프로이트
예술에 관한 심층심리학적 접근의1) 의의와 문제점
이 유 경*
들어가는 말: ‘무의식 의 발견과 미학’
프로이트는 마르크스 니체와 더불어 세기의 가장 영향력 있는 미학자 중의 한
S. , 20
사람이다 무엇보다도 의학자인 그가 이런 평가를 받는 이유는 무의식이라는 정신의 영. ‘ ’ 역을 발견하였기 때문이다 프로이트가 발견한 무의식은 당시에 새롭게 생겨난 정신의. ‘ ’ 영역이 아니라 기존의 학문적 방법론으로는 알려질 수 없는 정신의 영역이었다 프로이트. 보다 앞서 G. Th. 페히너(1807-1887)가 셸링학파의 심리적 신비주의에서 차용한 초의‘ 식과 잠재의식 등을 상정하였는데도 오히려’ ‘ ’ W. 분트(1832-1920)는 의식에서 사라졌‘ ’ 다가 다시 의식될 수 있는 것까지를 정신의 영역으로 인정함으로써 오랫동안 학문적 심 리학에서 무의식의 개념이 부정되도록 하였다 프로이트가‘ ’ . J. 브로이어(1842-1939)와 함 께 최면을 통하여 환자의 억압된 정신의 내용을 연구하면서 의식에 통합되어 있지 않은‘ ’ 감정이나 소원 등은 의식 이외의 다른 영역에 위치하고 있어야 하므로 이를 무의식의‘ ’ ‘ ’ 영역으로 부르기 시작하였다 이로써 무의식은 엄밀한 자연과학적 경험주의에서 인정된. ‘ ’ 정신의 영역인 것이다 프로이트는 심지어 자아는 오히려 무의식보다 후차적인 형성물로. 주장함으로써 코페르니쿠스적 전이와 같은 정신의 내용을 제안했던 것이다 그러나 대부. 분의 학자들은 무의식의 실재를 인정하려 하지 않았는데 이에 대해 프로이트는 그저‘ ’ , “
* 융학파 정신분석가 한국융연구원,
1) 심층심리학 일반적으로 말하는 정신분석학은: ‘ ’ S. Freud(1856-1939)심리학을 말하며 분석심리‘ 학은’ C.G .Jung(1875-1961)심리학을 나타내는 것이다 이 밖에. A.Adler (1870-1937)의 심리 학은 개인심리학이라 부르는데 이들 모두는 무의식을 심리적 실재로 보고 대상으로 삼아 연구‘ ’ , ‘ ’ 하는 심층심리학에 속한다‘ ’ .
막연히 무슨 원칙처럼 여겨지던 등식 즉 의식과 정신은 동일하다는 생각에서 비롯된 것, ” 이라고 지적한다.2)
오늘날 프로이트의 정신분석학은 정신현상들을 해명할 수 있는 새로운 학문영역으로 널리 알려져 있다 미학에서는 정신분석학이 예술창조의 과정을 밝히는 데 있어서 중요한. 이론적 배경을 제공하는 것으로 간주되어왔다 고대로부터 예술가는 뮤즈 의 부름에 따. 라 혹은 영감에 의한 특별한 상태에서 예술창조 행위를 한다고 보았고 그래서 예술의, , 근원이 되는 것을 외부의 초월적인 어떤 것으로 해명해왔다 이러한 전통에서 근대에 이. 르러서까지 예술가는 이 부여한 재능을 가진 사람 즉 천재로서 이해되었다 그런가 하, . 면 데카르트적 정신의 주관주의를 거치면서 점차 예술창조의 근원이 되는 정신은 오성의 합리적인 인식능력이나 지적 능력과는 다른 인식능력, ― 이는 저급하다거나 모호하다는 의미까지 지닌 ― 에로 소급되어 설명되어졌다 프로이트의 무의식은 이런 비합리적인. ‘ ’ , 심지어 도덕적으로 추방되어진 내용까지 모두 담지할 수 있는 인간 내면의 영역이므로 자연스럽게 예술의 근원지로 지정될 수 있었던 것이다 또한 프로이트의 무의식은 바로. ‘ ’ 전 시기에 팽배했던 낭만주의에서 마음껏 요구되었던 예술가의 여러 비이성적 정신의 활 동성이 자연과학적 합리주의에 의해 점차 자취를 감추어가던 무렵이었으므로 비록 아래‘ ’ 이긴3) 하지만 낭만주의적 전통을 위임하는 것이기도 하였다.
그러나 프로이트의 이론으로 예술창조에 관하여 해명하려면 당혹스러운 결과에 이르게 된다 왜냐하면 프로이트의 무의식은 내용적으로는 본능적 충동이므로 예술창조의 근원. ‘ ’ 적 정신성을 성애적 본능으로 보아야 하기 때문이다 또한 프로이트의 이론에 따라 작품. 들을 분석하려면 하나의 콤플렉스 혹은 최초의 형상에 환원하게 됨 reductio in primam 으로써 하나의 병적 원인만 남는 정신분석적 작업에 회의를 느끼고 만다 심층
figuram . ‘
심리학이 새로운 학문의 방법론으로 등장한 지 거의’ 100년이 지난 오늘날 문학과 예술 전반에 미친 프로이트의 영향력이 대단한 것임은 부정할 수 없지만 미학자들이 시도한, 심층심리학적 접근은 결과적으로 실패였다.4)
프로이트는 예술과 예술작품을 다루는 데 있어 다른 임상적 사례와 같이 다루었다 병. 자의 사례가 무의식의 활동을 입증하는 객관적인 자료였던 것처럼 예술작품도 그에 상‘ ’ , 응하는 객관적 자료인 것으로 여겼던 것이다 정신의학자인 그가 예술의 본질에 관하여.
2) S. Freud, Das Unbewußte , G .W . Bd.10, S.266.
