강좌제목: 고전문학강독 담당교수: 최원오
강좌연도: 2013년도 1학기 강좌차시: 3주차(2시간)
강의내용: 민요의 일반적 성격 및 <모심는소리>의 시학적 성격 강의목표:
1. 민요의 일반적 성격을 이해할 수 있다.
2. 동요의 종류와 세계관을 이해할 수 있다.
3. <모심는소리>의 시적 구성을 이해할 수 있다.
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<강의내용: PPT>
1-0～1-1. 민요일반론: 민요의 전반적 특징
* 구비전승 되는 노래
* 비전문적인 민중의 노래
* 음악적, 문학적 성격도 민중적인 노래
* 생활상의 필요성에서 창자가 스스로 즐기는 노래
* 자족성이 있는 노래
* 토속성이 있는 노래
1-2～1-11. 민요일반론: 민요의 분류
1. 기능에 의한 분류: 노동요, 의식요, 유희요
2. 가창방식에 의한 분류: 선후창, 교환창, 독창(제창) 선후창: (선창)텃밭팔아 옷사주랴 (후창)강강수월래 교환창: (선창)이논뺌이 모를숭거 감실감실 영화로세 (후창)우리동상 곱게길러 갓을씨와 영화로세 3. 창곡에 의한 음악적 분류: 가창민요, 음영민요
4. 율격에 의한 분류: 1,2,3,4음보격 민요/분련체 민요, 연속체 민요 연>행>음보>음절
5. 갈래에 의한 분류: 교술, 서정, 서사, 희곡민요
교술민요: 노동, 의식, 유희의 진행상 필요한 노래거나 그 내용을 설명하는 노래 서정민요: 감정의 주관적이며 집약적인 표현을 특징으로 삼는 노래
서사민요: 일정한 인물과 사건을 갖춘 이야기로 되어 있는 노래 희곡민요: 어떤 행위를 대화를 통해서 전개하는 노래
6. 창자에 의한 분류: 남요(男謠), 부요(婦謠), 동요(童謠)
* 동요의 종류
* 다른 아이를 놀리면서 부르는 노래 앞니빠진 갈라지
뒷니빠진 덕새기 도랑가에 가지마라 개구리새끼 놀린다 통시가에 가지마라
구데기새끼 놀린다 (편해문, 2002;70)
*
동물을 가지고 놀면서 부르는 노래 핑기야 핑기야마당씰어라
재온네밭에 손님온다
마당씰어라 (임석재, 1997;292)
*
동물을 잡으면서 잡히라고 부르는 노래 나비야 나비야호랑나비 꽃나비 꽃밭에 앉거라 나비야 나비야 호랑나비 꽃나비 꽃밭에 앉거라 나비야 나비야 호랑나비 꽃나비
꽃밭에 앉거라 (편해문, 2002;85)
* 동물을 보고 즐기면서 부르는 노래 소래가 소래가
열두바쿠 돌아라 비아리 한마리 주꾸마 소래가 소래가
열두바쿠 돌아라 비아리 한마리 주꾸마 소래가 소래가
열두바쿠 돌아라
비아리 한마리 주꾸마 (편해문, 2002;76)
*
기후 변화를 바라면 부르는 노래해야해야
짐치국에 밥 말아먹고 장구 치고 나오니라 해야해야
어서 빨리 짐치국에 밥 말아먹고 장구 치고 나오니라 (편해문, 2002;82)
* 익히며 부르는 노래
가래골집 영감이 가래를 내고 도랑골집 영감이 도랑을 치고 가잿골집 영감이 가재를 잡고 불때골집 영감이 군불을 때고 화로골집 영감이 화로를 내고 불담골집 영감이 불을 담고 못태골집 영감이 못태를 내고 노랑골집 영감이 노랗게 굽고 답사골집 영감이 답삭 먹으니 부능골집 영감이 불집 불집 정자골집 영감이 정장 정장
마소골집 영감이 마소서 (편해문, 2002;95)
7. 시대에 의한 분류: 옛날노래, 중년소리(근대요) 8. 지역에 의한 분류: 각 도별로 분류
각 지방의 아리랑, 노령노래, 신고산타령, 애원성(함경도), 수심가, 영변가(평안도), 경복궁타령, 한강수타령(경기도), 육자배기(전라도)
2-0. <모심는소리>의 시학적 성격: <모심는소리> 자료
가： 요 논에다 모를 심어 장잎 나서 영화로다 나： 어린 동생 곱게 길러 갓을 씌워 영화로다 가： 모야 모야 노랑 모야 원제 커서 영화를 볼래 나： 오월 크고 유월 크고 칠팔월에 영화로다 가： 머리 좋고 키 큰 처녀 올뽕낭게 걸어 있네 나： 올뽕 줄뽕 내 따 주께 요내 말씀 들어주게 가： 서 마지기 논배미가 반달만치 남았네 나： 니가 무슨 반달이냐 초승달이 반달이지 가： 처남 처남 우리 처남 느그 누야 멋 하더노
나： 양단 이불 원앙금 잣비게를 분베사창 골방 안에 펴놓고 임 오기를 고대하네 가： 물꼬 철철 물 실어 놓고 이 집 주인 어디 갔네
나： 문어 전복 손에 들고 첩으 방에 놀러 갔네 가： 낮으로난 놀로 가고 밤으로난 자로 가네 나： 오늘 해가 다 됐는가 골골마동 연기 나네 가： 우련 님은 어디 가고 저녁 할 줄 왜 모르나 나： 저녁이사 하지마는 임이 없어 수심이요 가： 배가 고파 지은 밥은 돌도 많고 뉘도 많네
2-1. <모심는소리>의 시학적 성격: <모심는소리>의 의미상 기본구조
A A'
(1) 꽃은피어 / 화산이고 // 잎은피어 / 청산일세 앞구절 + 뒷구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미 花山 + 靑山 = 아름다운 자연
B B'
(2) 치픠네 / 치픠네 // 한니불밋헤 / 치픠네 앞구절 + 뒷구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미
개화의 조짐 + 이불속에 피는 꽃 = 부부 또는 남녀간의 사랑
※<모심는소리>의 의미상 기본구조는 2구절 대응의 한 줄이다.
2-2. <모심는소리>의 시학적 성격: <모심는소리>의 시적 구조
※ 시적 구조 1: 은유에 의해 민요의 기본구조인 2구절 대응의 한 줄이 완성되고, 이것이 몇 줄씩 이어지는 규칙성을 보이게 된다.
