아리스토텔레스
§ 아리스토텔레스는
Stageria에서 B.C 384년 태어남
§ 16세에 Academy에
입문하여 플라톤이 사망 하기 전까지 20년 동안 그 곳에서 공부를 함
§ BC 355년 그는 Peripatetics
(Lyceum)을 세움
철학
} 보편성(Universals)과 이상(Ideals)은 이 세상에 존재 우리 주위에 있는 사물을 연구함으로써 발견
} 우리는 특수한 것을 통해 보편적인 것을 발견, 보편적인 것은 특수한 것을 판단하는 기준
} 지식의 각 영역은 독자적인 특수성이 있기 때문에
한 지식으로 다른 지식을 판단해서는 안되고, 그 자체의 특수함에 의해 판단해야 함
} 귀납적인 생각 아래 수많은 개별적인 비극을 연구
가장 이상적인 비극(Oedipus Rex)을 생각
시학의 배경
§ B.C 347-342년 무렵에 쓰여진 것으로 추정
§ 아리스토텔레스 자신이 의미 하였던 바가 항상 분명하지는 않지만 그것은 시대에 따라 다르게 해석되면서 문예비평에 강력한 영향을 끼쳐 옴
§ 시학은 Lyceum에서 B.C 335- 323 사이에 사용
§ 연극에 대한 철학적 사고는 플라톤의 예술비판론에서 비롯
§ 진실과 도덕에 바탕을 둔 플라 톤의 비평을 벗어나 예술의 본 연과 성격과 가치를 공정하게 다룰 평가 기준을 찾고자 했음
시학의 의도와 주제를 명시하 는 것으로 글을 시작, 다음과 같 은 6가지를 논의
§ 예술적 구성(Poetic Composition)
§ 그 종류
§ 각각의 기능과 효과
§ 플롯을 어떻게 구성해야 하 는가
§ 다른 구성적 요소들
§ 구성법에 관계된 다른 측면
모방(imitation)
모든 예술의 공통점은 모방에 있다 생각.
모방은 플라톤이 말한 협의의 복사(copying)가 아님.
§
사물이 과거나 현재에 처하고 있는 상태
§
사물이 과거나 또는 현재에 처하고 있다고 말하여 지거나 생각되어 지는 상태
§
사물이 마땅히 처하여야 할 상태
§
연극과 다른 예술은 진실이나 사실 같은 정해진 어떤 기준으
로 평가될 수 없는 것
모방은 인간의 본능
§ 예술(Poetic Art)은 인간의 두 가지 본성에 뿌리
§ 첫째, 인간은 어려서부터 모방
§ 둘째, 인간은 모방된 작품을 보고 즐거움을 느낌 (이러한 즐거움은 배움의 즐거움을 뜻함)
§ 예술에서 묘사된 고통이 즐거움으로 전환되는 것은 배움(Learning)에 있음
§ 배움의 즐거움은 작품이 주는 보편적 진리로부터 일어남
§ 고통스러운 삶을 묘사하는 비극이 관객에게 즐거움을 줄 수 있는 이유를 설명
§ 비극은 보편적 진리를 전달하기에 특별한 즐거움을 제공하는 것
모방의 세 가지 방식.
1. 매체(medium 혹은 수단 means
):} 매체는 언어, 리듬, 멜로디
} 음악은 멜로디와 리듬, 무용은 주로 리듬, 연극은 모두를 사용
} 모방은 매체에 따라 다른 양상을 보임
2. 대상(objects):
} 모방의 대상은 모든 예술에서 동일
} 그것은 행동하는 인간(men in action)
} 행동은 신체적, 정신적, 정서적 측면을 모두 포함
3. 양식(manner 혹은 방법 method):
} 양식은 사물이 표현되는 방법
} 서사시(epic)의 양식은 시인이 다른 사람이 되어 말하는 것이고, 서정시(lyric)는 시인이 화자로 기능
} 연극의 양식에서는 인물이 연기를 통해 행동을 모방
연극의 정의: 연극의 매체는 언어, 리듬, 멜로디를 모두 포함하며
대상은 행동하는 인간, 양식은 배우가 행동을 모방하는 것
“일반적으로 시는 인간 본성에 자리잡은 두 가지 동기에서 비롯한다.
