에코 연극 공연의 기호학
U. , " ", TDR 21, 1977 ❙ 2
연극 공연의 기호학
“ ”
움베르토 에코
1)번역 및 주석 임승태
( : )
호르헤 루이스 보르헤스에 따르면2), 아베로에스로 더욱 잘 알려져있는 아불구아리드 모함메드 이븐 아흐메드 이븐 모함마드 이븐 루쉬드는 약 1천년 전에 아리스토텔레스의 시학 과 관련하여 난관에 봉착해 있었다 아마도 독자는 아베로에스가 아리스토텔레스.
전문가이며 그가 그중에서도, 시학 에 정통해 있었다는 점을 알고 있으리라 사실상 서 . 구 문명에서는 이 책 시학 을 잃어버렸었던 터라 오직 아랍의 학자들의 중개를 통해서[ ] , 다시 찾을 수 있었다 아베로에스는. 연극˙ ˙ 에 대해 알지 못하였다 재현에 관한 이슬람의. 금기로 인해 그는 연극 공연을 한 번도 볼 수가 없었다 아무튼 보르헤스는 단편 아베. “ 로에스의 추적(La busca de Averroes)”에서 이 학자가 아리스토텔레스의 글에서 발견한 두 개의 도무지 이해할 수 없던 단어 즉 비극 과 희극 을 놓고 의아해하고 있는 모
, , “ ” “ ”
습을 그리고 있다 아리스토텔레스의. 시학 은 다름 아니라 바로 이 두 단어 혹은 최소 , 한 그 첫 번째 단어에 대한 복잡한 정의에 관한 것이기에 이것은 아주 훌륭한 문제 제기 라 할 수 있다.
보르헤스의 이 소설은 길고도3) 기발한 작품이지만 여기에서는 두 개의 일화만을 인, 용하도록 하겠다 첫 번째 이야기는 아베로에스가 아래층에서 들려오는 시끄러운 소리에. 방해를 받는다는 내용이다 안뜰에서 한 무리의 남자 아이들이 놀고 있다 그들 중에 하. . 나가 나는 무에찐“ 4)이다 라고 말하며 사원 탑을 흉내 내고 있는 다른 아이의 어깨를 밟” , 고 선다 다른 아이들은 신도 무리를 재현하고 있다 아베로에스는 잠시 이 광경을 흘긋. . 보고나서 다시 책으로 돌아와 도대체 이 빌어먹을 희극 이 무슨 의미인지를 이해하고자“ ” 애써본다.
두 번째 이야기에서는 아베로에스와 코란 학자 파라취가 이제 막 먼 나라에서 돌아온 상인 알부카심과 이야기를 나누고 있다 알부카심은 자신이 신 카란. 5)에서 목격한 것에 관한 이상한 이야기를 전한다 커다란 응접실을 갖추고 있으며 발코니와 의자들로 가득: 찬 목조 건물에 운집한 사람들이 연단을 쳐다보고 있는데 그 연단에는 색칠한 가면을, 착용하고 있는 열 다섯에서 스무 명의 사람들이 말을 타고 여행하고 있지만 말은 보이, 지 않고 전투를 벌이고 있었지만 칼은 갈대로 만든 것들이었으며 죽었는데 다시 땅을, , 1) Umberto Eco: 1932년 이탈리아 알레싼드리아 출생한 에코는 볼로냐 대학의 기호학 교수이다 저서. : 기호학
이론, 블루밍턴 인디아나대학출판부, , 1976.
2) 보르헤스 호르헤 루이스, , 알렙: 보르헤스 전집 3, 황병하 역 민음사, , 1996.
3) 이 작품이 단편이라는 점을 고려했을 때 여기서 에코가 길다고 말하는 것은 여기서 인용하고 있는 두 개의, 일화보다 더 많은 내용이 담겨 있다는 의미에서 상대적으로 길다는 뜻으로 이해된다.
4) 이슬람 사원 탑 위에서 기도 시각을 알리는 승려.
5) 위대한 중국 이라는 뜻으로 중국의 광주“ ” (廣州)를 일컫는 아랍식 이름.
딛고 일어선다는 것이다.6) 알부카심이 이에 대해 설명하기를 그들은 실성한 것이 아니, 라 어떤 이야기를, “재현 혹은” “공연 하고 있었던 것이라 한다 아베로에스가 이 말을” . 이해하지 못하자 알부카심이 재차 설명을 시도한다 그가 말하기를, : , “누군가가 어떤 이 야기를 말해주는 것 대신 보여준다˙ ˙ ˙ ˙ 고 상상해 보시오 파라취는 묻는다 그들이 말을 했.” . “ 습니까?” 알부카심이 대답한다. “ ,네 그렇소.” 이에 파라취는, “그렇다면 그들은 그렇게 많은 사람을 필요로 하지 않지요 아무리 복잡한 이야기라 하더라도 한 사람이면 모든. 것을 이야기 할 수 있으니까요 라고 말한다 아베로에스도 여기에 동의한다 이야기의 말” . . 미에 가서 아베로에스는 비극 과 희극 이라는 단어를 찬미하는 담화와 관련된 것으로“ ” “ ” 해석하기로 결심한다7).
아베로에스는 두 번에 걸쳐 연극에 대한 경험을 그것을 이해하지 못 한채 대충 훑어, 보는 식으로 언급하였다 그에게는 이것을 정의할 준비가 되어 있는 훌륭한 이론적 틀, . 이 갖추어져 있었기에 이는 너무도 애석한 일이다 반면 중세 시기 동안 서구 문명은 연. 극 공연에 대한 실제 경험은 있었으나 이것을 수면 위로 끌어올릴 만큼 쓸 만한 이론적 그물은 가지고 있지 못하였다.
우리는 현재 이 두 가지를 모두 가질 수 있는 기회가 있지만 때때로 아베로에스처럼, 눈이 멀어 있기도 하다 맹목에는 여러 가지 경우가 있는데 부재로 인한 맹목이 있는가. , 하면 빛이 너무 많아 생기는 맹목도 있다 아베로에스에게는 연극이 전혀 없었고 우리. , 에게는 너무 많은 연극이 있다 만약 독자 여러분이 연극 기호학에 관한 일차 서지 항목. 을 검색해본다면(VS 11호의 참고 문헌에는 80 종이 기재되어 있다), 여러분은 방대한 양의 재치 있는 언급과 전위적 작품에 대한 분석들에 압도당할지 모르지만 그럼에도, , 불구하고 연극의 정수에 관한 정의를 찾지는 못할 것이다.
기호학은 매우 방대한 의미와 소통 체계에 대한 이론적 통합 접근법으로 생각할 수 있 다 이 경우 기호학은 그 어떠한 대상이라도 동종의 분류법을 사용하여 다루게 되는 메. 타언어적 담론을 구성한다 또는 기호학을 언술적 언어에서부터 몸짓 시각적 이미지에. , 서부터 신체 자세 그리고 음악에서부터 패션에 이르기까지 그들 상호간의 차이와 특수, , , 한 구조적 속성 그 개별 특성을 강조하는 다양한 체계에 대한 기술, (記述)로 생각할 수 도 있다 이것은 서로 다른 관습과 법칙에 의해 지배를 받는 광범위한 언어 를 보여준. “ ” 다 이 같은 다양한 영역에 대해 기호학은. (단어 색점 포먼트, , 8), 기하학적이거나 위상학 적 형태와 같은) 연속적인 단위들에 관한 기초적인 층위에서나 또는 서사 구조 수사법, , 등과 같은 텍스트와 담화에 관한 더욱 복잡한 층위에서 조사할 수 있다.
그렇다면 다양한 예술 형식 가운데에서 인간 경험의 전체가 관련되어 있고 완전한, , 시청각적 사건이 일어나는 곳이며 신체 인공물 음악 문학적 표현 곧
“ (son et lumiere)” , · · · (
6) 이 대목은 위의 책, p. 137의 황병하 번역에서 발췌 인용하였다 에코의 원문을 직역하면 다음과 같다. : “말 도 없이 말 등에 올라타고 있으며 검도 없이 칼싸움을 하며 죽어가지만 정작 죽지는 않는다
( )馬 , , .”