· 불을 고 잠을 자니 // 임의 생각 절노난다 ---> 사랑은 생각
· 임자보다 정든님이 // 왼팔베고 잠드럿네 ---> 사랑은 동침(同寢)
· 천장미조밥에 세우젓노코 // 혼자묵기심심에서 날오란다네 ---> 사랑은 손짓
· 네아모리 심회난들 // 살썩히는 날만할가 ---> 사랑은 병
· 총각도련님 병이나니 // 순검씨야 배가라 ---> 사랑은 간호
· 주는배는 아니밧고 // 요내손목 담삭지네 ---> 사랑은 쥐는 것
· 임의품에 자고나니 // 아시랑살능 치워온다 ---> 사랑은 따뜻함
· 우리님은 어데를가고 // 잠자러올줄 모르는고 ---> 사랑은 동침
· 오면가면 빗만뵈고 // 장부가슴 다녹인다 ---> 사랑은 녹는 것
· 뉘간장을 녹일나고 // 눈매곱게 생겻드냐 ---> 사랑은 생김새
· 치픠네 치픠네 // 한니불밋헤 치픠네 ---> 사랑은 꽃핌, 동침
※ 시적 구조 2: 유사한 의미를 갖는 줄의 연첩을 보여주는데, 이는 은유를 인식하는 능력에 의해 그 형식을 확장시킬 수 있음을 말해 준다.
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<강의내용: 설명>
1.
민요의 개념과 특징 : 민요는 노래로 된 구비전승물로, 다음과 같은 특징을 갖는다.
①민요는 비전문적인 민중의 노래로, 그 문학적․음악적 성격 역시 민중적이다. 무가나 판소리도 노래로 된 구비전승물이지만, 이들은 전문적 특수집단의 노래라는 점에서, 이 는 민요만의 본질적 특징을 잘 나타내준다. 즉 민요는 민중의 생활과 감정 및 사상을 진솔하게 나타낸 노래라고 하겠다. ②민요는 창자가 생활상의 필요성에서 스스로 즐기 는 노래이다. 즉 민요는 밭매기나 모내기와 같은 노동을 하거나, 세시의식이나 장례의 식과 같은 의식을 거행하거나, 무용과 같은 유희를 즐기거나 하면서 부르는 노래인 것 이다. 이는 설화, 판소리, 수수께끼 등의 갈래에서는 생활상의 기능이 거의 존재하지 않 는다는 점에서, 이 역시 민요의 본질적 특징을 잘 말해준다. ③민요는 자족성(自足性) 을 지니는 노래이다. 설화는 반드시 청자가 있어야 구연이 가능하지만 민요는 그렇지 않다. 민요는 혼자 부를 수 있어도, 설화는 혼자 구연할 수 없는 이치인 것인데, 이를 통해 우리는 민요가 얼마나 창자 자신에게 충실하려는 문학인가를 알 수 있다(장덕순 외, 2006;116~117).
2. 민요의 분류 : 이제까지 민요의 분류는 다양한 기준에 의해 다음과 같이 이루어져
왔다. ①기능에 의한 분류, ②가창방식에 의한 분류, ③창곡에 의한 음악적인 분류, ④
율격에 의한 분류, ⑤갈래에 의한 분류, ⑥창자에 의한 분류, ⑦시대에 의한 분류, ⑧지
역에 의한 분류 등이 그것이다. 이 중에서 가장 많이 언급되는 분류방식인 ①. ②, ⑥만
을 더 자세히 살펴보기로 한다. ①은 기능의 유무에 따라 기능요와 비기능요로 분류하
는 방법이다. 기능요는 그 생활상의 기능이 무엇인가에 따라 노동요, 의식요, 유희요로
다시 하위분류된다. 그런데 생활상의 기능이 사라지면 기능요가 비기능요로 전환되어
불리기도 한다. 예컨대, <모내기노래>는 모내기라고 하는 노동 현장에서 불리던 것인
데, 모내기를 이앙기로 대체하게 되면서 <모내기노래>는 더 이상 노동 현장에서 불리
지 않게 되고, 대신에 마을사람들이 동네 사랑방 같은 데서 모여 유흥을 즐길 때 부르
면서 비기능요로 전환된다. ②는 가창방식에 따라 선후창, 교환창, 독창으로 분류하는
방법이다. 선후창은 선창자와 후창자가 있어 선창자가 의미 있는 노랫말을 부르면 후창
자는 후렴만 부르는 방식이다. 교환창도 선창자와 후창자가 있지만, 모두 의미 있는 노
랫말을 부른다는 점에서 차이가 있다. 때문에 교환창 민요에는 후렴이 없다. ⑥은 창자
에 따라 남성요, 여성요, 동요로 분류하는 방법이다. 남성요는 노동요, 의식요, 유희요,
비기능요에서 모두 확인되고, 여성요는 노동요와 유희요, 비기능요에서만 확인된다. 전
통적으로 의식은 남성의 전유물이었기 때문에 여성들의 민요에는 의식요가 존재하지 않
는 것이다. 동요는 남성아동의 노래와 여성아동의 노래로 구별되지 않는다. 남녀아동 모두가 함께 즐기는 노래가 바로 동요인 것이다. 동요는 유희요와 비기능요에서만 확인 되는데, 구비문학 중에서 동요는 유일하게 아동만이 향유하는 문학이라는 점에서 의의 가 있다(장덕순외, 2006;254).
3. 동요의 종류와 세계관 : 동요에는 다음과 같은 내용의 노래들이 있으며(장덕순외, 2006;152), 거기에는 아이들만의 특별한 세계관이 담겨져 있다. 특히 자연을 예리하게 관찰 하고서 부른 노래가 많다. 이는 자연 세계가 아이들의 일상적 놀이터였음을 말해준다.
다른 아이를 놀리면서 부르는 노래 : 화가 난 아이, 이 빠진 아이, 곰보, 까까중 등을 놀리 는 노래가 여기에 속한다. 대상의 내면보다는 외면의 특징 중에서 특이한 점을 찾아내어 놀 리는 것이 대다수를 차지한다.
동물을 가지고 놀면서 부르는 노래 : 풍뎅이에게 마당을 쓸라고, 메뚜기에게 방아를 찧으라 고 놀리며 부르는 노래 등이 여기에 속한다. 풍뎅이, 메뚜기 등의 곤충을 잡아 학대하는 것 은 잔혹한 모습이지만, 어린 아이들일수록 잔혹하다는 것 자체를 분명하게 인지하지 못하는 성향이 있다. 때문에 곤충을 잡아 놀면서 이런 노래들을 많이 불렸다.
동물을 잡으면서 잡히라고 부르는 노래 : 매미, 잠자리, 나비, 개똥벌레 등을 잡으면서 부르 는 노래가 여기에 속하는데, 주로 날개가 있어서 쉽게 잡기가 어려운 곤충이 그 대상이 되 었다. 예전에는 오늘날과 같이 어린이들이 갖고 놀만한 것이 풍부하지 않았기 때문에 주로 곤충이나 풀과 같은 자연물을 놀이 대상으로 삼았던 것이다.
동물을 보고 즐기면서 부르는 노래 : 까치, 거미, 제비, 뱀 등을 보며 부르는 노래가 여기에 속한다. 아이들이 동물을 보고 즐기면서 부르는 노래라고는 하지만, 실제로는 동물을 보고 놀리면서 부르는 노래에 가깝다. 특징 있는 신체를 가진 아이들이 놀림의 대상이 된 것처 럼, 아이들에게는 동물도 놀림의 대상이 되었다.
