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연기란?
§ 극의 내용을 관객 앞에서 구체적으로 표현하기 위해 배우가 몸짓이나 음성으로 나타내는 행위
§ 배우가 배역의 인물, 성격, 행동 따위를 표현해 내는 일
§ 배우가 동작, 몸짓, 억양을 통해 허구의 인물을 연극,
영화, 텔레비전 극에서 형상화시키기 위해 시도하는
행위 예술
§ 배우는 모방하는 사람이 아니라 창조하는 사람
§ 배우의 창조는 완전한 실체에 대한 창조
§ 배우는 한 인간의 내적 심상을 외적 심상으로 표현할 때 그 사명을 다하는 것
§ 윌리엄 페이(William Fay):a 배우가 가장 소중히 여길 것은 자기 의 개성과 인격. 하나의 기술자로서의 배우가 아니라 보다 개성 적이고 인격적인 하나의 완성된 인간으로서의 배우가 중요
§ 배우가 갖추어야 할 조건
§ 단첸코(Vladimir Danchenko): 훌륭한 배우란 다음과 같은 특성
§ 첫 째 인격: 배우의 개성과 개인적 매력과 관객에게 쉽게 전달 되는 일종의 전파성도 포함. 배우의 인격이란 경험에서 이루어 짐
§ 둘 째 자연성: 극중인물을 자연스럽게 관객에게 전달할 수 있어 야 함
§ 셋 째 기술: 선천적인 면보다 꾸준한 연습과 경험에 의해 얻어 질 수 있음
§ 연기란 연극의 내용을 관객 앞에서 구체적으로 표현하기 위해 배우 의 몸짓이나 음성으로 하는 동작으로서 일상생활의 행동과는 차원 이 다름
§ 단순한 모방이나 자기를 나타내 보이는 행동이라기 보다 상상으로 떠오르는 자극에 반응하는 능력에서 그 본질을 찾아야 함
§ ‘예민한 감수성과 뛰어난 지성’이 요구 됨
§ 음성, 발음, 몸짓 등의 외면적인 기술과 배우 내면의 감정의 발로 가운데 무엇이 우선하는 가의 문제는 고대 그리스와 로마 시대를 거쳐 현대까지 계속 제기
§ 한편으로는 배우의 정확하고 조직적인 표현의 체계이며, 다른 한편 으로는 전달하고자 하는 감정의 발로
§ 효과적인 연기를 위해
Ø 배우가 단순히 기계적으로 흉내를 내야 하는가
Ø 표현하고자 하는 감정을 배우 스스로가 진정으로 느껴야 하는가 Ø 자연스럽게 말해야 하는가
Ø 과장해서 말해야 하는가
Ø 자연스럽게 한다는 것은 어떻게 하는 것인가
§ 연기를 둘러싼 여러 가지 기본 명제는 연기가 생기면서부터 제기
§ 아리스토텔레스는
연기란 “음성조절을 통해 다양한 감정을 표현하는 것”
“연기 능력이란 타고난 것이며 가르치기 힘들지만 좋은 발성법은 가르칠 수 있다”
§ 그러나 연기가 곧 발성을 의미하지 않음
§ 좋은 연기는 배역에 대한 본능적인 감지와 광적인 열정에서 비롯된다 고 생각
§ 배우가 무엇을 하는 가를 정의하기가 어려운 이유는 서양 연극에서 연기술에 대한 단일한 전통이 없는 데서 비롯
§ 서양의 배우는 등장인물, 극의 움직임의 역학, 대본을 말하는 방식 등을 해석하는 데 수많은 선택에 직면
§ 전통적인 동양의 배우는 비교적 선택의 여지가 없음
§ 수세기에 걸쳐서 위대한 배우들의 정교한 혁신으로 다듬어진 전통에 따라 자신의 역을 가장 섬세한 대목까지 완전히 습득해야 함
§ 엄격한 신체 및 음성의 테두리 안에서 자유롭게 자연스러움에 몰두
§ 연기의 일회적 특성 또한 연기술을 역사적 맥락 속에 놓는 것을 어렵게 함