모방은 인간이 어릴 때부터 가진 본성이며, 인간이 다른 하위 동물보 다 나은 장점들 가운데 하나는 인간이 모방을 가장 잘하며, 처음엔 모방으로 지식을 습득한다는 것이다. 그리고 인간은 날 때부터 모방 한 것을 보고 쾌락을 느낀다. 이러한 사실은 경험을 통하여 알 수 있 다. 예를 들면 우리가 아주 보기 흉한 동물이나 시신을 직접 볼 때는 고통스러우나, 그것을 예술로써 매우 정확하게 그려놓은 작품을 볼 때는 즐거움을 느낀다.
이러한 설명은 다음과 같은 사실에서도 찾아볼 수 있다. 곧 우리가
무엇을 배운다는 것-배우는 능력이 사람마다 다르다 하더라도-은
철학자들 뿐만 아니라 그 밖의 다른 사람들에게도 가장 큰 즐거움
이며, 그림을 보고 쾌감을 느끼는 것은 동시에 우리가 무엇인가-
예를 들어 ‘저기 저 사람은 누구다’처럼 사물이 가진 의미를 찾는 일
등등-를 배우기 때문이다.” 4장.
“희극은 위에서 말한 바와 같이, 보통 이하의 악인의 모방이다. 그러나 이때 보통 이하의 악인이라 함은 모든 종류의 악과 관련해서 그런 것이 아니라, 어떤 특정한 종류, 즉
우스꽝스런 것과 관련해서 그런 것인데, 우스꽝스런 것은 추악의 일종이다. 우스꽝스 런 것은 남에게 고통이나 해를 끼치지 않는 일종의 실수 또는 기형이다. 예를 들면 우스꽝 스런 가면은 추악하고 비뚤어졌지만 고통을 주지는 않는다.”
§ 웃음거리에는 거리감이 필요
§ 웃기 위해서는 감정적 거리감을 취해야 하는 것
§ 모방은 예술가의 본성에 따라 저급한 것과 고상한 것으로 나타나는데 희극은 저급한 정신의 산물
§ 그리스어로 비극을 트라고디아(Tragodia)라 부르는데 염소 나 산양을 뜻하는 트라고스(Tragos)와 노래를 뜻하는 오데 (Ode)가 합쳐진 낱말
§ 비극은 ‘산양의 노래’ 또는 ‘염소의 노래’라는 뜻
§ 왜 이런 의미를 띄었는지에 대해서는 아무것도 전승된 것 이 없어 추측할 수밖에 없음
§ 첫 째, 디오니소스 제전에서 사람들이 염소의 형상을 하고 놀았던 데서 이런 이름이 유래
§ 둘 째, 염소를 상으로 내걸고 다투었던 노래시합이라는 뜻 으로 염소의 노래라는 이름이 붙은 것은 아닐까 추측
§ 염소를 희생 제물로 내건 노래경연대회를 뜻하는 말이
아니었을까 추측하기도 함
비극은 크기를 가진 고귀하고 완전한 행동의 모방으로서, 쾌적한 장식을 가진 언어를 사용하되 각종의 장식은 작품의 상이한 여러 부분에 따로 삽입된다.
비극은 드라마적 형식을 취하고 서술적 형식을 취하지 않으며, 연민과 공포를 통하여 이러한 감정의 카타르시스를 완수한다. (천 병희 역)
비극이란 행동을 모방하는 것이고, 그 행동은 일관성 있게 매듭지어 지고 어느 정도 위엄을 갖춘 것이어야 한다. 사용되는 언어는 예술적으로 가다듬어져 수려 하게 구사되어야 하며, 해설적이 아니라 행동 위주여야 한다. 그리고 관객들에게 연민과 공포를 불러일으켜, 그들의 정서를 적절히 순화시켜 주는 것이어야 한다.