기후 변화를 바라며 부르는 노래 : 눈이나 비가 오라고, 바람이 불라고, 햇빛이 나라고, 추 위나 더위가 물러가라고 부르는 노래 등이 여기에 속한다. 이런 노래들은 대개 주술적 성격 을 보인다. 그리고 그것은 아이들의 입에서 직감적으로 나온 것들이 대부분이다. 직감은 경 험의 세계를 단숨에 뛰어넘는 신비한 상상력에 속하는 것이라는 점에서, 이런 노래들은 아 이들이 경험의 세계보다는 직감의 세계에 많이 의존하는 경향이 있음을 알려준다.
익히며 부르는 노래 : 발음을 익히며, 말이나 글을 익히며, 수를 익히며 부르는 노래 등이 여기에 속한다(편해문, 2002;92~97). 여기에 속한 노래들은 말을 재미있게 표현한 것들이 많다. 따라서 이런 노래들은 아이들이 말을 재미있게 표현하는 방법, 리듬감을 살려서 말하 는 방법 등을 배우기에 적합하다. 아이들에게 배움은 놀이의 연장선상에 있는 것 중의 하나 임을 알 수 있다.
4. <모심는소리>의 시학적 성격
1) <모심는소리>의 노랫말과 시적 구성
서정민요의 구조적 특성을 살핀 김대행1)에 의하면, 민요의 기본구조는 2음보 대응의 연첩 (병렬)이다. 그런데 이후의 연구에서, 용어를 수정하고 논의를 보완하여 다음과 같이 정의 하였다. 곧 음보를 마디라고 하고, 두 마디를 합한 것을 구절이라고 하면, 율격의 의미 단위 는 구절이다. 또 두 개의 구절이 모여서 이루어지는 것이 줄(행)이다. 줄은 율격의 단위이 자 의미의 완결성이 실현되는 단위이라고 했다. 한편 민요의 형식성을 추구하여 민요에는 aaba형, ab형, aa'a''···형이 있다고 했다.2) 이것을 민요의 형식성과 의미의 구현이라는 두 가지 점에서 정리하여 다시 이해하면, 민요의 기본구조는 2구절 대응의 병렬이 될 것이다.
우리가 서정민요를 온전히 이해하기 위해서는 형식 단위로 이해해서만 될 것이 아니고, 하 나의 의미 단위에서 이해하려는 것이 필요하다고 생각되기 때문이다. 그리고 병렬에 대한 개념인데, 이것은 병치와 같은 용어로, 시 속에서 이것이 사용되는 목적은 한 사물을 쉽게 설명하려는 의도에서가 아니라 새로운 분위기나 의미를 창조하려는 것에 있다.3)
따라서 우리는 형식적인 의미에서 병치를 이해할 것이 아니라, 새로운 분위기나 의미의 생 산을 가능하게 하는 장치로 이해되어야 할 것이다. 아울러 민요의 시학적 논의에서는 병치 만이 문제되는 것이 아니라, 치환이라는 시적 개념의 적용을 문제 삼아야 하리라고 본다.
민요는 한 사람의 가창자의 것이 아닌 다수의 창작물이기에, 거기에는 하나의 미적 기저 장 치만이 존재하는 것은 아닐 것이다. 그래서 치환이라는 또 하나의 시적 개념으로 민요를 보 게 되면, 민요에는 2구절 대응의 치환이라고 정의할 수 있는 기본구조가 있음을 발견하게 된다. 그런데 병치니 치환이니 하는 시적 개념들은 의미의 생성과 밀접히 관련되는 것이기 에 여기서는 일단 그 설명을 유보하기로 하고, 다음 절에서 자세한 논의를 하기로 하겠다.
그러면 처음의 입장으로 다시 돌아가 민요의 기본구조가 2구절 대응이라는 것에 초점을 맞 추고, 그 구조 속에서 민요의 노랫말이 어떻게 대응되고 있는가에 대해 살펴보기로 하자.
(1) 꽃은피어 / 화산이고 // 잎은피어 / 청산일세4) (2) 치픠네 / 치픠네 // 한니불밋헤 / 치픠네5) (3) 요 논에다 / 모를 심어 // 장잎 나서 / 영화로다
위의 (1)과 (2)는 김대행의 율격적 구성에 대해 논의한 것으로 보면, (1)은 ab의 구조로, 이 구조가 반복되어 한 행을 이룬 대표적 예로, (2)는 aaba의 구조의 대표적인 예로 설명될 수 있다. 그런데 민요에는 (1)과 (2)같은 율격 형식을 보이는 구조가 많기는 하지만, 이 중 어느 하나의 형식 구조로 민요의 형식을 단정 짓기는 어렵다. 더구나 이 대표적인 구조틀로 (3)을 설명하기는 쉽지 않다. 물론 민요의 기본구조를 2마디 대응의 ab구조로 보고 설명하 되, 이것이 (1)과 다른 것은 (1)처럼 단순한 반복(병렬)은 아니라고 할 수 있을지 모른다.
또 민요의 기본구조가 2마디 대응의 ab구조라면 (2)도 이것으로 설명될 수 있어야 한다. 비 록 서로 다른 대표적인 구조로 설정하기는 했지만 (2)의 구조가 (1)보다 발전된 구조이고 보면, (1)의 구조를 내포하고 있는 셈이고, 따라서 (1)의 구조로도 (2)의 구조가 설명될 수 있어야 한다. 그러나 이것도 (1)의 구조로 (3)을 설명하는 것에서 보았듯이 궁색해질 수밖 에 없다.
1) 김대행, “서정민요의 구조적 특성(Ⅰ),” 국어교육36, 한국국어교육연구회, 1980, 131면.
2) 김대행 저, 우리시의 틀, 문학과비평사, 1989, 119-124면.
3) 홍문표 저, 시어론, 양문각, 1994, 150면.
4) 조동일, 경북민요, 형설출판사, 1977, 22면.
5) 김소운 편저, 언문조선구전민요집, 제일서방, 1933, 317면.
그렇다면 우리는 민요의 기본구조에 대해 재고해 볼 필요를 느낀다. 그 대안으로 필자가 생 각해 보는 것이 위에서도 말했듯이 2구절 대응이다. 형식은 내용이 없이 완성되어 질 수 없 고, 그 반대도 마찬가지이다. 형식과 내용이 토대가 된 구조여야 민요의 시학적 성격에 대 한 검토가 가능하다. 이것은 민요의 기본구조는 시학적 의미를 생성해 내는 기저 장치여야 한다는 것을 말한다. 그래서 반의미만을 담고 있는 하나의 구절로 민요의 시학을 설명하기 에는 부족하고, 2구절 대응의 한 줄을 대상으로 연구해야 할 필요성이 있는 것이다. 이렇게 볼 때, 위의 (1)이 단지 ab의 반복일 수만 없고, (2)가 aaba의 구조를 보여주는 표준으로 설정될 수 없다. 이것은 純形式的인 설명 방식이기 때문이다. 필자는 (1)과 (2)를 모두 구 절 대 구절의 대응을 보여주고 있는 것으로 설명하려 한다.