7) 소설의 본문은 다음과 같다: “아리스투 아리스토텔레스 는 찬양에 비극이라는 이름을 풍자와 저주에 희극이라( ) , 는 이름을 부여했다 뛰어난 비극과 희극들은 코란 의 책장과 성전의 알 무할라카트 곳곳에 가득 들어있. - 다.” 같은 책, p. 142.
8) 모음의 음정 등의 주파수 세기의 분포.
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문학 회화 음악 건축 등 이 동시에 작동하는 연극에 대한 기호학에 있어서 그 특정한 대· · · ) , 상은 무엇이며 시작 층위는 어디인가? 오늘날 가장 주도적인 연극 기호학자의 한 사람인 타데우즈 코잔(Tadeusz Kowzan)9)은 연극 공연에서 열 세 개의 기호체계10)를 분리해내 었다: 단어 억양 얼굴표정 제스처 신체 동작 분장 머리장식 의상 소품 무대 디자인 조명 음· · · · 악 소음 이들은 그 자체로 논리적 체계를 갖추고 있으며 필자로서는 이 목록이 완전한· . , 것인지 확신할 수 없다 많은 다른 학자들과 마찬가지로 코잔 역시 연극 기호학의 대상. 은 공연 혹은 미장센이지 문학 텍스트가 아니라는 점을 올바르게 지적하였다 그러나 다. 른 학자들은 문학 텍스트를 공연의 심층 구조“ (deep structure)”로 간주하며 여기서 미, 장센의 모든 발아적 요소(seminal elements)를 발견하고자 노력했다. (수리오에서 그레 마스 학파에 이르기까지) 다른 이들은 극적 행위의 기초적 구조 또는 극적 상황(les situations dramatiques 를 연구해 옴으로 인해 연극 연구를 서사 구조 연구와 합병시키) , 기에 이르렀다 ― 이러한 접근법의 선구자는 물론 의심할 여지없이 아리스토텔레스이다.
필자는 이밖에도 다른 많은 연구자들과 그들의 접근법에 대한 열거를 계속 할 수 있으 나 이 경우 독자들은 아마도 연극 기호학이 다른 형태의 소통에 관한 기호학적 분석의, 산술적 합에 불과하다는 인상을 받을지도 모르겠다.
그러나 하나의 새로운 (혹은 기존의) 이론에게 주어진 우선적 사명은 그 자신의 연구 대상을 단지 분리해내는 데 있는 것뿐만 아니라 이것을 이전보다 더욱 근본적인 방식으 로 해내는 데 있다 우리가 어떤 이론에 대해 요구하는 것은 우리가 기존 대상을 새로. , 운 조명 아래에서 봄으로 말미암아 그러한 관점을 통해서만 그 대상이 제대로 이해될, 수 있다는 점을 깨달을 수 있도록 하는 것이다 기호학이 그러한 사명을 감당할 수 있는. 가? 필자는 이 점에 대해 확신하지 못한다 기호학은 고작 이천년 밖에 되지 않은 신흥. 학문이며 거의 모든 것이 기호학이란 표제 아래 들어올 수 있다는 점에서 엄청난 수행, , 과제를 안고 있기 때문이다.
가장 큰 유혹가운데 하나는 주어진 언어 의 가장 기초적인 특성을 재발견하는 것 대, “ ” 신 즉시로 가장 복잡한 현상에서부터 시작하려는 태도에 있다 다양한 기호학적 방법론, . 가운데 큰 언니, (혹은 어머니) 격인 언어학만이 그 최초 단계에서 텍스트 분석을 피해, 야 한다는 데 대한 충분한 지혜와 신중함을 보여주었다 언어학은 음소 단어 그리고 어. , 구(phrase)에서 시작하였으며 이제야 어구를 넘어선 언어학 즉 텍스트 이론을 가다듬, , 는 작업을 시도하고 있다 그러나 예컨대 문학 회화 및 건축 기호학의 다양한 시도를. , 살펴볼 때 독자들은 일종의 벼락부자, “ (parvenu)” 콤플렉스를 발견할 수 있을지도 모르 겠다 많은 문학 기호학자들이. 실낙원 대신 빨간 망토 를 연구하는 것을 부끄럽게 여 기는 것 같다 또한 많은 시각 기호학자들은 사람들이 어떻게 사각형이나 삼각형을 인. , 지하는가에 대한 연구는 학문적 초보자나 수행하는 것이며 그리하여 자신은 활인화의, “ 원근법 이나 푸생 또는 라파엘로에 관한 복잡한 분석으로 직행해야 하는 것 아닌가 하는”
9) 1922년에 출생한 폴란드의 연극학자로 저서로 문학과 스펙터클, Literature et spectacle, Mouton, 1975 이 있다.
10) 원주 코잔의 열 세개의 기호 체계에 대한 전체 도식에 대해서는[ ] T72, p. 87을 보라 부록 참조: 1 .
부담을 느끼고 있다 필자는 팔라디오의 저택은 건축이지만 공공 변소나 통나무 오두막. , 강아지 집 따위는 건축이 아니라는 의견을 고수하는 일련의 건축 기호학자들과 격렬하게 다투었던 경험이 있다 이들은 건축에서 통용되는 언어 가 있다면 그것은 최초의 사람. “ ” , 이 공간 구획을 위해 (말뚝을 둘러싼 공간 대 말뚝 밖의 공간) 땅에 말뚝을 박은 그 시 점에서 혹은 신석기 시대의 건설자가 파르테논을 비롯하여 스톤헨지에서 우리가 경탄, , 해 마지않는 건축 의 최초 성분을 만들고자 하나의 수평 돌기둥을 두 개의 수직 돌기둥“ ” 위에 올려놓을 때 발생했다는 점을 거부하는 것이다 언어학의 핵심 문제는 왜 엄마 와. “ ” 아빠 인가이지 최소한 즉각적으로는 그것이 무엇을 의미하는지 혹은 우리가 왜 그리
“ ” , ( ) ,
고 어떻게 강은달리나니 이브와 아담 교회를 지나 해안의 변방“ , , 邊方으로부터 만 의 굴灣 곡까지 회환, 回還의 광순환촌도廣循環村道 곁으로 하여 호우드, (H)성城(C)과 주원周園
까지 우리들을 되돌리도다
(E) ”1)와 같은 말을 이해하는지에 있지 않다.
이는 연극 공연의 기호학에도 동일하게 적용된다 이것을 공식화하는 시도에 앞서 먼. 저 우리는 긍정적 의미에서의 소박한 태도를 갖추고 시작할 필요가 있으니 즉 몰리에르, 가 무엇을 했는지 사무엘 베케트가 누구인지 어떠한 방식으로 스타니슬랍스키가 누군, , 가에게 그 자신이 사과가 되었다고 느끼도록 했는지 또는 어떠한 방식으로 베르톨트 브 레히트는 하나의 사과를 자본주의 사회에 대한 비판으로 보이도록 했는지 등에 대해서 우리는 아는 바가 없다고 가정하는 것이다.
연극에 대한 고려는 잠시 뒤로 미루고 미국 기호학의 아버지로 불리는 퍼스
( ) (C.S.
가 제시했던 예를 들면서 시작해보자 언젠가 그는 절주 의 효용을 알리고
Peirce) . (節酒)
자 구세군에서 공공장소에서 사람들 앞에 선보인 한 술주정뱅이를 통해 어떠한 종류의 기호가 정의되는지 의문을 가지게 되었다 그는 이 질문에 답을 찾지 못하였다 필자가. . 이제 여기에 잠정적으로나마 답해보고자 한다 우리는 아베로에스 보다는 더 나은 곳에, , . 위치해 있다 비록 우리가 아무리 소박한 태도를 유지하고자 하더라도 몇 가지의 배경. 지식은 제거할 수 없다 우리는 아리스토텔레스 뿐만 아니라 프란시스 퍼거슨. ,2) 에티엔 느 수리오3), 페터 손디4), 움베르토 에코 그리고 우디 앨런, 5)의 저서를 읽었다 우리는. 소포클레스 의 비극[ ], 길버트와 설리번 의 오페라[ ], 리어 왕 I Love Lucy, 6), 고도 를 기다리며 , 코러스 라인 , 페드라 No, No Nanette, 7), 성당의 살인8), 몰타의
1) Joyce, James,Finnegans Wake, 피네간의 경야, 김종건 역 범우사, , 2002, p. 3.