(S.H Butcher 역)
비극이란 행동을 모방하는 것이고, 그 행동은 일관성 있게 매듭지어지고, 어느 정도 부피를 갖추어야 한다. 언어는 그 언어를 구사하는 인물의 계급에 맞게
적절히 구사되어 호감이 가게 만들어져야 한다. 해설조로 사건을 완결하기보다는 등장인물들의 행동으로 그 완결이 이루어져야 하며, 그 과정에 전개되는 사건들 로부터 관객들은 연민과 공포의 감정을 갖게 되어 마침내 주인공이 겪게 되는 고통과 파멸의 정사와 더불어 감정의 정화작용을 경험하게 되는 것이다.
(Gerald Else 역)
§ ‘일정한 크기(Megethos)’를 가진 행동
§ 길이의 의미가 아니라 높이에 관한 표현
§ 플라톤과 아리스토텔레스의 시대에 와서 정신의 크기와 위대함을 뜻하는 말로 변함
§ 후에는 수사학에서 문체의 숭고함을 뜻하는 말로 굳어짐
§ 비극이 크기를 가진 행동을 모방한다는 것은 결국 위대한 행동을 모방한다는 의미
§ ‘고귀한(Spoudaios)’을 사람에 적용할 경우 도덕적인 탁월함을 나타내는 말
§ ‘완전한(Teleios)’이란 형용사는 신에게 바치는 동물이 흠없고 온전하다는 것을 뜻함
§ 완전한 행위는 모든 열정을 다 바쳐 최선을 다해 자기를 전개하여 그 극한에 도달한 행위를 의미
§ 즉, 비극이란 고귀하고 완전하며 위대한 행위의 모방
§ 비극의 사명은 보이지 않는 정신의 크기와 위대함을 형상화하고 드러내는 것
§ 정신의 크기의 검증은 바로 고통을 통해
Plot, Character, Thought, Diction, Melody, Spectacle Plot:
§ Plot은 사건을 구성하는 것으로 비극의 목적에 봉사하는 것
§ 이야기 속의 행동 곧 플롯이야말로 비극의 목적이자 의도이다.
그리고 언제나 목적이 중요하다. (6장)
§ 비극의 목적은 연민과 공포를 불러일으켜 그것을 카타르시스 시키 는 것에 있기 때문에 어떻게 사건을 배열하여 그러한 효과를 얻는가 하는 것이 아리스토텔레스의 주된 관심사
§ 비극의 첫 번째 요소, 다시 말해 비극의 생명과 영혼은 플롯이고, 성격은 두 번째이다. 이러한 보기는 회화에서도 찾아볼 수 있는데, 질서(통일성) 없이 아무렇게나 그린 채색화는 단순한 흑백 인물화보 다도 쾌감을 주지 못한다. (6장)
§ 인과관계로 연결된 사건을 통해 하나가 된 플롯은 한 인간의 온전한 모습을 그려냄
§ 플롯 행동이 그리고자 하는 주인공의 가장 깊숙한 욕망과 이어져 있어야 함
Character(성격):
§
Character는 인물의 도덕적 요소로서 의지의 어떤 상태나 방향 을 나타냄
§
어떤 사람의 사상과 그 사상에 뿌리를 내리고 있는 행동을 통해 드러나는 한 개인의 도덕적 성질
§
성격은 인물이 어떤 방식으로 행동하도록 하는 것
§
특히 모든 행동은 특별한 성격에서 발생하는데 인물이 어떤 순 간 인지한 특별히 변화하는 어떤 상황에 대한 반응
§
상반된 성격은 다른 방식으로 주요 행동을 드러냄
§
이러한 불일치는 모든 사건과 상황에서 긴장감을 일으킴 Thought(사상):
§
Thought은 인물의 지적 요소 로서 모든 이성적 행동에 내포
§
사상은 주인공의 성격을 드러내고 관객들이 연민과 고통을 불러 일으키는 하나의 성질
§
사상은 어떤 상황에서 무엇을 할 것인지 또는 무엇을 피할 것인 지를 보여줌
§
즉, 작품 안에서, 인물이 각각의 상황에 따라 어떤 반응을 하는 지 또는 어떻게 말하는 지에 따라 보여짐
인간의 행동은 Character와 Thought에서 비롯된다.