우주의 삼라만상을 음양의 이치로 설명한다면, 음과 양이 따로 떨어져서는 새로운 개체나 의미를 생성해 낼 수 없다. 음과 양이 하나가 되어야지 새로운 개체나 의미의 생성이 가능 하다. 인간의 이치도 또한 이와 같고, 문학의 이치도 이와 같은 것이다. 우리는 반쪽의 의미 만을 간직하고 살고 있으며, 또 다른 반쪽을 찾았을 때 새로운 개체의 생성을 할 수 있다.
따라서 반의미만을 담고 있는 민요의 한 구절이 또 하나의 반의미를 담고 있는 한 구절과 결합되었을 때, 민요는 그 의미를 제대로 생산해 낼 수 있을 것이다. 이러한 원리에 따라 (1)과 (2)를 다시 살펴보자.
A A'
(1) 꽃은피어 / 화산이고 // 잎은피어 / 청산일세
앞 구절 + 뒤 구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미
花山 + 靑山 = 아름다운 자연
B B'
(2) 치픠네 / 치픠네 // 한니불밋헤 / 치픠네
앞 구절 + 뒤 구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미
개화의 조짐 + 이불속에 피는 꽃 = 부부 또는 남녀 간의 사랑
(1)과 (2)에서 A', B'는 의미상 A, B의 단순한 반복처럼 보이는데, 단순한 반복은 아니고 (1)에서는 강조를, (2)에서는 구체화를 하고 있다. 그리고 A, A', B, B'에서 모두 ‘～가 피 다’는 의미를 나타내면서 각각 인식상, 정서상 일치를 보여주고 있다. 이러한 인식상, 정서 상의 일치는 무엇을 말해 주는가 하면, 바로 민요의 의미상 기본구조가 2구절 대응의 한 줄 임을 말해 준다. 만약 한 줄에서 두 가지 이상의 온전한 의미를 나타내려고 했다면, 운문이 아닌 산문이 됐을 것이기 때문이다. 그리고 우리말은 기본적으로 서술어에 초점이 맞추어져 표현되는데, 위의 예는 이것을 단적으로 보여주고 있음을 알 수 있다.
한편 모심기 민요의 의미상 기본구조가 2구절 대응의 한 줄이라는 것은 이 민요의 가창방 식인 교환창과도 관련이 깊다. 교환창으로 이루어진 민요는 대체로 두 줄로 구성되어 있는 것이 기본이고, 각각의 줄은 뚜렷한 대응을 보여주고 있기 때문이다. 그런데 이러한 설정은 누구나 기본적으로 파악할 수 있는 것이기는 하지만, 우리가 민요를 분석하는 데 있어서 또 하나의 시사점을 줄 수 있다는 데서 새롭게 인식되어야 할 것이다. 그것은 무엇인가 하면, 바로 분석 단위의 차등적 설정에 도움이 된다는 것이다. 곧 구절은 노랫말의 차원에서, 줄 은 의미의 차원에서 논의될 수 있을 것이다.
가 : 앞구절 + 뒷구절 => 줄 ┐
노랫말의 대응 의미의 생성 │ 노랫말 및 의미의
나 : 앞구절 + 뒷구절 => 줄 ┘ 대응과 생성
노랫말의 대응 의미의 생성
여기서 노랫말은 단순히 어휘 차원에서의 검토를 위해 지적한 것이 아니고, 시적인 구조 내 에서 노랫말의 기능을 검토하기 위해 든 것이다. 현대시 연구자들이 시어의 대립적 구조를 우주적 시어의 대립, 관념적 시어의 대립, 정서적 시어의 대립으로 분류하는 것도 시어의 기능을 검토하기 위함이다.6) 이에 의거해 앞서 들었던 (1)과 (2)를 이런 시각에서 다시 고 찰하면, (1)에는 앞 구절과 뒤 구절이 ‘꽃이 피는 것’과 ‘잎이 나는 것’으로 대응되어 있는 데, 이것은 의미상 ‘계절의 기운에 의한 식물의 꿈틀거림’이라는 점에서 일치하지만 미묘한 분위기의 차를 내포하고 있다. 즉 꽃이 피어 화산이 되는 것은 봄에 많이 볼 수 있는 자연 의 풍경이고, 잎이 나서 청산이 되는 것은 여름에 많이 볼 수 있는 자연의 풍경이기 때문이 다. 따라서 (1)의 앞 구절과 뒷 구절의 노랫말은 봄과 여름의 대응을 보여주고, 이것은 우 주적 질서 중의 하나인 계절의 순환과 대립이라는 인식을 나타내 준다. 좀 더 구체적으로 말한다면, 봄과 여름은 시간적 인식에 의해 나타난 것이고, 이것이 화산이나 청산이라는 공 간적 인식물로 치환·대응되어 나타나고 있다는 것이다. 그리고 이러한 시간적, 공간적 순환 과 대립상은 우주의 질서를 인식한 데서 나온 것이라는 점에서 우리 인간들의 원초적인 의 식 구조의 단면을 보여주는 좋은 표본이 된다.
한편 (2)에서도 우리는 이러한 우주적 질서의 대립상을 볼 수 있다. 즉 (2)의 노랫말 구성 은 ‘자연 속에서 꽃이 피는 것’과 ‘이불 속에서의 남녀 간의 꽃핌’이라는 것으로 대응되는데, 앞 구절에서의 ‘꽃핌’은 자연적 질서의 인식에서 이해될 수 있는 것이라면, 뒤 구절은 이러 한 자연적 질서의 인식을 인간에 동화시킨 것으로 이해할 수 있다. 물론 광의의 의미로 보 면, 인간의 삶도 자연적 질서에 포함되는 것이기는 하지만, 이렇게까지 폭을 넓혀 이해하지 않더라도 인간의 삶은 자연적 질서에 대응되는 것이고, 이것은 우주적 질서에 대한 인간의 원초적 의식을 보여주는 것으로 해석할 수 있다는 것이다.
여기서 우리는 민요의 기본구조인 2구절 대응의 시적 구성에 표면적으로는 정서적, 인식적 인 일치가 나타나고 있지만, 노랫말의 차원에서 심층적으로 분석을 가할 때 그 대립상을 파 악할 수 있다. 대립상을 파악할 수 있다는 것은 민요의 구성이 단순한 반복으로 이루어질 수 없음을 나타내 주는 것이기도 하다는 점에서 중요하다. 때문에 민요가 단순히 통사구조 의 반복으로 이루어졌다고 해서 그 시적 구조 속에 내재되어 있는 의미까지도 단순하게 보 려는 시각은 있을 수 없다.
그러면 첫머리에서 든 무주 지방의 <모심는소리>에서 다음의 것을 대표로 노랫말을 분석 해 보자.
A B
가：요 논에다 / 모를 심어 // 장잎 나서 / 영화로다 나：어린 동생 / 곱게 길러 // 갓을 씌워 / 영화로다
앞 구절 + 뒤 구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미
가： 모를 심음 잘 자람 = 올해의 풍년을 기대함
나： 동생을 교육시킴 잘 자람 = 동생이 훌륭한 인물이 되기를 기대함 6) 홍문표 저, 앞의 책, 294-295면.