2) Francis Fergusson (1904~1986): 미국의 드라마 비평가 저서로. The Human Image in Dramatic Literatur e: Essays (Doubleday, 1957)가 있다.
3) Etienne Souriau (1892~1979): 프랑스의 미학자. La poesie francaise et la peinturé ̧ (London: Athlone P., 1966), La Correspondance des arts : éléments d'esthétique comparée (Paris : Flammarion, 1969) 등의 저서를 남겼다.
4) Peter Szondi (1929~1971): 헝가리 출신의 문학 및 문헌학자. 현대연극론 Theorie des modernen Dramas 문학해석학이란 무엇인가
(Frankfurt am Main : Suhrkamp, c1956),
Einführung in die literarische Her
meneutik (Frankfurt a. M. : Suhrkamp, c1975) 등의 저서를 남겼다.
5) Woody Allen (1935~): 미국의 극작가 겸 영화배우 감독 본명은· . Allen Stewart Königsberg. Annie Hall (1 로 아카데미 각본상 및 감독상을
977) , Hannah and Her Sisters (1986)로 각본상을 수상하였다.
6) 1950년대 미국 CBS에서 방영한 TV시트콤.
7) 1925년 런던 궁정 극장(Palace Theatre)에서 초연한 뮤지컬 코메디.
8) 1170년 캔터베리의 대주교 토마스 베케트의 암살을 그리고 있는 T.S. Eliot의 시극(poetic drama)으로 1935
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유태인 , 오 캘커타!9)를 안다 그러므로 우리는 바로 그 술취한 자의 갑작스런 출현에. 연극 공연의 원초적 신비가 있는 것은 아닌가 의심하게 된다.
이 술취한 남자가 연단에 올려지고 관중들에게 모습이 드러나게 된 순간 그는 진짜, 몸들 가운데 있는 자신의 진짜 몸의 본성을 잃어버리고 말았다 그는 더 이상 세상 속“ ” . 물체들 가운데 있는 하나의 물체가 아닌 하나의 기호학적 장치가 되어버린 것이다 다, . 시말해 이제 그는 하나의 기호˙ ˙ 인 것이다 퍼스에 따르면 기호란 누군가에게 다른 무언가. 를 나타내는 어떤 것인데 이는 부재한 어떤 것을 지시하는 물리적 현전이라는 점에서, 그러하다 그렇다면 우리가 보고 있는 이 술취한 남자는 무엇을 지시하고 있는가. ? 그는 어떤 술취한 남자를 가리키고 있는 것이다 그러나 그는 바로. 그˙ 술취한 남자가 아니라 어떤 한˙ 술취한 남자를 가리키는 것이다 그가 어떤 부류에 소속된 일원이라 할 수 있는. 한 현재의 취객은 우리로 하여금 그가 일원으로 속해 있는 그 부류로 돌아갈 수 있도록, 방향을 가리키고 있다 그는 자신이 소속되어 있는 범주. (category)를 나타내고˙ ˙ ˙ ˙ 있는 것 이다 따라서 원칙적으로는 이 취객과 술취한 이라는 단어 사이에는 아무런 차이가 없. “ ” 다.
명백히 이 술취함이라는 것은 그와 동일한 표현인 한 술취한 남자가 있다 를 나타내는“ ” 것 같지만 이것은 그리 단순하지만은 않다 그 특징과 함께 신체의 물리적 현전이 나타나, . 는 경우 이것은, “어떤 특정한 시간과 특정한 장소에 한 술취한 남자가 있다 라는 말을 나” 타낼 수도 있고 또는 옛날 옛날에 한 술취한 남자가 있었습니다 라는 말을 나타낼 수도, “ ” 있다 또한 이것은 세상에는 많은 술취한 사람들이 있다 를 뜻할 수도 있는 것이다 사실. “ ” . 상 필자가 제시하고 있는 예에서는 그리고 퍼스의 제안에 따르면 세 번째 예가 바로 정, , 답이긴 하다 이러한 물리적 현전을 한 가지 혹은 다른 의미로 해석하는 것은 관습의 문. 제라 하겠으며 보다 세련된 연극 공연에서는 또 다른 예컨대 말 대사 과 같은 기호 매, , ( ) , 체를 사용하여 이러한 관습을 수립하기도 한다 그러나 현재 우리가 위치해 있는 지점에. 서는 이 술취함의 기호는 어떠한 해석에도 열려있는 상태이다 그는 우리의 실제 세계나: 또는 모든 가능 세계에서 존재하는 모든 취객들을 나타낸다 그는 열린 범위 내에서 가능. 한 내용물을 가리키는 하나의 열린 표현 또는 기호전달체( [sign-vehicle])이다.
그럼에도 불구하고 이와 같은 존재 방식은 하나의 단어나 그림의 존재와 한 가지 면, 에서 다른 점이 있다 이것은. (어떤 단어를 만들어 내거나 그림을 그리는 것과 같이) 적 극적인 방식으로 만들어진 것이 아니라 이미 존재하고 있는 신체 가운데서, 뽑혀서˙ ˙ ˙ 보여 진 혹은 직접 지시된˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 것이다 이것은 기호 생산의 특정한 양태로 말미암은 결과이다 직. . 접 지시(ostension)는 중세 논리학자들 및 비트겐슈타인 그리고 현대 연극학자들 예컨대( 체코 학자 이보 오솔소베[Ivo Osolsobe])에 의해 연구되어왔다 직접 지시는 다양한 의. 미화 방식의 하나로서 주어진 대상을 자신이 속한 전체 부류를 나타내도록 하기 위해, 비실제화하는(de-realizing) 것으로 이루어져있다 그러나 이와 동시에 직접 지시는 연.
년 캔터베리 대성당에서 초연되었다.
9) Oh Calcutta!: 영국인 연극 비평가 케네스 티넌(Kenneth Tynan)이 제작한 레뷔(revue) 형식의 전위적 연극 으로1969년 오프 브로드웨이에서 첫 선을 보였다. 1972년에는 영화로도 제작되었다.
행에서의 가장 기초가 되는 사례이기도 하다.
여러분이 나에게 “오늘 저녁 파티를 위해 어떤 옷을 입어야 할까요 라고 질문했을?”
때 내가 양복저고리와 넥타이를 보여주면서, , “이 정도면 될 것 같네요 라고 대답한다면” , 필자는 직접 지시의 방법을 사용한 것이다 필자의 넥타이는 바로 그 실제 넥타이를 의. 미하는 것이 아니라 다른 소재 및 색상일 수 있는( ) 여러분에게 가능한 넥타이를 의미하 는 것이며 이때 필자는 여러분에게 오늘 저녁의 여러분의 모습을 재현함으로써 연행, “ ” 을 하고 있는 것이다 필자는 여러분에게 여러분이 오늘 저녁 어떤 모습을 해야하는지를. 규정해주고 있는 것이다 이와 같은 단순한 동작을 통해서 필자는 최상의 연극적 행위를. 하고 있는 것인데 이는 필자가 여러분에게 무언가를 말하고 있을 뿐만 아니라 명령 또, , 는 제안을 하면서 또한 이상향 혹은 적합한 실천 계획의 윤곽을 그려줌으로써 여러분, , 에게 하나의 모델을 제공하고 있기 때문이다 필자는 주어진 행동을 묘사하고 있는 것뿐. 만 아니라 사실상 하나의 행동을 유도하고 있으며 어떤 의무 사항을 강조하면서 여러, , , 분의 미래를 비춰주고 있는 것이다 야콥슨의 용어로 하자면. 10), 필자의 전언은 동시에 지시적 교감적 명령적 정서적이며 또한, , , , (필자가 우아하게 움직였다면) 미적이기도 하 다 그러나. (필자가 현재 입고 있는 것을 통해) 여러분의 장래 의복 착용 방식을 그려내 는 데 있어 필자는 이 정도 라는 언어적 표현을 추가하였다 필자의 연행은 탁월하게, “ ” . , 시각적이며 행동적이었으나 타당성이라는 범주를 확립시키는 메타언어적 음성 전언을, 동반하고 있다. “이 정도 라는 말은” “필자˙ ˙ 의 넥타이가 가지는 특정한 소재 색상 및 크기, 를 추상화 시키는 것을 의미한다 따라서 이것은 상당히 중요한 장치였던 것이다 그것” . . 은 여러분으로 하여금 그 물건이 다른 어떤 것을 의미하도록˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 비실제화하는 데 도움을 주 고 있다 그것은 여러분이 생각할 수 있는 모든 가능한 넥타이를 의미할 수 있도록 하기. 위해서 필자가 여러분에게 넥타이 를 의미하기 위해 사용한 그 전달체에 관련된 특성, “ ” 을 축소시키고 있는 것이다.