§
비극은 인간을 모방하는 것이 아니라 인간의 행동과 삶, 행복과 불행을 모방한다. 모든 인간의 행복과 불행은 행동 가운데 있고, 비극의 목적 또한 일종의 어떤 행동이지 성질은 아니다. … 우리 가 행복하거나 불행한 것은 우리가 하는 행동에 의해 결정된다.
(6장)
§
즉, 위대한 작품은 주인공의 운명이 변해가고 있는 모습을 극단 적으로 그리고 있음
§
행동(Praxis)은 신체적 행위가 아닌 행위를 유발하는 동기 (Motivation)를 말함.
§
The whole working out of a motive to its end in success or failure (Fergusson).
§
Psychic Energy Working Outwards (Butcher).
§
Movement-of-spirit (Dante).
§
Action means what a character wants (to get).
Plot의 통일성(Unity of Plot):
§ 잘 짜여진 구성은 우연히 시작하거나 끝나서는 안 된다.
§ 극이 시작하기 전 혹은 끝난 후에 아무것도 없어야 한다.
§ The purpose of plot-making is to represent one complete action.
(Fergusson)
§ 전체는 시작, 중간, 종말을 갖추어야 한다.
§ 통일성은 유기적(organic)이어야 한다.
§ 극의 길이는 그 극의 속성에 따라야 하고, 혼동이나 모호함이 없는 한, 시간이 길수록 그 성과는 클 것이다.
통일성에 대한 아리스토텔레스의 생각에서 우리는 그가 모방을 단지 일상적인 reality의 반영으로 보는 것이 아니라 reality가 예술적으로 설계된 것(재구성된 것)으로 생각하고 있음을 알 수 있음.
“플롯에는 단일한 것과 복잡한 것 이 있다. 왜냐하면 플롯이 모방하는 행동 그 자체가 본래 단일하거나 복 잡하기 때문이다. 앞에서 말한 것과 같이, 행동이 하나로 계속 이어진다 하더라도 주인공의 운명의 변화가 반전이나 발견 없이 일어날 때, 나 는 그것을 단일행동이라 부르고, 주 인공의 운명의 변화가 반전이나 발 견 또는 그 둘 다를 포함해 일어날 때, 나는 그것을 복합행동이라 부른 다.”
(10장)
§
단순 구성: 반전(Reversal/Peripety)이나 발견(Recognition)이 없는 구성
§
복합 구성: 역전이나 발견 중의 하나 또는 모두를 포함하는 것
§
반전: 의도된 것과 다른 상반된 결과, 일종의 비극적 아이러니 (Tragic Irony) 또는 어떤 목적을 위해 취해진 일련의 사건들이 반대되는 결과를 낳는 것
§
반전은 연민과 공포와도 관련
§
상황의 역전은 그 자체만으로는 통렬한 효과를 거둘 수 없고, 뜻하지 않게 취해진 행동의 결과로 나온 좌절된 목적 또는 예상 치 못한 파국을 수반
§
발견: 이것은 무지에서 지식으로의 전환
§
반전과 동시에 일어나는 발견이 가장 우수한 것
§
이야기는 반드시 살아 있는 생물체와 같은 유기적 통일성을 지녀야 함
§
완벽한 구성은 복합이 아닌 단일 문제를 다루어야 함
§
주인공은 행복에서 불행으로 가야하며, 그 원인은 악덕이나 부패가 아닌 어떤 큰 실수(Harmatia)에서 비롯되어야 함
§
선이 보상되고 악이 징벌되는 이중구성(Double Issue Plot) 이 최악의 구성
§
해결은 플롯에서 비롯되어야 함. 즉, 극의 종말은 극의 다른 부분과 관련이 있어야 함
§
극의 해결에 있어 Deus Ex Machina가 있어서는 않되고,
비이성적 요소가 있어서도 안 됨
§
개연성은 주제를 다루는데 있어 필수적으로 고려해야 할 사항
§
주제는 진짜 삶에서 일어나듯 자연스러울 필요는 없으며 오히려 작가는 사건이 그럴듯하게(probable) 만들어야 하는 것
§
이는 곧 시적 진실(Poetic Truth) 또는 내적 일관성(Internal Consistency)
§
연극은 있는 그대로의 사실 또는 일어났던 사실이 아닌 극의 구조 안에서 그럴 법한 사건
§
현실에서는 가능하나 극에서는 그럴듯하지 않은 것보다, 현실에 서는 불가능하나 극에서는 그럴듯한 것이 바람직
§
에피소드 구성(Episodic Plots)은 액션들이 서로 그럴듯하게 연 결되지 않으므로 나쁜 구성
§
플롯 가운데 최악의 것은 에피소드 플롯이다. 이야기 속에서 여
러 가지 에피소드가 서로 개연성 또는 필연성(인과관계) 없이 존
재할 때 나는 이것을 에피소드 플롯이라고 부른다. 9장.