위의 민요는 앞서 분석한 (1)과 (2)처럼 표면적으로 드러난 의미만을 보면 A, B가 일치하 지 않고 있다. 가)와 나) 모두 앞 구절과 뒤 구절이 현재와 미래라는 시간적 대립상으로 표 현되어 있기 때문이다. 하지만 그럼에도 불구하고 우리는 A와 B를 연결해서 하나의 온전한 의미로 받아들인다. 그것은 민요를 부르는 화자든 그것을 듣는 청자든 민요 노랫말의 심층 적 차원에서 그 일치성을 확인하고, 그것을 하나의 온전한 의미로 받아들이기 때문에 가능 한 것이다. 먼저 가)의 것을 보면 ‘모를 심는 것’과 ‘모가 잘 자라는 것’이 서로 대응되고 있 다. 그러나 모를 심는 것과 그것이 잘 자라는 것은, 이를테면 시간적 계기에 의해서 하나의 인식으로 수렴될 수 있다. 즉 前後라는 시간적 흐름의 인식상이 표현되어 있는 것이다. 이 것은 나)에서도 마찬가지이다. 현재에서 미래로의 시간적 흐름이라는 인식 아래, 어린 동생 이 잘 자라 출세할 수 있기를 바라는 소망이 하나의 인식으로 수렴되어 표현되고 있는 것이 다.
이처럼 가)와 나)는 우주적 시어의 시간적 대립상에 의해 의미를 드러내고 있고, 이것은 다 시 가)와 나)를 긴밀하게 연결시켜 의미의 대응을 나타내고 있다. 즉 가)는 벼라는 농작물 의 移植과 성장을 통한 ‘자연의 생명성’을, 나)는 어린 아이의 성장을 통한 ‘인간의 생명성’
을 대응시키고, 궁극적으로는 가)와 나)는 경제적 보장과 출세를 토대로 질적인 면에서 보 다 나은 삶의 지향이라는 인간의 의식을 단적으로 보여주고 있다. 선악과 같은 가치개념을 표출하기보다는 인간 의식의 원초적 구조가 그야말로 잘 나타나고 있는 것이다. 또한 인간 의식의 원초적 구조가 드러나는 우주적 대립상이란 인간을 포함한 자연 현상의 기본적인 존 재 양식에 대한 인간의 경험적 질서로부터 비롯된 것이기에, 민요에는 실생활의 체험이 많 이 반영되었다고 보는 일반적인 평가와도 그리 어긋나지 않음을 볼 수 있다.
그리고 이러한 특징, 즉 우주론적 대립상을 통해 인간 의식의 원초적 구조를 드러내는 것 은, 언뜻 보면 이것이 잘 드러나지 않는 노랫말에서도 잘 드러나고 있음을 볼 수 있다. 다 음을 보자.
가：물꼬 철철 / 물 실어 놓고 // 이 집 주인 / 어디 갔네 나：문어 전복 / 손에 들고 // 첩으 방에 / 놀러 갔네
앞 구절 + 뒤 구절 = 줄
반의미 + 반의미 = 온전한 의미
가：물고를 헐어 놓은 주인 논에 나타나지 않는 주인 = 농사 준비 나：먹을 것을 든 주인 첩의 방에 놀러가는 주인 = 향락
위 가), 나)의 민요 또한 앞서 분석해 왔듯이 앞 구절과 뒤 구절은 서로 대응을 이루고 있 다. 그리고 가), 나)의 두 줄은 농사와 향락이라는 일의 대응상 및 논과 첩의 방이라는 공 간적 대응상을 보여주고 있다. 가)의 노랫말은 흔히 “물꼬 철철 물 헐어 놓고--”하는 식으 로 불리기도 하는데, ‘논에 물을 실어 놓는 것’이나 ‘논에 물을 헐어 놓는 것’은 모두 생산적 활동과 관련이 있다. 특히 이 중에서 “물꼬 철철 물 헐어 놓고--”하는 식의 노래를 물이 논 밖으로 방출되는 것으로 생각하면 안 된다. 논에서 논으로 물을 실기 위해 위 논의 물꼬 를 터서 아래 논에 물을 실기도 하는데, 이 경우는 물을 헐어 놓는 것으로 표현될 수 있는 것이다. 따라서 물을 실어 놓는 것이나 헐어 놓는 것은 모두 논에 물을 대는 것의 다른 표 현일 뿐이다.
이렇게 농사일을 어느 정도 마감하고 주인은 첩의 방으로 놀러 가는데, 이것이 나)의 노랫 말로 표현되어 있다. 일과 유흥은 농민들한테는 필수 불가결한 것이다. 일을 했으면 그에
보상하는 유흥이 필요한 것이다. 다만 첩의 방으로 놀러 간다는 것이 부정적인 것으로 보이 기는 하다. 그러나 이렇게 부정적으로 해석할 필요는 없다. 첩의 방에 놀러가는 것을 인간 의 생산적 활동에 속하는 놀이 내지는 유흥 정도로 축소하여 이해할 수 있기 때문이다.
결국 위의 노랫말도 앞줄은 농작물을 생산하기 위한 사람의 활동, 뒷줄은 인간끼리의 생산 적 활동을 대립상으로 나타내고 있어 앞에서와 동일함을 볼 수 있다. 이는 우리가 민요를 관념적 시어의 대립상으로 보지 않고 실생활 및 원초적 의식과 관련된 시어의 대립상으로 보게 하는 점이라고 하겠다.
이상의 논의는 몇 가지 예만 보인 것이나, 우리는 <모심기소리>의 기본구조를 살필 때, 형 식과 의미의 대응을 고려하여 할 필요성이 있음을 알 수 있고, 그 결과 <모심기소리>의 기 본구조를 2구절 대응의 한 줄로 상정하여야 민요의 구조 및 의미를 제대로 파악할 수 있음 을 알 수 있다. 그리고 그 의미의 대응은 주로 현실적 경험이거나 인간의 원초적 의식에 바 탕을 둔 표현으로 이루어져 있음을 알 수 있다. 이에 따라 민요의 시어는 관념적이기보다는 현실적 경험 및 인간의 원초적 의식에 바탕을 둔 시어의 대립상이 나타나고 있다.
그러면 이러한 논의를 더 가다듬기 위해 기본구조에서 핵심어를 전달하기 위한 정보의 표현 과 위치에 대해 살펴보기로 하겠다.
2) 핵심어에 대한 정보의 표현 형태와 시적 구성
<모심기소리>의 기본구조인 2구절 대응의 한 줄에서 핵심어에 대한 정보의 위치는 대체로 다음의 세 가지의 형태로 나타나고 있음을 볼 수 있다.
첫째, 정보가 병치 형태에서 나타나는 경우이다.
(1) 꽃은피어 / 화산이고 // 잎은피어 / 청산일세
(1)에서 핵심어는 ‘화산’과 ‘청산’이다. 그리고 이 핵심어에 대한 정보는 바로 ‘꽃이 피었다’
는 것과 ‘잎이 피었다’이다. 이 정보가 앞 구절과 뒤 구절에 병치되어 있는 것이다. 이 정보 들은 뒤의 핵심어를 구체화해 주는 기능을 하고 있음을 볼 수 있다.
둘째, 정보가 치환 형태에서 나타나는 경우이다.