3) 여기에서 아래는 이중적 의미다 그 하나는 페히너에서 아래로부터의 미학을 선언받았을 때처럼‘ ’ . ‘ ’ 자연과학적 경험주의에서 기인한 것을 의미하면서 또한 의식의 아래에 위치시킴으로써 상대적으로, 열등한 가치를 가진 정신성이란 의미에서 그렇다 이 점에선 여전히 의식을 우선으로 두는 합리. ‘ ’ 적 이성주의라는 비판을 면치 못한다.
4) Jack J. Spector, The Aesthetics of Freud, 역 풀빛, . 1981. 서문 참고..
고려할 수도 없었고 그럴 필요도 없다 그래서 미학자가 정신분석적 방법론을 차용하려고. 프로이트의 관점을 그대로 따르면 예술의 본질을 벗어나게 된다 또한 미학자들은 무의. ‘ 식을 잘 모르기 때문에’ 프로이트의 미학을 다룬다고 하면서도 심층심리학적 입장과는 먼 논의를 하게 된다 마르쿠제도 프로이트의 이론을 지지하면서도 사회학적 논의로 이해함. 으로써 심층심리학적 입장을 고려하지 못했다 비록 프로이트가 작가나 예술가와 그의 작. 품을 정신병리적 관점으로 다루었다고 하여 그의 예술에 관한 심층심리학적 접근 자체가 부정되는 것은 아니다 미학자로서는 프로이트가 작가나 예술가의 정신활동을 여러 면에. 서 해명해주고 있기 때문에 미학연구의 풍부한 자료를 제공받고 있다는 점은 인정하지 않을 수 없다 그러므로 미학자로서는 프로이트가 제시하는 것들을 미학적 논의가 되도록. 작업하지 않으면 안 되는 것이다.
본 연구의 목적은 무의식을 다루는 심층심리학적 입장에 머물러 프로이트의 예술이론‘ ’ 을 재고해보고자 하는 것이다 말하자면 프로이트가 제공하고 있는 예술에 관한 논의들이. 미학적으로 유효하도록 논의하여 프로이트 미학을 밝히려는 것이다 본 연구는 크게 세. 부분으로 나누어질 것이다 첫째 부분은 정신분석학이 일반적으로 예술에 관하여 어떻게. 접근하려 했는지 살펴볼 것이다 여기서는 프로이트의 예술에 관한 논의에 어떤 일관된. 원칙이 적용 혹은 고수되었는지를 살펴보고 그것이 미학적으로는 유효한지 논해보자 둘. 째 부분은 프로이트가 예술창조의 과정을 설명하고 있는 여러 관점을 살펴볼 것이다 프. 로이트가 제시하는 예술창조 과정의 해명이 미학적으로 유효하려면 어떻게 해명되어야 하는지 논의하면서 간략하게 예술가에 관한 내용을 재고할 것이다 셋째 부분은 프로이트. 가 제시한 쾌락원칙 과 현실원칙 을 미학적 이론으로서의 가능성을 고찰할 것이다 그“ ” “ ” . 두 원리에 의해 심층심리학이 보는 예술의 의미가 무엇인지 논의할 수 있을 것이다 결. 론에서는 프로이트의 정신분석학이 근본적으로 미학에 공헌한 무의식에 관한 논의를 밝‘ ’ 히고 또한 문제가 되는 부분을 지적하게 될 것이다.
예술에 적용된 정신분석적 접근의 재고 I.
일반적으로 다른 학문의 영역이 인간의 잠재적인 정신활동을 실재하는 것으로 여기지 않으려는 반면에 정신분석에서는 정신의 과정이란 본질적으로 무의식적이라고 주장하는, “ 것 이외에 다른 선택의 여지가 없다 라고 하는 것이 기본적인 태도이다” .5) 정신분석학의 과제는 바로 무의식적 정신이 의식에 이르기까지의 모든 정신의 움직임을 밝히는 것이‘ ’ ‘ ’
5) S. Freud, Das Unbewußte , G .W . Bd.10, S.266.
다 정신분석학이 행한 예술의 논의도 예술작품으로 실현되기까지 정신의 활동을 밝히는. 것으로 이루어진다.
먼저 1907년 프로이트가 다룬 W. 옌센의 『그라디바 에 나타난 망상과 꿈』 Der Wahn und die Träume in W. Jensen Gradiva 에서 예술에 관한 정신분석적 입장을 살펴보자 프로이트가 소설. 『그라디바 를 선정하게 된 이유는 당시 꿈의 해석을 연구하』 던 사람들의 모임에서 『그라디바 의 주인공이 꾼 여러 개의 꿈을 다루기 위해서였다.』 6) 프로이트는 작가가 여러 정신병리적 내용을 개연적으로 잘 서술하고 있어서 소설은 마 치 정신분석가의 작업처럼 보인다고 놀라움을 표시한다 작품에서 다루는 주제가 병적이. 라고 할 혼란스러운 주인공이 망상에서 깨어나서 다시 현실로 되돌아오는 마치 정신치료 의 과정과 같이 묘사하고 있기 때문이다 프로이트는 쓴 작가가 정신분석가처럼 작업한. 것은 작가나 예술가들이 원래 무의식적 정신의 활동을 잘 알고 있으며 그것을 원천으로, 창조활동을 하기 때문이라고 하면서 예술가의 보편적인 특징으로 인정한다 심지어 인간. 정신의 움직임을 묘사하는 것이 바로 작가 자신의 고유한 영역이라고 본다.7)
그러나 프로이트는 작가나 예술가와 정신분석가는 엄연히 구분한다 작가나 예술가는. 무의식적 정신의 움직임을 붙잡아 묘사할 수는 있지만 무의식이라는 영역 자체를 알고, ‘ ’ 서 묘사하는 것이 아니기 때문에 정신분석적 작업과는 다를 수밖에 없다는 것이다 작가. 나 예술가의 작업과 달리 정신분석적 작업은 무의식적 정신의 움직임을 관찰하고 묘사하 는 데에 있어서 무의식의 활동을 정신분석적 용어로 바꾸어 해명하려는 작업인 것이다‘ ’ . 또한 정신분석가의 작업과 작가나 예술가의 작업의 차이는 같은 정신치료의 과정을 묘사 하더라도 작가나 예술가는 심미적인 가치를 ― 프로이트는 작업에서의 아름다움이 라고 한다 ― 반드시 고려한다는 것이다 이상의 입장으로 보면 작가나 예술가나 프로이. 트와 같은 심층심리학자는 하나의 공통된 정신의 영역인 무의식을 다루고 있다는 사실‘ ’ 때문에 서로간의 작업영역으로 드나들 수 있다는 것을 밝히면서 자신도 모르게 예술의 본질적 작업을 언급한다.8)
6) 이 작품의 추천은C.G . 융이 했다고 한다.