앞서 그 술취한 남자에게도 동일한 일이 벌어진다 그가 어떤 특정한 얼굴 특정한 눈. , 동자 색 콧수염이나 턱수염을 가지고 있거나 재킷이나 스웨터를 입고 있어야 할 필요, , 는 없다 그러나 그의 코는 반드시. (적어도 필자는 그렇게 생각하는바) 빨강색이나 보라 색 빛이어야 하며 그의 눈은 알코올의 무디게 하는 성질에 의해 흐려져 있어야 하고, , 그의 머리카락과 그의 콧수염 혹은 턱수염은 헝클어지고 더렵혀져 있어야 한다 그의 옷. 에는 흙탕물이 튀어져 있으며 축 늘어지고 헤어진 상태이어야 한다 필자는 싸구려 술, . 집이 모여있는 거리에서 흔히 볼 수 있는 전형적 인물을 떠올리고 있는 것이지만 필자, 는 그에 대해 생각하면서 몇 가지 필수적 특징이 보존되고 강조되는 선에서 이 같은, , 많은 특성들로부터 추상적 개념을 도출할 준비가 되어 있다 이와 같이 나열된 특징들은. 사회적 약호, 곧 일종의 도상적 관습에 의해 성립된 것이다. 우리의 구세군 부교 10) 야콥슨은 언어의 기능을 다음과 같이 여섯 가지로 구분하였다 지시적: (referential), 정서적(emotive), 명령적
교감적 메타언어적 시적 기능 본문에서 명령적이라고 한
(conative), (phatic), (metalinguistic), (poetic) . impera
와 미적이라고 한 은 각각 와 에 대응하는 용어로 볼 수 있다 에코 움베르토
tive esthetic conative poetic : , ,
기호 개념과 역사: , 김광현 역 열린책들, , pp. 101~102; Louis Hébert (2006), “The Functions of Langua ge”, in Louis Hébert (dir.), Signo [on-line], Rimouski (Quebec), http://www.signosemio.com.
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는
(sergeant) 적합한˙ ˙ ˙ 취객을 선택하려는 그 순간에 사회화된 지식에 의지했다 그는 기, . 호학적으로 정향된 선택을 한 것이다 그는 마치 사람들이 적합한 단어를 찾는 것과 같. 은 방식으로 적합한 사람을 찾고 있었던 것이다.
그럼에도 불구하고 우리의 취객과 하나의 단어 사이에는 구별되는 무언가가 존재한, 다 단어는 하나의 기호이지만 그것은 그 자신의 기호적 특성. , (sign-quality)을 숨기지 않는다 관습적으로 우리는 사람들이 단어들을 통해 실제에 관해 이야기한다는 점을 받. 아들이지만 그렇다고 해서, (정신적 질환이 있는 경우를 제외한다면) 우리가 단어와 사 물을 혼동하지는 않는다. (거짓말의 경우를 제외한다면) 우리는 말을 할 때 감지할 수 없는 것(something impalpable: 내뱉은 소리˙ ˙ ˙ ˙ ˙ [flatus vocis 이 감지할 수 있을 것을 나타]) 낸다는 것을 안다 우리에게 주어진 기초적인 미장센 모델의 경우 취객은 하나의 기호. , 이지만 그는 기호가 아닌 척 하고 있는 기호이다 이 술취한 남자는 이중 게임을 하고, . 있는 것이다 하나의 기호로 받아들여지기 위해서 그는 실제의 시 공간적 사건 즉 실: “ ” - , 제 사람의 몸으로 인식되어야한다 연극에는 이중 기호작용. “ (square semiosis)”이 있다. 말을 통해 청각적 대상물은 다른 재료로 구성된 대상물을 나타낸다 미장센에서 하나의. 대상물은 먼저 실제 대상물로서 지각되었다가 이윽고 이와 동일한 재료로 구성된 또 다, 른 대상물 (혹은 대상물의 부류 를 지시하기 위한 하나의 기호로 가정된다) .
필자는 바로 이것이 기호학의 핵심적 질문 즉 소위, , 자연적˙ ˙ ˙ 기호와 인공적 기호의 차 이라는 문제를 분명히 해준다는 점에서 이점을 강조하게 된다 말이나 그림이 사람들이. 소통하고자 하는 목적 하에 의도적으로 만들어진 한 이들이 기호라는 점은 모두가 인정, 하는 바이다 그러나 많은 기호학자들은 의학적 증세 동물의 흔적 또는 비의도적 몸짓. , 의 경우 이들을 기호로 간주해야 할 것인가 아닌가에 대해 의문을 가진다 의심할 여지. 없이 땅바닥에 찍힌 고양이의 발자국은 어떤 동물이 (다시 말해 고양이 한 마리가 그쪽) 으로 지나갔음을 의미한다 필자가 비틀거리며 걷고 있다면 의심할 여지없이 그것은 필. , 자가 적당한 수준 이상으로 술을 마셨음을 의미하는 것이다 그러나 이러한 사건들을“ ” . 기호로 간주할 수 있는가? (말 혹은 도로 표지와 같은) 관습에 의해 지배받는 의도적이 고 인공적인 장치를 이용한 의미와 증세 및 흔적과 같이 자연적이고 비의도적인 사건에, 서부터 추론한 의미에 어떠한 차이가 존재하는가?
필자의 견해로는 이러한 두 종류의 기호를 모두 고려할 수 있는 일련의 통합 정의를, 제시하고 있다는 점에서 퍼스의 기호학적 접근방식이 가장 강력하다고 할 수 있다 양자. 는 모두 이전에 학습된 내용 (혹은 관습 을 토대로 어떤 것이 다른 어떤 것을 나타내는) 사례들이라는 점에서 필자는 챨스 모리스, (Charles Morris)의 다음과 같은 의견에 동의 한다:
어떤 것이 기호가 될 수 있는 유일한 이유는 그것이 어떤 해석자에 의해 기호 로 해석되었다는 점에 있다.... 그렇다면 기호학은 어떤 특정한 종류의 대상물 을 연구하는 데 관심을 가지는 것이 아니라 그것이 기호 작용에 참여하는 한,
그리고 오직 그러할 경우에만 범상한 대상물들에 관심을 가져야 할 것이다
( ) .
(1938: 4)
필자는 이것이 미장센의 기호 작용에 대한 탁월한 정의라고 생각하는데 이러한 틀 안, 에서는 인공적 기호와 자연적 기호를 구분하는 것은 결코 쉬운 일이 아니기 때문이다.
무대 디자인에 의해 배치된 탁자 위 중국식 차 주전자의 경우 이것은 자연적 대상물인가 인공적 대상물인가 아니면 그 밖의 다른 것을 재현하고 있는 것인가? ?
우리의 취객은 술취함을 재현하고 있다 그의 빨개진 코는. (그 자신이 아니라 구세군 에 의해 의도된 것이지만 무절제가 가져오는 통렬한 결과를 의도적으로 재현할 수 있는) 비의도적인 자연적 사건으로서 선택된 것이다 그러나 그의 치아의 경우는 어떠한가. ? 보 통의 취인들이 앞니가 없다거나 혹은 일련의 검은 치아를 가지고 있다고 구축되어 있는 특별한 관습은 존재하지 않는다 그러나 우리의 취객이 그와 같은 특징을 지니고 있다. 면 이것은 매우 효과적으로 작용할 것이다 그 사람이 하나의 기호가 되는 이상 재현의, . , 목적에 적합하지 않은 특징들까지도 일종의 대리로서의 재현적 중요성을 획득하게 된다.