§ 공연은 연극의 길이만큼 존재할 뿐 매일 밤 재창조 됨
§ 연기술에 대한 대부분의 논의는 배우가 연기자이면서 동시의 연기의 도구가 되기 때문에 배우가 필요로 하는 전문적인 기술, 그 저변에 깔린 감수성 사이의 관계를 이해하려는 노력에 집중
§ 직접적인 예는 배우가 투사하는 감정 중 어디까지가 진정한 감정이고 어디까지가 꾸며낸 것인가라는 배우의 감정에 대한 의문
§ 아리스토텔레스는 연기를 가르칠 수 있다는 사실에 회의
§ 그 후 2000년 이상이 지난 지금까지 이 문제는 해결되지 않음
§ 드니 디드로는 18세기에 쓴 『연기의 패러독스』에서 배우가 관객을 감동시키기 위해서는 냉정해야 한다고 결론을 내리며 감정을 자제할 것을 역설
§ 디드로는 성공적으로 배우가 안고 있는 핵심적인 문제를 제시
§ 배역의 감정을 자신의 감정으로 느끼는 배우가 어떻게 같은 역할을 매번 성공적으로 되풀이할 수 있을지 의문
Ø 연기가 고르지 못한 배우는 역할의 감정을 스스로 느끼는 배우임에 주목
Ø 배우가 어떻게 연기 중에 역할만을 행하고 자신이기를 포기해야 하는가를 고민
§ 19세기 후반 콘스탄틴 스타니슬라브스키는 진정으로 감정이 고취된 공연의 순간들을 되찾을 수 있는 방법들을 제시
Ø 인간심리에 대한 이해를 바탕으로 정서적 기억(affective memory)이 라는 개념을 발전시킴
Ø 배우가 과거에 있었던 깊은 정서적 경험에 초점을 맞춤으로써
현재에도 그와 유사한 정서적 상태를 고무시켜 같은 상태를 요구하 는 특정한 장면에 재현하는 것을 배울 수 있다고 주장
Ø 대본에서 시사되고 있는 미묘한 차이, 즉 하위 텍스트의 중요성에 대한 관심을 환기
Ø 성격 창조가 무의식적이나마 배우의 기억에 의존하고 있음을 깨달음 Ø 기억이나 감정은 시간의 흐름에 따라 잊혀지고 차츰 기계적으로
반복된다고 생각
Ø 창의적인 연기를 위해서는 ‘창조적인 분위기’가 요구된다고 생각 Ø 천재적인 배우일수록 이러한 분위기를 스스로 만들어내며 오래도록
지속하나 아무도 이를 자유자재로 구사하지는 못함
§ ‘창조적인 분위기’를 조절할 수 있는 객관적인 방법을 연구
§ 연기의 영감을 인위적인 방법으로 얻으려 한 것이 아니라, 영감을 얻기 좋은 분위기를 어떻게 의지대로 조절할 수 있는가를 연구
§ 배우는 자신의 영감을 조절하고 필요할 때 이끌어낼 수 있어야 한다 고 강조 → 배우가 무의식적인 창조력을 의식적으로 조절할 수 없 다면 배우는 무대 장치나 테크닉에 의지할 수밖에 없기 때문
§ 이에 대한 해결 방법으로 ‘감정적 기억’을 주장
§ ‘감정적 기억’이란 긍정적 반응이든 부정적 반응이든 지난 과거의 경 험을 되살리는 것
§ 무엇이던 아픔을 유발했던 것은 이후에 자동적으로 불쾌감을 느끼 게 함
§ 기억이라기보다는 즉각적으로 느껴지는 이 불쾌감은 지난 경험의 부산물
§ ‘감정적 기억’은 지난 경험과 유사한 다른 경험에도 나타날 수 있음
§ 이 기억에 의해 배우는 무대에서 반복되는 가상의 행동에 반응
§ 스타니슬라브스키는 배우의 내면적 정당화나 상상적 가상 등을 통해 ‘감정적 기억’을 최대한 활용하고자 함
§ 연기를 위한 준비과정
§ 배우가 일상생활을 하고 있는 것과 꼭 같은 상태로 무대에 설 수 있는 기술을 가르친다. 즉, 필요 없는 긴장이나 기대를 갖지 말도록 하라는 것.