(2) 치픠네 / 치픠네 // 한니불밋헤 / 치픠네
(2)에서 핵심어는 ‘꽃이 피다’이다. 그런데 그 꽃이 어디에 피었는가를 알려주는 정보가 바 로 셋째 마디에 나와 있는 ‘한 이불 밑’이다. 그런데 이 형태는 셋째 마디가 핵심어에 대한 정보가 위치하는 자리임을 알려 준다. 위의 각 마디를 aaba로 표시했을 때, b의 자리에 다 른 노랫말을 치환하여 유사한 노래 형태를 만들어 낼 수 있음을 보여 주기 때문이다. aaba 의 구조를 보이지 않는 다음의 민요에서도 셋째 마디는 정보가 위치하는 자리이기는 마찬가 지이다.
가：머리 좋고 / 키 큰 처녀 // 올뽕낭게 / 걸어 있네 나：올뽕 줄뽕 / 내 따 주께 // 요내 말씀 / 들어주게
가)에서 ‘머리 좋고 / 키 큰 처녀 // a / b ～네’는 거의 관형어구로 고정되어 있고, a와 b의 자리에 정보와 핵심어가 치환되면서 유사한 노래 형태가 만들어질 수 있기 때문이 다. 이것은 나)의 경우도 같다. 그러나 aaba의 구조를 갖지 않는 형태가 모두 가)와 나)처
럼 관형어구로 고정되어 있는 경우는 아니기에, 셋째로 정보의 집중 형태를 설정하지 않을 수 없다.
셋째, 정보가 집중 형태에서 나타나는 경우이다.
aaba의 구조가 아니거나 관형구로 이루어져 있지 않는 경우의 노랫말에서, 한 줄의 세째 마 디에 핵심어에 대한 정보가 오는 형태이다. 그리고 이것은 대부분의 <모심기소리>에 나타 나고 있음을 볼 수 있다. 이는 앞 구절보다는 뒤 구절의 서술어에서 본래 전달하고자 하는 의도를 드러내는 한국어의 구조와 무관하지 않을 것이다.
이상에서 핵심어에 대한 정보의 표현 형태를 간략히 설명하였는데, 핵심어와 그 핵심어에 대한 정보가 주로 뒤 구절에 배치되고 있음을 볼 수 있다. 이는 첫째의 형태를 제외하면, 뒤 구절에 주로 창자의 의도가 숨겨져 있다는 것을 말해 준다. 여기서 창자의 의도가 숨겨 져 있다는 것은, 곧 민요 가창자들뿐만 아니라 청자들의 의도도 담겨 있다는 뜻이다. 민요 는 공동의 작이기 때문이다. 그리고 이것은 <모심기소리>의 기본구조를 2구절 대응의 한 줄로 설정해야 하는 또 하나의 요인이 되는 점에서 중요성을 갖는다.
그런데 뒤 구절에 창자의 의도가 숨겨져 있다는 것은 또 다른 중요성을 갖는다. 그것은 민 요 가창자와 청자를 포함한 공동의 인식을 어떤 개념에 의해 설명할 수 있을 것으로 기대되 기 때문이다. 구체적으로 말하면, 그 개념은 은유에 바탕을 둔 것이고, 이 은유 개념에 의해 유사한 민요의 생산이 가능했을 것으로 가정해 보는 것이다.
3) 은유 개념과 민요의 생산
은유에 관한 새로운 연구7)에 의하면, 우리는 실제로 어떤 은유도 체험적 근거로부터 독립 해서 결코 이해할 수 없으며, 상호 합치하지 않은 은유들의 작용을 이해하는 데 체험적 근 거가 중요하다고 한다. 예컨대, ‘알려지지 않음은 위 : 알려짐은 아래’와 같은 은유의 예로
“That's up in the air”와 “The matter is settled”와 같은 것들이 있다고 했을 때, 이것은
‘이해하기와 쥐기’라는 은유의 예인 “I couldn't grasp his explanation”와 매우 유사한 체험 적 근거를 갖는다. 즉 물리적인 대상인 경우 우리가 그것을 손에 쥐고서 그것을 손 안에 지 닐 수 있다면, 그것을 자세히 살펴보고 이해할 수 있다. 그리고 어떤 것이 땅 위의 고정된 위치에 있다면, 공중에 떠다니고 있는 것보다 움켜쥐고 자세히 살펴보기에 용이할 것이다.8) 이처럼 체험적 근거에 의해 은유가 만들어진다고 보면, 민요야말로 체험이 바탕이 되어 나 온 소리이기에, 이 개념을 적용하여 민요에 나타난 은유를 고찰할 수 있다.
그런데 이러한 은유의 고찰을 위해서는 중점적으로 살펴보아야 할 곳이 창자의 의도가 숨겨 져 있는 정보와 핵심어로 구성된 뒤 구절이다. 가장 빈번한 체험들에 대한 나름대로의 의식 이나 인식이 이 뒤 구절에 내포되어 있을 것이기 때문이다.
그러면 앞에서 소개한 무주 지방의 <모심는소리>의 뒤 구절만을 떼어서 보기로 하자.
가：장잎 나서 영화로다
나：갓을 씌워 영화로다 --> 榮華는 成長 가：원제 커서 영화를 볼래
나：칠팔월에 영화로다
가：올뽕낭게 걸어 있네 ---> 여자는 앉음(여자는 수동적) 나：요내 말씀 들어주게 ---> 여자는 들음(남자는 능동적) 가：반달만치 남았네 농사는 달(月)과 밀접함
7) G. 레이코프, M. 존슨 지음, 삶으로서의 은유, 노양진, 나익주 옮김, 서광사, 1995.
8) G. 레이코프, M. 존슨 지음, 위의 책, 43-44면.
나：초승달이 반달이지
가：느그 누야 멋 하더노 ----> 남자는 능동적 나：임 오기를 고대하네 ----> 여자는 수동적 가：이 집 주인 어디 갔네 ----> 남자는 움직임 나：첩으 방에 놀러 갔네 ----> 여자는 움직이지 않음 가：밤으로난 자로 가네 ----> 남자는 움직임
나：골골마동 연기 나네 ----> 저녁은 연기(煙)와 관련 있음 가：저녁 할 줄 왜 모르나 ----> 저녁은 여자가 하는 것 나：임이 없어 수심이요 임의 부재는 병(病), 고통 가：돌도 많고 뉘도 많네
이상에서 대충 정리한 은유적 구조에서 우리는 우리 문화의 가장 기본적인 가치들을 읽어낼 수 있다. 그 중에서 가장 대표적인 것이 남자와 여자의 관계에 대한 은유이다. 즉 남자는 능동적으로 움직이고, 여자는 수동적으로 움직인다는 것이다. 또한 여자는 앉고 남자는 서 서 이야기한다는 점에서, ‘남자는 위 : 여자는 아래’라는 은유를 읽을 수 있고, 이것은 ‘남자 는 능동 : 여자는 수동’이라는 은유와 체험적 근거에서 동일하게 파악될 수 있다. 한편 이러 한 은유에 의해 유사한 표현을 갖는 민요가 생산되고 있음을 위의 예를 통해서도 알 수 있 다. 위의 예에는 다른 은유 개념보다 ‘남자는 위 : 여자는 아래’라는 은유, ‘남자는 능동 : 여자는 수동’이라는 은유로 읽히는 민요가 많이 들어 있기 때문이다. 그렇다면 다른 자료를 더 들어서 남자와 여자의 관계 및 사랑이 어떤 은유적 구조를 보이는지 살펴보기로 하겠다.