관중이 미장센의 관습을 수용하는 순간 틀에 포착된, (연단에 올려진) 세계의 일부를 이 루는 모든 구성 요소들은 의미심장하게 된다 필자는 어빙 고프만. (Erving Goffman)의 최근 저서11)를 통해 제시된 사회심리학적 틀 분석˙ ˙ ˙ (frame analysis 을 염두에 두고 있다) . 고프만은 두 가지 상황을 상정하고 있는데 양자 모두 거울과 한 숙녀에 관한 것이다, . 첫 번째 상황은 다음과 같다 한 미장원에 거울이 놓여 있는데 이 숙녀는 그 거울을 자: , 신의 머리를 만지는 데 사용하지 않고 거울 틀의 품질이 어떠한가를 살피고 있다 이것, . 은 통상적인 경우는 아닌 것처럼 보인다 두 번째 상황은 다음과 같다 거울이 한 골동. : 품 상점에 전시되어 있는데 그 숙녀는 거울 틀의 품질을 고려하지 않고 자신을 비추면, 서 머리를 만지고 있는 것이다 이 또한 통상적인 상황으로는 보이지 않는다 틀 짓는. . 양상의 차이가 인물의 행동의 의미를 바꾸어 놓았다 맥락적 틀이 조각 장식이 들어간. 거울 틀의 의미를 바꾸어 버렸는데 다시 말해 상황으로서의 틀이 대상물로서의 틀에 또, 다른 기호학적 의미를 부여한 것이다 그러나 두 가지 경우 모두에 틀 짓기 즉 이상적. , 연단화 또는 무대화가 있는데 비록 이들이 의도적인 행동도 아니며 인공적 대상물도 아, 니라 하더라도 이것은 대상물과 행동 양쪽에 기호학적 타당성을 부여하고 규정해준다, .
그러나 필자는 이 시점까지 자연적인 기호와 비의도적 기호를 부정확하게도 함께 사용 해왔다는 점을 지적해야만 하겠다 필자는 그것을 일부로 그렇게 사용해왔는데 이 점이. , 많은 기호학자들에 의해 빈번하게 유발되는 일종의 혼동이기 때문이다 그러나 이제 우. 리는 이것을 명확히 해야만 한다.
한편으로 필자는 누군가를 속이기 위해 고의로 가짜 흔적을 만들 때처럼 거짓된 자, , 연적 사건을 만들어 낼 수 있다 또한 마치 홍역에 걸린 것처럼 하기 위해 얼굴에 붉은. 점을 그리는 것을 통해 거짓된 증세를 만들 수도 있다.
11) Goffman, Erving, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, (Harvard Univ. Pres s, 1974).
10
다른 한편으로는 필자는, (외국어로 말할 경우에 모든 사람들이 행하는 정신분석적 말 실수나 그와 같은 실수들이 가장 전형적인 예라 할 수 있는) 보통 의도적인 것으로 여겨 지는 행동을 비의도적으로 할 수도 있으며 반대로 보통 비의도적인 것으로 인식되는 행, 동을 고의로 할 수도 있다 예컨대 어떤 남자의 발음에서 그가 영어를 하는 프랑스인이. 라는 점을 볼 수 있다고 해보자 영어 단어들의 선택은 의도적인 행위이지만 그것들을. , 발음하는 방식은 그것이, (“나는 프랑스인입니다 라는 것을 뜻한다는 점에서” ) 기호학적 으로 중요하다 할지라도 비의도적인 것이다 그러나 실제로는 완벽한 미국인이지만, . ― 어쩌면 그는 (동일한 정보를 일간 뤼마니떼[l'Humanité 를 읽어서 얻을 수 있다는 것]
을 모른 채) 한 프랑스 공산주의자와 이야기해서 정치적 정보를 얻고자 하는 미정보국 요원일지도 모른다 나는 프랑스인입니다 를 의미하기 위해 고의로 프랑스 식
(CIA) ― “ ”
발음을 하고 있는 허구적 인물의 경우에는 어떠한가? 채찍에 맞았다는 연기를 하기위해 어깨에 붉은 색 선들을 그려 넣은 한 배우와 실제로 피 흘린 자국을 얻기 위해서 스스, 로에게 실제 상처를 입힌 (사실주의 원리를 보다 종교적으로 추종하는 더욱 전문적인) 또 다른 배우 사이에는 어떠한 차이가 있는가?
필자는 이러한 질문에 대해서는 분명하고도 확실한 답변을 내릴 수 없다 필자는 다만. 극적 허구의 기초를 이루는 문제들은 일반 기호학의 기본적인 문제들과 어느 정도까지 긴밀하게 연관되어 있는가 하는 점을 분명히 밝히고자 할 뿐이다.
필자는 (이미 이점을 다른 곳에서 상세히 설명한 바 있는데) 인간의 상호작용의 기초 적 기제(mechanisms)와 극적 허구의 기초적 기제는 동일하다고 생각한다 이것은 필자. 만의 재기에서 비롯된 생각은 아니다 고프만에서 베이트슨: 12)에 이르는 그리고 민속방, 법론의 최근 연구에서 팔로 알토 그룹13) (및 사람들이 즐기는 게임들 Games People Play 에서 에릭 번의 행동적 게임 모델 의 경험에 이르기까지 일상 생활이 연극 공연의 ) , 한 실례로 간주되고 있다 이것은 미학과 비평 영역에서 줄 곳 생각해왔던바 연극 공연. , 들은 일상 생활의 사례들이라는 점을 궁극적으로 설명해준다 생활. (life)을 암시할 수 있 는 것은 연극이 아니다 하나의 지속적인 공연으로 고안된 것은 사회 생활이며 바로 이; , 점에서 연극과 삶 사이에 연관성이 발견된다.
여기서 필자는 비의도적 행동을 기호로서 표출하고 수신하는 상호작용에서 고려할 수 있는 여덟 가지 경우로 구성되어 있는 기초적인 행렬을 그려보고자 한다. “E” 항목은 표 출자(Emitter)의 의도를 나타내며 (의도된 행동의 경우 “+”로 그렇지 않을 경우, “-”로 표시한다), “A”는 수신자(Addressee) 반응에 담겨있는 의도성 혹은 비의도성을, “I”는 수신자가 표출자에게 귀속시키는 (혹은 시키지 않는) 의도를 나타낸다.
12) Gregory Bateson (1904~1980) : 영국 출신의 인류학자로 인공 두뇌학 및 커뮤니케이션 이론가이기도하, 다. 정신생태학의 단계 Steps to an Ecology of Mind (University Of Chicago Press, 1972)와 정신과 자연Mind and Nature(Hampton Press, 1979)이 있다.
13) The Palo Alto Group: 1950~60년대에 미국 캘리포니아 주의 팔로 알토 신경정신 연구소(the Mental Res 에서 정신 분열 연구에 종사했던 연구 집단으로 돈 잭슨 과 그레고리 베이트슨
earch Institute) . (Don Jackson)
으로부터 각각 임상과 이론적 지도를 받았다. http://www.creativity.co.uk/creativity/guhen/pag.htm
사례 1: 한 배우가 절름발이인척 하기 위해 절뚝거리며 걷는다 수신자는 그 배우가 이, . 것을 자발적으로 하고 있음을 이해한다.
사례 2: 수신자들에게 필자를 절름발이로 믿도록 하기 위해 절름발이 흉내를 낸다 수신. 자들은 필자의 행동이 비의도적이라 믿으며 이러한 단편적 정보를 의식적으로 받아들인, 다 이것은 성공적인 가장. (simulation)의 전형적 사례를 나타낸다.