§ 비극은 완결된 행동의 모방일 뿐만 아니라, 연민과 공포를 불러일으키는 사건의 모방이며… (9장)
§ 연민은 부당하게 불행에 빠지는 것을 볼 때 일어나고, 공포는 우리와 비슷 한 사람이 불행에 빠지는 것을 볼 때 일어난다. (13장)
§ 주인공의 운명의 변화에서 (그 원인이)
… 악행에 있는 것이 아니라, 중대한 과실(착오나 실수)에 있어야 한다.
(13장)
§ 비극의 쾌감은 연민과 공포에서 오며, 시인은 이 쾌감을 모방에 의해 만들어 내야 한다. 그러므로 이야기 속 사건 에는 반드시 연민과 공포를 불러일으 키는 행동의 원인이 포함되어 있어야 한다. (14장)
아리스토텔레스는 공포와 연민의 정에 대해 윤리학(The Ethics) 과 수사학(The Rhetoric)에서 다음과 같이 논의하고 있다.
§ 연민의 정과 공포는 같은 감정의 양면
§ 연민의 정은 타인에 대한 것이며, 공포는 자신에 관한 것
§ 공포는 우리에게 큰 해악을 입히거나 우리를 파괴할 수 있는 사실에 서 비롯
§ 연민의 정은 타인이 선하거나, 그가 당한 일이 부당하거나 또는 그들 이 실수를 용서할 수 있을 때 일어남
§ 연민은 이타주의 감정과 관계가 있음. 예를 들어 나는 다른 사람이 부당하게 고통을 겪는 것을 보고 동정하게 되는 것
§ 공포는 이기주의 감정. 즉, 상연에서 보는 그러한 재난을 나 자신도 당할 수 있다는 생각에서 무서워하게 되는 것
§ 연민과 공포는 친구와 친구 사이의 대립에서 발생해야 함
§ (완벽한 플롯에서) 주인공의 운명은 불행에서 행복으로 바뀌어야 한다. 그리고 그 원인은 악행에 있는 것이 아니라 중대한 과실에 있어야 한다. 주인공 또한 앞에서 말한 것과 같은 인물이거나, 혹은 그보다 나은 인물이어야지 그보다 열등한 인물이면 안 된다. 실제 작품을 보면 이것을 알 수 있다. (13장)
§ 비극에서 인물은 자신의 도덕적 목적을 드러내야 한다. … 첫 째 성격이 선해야 한다. (15장)
§ 그러므로 남는 것은 (선하거나 악한) 이들의 중간에 있는 인물로 도덕과 정의가 특별히 뛰어나지는 않으나, 부도덕과 악행 때문이 아닌, 어떤 과실 때문에 불행해진 인물이다. 13장.
- 관객들이 자신과 같다고 생각할 수 있음.