· 불을 고 잠을 자니 // 임의 생각 절노난다 ---> 사랑은 생각
· 임자보다 정든님이 // 왼팔베고 잠드럿네 ---> 사랑은 동침(同寢)
· 천장미조밥에 세우젓노코 // 혼자묵기심심에서 날오란다네 ---> 사랑은 손짓
· 네아모리 심회난들 // 살썩히는 날만할가 ---> 사랑은 병
· 총각도련님 병이나니 // 순검씨야 배가라 ---> 사랑은 간호
· 주는배는 아니밧고 // 요내손목 담삭지네 ---> 사랑은 쥐는 것
· 임의품에 자고나니 // 아시랑살능 치워온다 ---> 사랑은 따뜻함
· 우리님은 어데를가고 // 잠자러올줄 모르는고 ---> 사랑은 동침
· 오면가면 빗만뵈고 // 장부가슴 다녹인다 ---> 사랑은 녹는 것
· 뉘간장을 녹일나고 // 눈매곱게 생겻드냐 ---> 사랑은 생김새
· 치픠네 치픠네 // 한니불밋헤 치픠네 ---> 사랑은 꽃핌, 동침
위에 예거한 것들에서 볼 수 있듯이 남녀의 사랑에 대한 은유적 구조는 다양하게 나타나고 있다. 그러면서도 하나의 개념으로 통합되어 있음이 주목된다. 이것은 서로 다른 체험적 근 거에 바탕을 두었으면서도, 그것을 공유하고 이해할 수 있는 은유로 만들어 냈기 때문이다.
이제 이들 은유적 구조를 정리하여 보다 상위의 은유 개념으로 정리하면 대체적으로 다음의 세 가지 체험적 근거들에 의해 사랑이 은유화되고 있음을 볼 수 있다. 그런데 이것을 정리 하기 위해서는 미리 전제되어야 할 것이 있는데, 그것은 사랑이란 것이 ‘님과 나와의 거리’
에서 결정된다는 것이다.
사랑
접촉 표정 병
잠자러가다 손짓하다 속을 썩히다
이불속에 꽃이피다 눈매곱다 가슴을 녹이다
팔을 베다 골몰하게 되다
손을 쥐다 간호를 요한다
따뜻하다
[아주 가까운 거리] [조금 가까운 거리] [아주 먼 거리]
즉 <모심는소리>에서 남녀의 사랑은 ‘사랑은 접촉’ 은유, ‘사랑은 병’ 은유, ‘사랑은 표정’
은유 등으로 정리된다. 사랑이 이렇게 접촉, 병, 표정 등으로 이해되는 것은 다른 유사 체험 들에 의해 생겨나는 것이지 추상적으로 만들어지는 것은 아니다. 예컨대 ‘사랑은 병’ 은유에 서 “나는 그녀 때문에 속이 썩었다”는 것은 실제로 속이 부패하여 썩는다는 것이 아니라, 병이 들어 속이 망가지든지, 음식물 등이 오래되어 썩는다든지 하는 유사 체험에 의해 ‘사 랑도 사람의 마음을 썩게 하는 것과 같다.’라고 이해하게 되고, 그것을 표현하게 되는 것이 다. 이때 그 표현은 새로운 의미를 내포하는 은유적 개념이 된다. 그리고 이러한 은유적 개 념이 많이 만들어지게 되면, 이것들을 기억했다가 적절하게 병치하고 치환한다든지 아니면 이것들을 이용해 새로운 은유적 개념을 만들어 내게 될 것이다. 따라서 이것이 민요 생산의 시학적 기적 장치가 될 수 있음은 물론이다. 앞서 구절 차원에서의 민요의 노랫말이 시적 구조 내에서 경험적 질서에 바탕을 둔 인간 의식의 대응으로 나타나고 있음을 살폈거니와, 민요의 표현이 체험에 근거를 둔 은유적 구조 장치일 수 있음은 구절에 이미 내재되어 있었 다고 하겠다.
그리고 치환과 병치에 의해 이 은유 개념들은 관용어적 표현이 만들어진다. 그래서 실제로 우리는 이것을 치환 은유와 병치 은유로 부를 수 있을 것이다. 그런데 이것들의 기능은 서 로 다른 것으로 말해지고 있으나, 정확히 구별되어 사용되고 있는 것은 아니다. 그리고 시 어의 은유적 어법이 이 치환과 병치 양자를 얼마나 조화하고 있는가 여부에 따라 훌륭한 시 의 탄생을 결정짓는다고 한다.9) 민요에서 이것을 어느 정도 기대할 수 있을지는 모르겠으 나, 민요에서 이러한 은유법이 시학적 기저 장치로 활용되고 있음은 시사하는 바가 있다.
다만 이것들에 대해 기존의 이해와는 달리 체험에 근거한 은유 구조로 이해해야 하는 것이 그 시사점의 골자가 되어야 할 것이다. 이러한 치환과 병치 은유에 의해 민요의 기본구조인 2구절 대응의 한 줄이 생성되고 이것이 몇 줄씩 이어지는 규칙성을 보이는데, 이를 위해 앞 서의 무주 지방의 민요를 다시 옮겨 보기로 하자.
가：요 논에다 모를 심어 장잎 나서 영화로다 ┐ 나：어린 동생 곱게 길러 갓을 씌워 영화로다 │ 가：모야 모야 노랑 모야 원제 커서 영화를 볼래 │ 나：오월 크고 유월 크고 칠팔월에 영화로다 ┘ 가：머리 좋고 키 큰 처녀 올뽕낭게 걸어 있네 ┐ 나：올뽕 줄뽕 내 따 주께 요내 말씀 들어주게 ┘ 가：서 마지기 논배미가 반달만치 남았네 ┐ 나：니가 무슨 반달이냐 초승달이 반달이지 ┘ 가：처남 처남 우리 처남 느그 누야 멋 하더노 ┐ 나：양단 이불 원앙금 잣비게를 분베사창 골방 ┘
안에 놓고 임 오기를 고대하네
가：물꼬 철철 물 실어 놓고 이 집 주인 어디 갔네 ┐ 나：문어 전복 손에 들고 첩으 방에 놀러 갔네 │ 가：낮으로난 놀로 가고 밤으로난 자로 가네 ┘ 나：오늘 해가 다 됐는가 골골마동 연기 나네 ┐ 가：우련 님은 어디 가고 저녁 할 줄 왜 모르나 │ 나：저녁이사 하지마는 임이 없어 수심이요 │ 가：배가 고파 지은 밥은 돌도 많고 뉘도 많네 ┘
9) 홍문표, 앞의 책, 151면.