사례 3, 4: 지루한 방문객을 내보내기 위해 필자는 신경이 곤두서 있음을 표현하고자, 손가락으로 책상을 두드린다 그는 그 자리에서는 나에게 고의성이나 비고의성을 귀속시; 키지 못하지만 추후에 무슨 일이 일어났었으며 필자의 행위에 대한 고의성을 양 혹은, , 음의 값으로 귀속시킬지도 사례[ 3] (혹은 시키지 않을지도 사례[ 4]) 모른다.
사례 5, 6: 동일한 방문객에 의해 지루해하고 있던 필자가 의도 없이 손가락으로 책상을 두드린다 방문객은 이 상황을 깨닫고 필자에게 양 혹은 음의 값의 의도성을 부여한다. . 사례 6은 정신분석 전문의와 상담하고 있는 한 환자가 비자발적인 실언을 한 경우에도 해당한다 이 경우 의사는 이러한 기호를 이해하고 그것이 의도적으로 표출된 것이 아님. 을 지각한다.
사례 7과 사례 8은 또 다른 오해 전략에 의한 사례 3과 사례 5의 변이 형태이다.
사실상 여러분은 이 행렬로부터 메난드로스, 14)에서 피란델로15)에 이르는 또는 채플, 린16)에서 안또니오니17)에 이르는 서양의 모든 희극과 비극의 기본적 플롯을 얻어낼 수,
14) Μένανδρος (ca. 342~291 BCE), 아테네 출신의 희랍 극작가로 신희극의 대표하는 인물이다 신희극은 이후. 로마의 희극과 르네상스 희극에 큰 영향을 미친다. 뒤스콜로스 ΔΥΣΚΟΛΟΣ(: 염세가 라는 작품을 제외하고) 는 대부분 소실되어 그 텍스트가 부분적으로만 존재할 뿐이다.
15) Luigi Pirandello (1867~1936), 이탈리아의 극작가 겸 소설가로 1934년 노벨문학상을 수상하였다. 1921년 에 초연된 작가를 찾는 여섯 인물들 Sei personaggi in cerca d'autore이 가장 유명한 작품이다.
16) 챨리 채플린(Chalie Chaplin)으로 더욱 잘 알려진 Sir Charles Spencer Chaplin, Jr. (1809~1977)은 영국 의 희극 배우로 헐리우드 무성 영화 시대에 가장 유명한 배우이자 감독이며 음악가였다, .
17) Michelangelo Antonioni (1912~), 이탈리아 출신의 영화 감독으로 현대 영화 미학에서 가장 영향력 있는 인물 중 하나이다. 확대Blowup (1966, 국내에서는 욕망 이란 제목으로 소개됨 ), 통행인The Passenger
등의 작품이 유명하다
(1975) .
E A I
1 + + +
2 + + -
3 + - (+) 4 + - (-)
5 - + +
6 - + -
7 - - (+) 8 - - (-)
12
도 있다 그러나 이 행렬은 네 번째 항목을 추가함으로써 더욱 복잡해질 수도 있는데. , 그 항목이란 바로 수신자가 표출자에게 그 의도를 귀속시키는 것을 표출자 자신이 바라 고 있는가 하는 점이다. “나는 당신에게 내가 지금 거짓말을 하고 있다고 믿게 하기 위 해 p를 말합니다만 사실 나는, p를 말하면서 사실상 q를 의미한 것이죠.” 라깡이 보고한 한 유태인의 이야기를 기억해보라: “왜 당신은 나에게 당신이 크라코프에 갈 것이라고 말해서 나로 하여금 당신이 렌버그에 갈 것이라고 믿도록 하나요? 그러나 사실 당신은 실제로 크라코프에 갈 예정이고 그것을 명시적으로 이야기함으로써 나에게 그것을 숨기, 려고 하는 것이죠?” 이 새로운 행렬에는 열여섯 개의 열이 만들어질 것이다. (최근 파올 라 굴리(Paola Gulli)라는 한 이탈리아 학자는18) 이 행렬을 코딜리어의 그 유명한 말“ 할 것이 하나도 없어요(Nothing)19)”에 적용시켜보았는데 그녀는 여기서 코딜리어와 리, 어 왕 사이 코딜리어와 프랑스 왕 사이 리어왕과 켄트 백작 사이 등의 관계에서 발생, , 하는 해석과 오해에 대한 서로 다른 상호작용의 양상을 고찰하고 있다 한편 파올로 발. 레시오(Paolo Valesio)는 수사(rhetoric)에 관한 출판되지 않은 한 원고에서 코딜리어의 침묵 은 리어에게 확신을 주고자 했던 것이 아니라 자신의 내적 상태와 수사적 역량을
“ ” , ,
프랑스 왕에게 알리고자 목적한 재치있는 수사학적 장치로 해석하면서 이러한 분석 방식 을 더욱 정교화 한 바 있다.)
꽤 오랜 시간 연단에 올라 서있는 바람에 상당히 지루해 할 것 같은 우리의 얼큰히
( )
취해있는 피험자에게로 돌아가 보자면 우리는 그의 존재를 위에서 언급한 행렬의 조명, 아래에서 다시금 고려해 볼 수 있다 어떠한 경우이든지 이와 같이 꾸밈없는 현존에서. , 우리는 오스틴20)과 서얼21)에 의해 논의된 화행˙ ˙ 에 관련한 모든 문제들과 자연 언어의, 논리 또는 인식론적 믿음구성적· (doxastic) 논리에 의해 제기되는, “나는 네가 믿기를 원 한다 나는 네가 믿고 있다고 믿는다 내가 확언하건데 내가 약속하는바 나는 다음과, , , , 같이 선언하는 바이다 등 과 같은 표현들에 관한 모든 질문들에 집중할 수 있을 것이다” . 취객의 그와 같은 현전에서 우리는 약 이천년 동안 서양 사상사에서 망령처럼 출현하는 결정적인 자가당착에 직면하게 되는 것이다 이것은 누군가가 자신의 모든 말이 거짓이. 라고 주장하는 이른바 거짓말쟁이의 역설 로 알려져 있는 것이다“ ” .
동일한 방식으로 그 취객이 자신의 황량한 입을 벌려 나는 술을 좋아합니다 라든지, “ ”
18) GULLI PUGLIATTI, P., 1976. I Segni Larmti: Scrirrura come Virtuulitu Scenicu In "King Lear", Flore nce-Messina: D'Anna.
19) 리어는 왕국을 자신의 딸들에게 물려주기에 앞서 딸들에게 자신에 대한 사랑을 말해보라고 한다 이에 온갖. 수사를 동원한 아첨의 말로 아버지에 대한 사랑을 표현한 리어의 다른 두 딸 고너릴과 리건과는 달리 코딜리, 어는 실제로는 부친을 깊이 사랑하고 있으면서도 자식된 도리로서 딸이 응당 아버지를 사랑해야 하는 바대로, 사랑하고 효도를 다할 뿐이라는 식으로만 말할 뿐 아무런 말도 하지 않는다 이에 격분한 왕은 고너릴과 리건. 에게 왕국을 분할해주고 코딜리어를 무일푼으로 프랑스 왕에게 내준다 이경식 역, . , 셰익스피어 4대 비극, 서울대학교 출판부, 1996(1998), p. 122.
20) John L. Austin (1911~1960): 영국의 철학자 및 언어학자. “수행문 개념에 관한 그의 하버드 대학 강연은” 사물들을 말로 행하는 방법
How to Do Things with Words (1962)이란 제목으로 사후에 출간되었다.
21) John R. Searle (1932~): 미국의 분석 철학자로 오스틴의 언어 철학을 발전시켰다 저서로는 언어행위. Sp eech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (New York: Cambridge Univ. Press, 1969)가 있 다.
알코올에 의지하지 마시오 등을 말한다면 우리는 바로 그 순간
“ ” , 발화의 주체˙ ˙ ˙ ˙ ˙ (sujet de l'enonciation 과) 발화체의 주체˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ (sujet de l'enoncé 의 차이와 관련된 언어학적이고 논리) 적 문제에 봉착하게 될 것이다 누가 말하고 있는가. (qui parle)? 술에 취한 그 남자인 가 그가 대표하고 있는 그 부류인가 아니면 구세군인가? ? ?