- 선 ↔ 중간 ↔ 악: 갈등을 의미
§ 시인은 행동하는 인간을 모방하며, 행동하는 인간은 반드시 선하거 나 악하다. 인간의 성격이 항상 이 두 가지로 나누어지는 것은 모든 인간이 도덕과 부도덕에 따라 구별되기 때문이다. 따라서 모방의
대상인 인간은 우리보다 더 선하거나, 또는 우리보다 선하지 않거나, 또는 우리와 같다. (2장)
§ 성격에는 목표로 삼아야 할 점으로 네 가지가 있다. 첫 째, 성격은 선 해야 한다. 앞에서 본 것처럼 인물의 말과 행동이 어떤 도덕적 의도를 드러낼 때 성격이 나타난다. 예를 들어 의도가 선하면 성격도 선하다. … 둘 째, 성격은 적합해야 한다. 셋 째, 성격은 실재와 같아 야 하며, 이는 우리가 말한, 성격이 선하고 적합해야 한다는 것과는 다르다. 넷 째, 성격은 처음부터 끝까지 일관성이 있어야 한다. (15장)
- 관객을 사로잡을 수 있는 인물의 창조 방법
- 인물은 선해야 한다: 마음 속으로 응원할 수 있음
- 어떤 유형의 인물인지 이해할 수 있는 특징이 있어야 함 - 인물은 인간적으로 느껴져야 함
- 일관성 없는 인물은 끝까지 일관성이 없어야 함
§ 비극은 보통 사람보다 더 나은 사람을 모방하므로, 우리는 나름대로 훌륭한 초상화가를 보기로 삼을 수 있다. 훌륭한 초상화가는 어떤 사람의 형상을 재현할 때 실물과 유사하게 그리되, 실물보다 더 아름 답게 그린다. 마찬가지로 시인도 성미가 급한 사람이나 느린 사람, 또는 이와 유사한 약점을 가진 사람들을 그릴 때, 그들을 그러한 특징 을 가진 사람으로 그리되, 그보다 더 나은 사람으로 그려야 한다.
(15장)
- 인물을 현실감 있게 만드는 방법
- 극적 행동과 자신이 지니고 있는 속성이 생생한 인물의 Realism 을 만들어 냄
정리하면:
§ 인물은 도덕적으로 선해야 함 (선해지려 해야 한다는 뜻. 선을 위해 노력해야 함)
§ 목적이 선하면 인물도 선함. 이러한 것은 말과 액션에 나타난 선택 에서 알 수 있음.
§ 도덕적으로 선한 선택이면 선한 사람
§ 인물은 예절을 갖추어야 함. 즉, 남자는 남자답게 행동하고, 여자는 남자 같이 행동해서는 안 됨 (신고전주의의 법칙: 계층, 나이, 성, 직업에 따른 고정된 속성이 인물들에게 부여)
§ 인물은 일관성이 있어야 함
§ 인물은 품위 있게 그려져야 함
(
신고전주의 인물 창조에 또 다른 영향을 미침)§ 아리스토텔레스가 주장한 비극 론에 가장 잘 부합하는 작품
§ 위기의 연극의 유형에 따라 신화 내용의 주요 위기 시점 근처에서 극이 시작
§ 플롯이 완벽하게 전개
§ 철학적, 종교적 문제를 제시
§ 의도와 결과의 불일치:
하마르티아(Hamartia)
§ 주인공(Protagonist)의 완벽 한 파멸
§
비극적 고통을 초래하는 과오
§
비극의 주인공은 악덕이나 비행 때문이 아니라 어떤 과오 때문에 불행에 빠진 인물
§
천인공노할 만행을 저지는 뒤에 그 잘못 때문에 고통을 당한다면, 우리는 그의 고통에 대해 연민을 느끼기 어려움
§
단죄되어야 할 악행이라기 보다 인간이기 때문에 누구라도 범할 수 있는 과오나 실수
§
하마르티아란 창을 던질 때 표적을 빗 맞추는 것을 뜻하는 말
§
최선을 다해 올바른 표적을 맞추기 위해 애를 쓰지만 우리의 의도와 노력이 언제나 우리가 수행한 결과와 합치하지 않음
§
의도와 결과의 빗나감
§
그리스 비극에서 인간을 치명적인 불행에 빠뜨리는 것은 이러한
인간의 삶에 내재한 본질적 불일치
} 그로토프스키: 연극의 모든 불필요한 요소를 배제하고 가장 본질적인 것만 남겼을 때, 그것은 ‘배우와 관객 사이의 직접적이고 살아있는 교류’
} 보는 행위 vs. 보여주는 행위
} 무엇을 보여주고 무엇을 볼 것인가?