위의 꺽쇠를 한 부분에서 보듯이 교환창으로 불렸다고 하더라도 그 선창과 후창의 순서에 의해 노랫말의 구조가 짜이는 것이 아니라, 유사한 노랫말이 얼마든지 그 창하는 사람의 순 서에 관계없이 이어져 짜일 수 있음을 볼 수 있다. 이것은 곧 앞서 설명한 은유에 의한 민 요 노랫말의 생산과 관련이 있는 것이다. 이렇게 보면, 위의 민요는 은유에 의한 줄의 연첩 이 두 개에서 네 개까지로 구성되어 있음을 볼 수 있다. 그런데 민요에서 은유에 의해 생산 된 이러한 줄의 연첩은 어느 정도 규칙성을 띠고 나타나는 것 같다. 예컨대 다음의 <모심 는소리> 민요를 보자.
가 ：이 논에다 모를 심어 장잎 나서 영화로세 ? 나 ：어린 동생 길러 내어 갓을 씌워 영화로세 ?
가 ：우리 부모 산소 앞에 솔을 심어 영화로세 (가>의 반복) 나 ：담송담송 닷 마지기 일척 석만 쏟아지게 ? (나>가 주도) 가 ：일천 석만 천 섹이냐 삼천 석도 천 섹일세 ?
나 ：니 이무리 원을 한들 된 거 없이 쏟아지랴 ? (나>의 빈복) 가 ：서 마지기 논 배미가 반달만치 남았구나 ? (가>가 주도) 나 ：제가 무신 반달인가 우련 님이 반달일세 ?
가 ：자네 임만 반달인가 초승달도 반달일세 (가>의 반복) 나 ：이 논배미 쥔네야 양반 물꼬 놓고 가고 없네 (나>가 주도) 가 ：문에야 전복 둘러 처미고 첩에 집에 놀로 갔네
나 ：첩이란 기 게 무엇일레 밤에 가고 낮에 가네 (나>의 반복) 가 ：밤으로는 잠자러 가고 낮이로는 놀로 가네 (가>의 반복) 나 ：이 등 저 등 싸리등에 모시 지출 여름살이 (나>가 주도) 가 ：우련 님은 워데로 가고 옷 입을 줄 모르는가(가> 반복) 나 ：이 방 저 방 골방 안에 분꽃 같은 임 앉았네 (나>가 주도) 가 ：임으 물팍 뎅기나 비고 임도 방실 나도나 방실
나 ：방실방실 웃는 님을 못 다 보고 해 다 졌네 (가>가 주도) 가 ：지느야 핼랑 접아나 두고 돋는 해로 다시 보세10)
위의 민요를 그 의미의 유사성이 나타나는 줄끼리 모아 그 구분을 위해 한 칸씩 띄어 보았 다. 그런데 위 민요에서도 유사한 의미를 갖는 줄의 연첩이 두 개에서 네 개로 되어 있음을 볼 수 있다. 이것은 더 탐구해 보아야 할 문제이나 <모심는소리> 민요에서는 대체로 이러 한 규칙성을 볼 수 있고, 이것은 은유를 인식하는 능력에 의해 그 형식을 확장시킬 수 있 다. 곧 은유를 인식하는 능력이 뛰어난 창자는 그 노랫말을 마음대로 만들어 낼 수 있는 것 이다. 특히 교환창의 경우 앞 창자가 노랫말을 만들어 내면 뒷 창자가 앞 창자의 노랫말을 이어 부르기도 하고 그렇지 않을 수도 있는데, 앞 창자의 노랫말을 이어 부르는 경우 그 뒷 창자는 앞 창자가 창한 노랫말의 의미에 맞는 은유적 노랫말을 만들게 되는 것이다. <모심 는소리>의 이러한 시적 구조는 곧 무한대로 그 노랫말을 이어나갈 수 있는 구조이고, 이를 열림의 시적 구조라고 부를 수 있을 것이다.
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<참고문헌>
10) 문화방송, 한국민요대전 전라북도민요해설집, 전북 무주, 김복순·, 유월순 노래, 123면.
임석재(1997), 『임석재 채록 한국구연민요』, 집문당.
장덕순․조동일․서대석․조희웅(2006), 『한글개정판 구비문학개설』, 일조각.
편해문(2002), 『옛 아이들의 노래와 놀이 읽기』, 박이정.
천경록.임성규.염창권.김재봉.선주원.서수현.최원오(2013), 『2009 교육과정에 따른 초등국 어과교육』, 교육과학사.
최원오(1995), “민요의 시학적 성격 연구”, 『구비문학연구』제3집, 한국구비문학회.
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<내용정리>
1. 민요의 전반적 특징은 다음과 같다; 구비전승 되는 노래, 비전문적인 민중의 노래, 음악 적․문학적 성격도 민중적인 노래, 생활상의 필요성에서 창자가 스스로 즐기는 노래, 자족성 이 있는 노래, 토속성이 있는 노래.
2. 민요의 분류에는
기능에 의한 분류, 가창방식에 의한 분류, 창곡에 의한 음악적인 분 류, 율격에 의한 분류, 갈래에 의한 분류, 창자에 의한 분류, 시대에 의한 분류, 지역에 의한 분류 등이 있다. 이 중 기능에 의한 분류가 일반적인데, 이는 기능의 유무에 따라 기능요와 비기능요로 다시 구분된다.
3. 동요의 종류로는 다른 아이를 놀리면서 부르는 노래, 동물을 가지고 놀면서 부르는 노래, 동물을 잡으면서 잡히라고 부르는 노래, 동물을 보고 즐기면서 부르는 노래, 기후 변화를 바라며 부르는 노래, 익히며 부르는 노래 등이 있다.
4. 동요의 노랫말에는 아이들이 자연을 예리하게 관찰하고서 부른 것이 많다. 이는 자연 세 계가 아이들의 일상적 놀이터였음을 말해준다.
5. <모심는소리>의 의미상 기본구조는 2구절 대응의 한 줄이다. 은유에 의해 민요의 기본 구조인 2구절 대응의 한 줄이 완성되고, 이것이 몇 줄씩 이어지는 규칙성을 보임으로써 시 적 구조가 완성된다. 또한 <모심는소리>의 시적 구조는 유사한 의미를 갖는 줄의 연첩을 보여주는데, 이는 은유를 인식하는 능력에 의해 그 형식을 확장시킬 수 있음을 말해 준다.
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<퀴즈>
1. 민요의 전반적 특징에 대해 설명하라.
2. 민요의 분류 중 ‘기능에 의한 분류’의 기준은 무엇인가?
3. 동요의 노랫말에서 주로 파악되는 특징은 무엇인가?
4. <모심는소리>의 의미상 기본구조는?
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<퀴즈정답>
1. 구비전승 되는 노래, 비전문적인 민중의 노래, 음악적․문학적 성격도 민중적인 노래, 생활 상의 필요성에서 창자가 스스로 즐기는 노래, 자족성이 있는 노래, 토속성이 있는 노래.
2. 기능의 유무
3. 자연에 대한 예리한 관찰 4. 2구절 대응의 한 줄
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<차시예고>
민요에 나타난 삶의 모습