루이 프리에토(Luis Prieto) , (는 영화는 물론) 연극에서 사용되는 말은 그 각각의 내 용을 그리고 그것을 통해 사물들을 지시하는 투명한 기호전달체가 아니라는 점을 최근( ) 에 지적한 바 있다 이것들은 다른 기호전달체들 다시 말해 하나의 기호전달체 부류를. , 지시하는 기호전달체인 것이다 이것들은 대상물들로 간주되고 또 그것들을 직접 지시하. 는 음성 대상물들이다. “나는 술을 좋아합니다 라는 진술은 그 발화의 주체가 술을 좋아” 한다는 것을 뜻하는 것이 아니라 ― 어딘가에 술을 좋아하는 누군가가 있고 그 사람이 이런 말을 했다는 것을 의미한다 연극과 영화에서 음성 연행들은 미장센이 말하고 있는. 음성 연행들을 지시한다.
어떤 면에서 모든 극적 연행은 (무대 위에서 올려지는 경우와 스크린을 통해 보여지 는 모든 경우에) 두 개의 화행으로 구성된다고 볼 수 있다 첫 번째 화행은 나는 연기. “ 하고 있다 라는 일종의 수행 진술문을 말하고 있는 배우에 의해 수행되는 것이다 이와” . 같은 암시적 진술을 통해 바로 그 순간 이후로˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ 자신이 거짓말을 할 것이라고 공표함으로 써 배우는 진실을 말하는 것이다.
두 번째 화행은 진술의 주체가 이미 배우가 아닌 극적 인물인 의사진술문 에 의해 구현된다 논리적으로 말하자면 이러한 진술들은 지시하는 (pseudo-statement) .
것이 불분명하다(referentially opaque). “메리가 올 것이라고 폴이 말했다 라고 말할 때” , 필자는 폴이“ p라고 말했다 는 명제의 진위에 대해서는 책임이 있지만” , p의 진위에 대해 서는 그렇지 않다 극적 연행에서도 동일한 일이 발생한다 첫 번째 연행 행위로 말미암. : 아 이후에 따라오는 모든 것은 지시하는 것이 불분명해진다. (“나는 이제 또 다른 사람 이다 라는” ) 연행자의 결정을 통해 우리는 연행이라는 가능 세계(possible world)에 입장 하게 되는데 이곳은 우리에게 불신의 유보, (suspension of disbelief)22)를 공표할 수 있 는 권리가 주어진 거짓말의 세계이다.
서사 텍스트와 연극 공연에는 한 가지 차이가 존재한다 서사에서는 저자가 발화 행. 위의 주체로서 말 할 경우 그가 진실을 말하고 있다고 가정하게 되며 그의 담화는 오직, 그가 줄리앙 소렐23)이나 데이비드 코퍼필드24)가 무엇을 말했는가에 관해 이야기 할 때 만이 불분명한 지시를 하고 있다고 인식된다 그러나 토마스 만의 한 작품. 25)에서와 같
22) 엄슨(James O. Urmson) 관객이 연극적 관습과 발화의 맥락을 인식한 상태에서 역사적 진실 이 아닌 극“ ” “ 적 진실 을 파악하는 반사실적 해석” (counterfactual interpretation)으로 제시하면서 불신의 유보 개념을 반박 하고 있다: “[무대에서 일어나는 살인에 대해 우리가 만약 불신을 유보한다면 우리는 무대 위로 뛰어 올라] , 가서 그것을 저지하거나 아니면 최소한 극장 로비로 나가 경찰에 신고라도 해야 할 것이다, .” Urmson, Jame s O., "Dramatic Representation," Philosophical Quarterly. 22, 1972, p. 339. De Marinis, Marco, The S emiotics of Performance, tr. by Áine O'Healy (Indiana Univ. Press, 1993) p. 154에서 재인용.
23) 1830년에 출판된 스탕달(Stendhal, 1783~1842. 본명은 Marie-Henri Beyle)의 소설 적과 흑 Le Rouge et le Noir의 중심 인물.
24) 1850년에 출판된 챨스 디킨스(Charles Dikens, 1812~1870)의 동명 소설에서의 인칭 서술자1 .
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이, “나 라고 말하지만 나 는 토마스 만이 아니라 아드리안 레버쿤에 대해 이야기하고” “ ” 있는 세레누스 짜이트블롬인 경우에는 어떠한가? 이 지점에 이르면 서사는 연극과 매우, 유사한 것이 된다 저자는 은연중에. “나는 세레누스이다 라고 연행적으로 말하는 것을” 통해 자신의 담화를 시작한다. (취객의 경우에서 본 것처럼 그는 세레누스의 모든 속성, 을 나타낼 필요는 없다 그에게 요구되는 것은 일정한 관련 속성들 즉 자신을 전형적인. , 독일의 인문주의자이자 교양있고 구식 취향을 가진 중산 계급으로 암시할 수 있는 일정, 한 양식적 장치들을 재연해내는 것으로 충분하다.)
일단 이와 같이 허구와 실제 생활의 보고 양자 모두가 미장센의 예라는 방법론적인 견지에서 말하고 나면 다음과 같은 질문이 남는다, : “누가 미장센의 한 요소로서 연기하 고 있는지 등장 인물이 어떻게 말할 수 있는가?” 그의 말에는 단일 의미만을 가지고 있 는가 그것들은 오직 하나의 의미를 가질 뿐 기타 다른 의미는 없는 것인가? ?
소련의 민담학자인 보가티레프 (Петр Григорьевич Богатырев 1893~1971)는 1938 년에 발표한 연극에서의 기호에 관한 주요한 논문에서 연극에서의 기호들은 한 대상에, 대한 기호가 아니라 한 대상의 기호에 대한 기호들이라는 점을 지적하였다 이것은 연. , 극에서 사용되는 모든 대상물과 행동 그리고 말들은 그것들의 즉각적인 외연적 의미 너, 머에 부가적으로 내포적인˙ ˙ ˙ ˙ 힘을 보유하고 있다는 것이다 보가티레프가 제시한 예는 다. 음과 같다 즉 굶주린 남자를 연기하고 있는 한 배우가 빵 약간을 빵으로서 먹을 경우: , , 그는 이것을 굶주림의 상태를 내포하는 관념으로 사용하는 것이지만 그가 먹은 빵은 외, 연적인 빵 그 자체이다 그러나 다른 상황 하에서 빵을 먹는다는 사실은 이 굶주린 남. , 자가 단지 초라한 음식을 먹고 있다는 것을 의미할 수도 있기 때문에 그 빵 조각은 단, 지 빵조각의 가능 부류를 외연적으로 뜻하는 것뿐만 아니라 가난이라는 관념을 내포하, 게 된다.
그러나 우리의 취객은 술취함을 내포하는 것 이상의 어떤 것을 하고 있다 그렇게 함. 으로써 그는 자신의 신체적 황폐를 나타내고 있기 때문에 이는 명확하게 하나의 수사법, 곧 제유를 실현하고 있는 것이다 또한 그는 개인적으로 선택되었으 (figure of speech), .
나 그가 탁월한 술주정뱅이라는 점에서 자신이 속한 전체 부류를 나타낸다는 점으로 인, 해 수사학상 환칭(antonomasia)26)을 실현하는 것이기도 하다 그러나. (퍼스가 든 사례 에 따르면) 그는 또한 반어법에 의한 아이러니를 실현하고 있기도 하다 알코올 중독의. 피해자인 그 취객은 역설적이게도 자신의 정반대를 나타내는데 즉 그는 절제의 이점을, 세상에 알리고 있는 것이다 그는 암시적으로 이렇게 말한다. : “내가 지금 이러합니다만, 나는 이렇게 되지 말았어야 했고 여러분도 나처럼 되지 말아야 합니다, .” 또는 다른 차원 에서는, “여러분은 내가 얼마나 아름다운지 보이십니까? 여러분은 내가 여기서 인간성에
25) 1947년 출판된 토마스 만(Thomas Mann, 1875~1955)의 장편 소설 파우스트 박사 Doktor Faustus를 일 컫는다.