7) S. Freud, D er W ahn und die Träum e in W . Jensen Gradiva in G .W . Bd. 7, S.32-33.
8) 같은 책, S.70. : “요컨대 사람들은 작가는 정신치료에는 관계하지 말아야지 병적인 상태를 묘사하 는 일은 의사들에게 맡겨야 한다는 것이다 그러나 실제로는 작가라는 이름을 가진 진정한 작가는. 이제까지 이런 규칙을 지킨 적이 없다 오히려 인간의 정신적 움직임을 묘사하는 것이야말로 작가. 의 고유한 영역이다 작가는 어느 시대를 막론하고 과학의 선도자였고 과학적 심리학의 분야에 있. , 어서도 예외가 아니다 그런데 우리가 흔히 정상적이란 상태와 병적이란 상태가 매우 불분명하므. 로 정신치료가 미묘한 심적 장치에 심각한 손상이 가해져 발생하는 병적인 상태만을 담당해야 한 다는 것은 잘못된 생각이다 정신력의 혼란상태에 지나지 않아 정상적인 상태로 견주어 보아 그리.
프로이트는 1912년 그라디바 의 제 판2 덧붙이는 글 에서 본래 자신의 작업은 정 신분석을 통하여 실제의 노이로제 환자들에 관련해서 발견해낸 것들을 문학작품 속에서 확인하려는 것뿐 아니라 작가가 과연 어떤 경로와 과정을 거쳐 그러한 재료들을 작품으, 로 끌어들이는지에 대해서도 알고 싶어서였다고 밝히고 있다 여기서 언급하는 것들을 주. 목할 필요가 있다 이러한 사항은 프로이트가 예술작품을 분석할 때마다 다루는 것들이다. . 이러한 접근태도는 1900년의 『꿈의 해석 Die Traumdeutung 에서 비롯되었다 본래』 . 그라디바 에 관심을 가지게 된 것도 작품 안에 나타난 꿈이었듯이 꿈의 사례처럼 다,
『 』
루고자하는 태도가 그대로 표명된 것이다.
프로이트가 노이로제 환자와 관련지어 문학작품 속에서 확인하고자 한 것은 무엇인가?
우선은 노이로제 환자와 공통적으로 보이는 어떤 증상이나 그에 상응하는 여러 심리적인, 과정의 묘사에 관한 것일 것이다 내용적으로는 외적으로 드러나는 정신현상과 그 원인이. 되는 정신 내적 상태나 그러한 상태가 일어나게 된 근본적인 동기들을 밝히고 결국은, 무의식적 정신을 움직이게 하는 어떤 보편적인 원리를 규정해 보려고 하는 것이었다 말. 하자면 당시의 노이로제의 연구에 의하여 가정되어진 일련의 정신 내적 원칙이 예술 영 역에서도 마찬가지로 유효한지 확인하려는 것이었다 심층심리학적으로는 예술작품이 작. 가의 자유로운 상상력에서 나온 것 같지만 그 상상력조차도 정신의 어떤 내재적인 법칙 에 근거해 있는 것으로 보아야 한다는 관점을 제시한 것이다 프로이트는 그에 관하여. 다음과 같이 표현한다.
그러나 우리는 정신의 현상에 있어서 우리가 통상적으로 생각하는 것처럼 자유와 임의성
“
이 많지 않다 어쩌면 전혀 자유와 임의성이 없을지도 모른다 우리가 흔히 우연이라고 생각. . 하는 세상사들이 일정한 법칙(Gesetze)에 따라 일어나고 있는 것으로 드러나는 경우와 같다. 비록 아직은 어렴풋하게만 느낄 수 있을 뿐이지만 정신현상에서도 임의적이라고 여길 수 있 는 것이란 없다 그것은 늘 일정한 법칙들에 의존해 있는 것이다. .”9)
결국 프로이트가 예술작품의 분석에서 정신분석적 작업의 원리로 삼은 것은 무의식적 정신의 활동을 지배하는 일정한 법칙 이었다 이 일정한 법칙 을 고려하는 프로이트로“ ” . “ ” 서는 병자에 적용하는 심리학이 따로 있다고 보지 않는다 마찬가지로 일반적인 정신의.
심각하다고 볼 수 없는 일탈의 현상도 정신분야에 속하는 것이 아니다 오히려 이러한 상태에 대. 한 연구를 통해서만 정신치료학은 건강한 상태와 심각한 병적 상태 양자를 모두 이해할 수 있다.
작가는 정신치료사에게 또 정신치료사는 작가에게 서로 자리를 양보하지 않는 것이다 작가가 다, . 룬 정신치료에 관한 주제가 아무리 정확하다 해도 소설의 작업이므로 아름다움이 사라지는 것은 아니다. …이제 우리는 정신분석의 전문적인 용어들을 사용하여 소설을 재구성해보고자 한다. 9) 같은 책, S.33.