} 행동하는 인간을 모방:
생각하고 느끼는 바에
따라 행동하는 인간.
목적을 갖고 있는 인간
} 소설과 시도 생각하고 느끼는 인간의 행동을 모방
} 소설· 시: 글로 표현 vs. 드라마: 직접 실연
} 드라마는 생각하고 느끼는 바에 따라 행동하는 인간을 실연의 형식을 통해 모방
} 연극은 무대 위에서, 영화와 TV는 매체를 이용
}
드라마의 본질: 꾸며낸 이야기
}
아리스토텔레스: 실제로 일어난 일보다 일어날 수 있는 일 (개연성의 법칙)
}
이야기가 거짓일 수 있지만 꾸며낸 이야기를 통해 삶과 세상 에 대한 중요한 진실을 접할 수 있음
}
드라마는 실제로 일어난 경험적 진실을 이야기하는 것이 아니 라, 있을 수 있는 인간의 행동과 삶을 상상해서 표현하는 것
,
그 결과 인간으로서의 체험을 확대하고,
나 아닌 다른 존재까지 이해하게 됨
드라마는 짧은 시간 내에 가장 경제적인 표현을 할 수 있을 뿐만 아니라, 인간의 행동이나 상황을 구체적으로 재현할 수 있음. 관객의 능동적인 해석 노력이 필요
극적 양식
} 극적 양식
} 극적 양식은 연기를 통해 사건을 재현: 보여주기
} 보여주기는 시각, 청각적 수단을 모두 사용
} 사건이 눈 앞에서 실제로 벌어지는 것처럼 실감나 게 표현
서사적 양식
} 서사적 양식
} 서사적 양식은 말로 이야 기를 서술: 말해주기
} 말해주기는 전달 수단이 글자
} 소설을 읽는 사람은 글로
된 이야기를 머리 속으로
시각화 해야 함
『갈매기』 중에서
마샤: … 당신의 사랑은 감동 깊지만, 전 그 사랑을 보답 할 수 없을 뿐이에요. (담배갑을 내밀며) 하시죠.
메드베젠꼬: 괜찮습니다. 별 생각이 없군요.
(사이) 마사: 아이 정말 덥군. 밤에 한 차례 소나기가 쏟아 질
모양이야.
} 드라마는 등장인물의 생각과 감정을 시청각적인 모든 수단 을 동원하여 함축적으로 표현
} 관객은 그것을 직접 체험하고 해석하면서 느끼는 것
} 현실과 동일
} 현실에서 벌어지는 일은 우리 에게 다양한 자극을 동시다발 적으로 일시에 전달
} 직접 체험하고 해석하고 느끼 면서 이해
} 드라마에서의 시간은 우리의 삶처럼 끊임없이 흘러가고, 흘러간 시간은 다시 되돌릴 수 없음
} 소설의 독자는 이야기의 흐름 을 통제
} 의미 파악을 위해 읽었던 장면 을 다시 읽을 수 있고, 중간에 멈추었다가 다시 읽을 수도 있 음
개별적 경험 vs. 집단 경험
} 집단은 그것을 구성하고 있는 개인들과 매우 상이한 새로운 특성을 보임
} 즉, 집회에 모인 모든 사람들의 감정과 사고는 동일한 방향을 취하며 각 개인의 의식적인 개성은 사라짐 (종교 집회나 군중 집회. 콘서트)
} 인간은 개별 특성과 배경을 지녔지만 일단 군중이 되면 그러한 개별적 속성들이 어느 정도 사라지고 군중의 일원이 되려고 함
} 객석에서의 집단적 반응의 형성은 관객과 관객 사이의 끊임없이 오가는 피드백에 의해 형성
} 정서적인 전염
} 관객은 집단적인 반응 속에서 보다 고취된 정서적 상태에 도달
} 정서적인 감동은 지적인 통찰로 이어지며 지적인 이해는 새로운 정서적 상태를 초래: 자기 인식
} 정서적 느낌은 개별적인 것이 아니라 집단적인 것