26) antonomasia는 이름을 다르게 부르다 라는 뜻의 희랍어“ ” antonomazein에서 온 말로서 등장인물의 이름 고, ( 유명사 을 완곡하게 특징을 나타내는 별명이나 어구로 대체하거나 혹은 그 역을 일컫는 수사법을 일컫는다) . 맥베스를 그 스코틀랜드적 연극“ (The Scottish play)”라고 하는 경우 현명한 재판관을 다니엘같은 사람 이, “ ” 라고 부르는 등의 경우가 환칭에 해당한다.
대한 얼마나 영광스러운 본보기가 되고 있는지 알고 계십니까 라고 말하고 있는 것이?”
다 그러나 이러한 아이러니를 깨닫기 위해서 우리는 적절한 틀을 갖추어야한다 이 경. . 우에서는 그를 둘러싸고 있는 구세군의 기준이 그러한 틀이 된다.
이미 수사학적인 단계에까지 접근했으므로 이제 우리는 이념적인 단계에 직면하게, 된다 우리의 취객은 더 이상 꾸밈없는 현존에 있지 않다 그는 그저 수사에 불과한 것. . 도 아니다 그는 절제 대 무절제 덕 대 악덕이라는 하나의 이념적 추상의 존재가 되었. , 다 그 누가 음주가 나쁘다고 말했는가. ? 그 누가 술취한 광경을 주신제적 자유로의 초청 으로 보는 것이 아니라 반어법적인 경고로 해석되어야 한다고 말했는가, ? 이것은 명백하 게도 사회적 맥락에 의해서이다 그 취객이 구세군의 기준 아래에서 노출되었다는 사실. 이 관객으로 하여금 그의 현존을 전체 가치 체계와 연관시키도록 강요하고 있다.
만약 그 취객이 혁명 운동의 기준 아래에서 노출되었었다면 어떠한 일이 일어났을까?
이 경우에도 그가 여전히 악덕 을 의미할까 아니면 시스템의 책임“ ” , “ ”, “그릇된 행정의 결 과”, “기아에 허덕이는 세상 전체 를 의미할까” ? 일단 우리가 취객을 하나의 수사법으로 받아들이게 되면 우리는 그를 또한 이념적 진술로서도 보기 시작해야 한다 미장센의, . 기호학은 본질적으로 이념 생산의 기호학이다.
더욱이 이 모든 것들 이 같은 복합적인 수사학적 기제들은 우리가 어떤 특성이 부여, 된 한 인간의 신체를 보고 있을 뿐만 아니라 하나의 물리적 공간 안에서 서 있기도 하, 고 움직이기도 하는 어떤 인간의 몸을 보고 있다는 사실에 의해 가능해진다 위 아래로. , 좌우로 그리고 일어서고 눕고 하는 등의 방향성, (orientation)을 지정해주는 주변 공간이 없었다면 그 몸은 비틀거릴 수조차 없었을 것이다 그 몸이 둘이나 혹은 그 이상이 된다. 면 그들 상호 간의 거리에 어떤 주어진 의미들을 부여할 수 있는 가능성이 수립될 수, 있었을 것이다 이러한 방식으로 우리는 어떻게 미장센의 문제가 근접학. , (공간적 거리 의 기호학) 또는 동작학 (몸짓과 신체 움직임에 관한 기호학 과 같은 여러 다른 기호적) 현상들의 문제들로 돌아가게 되는지 보게 된다 또한 우리는 동일한 기호학적 요인들이. 연극 영화 건축 회화 그리고 조각의 기호학에도 적용될 수 있다는 점을 깨닫게 된다, , , , .
이리하여 우리는 연극적 현상 특유의 성격으로부터 기호학의 보편적 문제들에 도달하 게 되었다 그럼에도 불구하고 연극은 그것을 다른 예술 형식들과 구분하고 일상 대화. , 에서의 상호작용과 밀접하게 연결시켜주는 부가적 특성을 보유하고 있다 예컨대 취객을. 구경하고 있는 관중은 그를 비웃거나 그를 모욕할 수 있으며 그 취객은 또한 이러한 사, 람들의 반응에 다시 반응할 수 있다 또한 연극적 전언은 이것의 목적지에서 만들어진. 피드백에 의해 형성되기도 한다.27)
지금까지의 간략하고도 개론적인 분석 과정에서 연극 공연의 기호학은 그 자신의 고˙ 유한˙ ˙ (proprium 변별적이고도 독특한 특징을 보여주었다 인간의 신체는 그것의 관습적), . 으로 인지가능한 속성과 함께 일련의 대상물에게 둘러싸여 있거나 자리를 차지하면서, ,
27) 마리니스의 연극 공연 에 관한 정의는 이러한 성격에 강조를 두고 있다 즉 그는 연극 공연이란/ / . , (1)제작과 소통이 동시에 일어나야 하고, (2) 수신자와 발신자가 실제적 물리적으로 공존해야 함을 종차로 지적하는 것, 이다. De Marinis, 위의 책, p. 186.
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물리적 공간 안에 투입된 채 반응하는 관객에게 다른 무언가를 나타낸다 이와 같이 하, . 기 위해서 그것은 자신이 하나의 기호로서 간주되도록 확립시키는 일련의 연행적 상황 안에서 틀 지워졌다 이 순간부터 막은 올려진다 이 순간부터는 어떠한 일도. . ― 오이디 푸스가 크랩의 마지막 테입28)을 들으며 고도가 대머리 여가수를 만나고 따르뛰프가 쥴, , 리엣의 무덤에서 죽거나 엘 씨드 깜페아도르, 29)가 까멜리아 부인30)에게 크림 케익을 던 지는 등 ― 일어날 수 있다.
그러나 그 연극 공연은 이미 ― 아베로에스가 나는 무에찐이다 라고 외치는 소년을“ ” 훔쳐보고 있을 때 ― 벌써 시작되었다.
28) 크랩의 마지막 테입 ( Krapp's last tape, 1958)은 사무엘 베케트(Samuel Beckett)의 단막극.
29) El Cid Campeador로 알려져 있는 로드리고 디아즈 데 비바르(Rodrigo Díaz de Vivar, c.1044~1099)는 까 스띠유 왕국의 귀족으로 발렌시아를 정복하고 다스린 군사 및 정치 지도자였다 꼬르네이유, . (Pierre Corneill
가 년에 그를 주인공으로 한 희곡이 바로
e) 1636 Le Cid이다 이 작품은 프랑스 신고전주의의 삼일치법과 관.
련하여 논쟁을 불러일으켰는데 이것을 씨드 논쟁이라고 부르기도 한다 참조, . : Wikipedia contributors, "El C id," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=El_Cid&oldid=1382850 43 (accessed June 15, 2007).
30) La Dame aux camelias는 아들 알렉상드르 뒤마(Alexandre Dumas, fils)가 1848년에 발표한 동명 소설로, 이 작품은1852년 연극으로 각색되고 베르디가, 1853년 이 작품을 오페라로 만든 것이 La Traviata이다 참. 조: Wikipedia contributors, "The Lady of the Camellias," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.
wikipedia.org/w/index.php?title=The_Lady_of_the_Camellias&oldid=136699309 (accessed June 15, 200 7).
부록 1. 코잔의 열 세 개 기호 체계에 대한 도식 (Františšek Deák, “Structuralism in Theatre: The Prague School Contribution”, The Drama Review: TDR, Vol. 20, No.
에서 재인용 4(T72), Theatrical Theory Issue. (Dec., 1976), p. 87 .)
1 Word
2 Tone Spoken text
Actor
Auditive signs
Auditive signs (actor) 3 Mime
4 Gesture 5 Movement
Expression of the body
Visual signs
Space and
time Visual signs (actor) 6 Make-up
7 Hair-style 8 Costume
Actor's external appearance
Space
9 Accessory 10 Decor 11 Lighting
Appearance of the
stage
Outside the actor
Space and time
Visual signs (outside the actor) 12 Music
13 Sound effects
Inarticulate sounds
Auditive signs
Auditive signs (outside the acotr) (Tadeusz Kowzan, "The Sign in the Theatre," Diogenes, Spring 1968, N61)