활동과 예술창조에서의 정신의 활동도 특별히 구분하지 않는다. 1910년의 다 빈치의 유년기의 기억 Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci 에서 프로이트는 다 빈치를 연구대상으로 삼은 이유를 밝히는 데 있어서 모범이 되는 위대한 인간들이 드러내는 것을 이해하는 것은 보통의 인간을 이해하는 것과 다를 바가 없고 심지어는 병 적인 인간의 이해와도 다를 바 없다고 한다 그리고 위대한 인간도 자신이 병적인 인간. 의 행위를 지배하는 엄밀한 법칙에 마찬가지로 종속되어 있다는 것을 수치스럽게 여기지 는 않을 것이라고 하면서 위대한 예술가인 다 빈치의 에서 그의 행동을 지배하는 정신 의 엄밀한 법칙을 찾으려하는 자신의 입장을 분명히 한다.10)
여기서 미학적 입장을 한번 고려해보자 프로이트에 따라 정신현상으로 나타나기까지의. 무의식적 정신의 움직임을 지배하는 일정한 법칙 을 예술작품에서 찾는다는 것은 심층“ ” 심리학의 본래적 과제이지만 이러한 과제가 과연 미학에도 유효할 것인가 심층심리학자, ? 가 찾으려 하는 그러한 법칙은 바로 인간정신의 활동과 그 현상과정을 설명할 보편적인 원리이지 예술의 현상 자체를 설명할 원리는 아닌 것이다 인간의 무의식적 정신의 활동, . 의 결과가 모두 예술현상이 되지 않는 것처럼 그 일정한 법칙 그 자체가 바로 미학적, “ ” 원리가 될 수 없는 것이다.
프로이트도 이 점을 의식하였던 것 같다 앞서. 『그라디바 는 임상사례처럼 묘사되었』 어도 그것은 임상사례가 아니라 아름다움이 고려된 작업의 결과물이라는 점을 인정 하였다 혹은 프로이트의. 『꿈의 해석 이 학술적인 저서라기보다는 문학작품에 더 가깝』 다는 평가를 받고 있더라도 그것은 결코 문학작품이 될 수 없는 것이다 예술에 관한 심. 층심리학적 접근에 있어 미학적 입장은 미학자에 의해 고려되어야 한다는 점이 프로이트 의 입장에서도 잘 나타난다 프로이트는 다 빈치의 연구에서 다음과 같이 언급한다. .
정신분석이 지적으로 도달할 수 있는 마지막 지점은 충동과 충동의 변형일 뿐이다
“ . …
타고난 예술적 재능과 구체적인 제작능력은 다 빈치에서 승화작용과 긴밀한 관련을 맺고( ) 있기는 하지만 우리들로서는 예술창작의 본질 또한 정신분석적 접근으로 불가능하다는 것을, 인정하지 않을 수 없다.”11)
이상과 같은 여러 프로이트의 예술에 관한 태도에서 우리로 하여금 정신분석학이 예술 창조의 본질을 설명해주리라 일반적인 인식이나 기대를 재고하게 한다 정신분석가가 작. 가나 예술가와 작품을 분석하여 인간의 정신활동을 지배하는 원리를 밝힌다고 하더라도 그것 자체가 한 개인이 작가나 예술가가 되는 원리 자체를 설명하는 것이 아니다 그러.
10) S. Freud, Eine K indheitserinnerung des Leonardo da Vinci, in G .W . Bd. 8, S.128.
11) Ibid., S.203.
므로 미학의 입장은 정신병리적 요인을 밝히는 원리가 작가나 예술가와 작품에 적용되고 바로 그러한 병리적 요소가 한 개인을 예술가이게 하는 원리라고 설명하는 정신분석학 적 입장을 전적으로 따라서는 안 되는 것이다 프로이트 자신도 다 빈치를 부적절한 표. “ 현이긴 하지만 노이로제 환자나 신경병 환자에 포함시킨 적이 없음을 상기해둔다 고 한” 다.12)
분명 프로이트는 작가나 예술가 그리고 작품에서 무엇인가 예술의 본질에 관련된 내용 을 밝히려는 것이 아니다 다만 한 인간이 이러저러한 심리 내적인 상황에 있음으로써. 결과적으로 그에 상응하는 행동이나 정신활동이 출현하였음을 설명하려는 것이었다 작가. 나 예술가와 그의 작품을 인과적으로 연결시켜 심층심리학적으로 다루고 있다는 사실 자 체가 예술에 관한 어떤 해명을 하고 있으리라는 기대를 불러일으키지만 예술가와 예술작, 품의 연결 또한 꿈과 꿈꾸는 사람을 연결시켜서 다루고 있는 것과 다를 바 없는 것이다.
이는 단지 증상을 가지고 있는 환자의 정신 내적 상황을 가정하는 심층심리학의 일반적 인 혹은 일방적인 해명방식일 뿐이다 다르게 표현하자면 정신분석의 대상이 되는 사례. , 에서 언제나 근친 상간적 주제가 논의되고 작가나 예술가 그리고 예술작품에서도 같은, 것이 다루어진다는 점에서 그러한 근친 상간적 주제는 심리학적 가치를 가질 뿐이지 미, 학적 가치를 가지지 않는 것과 같다 이런 관점에서 다음의 귀절을 읽으면서 프로이트가. 예술에 대한 정신분석적 접근으로 무엇인가 밝히게 되더라도 반드시 미학적으로 유효하 지 않다는 것을 알 수 있어야 하는 것이다.
비록 정신분석학을 통해 다 빈치가 예술가가 된 이유를 설명할 수 없다고 하더라도 우리
“
는 최소한 정신분석을 통해 그의 예술적 표현과 그 범위들을 이해해 볼 수가 있었다 다 빈. 치와 같은 어린 시절을 보낸 사람만이 모나리자와 안나를 그릴 수 있고 자신의 작품세계 에 그토록 서글픈 운명을 부여할 수 있으며 또한 자연에 대한 연구자로서 그 전까지 누구도, 해내지 못한 창조력을 획득할 수 있다는 것이다.”13)
어떤 한 개인이 다 빈치와 같은 유년기를 보내었다고 해서 반드시 그가 예술가가 된다 고 할 수는 없는 것이다 말하자면 프로이트가 항상 환원시키고 마는 외디푸스 콤플렉스. - 가 반드시 한 개인을 예술가이게 하는 동기가 되지는 못한다 이 점에서 프로이트가 행. 한 다 빈치의 연구나 도스토예프스키의 개인사와 작품간의 관계를 통해서 우리는 사실 예술가가 누구이며 그의 작품은 무엇인가를 밝힐 수가 없는 것이다, .