§ 작품을 상대로 훈련. 배우 자신과 작중 인물과의 관계. 배우는 자유 자재로 통제할 수 있는 자신의 심신을 극중 상황에 넣음. 배우와 극중인물의 동화.
§ 배우가 마음대로 통제할 수 있는 자신의 육체와 극중인물의 내적 심리가 최종적으로 결합을 이루는 과정.
§ 스타니슬라브스키의 이론은 20세기 중반 뉴욕의 액터스 스튜디오에 서 리 스트래스버그에 의해 채택
§ 스타니슬라브스키가 기술적인 면을 강조한 저서들이 당시 영어로 번역되지 않았기 때문에 리 스트래스버그의 방법은 부분적으로 잘못된 이해에 근거를 둠
§ 제 2차 세계대전 후 서양 연기술의 근간을 이룬 사람은 아르토, 브레 히트, 그로토프스키 등을 꼽을 수 있음
Ø 아르토는 연기를 심리적이라기 보다 육체적인 것으로 봄
Ø 어떤 감정이나 어떤 행동도 결국은 호흡의 지배 아래 있으며, 호흡 조절로 조정
Ø 따라서 배우를 심장의 운동가로 간주
Ø 이 이론은 스타니슬리브스키의 내면적 진실과 대조적으로 연기에 는 외면적 진실이 있음을 환기
Ø 브레히트도 1950년데 베를린 앙상블의 뛰어난 공연을 통해 스타 니슬라브스키 이론에 반대되는 연기술을 전개
Ø 스타니슬라브스키의 연기술에 따르면 배우의 개성이 두드러지는 반면, 브레히트의 연기술에서는 배우가 각 배역의 계층을 대표하 며 어떤 경우에는 거의 비인간화되기까지 함
Ø 서사적 리얼리즘을 성취하기 위해 소외효과라는 특수한 연기 개념을 도입
Ø 소외효과는 관객으로 하여금 연극 상황을 냉정히 보고, 판단하게 하기 위한 개념
Ø 배우는 맡은 역으로 변신하기를 포기하고, 배우와 언어는 맡은 역과 거리를 유지
Ø 따라서 배우는 마치 인용하듯이 대사를 말하고 맡은 역을 그럴 듯 하게 해내는 동시에 그 역에 대해 논평할 수 있어야 함
Ø 브레히트는 스타니슬라브스키의 이론에 반대하지 않고, 오히려 그의 이론에 힘입은 바가 있다고 밝혔지만, 결과적으로 현대 연기 를 스타니슬라브스키의 영향에서 벗어나게 하는 데 이바지
Ø 배우는 주어진 대사와 동작 그리고 때에 따라 침묵 또는 정지상태 를 통해 성격을 구축하고 사건을 전개
Ø 극을 분석하고 주어진 역을 완전히 파악할 수 있는 능력이 필요 Ø 극 자체에 대한 파악과 주어진 역의 성격에 대한 충분한 이해 없이
하는 연기는 무의미
Ø 극의 의미를 포착하고 역을 이해한다면 배우의 모든 행위에는 동기가 생기게 되고, 간단한 것 같은 대사와 움직임 또는 몸짓은 성격을 구축하고 사건을 전개, 해결하는 동기의 연속
Ø 그로토프스키는 1960-70년대 ‘폴란드 실험실 극단’을 주도하면서
‘가난한 연극을 주창
Ø 스타니슬라브스키나 브레히트의 이론 모두에 만족하지 못하고 이들을 종합한 새로운 연기술을 시도
Ø 연극은 텔레비전이나 영화같이 흥미나 효과에 집착하지 말아야 한다고 주장
Ø 배우와 관객과의 살아 있는 관계에서 연극의 본질을 찾고자 함 Ø 배우는 연극의 핵심에 놓이며 신체와 음성 훈련으로 몰아의 경지
에 이르도록 집중도를 높여야 함
Ø 굼과 현실의 경계에 있는 소리와 동작으로 배우들은 각기 자신만 의 심리분석적인 소리와 동작의 표현언어를 발견해야 한다고 주장 Ø 내부적 충동과 외부적 반응 사이의 장벽을 무너뜨리고 배우에게
자유를 부여하고자 함
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