태. , 의 직관적인 이해력은 셀 수 없을 정도의 특징들의 측면에서 여 (Gestalten)
전히 양식에 대한 형태학적 분석을 앞서 있다.54)
54) Ibid.