이상의 논의를 종합해보면 프로이트가 예술가나 예술작품의 정신분석을 대상으로 삼아
12) Ibid., S.209.
13) Ibid., S.210.
다루어 온 이유는 정신분석학이 목표로 하는 보편적인 무의식의 활동에 예술의 활동이‘ ’ ‘ ’ 속하기 때문이었다 예술현상이라는 고유한 영역을 고려하여 다루어졌다기보다는 무의식. 적 정신의 움직임이 형상적으로 가장 잘 표현된 정신의 활동영역이기 때문에 정신분석학 의 대상이 되었던 것이다 그렇기 때문에 프로이트가 꿈과 예술과의 유사성을 다루고 있. 으므로 미학자가 꿈의 심리학을 미학적 원리로 차용하려고 정신분석적 관점을 그대로 따 르면 같은 결과에 이른다 심리학적으로 꿈이나 예술현상은 모두 무의식적 정신의 활동성. 의 결과로서의 유사성이지 미학적 의미로서의 유사성이 아니기 때문이다 그렇기 때문에. 프로이트의 정신분석적 접근에서 나온 해명을 미학의 입장에서는 안이하게 차용할 수 없 다 예술에의 심층심리학적 접근에서 미학적 논의가 되게 하는 데 문제점을 느껴야 하는. 쪽은 심층심리학자가 아니라 미학자 자신이다 심층심리학자는 예술의 접근에서 자신의. 입장만 고수하면 된다 미학자는 심층심리학자의 작업에만 머물러 있어선 안 되고 그들이. 해명해 놓은 여러 논의들을 재고하여 미학적 의미로 재구성해야 하는 것이다 결국 예술. 에 대한 심층심리학적 접근을 위해서는 앞서 보았듯이 프로이트가 작가와 정신분석가를, 구별하던 것처럼 무의식의 본질을 고려하면서도 예술의 본질을 고려한 논의가 되도록, ‘ ’ 작업해야 한다 이때 미학자는 정신분석가가 행한 작가나 예술가 그리고 작품에 관해 정. 신분석적 작업의 내용을 미학적 논의를 위한 풍부한 자료로 사용할 수 있다 그러면 프. 로이트가 밝히고 있는 예술창조의 과정을 살펴보고 어떻게 미학적 의미로 살려 재구성할 수 있을지 논의해 보자.
예술창조 과정의 해명에 대한 재고 II.
년의 시인과 몽상하기 라는 논문에서 프
1908 Der Dichter und das Phantasieren
로이트는 문학창조에 관한 연구가 아직 미흡하기 때문에 자신이 행하는 작가의 창조행위 에 대한 해명은 환상이나 몽상의 연구에서 출발하여 작가의 소재선택과 관련된 문제를 다룰 수 있도록 자극 권유하는 입장이며 또한 어떤 과정을 거쳐 작가가 우리에게 정서, 적 영향력을 발휘하는지를 밝히는 것이라고 한다.14) 이 논문의 전반적인 내용은 시인과 같은 작가 혹은 예술가의 작업은 본래 모든 인간에게 있는 그것도 유아기에 있었던 놀, , 이 혹은 유희(Spiel)라고 하는 그런 보편적인 본성에 속하던 것으로 제시하고 성인으로서 그러한 유희를 계속할 수 있는 것이 작가 혹은 예술가의 자질이라고 한다 그래서 예술. 작품에 나타난 세계는 어린 시절의 유희와 같은 몽상의 세계가 된다 이 몽상의 세계는.
14) S. Freud, D er D ichter und Phantasieren , in G .W . Bd. 7, S.222.
욕망의 충족이라는 면에서 꿈과 같은 것으로 보고 결국 작가나 예술가는 백일몽을 꾸는 자로 정의한다 성인의 유희나 꿈이 모두 예술이 될 수 없다는 것은 자명한데도 몽상이. , 나 꿈이 예술과 같다고 보는 것은 심층에서 일어나는 정신활동은 같은 정신의 법칙에서 유래한다는 심층심리학적 입장을 반영하였기 때문이다 이러한 프로이트의 논의에서는 이. 미 예술은‘ ～이다라는 하나의 전제나 고정된 입장이 내포되어 있음을 지적할 수 있다’ . 놀이나 유희 꿈 몽상 그리고 예술은 모두 공통적으로 무의식적 정신의 움직임에서 나타, , 나는 것을 특징으로 한다 이 특징은 말하자면 의식의 통제나 제한 없이 무의식적 정신. ‘ ’ 이 의식에 이르는 활동성을 반영하고 있는 것이다 프로이트는 비록 예술창조의 활동을‘ ’ . 놀이나 몽상 그리고 꿈과 구분하지는 못하지만 무의식적 정신의 활동을 반영하고 있다는 특징을 지적한 것이다.
이제 프로이트가 그라디바 에서 소설을 심층심리학적으로 분석하여 재구성하던 논점 으로 되돌아가서 살펴보자 그라디바 는 심리소설이어서 주인공의 정신분석으로 작가나.『 』 예술가의 심리적 상황에 해당하는 내용을 제공한다 프로이트는 그라디바 에서 주인공인. 하놀드에서 두 개의 서로 다른 세계를 분석해 낸다 그 하나는 하놀드 자신의 것이고 또. 다른 하나는 무의식적 정신적 움직임이 그 자체 만들어낸 것이다 그래서 전자는 그가. 의식하는 것이고 후자의 세계는 완벽하게 무의식적으로 작용한다 전자가 후자의 표면이, . 라면 후자는 전자의 표면 뒤에 숨어 있는 그 무엇인 것이다 주인공이 종사하던 고고학, . 이라는 학문도 무의식적인 것 성애적 충동 의 동기에서 기인한 것으로 보는 것이다 작품( ) . 에서 주인공이 겪는 착각과 혼돈의 상황도 그러한 두 세계 사이에서 일어난 갈등에서 생 겨난 것으로 해석한다 이런 프로이트의 분석에 따르면 결국 의식으로 드러난 정신의. ‘ ’ 현상들은 모두 그러한 내적 투쟁의 결과에 의한 것으로 보아야 한다 주인공처럼 병적인. 인물을 설명의 모델로 삼은 이유도 그러한 내적 투쟁의 상태가 잘 드러나기 때문이다.
따라서 예술작품은 바로 이러한 갈등의 상태를 반영한 것으로 보는 것이다.
예술작품에서 나타나는 내적 충동과의 갈등에 관하여1905년에서1906년 사이에 쓰여 진 劇에 나타나는 정신병리적 인물들 Psychopathic Characters on the Stage 에서 잘 설명하고 있다 이 논문은 프로이트가 아리스토텔레스의. 『 』을 참고로 하여 비 극에 관한 심층심리학적 견해를 밝힌 글인데 여기서 원래, 『 』이 제작술에 관한 것이었던 것처럼 비극의 제작에 관한 논의를 하고 있다 프로이트는. 劇뿐 아니라 비극이 나 서사시 등 모든 창작형식은 쾌를 전제로 하는데 프로이트가 작품의 제작이나 작품의( 감상 모두가 쾌를 전제로 해야 한다는 입장은 전적으로 아리스토텔레스의『 』의 논 의를 그대로 받아들인 것이다 작품의 감상에서의 쾌는 이미 제작의 과정에서 고려되어), 야 하는 것으로 보고 그 제작과정을 설명한다 쾌감을 유도하기 위해서는 작품의 제작자.
는 반드시 작품에서 고통을 다루고 있어야 한다고 설명한다.
그러므로 어떤 형식으로 주어지든 고통은 의 주제이고 그 고통을 통해 은 관객들에
“ 劇 , 劇
게 쾌락을 약속하는 것이다 이제 우리는. 劇이라는 예술형식의 우선되는 전제조건에 도달한 셈이다.”15)
에서 고통이 다루어지기 위해서는 은 그 고통의 원인이 되는 사건에서 시작해야
劇 劇
한다 그 사건은 항상 갈등을 유발해서 등장인물의 저항심과 의지적 노력들이 나타나게. 해야 한다 종교극 사회극 성격극 등은 모두. , , 과 주인공 인간사회와 주인공 그리고 다, 른 개별 인간과 주인공의 관계 사이에 이루어진 갈등구조를 그려낸다 심층심리학적 입장. 에서는 모든 劇을 그러한 심리극으로 여기게 된다 심리극의 경우로 보게 되면 갈등은. 주인공의 내부에서 일어나는 것이다 그 힘의 대립은 노이로제적이다 그러면. . 劇은 내면 의 상이한 두 개의 충동들간의 대립에서 점차 하나의 충동이 소멸하는 것을 드러낸다.
프로이트는 劇도 정신분석 상황에서처럼 노이로제 환자가 내면의 갈등상황에서 충동의 억압을 멈추고 마침내는 그 내용이 의식에 이르고 동시에 감정적 배출 혹은 정화로서‘ ’ 쾌를 얻게 되듯이 쾌의 문제는 다음의 장에서 다룬다 제작되어야 한다는 것이다 일반인( ) . 들에서는 충동의 억압의 인식은 바로 혐오감을 불러일으키게 되기 때문에 심리극의 주인, 공은 신경증 환자처럼 자신 안의 그 갈등을 감지할 수 있을 정도의 인물이어야 한다는 것이다 프로이트는. 『햄릿 을 예를 든다 심리극으로 볼 때』 . 『햄릿 은 정상적인 인물』 에서 그 내면의 충동에 의해 점차 신경증 환자로 변해 가는 것을 그리고 있다는 것이 다.16) 결국 극작가는劇으로 인하여 관객이 그러한 노이로제적 상태에 이르도록 유도해 야 하는 것이다.
여기서 극작가는 그러한 심리적인 것을 모두 고려하여 만들어내야 하는 자인데 프로이 트는 그 극작가를 굳이 셰익스피어라고 지칭하지 않는다 왜냐하면 여기서의 심리극은. 그라디바 와 같이 햄릿을 노이로제 환자로 보고 그에 상응하는 여러 증상을 작품 자
『 』
체에서 찾으면 되기 때문이다 결국 작가나 예술가는 인위적으로 그러한 갈등적 요소를. 머리 속에 반드시 미리 상상해야 하며 그러한 갈등의 해결을 통하여 성공적으로 우리에 게 쾌감을 전달해 주도록 훈련되어야 한다는 것이다 그러나 프로이트가 늘 주장하듯이.
15) S. Freud, Psychopathic Characters on the Stage , in Standard Edition vol VII, p.307.
16) 프로이트는 햄릿에 관해 세 가지로 요약하는데(1)주인공이 원래는 정신병자가 아니었다는 점(2) 주인공의 내면에 억압된 충동은 인격의 형성에 본질적인 부분이면서도 또한 그것이 억압을 하도록 하고 갈등을 일으키게 하는 부분이라는 점(3)의식에 떠오르려고 하는 충동이 그려지고 있다는 점 이다.
그러한 내면의 긴장과 갈등 그리고 해결의 문제는 환자가 겪고 있듯이 인간 삶의 보편적 인 현상인데 새삼 작가나 예술가가 그러한 노이로제 환자의 사례를 모방해야만 하는 것 일까 작가나 예술가의 창조적 충동은 모방을 위한 충동인가 작가나 예술가는 노이로제? ? 환자의 사례를 모방해서가 아니라 자신이 직접 그런 상태를 체험하기 때문에 가능한 것, 이다 이제 노이로제적인 상황은 작가나 예술가 자신의 내부로 옮겨질 수 있다 작가나. . 예술가이게 하는 창조적 충동은 작가나 예술가 자신을 노이로제적이게 하는 충동이 된 다 결국 작가나 예술가가 무의식적 정신의 움직임을 묘사한 것은 바로 그 자신의 내면. 의 특질 때문이었다 노이로제적이라는 표현은 내면의 충동을 완전히 억압하지 않아서 가. 지는 충동의 지각상태일 뿐이다 작가나 예술가에서 노이로제적이라는 것은 작가나 예술. 가의 무의식적 정신의 움직임에 대한 수용성 자체를 의미한다.
이상의 진술에다 위의 백일몽을 꾸는 자로서의 작가나 예술가를 연결하면 작가나 예, 술가가 무의식적 정신의 움직임을 체험하는 자라는 의미가 된다 그리고 특히 프로이트가. 어린 아이의 놀이나 유희에서 비롯된 것이라고 하면서도 몽상(Phantasie)이나 꿈으로 동 일시하는 이유는 조형성을 더 강조하기 때문이다 작가나 예술가의 작업은 다분히 내면에. 서 체험되는 충동을 형상적으로 그려내는 것으로 본 것이다 작가나 예술가는 의식에. ‘ ’ 이르고자 하는 강력한 창조적 충동의 체험에서 어떤 형상적 시도를 할 수 있는 자이다.
종합해보면 예술가란 무의식적 정신의 움직임을 객관적으로 체험할 수 있으며 심지어 그, 것을 조형적으로 구체화하는 사람 혹은 구체화에 성공하는 사람으로 정의할 수 있다 그. 런 조형적 작업에서 작가나 예술가는 심미적인 것을 고려할 수 있다.
이상의 작가나 예술가에 대한 정의가 과연 미학적으로 유효한지 살펴보자 노이로제. 환자가 모두 작가나 예술가가 될 수는 없다 노이로제 환자는 증상을 가지지만 예술가는. 증상을 나타내는 대신 그것을 조형적으로 묘사해낸다 말하자면 내면에서 일어나고 있는. 충동을 객관적으로 묘사할 수 있을 정도로 작가의 의식의 태도는 수용적이다 프로이트‘ ’ . 는 꿈을 해석할 때 피분석자들에게 머리에 떠오르는 상념을 그대로 저항없이 그려내도록 이를 자유연상이라 부른다 요구한다 이러한 요구는 전적으로 무의식적 정신의 움.
― ―
직임을 자유롭게 하여 억압없이 의식에 이르게 하는 데 목적이 있다 의식의 방해를‘ ’ . ‘ ’ 받지 않고 무의식적 정신의 활동과정을 객관적으로 경험하여 그려나가는 것은 누구에게 나 가능한 작업이 아니므로 작가나 예술가의 고유한 능력이다 프로이트도. 『꿈의 해 석 에서 예술가의 작업처럼 정신의 움직임을 관찰하는 입장의 정신상태와 사고하는 정』 신의 상태를 구분하여 전자의 것이 예술가의 창조활동과 관련이 있다고 보았다.
많은 사람들이 외관상 자유롭게 떠오르는 것처럼 보이는 생각들에 대해 평상시 행하는
“
비판을 하지 않고 내적으로 요구되는 그대로의 입장을 취하기는 그리 쉽지 않는 듯하다 의. 도하지 않는 생각들을 떠올리지 못하도록 방해하는 격렬한 저항을 일으키게 되곤 한다 그러. 나 우리가 위대한 시인이며 철학자인 프리드리히 실러의 말을 믿는다면 시적 창작 역시 이, 와 유사한 태도를 전제로 하는 것이 분명하다.”17)
무의식으로부터 올라오는 본능적 충동은 누구든 객관적으로 감지하지 못하는 것이며
‘ ’ ,
또한 감지되더라도 자아 의식에 의해 모두 형상적으로 실현되어질 수 없다는 점에서 이‘ ’ 두 가지의 조건 전부가 작가나 예술가를 이루는 특성이 된다 이제 구체적으로 프로이트. 가 정신분석적으로 다루었던 다 빈치의 연구나 도스토예프스키의 연구에서 관점을 달리 하면 작가나 예술가의 내면에서 일어나는 충동이 어떻게 알려질 수 있는지 알아보자.
년의 다 빈치의 유년기의 기억
1910 Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da 에서 프로이트는 다 빈치가 어떻게 노이로제 환자가 되지 않고 성공적으로 자신 Vinci
의 유년기적 공상을 실현하고 있는지 보여준다 여기서 다 빈치의 강한 성적 충동이 성. 공적으로 승화되었음을 강조한다 다 빈치의 경우는 사춘기에 예술가로의 승화가 있었다. 가 나중에는 예술을 배반하는 지적 탐구자가 되었다고 한다 모나리자의 미소나. 안나 의 미소도 다 빈치가 가진 성애적 충동을 성공적으로 형상화하는 데 성공한 것으로 해석 한다 또한 리비도의 대부분을 억압으로 철수시켜 지식욕으로 승화시키는 일은 아마 다른. 사람에게는 불가능했을 것이지만 다 빈치에서는 성공적으로 이루어졌다고 보았다
프로이트가 제시한 승화는 한 개인을 예술가가 되게도 하고 또한 지적 탐구자가 되게‘ ’ 도 할 때 그것은 예술의 고유함을 해명할 심리기제가 아니다 승화가 리비도의 대상을, . ‘ ’ 교체하여 욕망을 충족하는 심리기제이기 때문에 다 빈치의 경우 무의식적 정신이 의식‘ ’ 에 이르는 데 있어서 두 가지의 서로 다른 의식의 태도에 따른 것으로 여겨진다 앞서‘ ’ . 제시된 두 가지의 정신상태 즉 하나는 떠오르는 표상을 주의깊게 추적하여 형상적으로, 실현하는 경향과 또 다른 하나는 그러한 것을 전혀 의식하지 않고 깊이 사유만 하는 의 식의 태도를 언급하였는데 특히 후자의 사유는 대상을 이해하려는 사유에 해당한다 전, . 자의 상태에서는 주로 무의식적 정신의 움직임을 형상적으로 포착하는 것이라면 후자의 경우 전자에서 산출한 것을 파악하려는 시도가 이루어진다 전자의 상태가 강조되는 작가. 나 예술가의 경우는 자신의 생산물을 다 이해하지 못하는 경우가 있으며 후자의 상태가, 강조된 경우 전자의 생산물이 아닌 다른 외부 대상을 파악하기도 한다 다 빈치는 전자. 의 정신상태와 후자의 정신상태를 교대로 경험한 것이다 전자의 상태에 의해서는 주로. 예술창조 활동을 하였을 것이지만 종종 전자의 생산물을 가지고 후자의 상태에서 이해하,
17) S. Freud, Die Traumdeutung, in G .W . Bd. 2 u. 3, S.107.
려고 했던 것 같다 창의적인 아이디어의 실현 혹은 자연과학에서의 발명품은 위의 두. 상태의 협조로 이루어지는 것이다 이것으로 다 빈치의 예술활동과 과학적 탐구가 모순없. 이 설명된다.
도스토예프스키의 연구에도 작가의 내면에서 일어나는 충동들의 확인이 가능할 것이다.
년에 도스토예프스키와 부친 살해 에서 프
1928 Dostojewski und Die Vatertötung
로이트는 도스토예프스키가 충동적 성격의 사람이며 노이로제 환자였다고 본다 여기서. 프로이트는 노이로제를 자아가 무의식적 정신과의 통일에 성공하지 못해 자신의 전일성 을 상실한 것으로 보는 후기의 입장이 나타난다 프로이트가 제시하는 도스토예프스키의. 노이로제의 증후는 졸도와 근육경련 그리고 그 후에 무기력하게 되는 간질증적 증상이다.
그 간질증적 반응들은 정신적으로 이겨낼 수 없는 흥분의 덩어리를 신체적인 방법으로 배출하는 것이지만 지극히 신경증적이라고 한다 그러한 증상들은 바로. 『카라마조프 의家 형제들 에서 아버지의 살해와 관련이 있다고 본다 도스토예프스키의 발작적 증상은 죽』 . 음과 관련된 것으로 바로 아버지가 죽었으면 하였고 그러한 죽음을 바랬던 자기 자신을, , 응징하는 것에 해당한다는 것이다 또한 도스토예프스키는 자기 개인의 충동이 요구하는. 것과 그것을 저지하려는 사회공동체의 힘과 화해하려고 하지만 실패한 것으로 평가된다.
프로이트 자신도 도스토예프스키에 있어서 나타나는 다양한 여러 성격적 측면을 밝히 긴 하지만 예술가로서의 그를 설명하지는 못한다는 것을 인정한다 도스토예프스키는 아. 마도 자신의 내부에서 일어나는 무의식적 정신의 움직임 혹은 예기치 않은 충동에 의해 꽤 당혹한 체험을 하였으리라 짐작된다 무의식적 정신의 움직임이 표상되어 의식에서 형. 상적 실현을 하기도 하지만 그렇지 않고 충동이 형상화를 거치지 않고 직접 행동으로, 나타나기도 하는데 그에게서는 그 둘 다 경험되었을 것으로 여겨진다 그가 충동적인 성, . 격을 가진 것으로 보였던 것은 충동의 후자적인 표현 때문이라고 여겨진다 이는 내면의. 창의적 충동이 작가나 예술가의 의식에 수용되어 형상화에 성공하지 못하면 그것은 예‘ ’ 술행위가 되지 않는다는 것을 잘 보여준다.
프로이트가 다 빈치와 도스토예프스키의 개인사에서 공통적으로 외디푸스 콤플렉스를 지적 해낸다 그래서 둘 다 그 콤플렉스의 결과로 동성애적 혹은 양성적이 되었다고 설. 명한다 프로이트는 이미 소포클레스의. 『외디푸스왕 과』 『햄릿 에서도 아버지의 살해』 라는 동일한 주제 즉 외디푸스 콤플렉스를 다루고 있다고 한다 프로이트에서 이 외디푸, - . 스 콤플렉스는 작가나 예술가와 작품에서 말하는 엄밀한 법칙에 해당하는 것처럼 언제- ‘ ’ 나 언급된다 그 콤플렉스를 가진다고 하여 모두 작가나 예술가가 되지 않으므로 그 자. 체가 미학적 원리는 아니지만 어떤 공통적인 심층심리학적 특징을 제공하고 있기 때문에, 작가나 예술가의 내재적 특질로서 재고할 수 있는지 살펴보자.
프로이트가 꿈과 예술작품 그리고 작가나 예술가의 개인사 등에서 지적하는 외디푸스- 콤플렉스는 인간의 보편적인 정신의 구조를 반영하고 있는 내용에 관한 것으로 이해 할 수 있다 무의식적 정신의 의식화 과정을 탐구하는 심층심리학자로서는 한 개인에서의 아. 버지와 어머니 등은 다분히 보편적인 심리구조를 반영하는 상징어로도 이해할 수 있어야 한다 그래서 그것은 실재의 어머니와 아버지이기보다는 심리구조 간의 관계를 지칭하는. 용어가 되는 것이다 작가나 예술가가 작품을 형상화하는 영역은 자아의 영역이다 이 자. . 아의 영역은 근원적 무의식‘ ’( )인 이드로부터 분화된 아들( )에 해당하는데 유난히 작, 가나 예술가가 어머니에 고착되어 있는 것으로 보이는 것은 예술가의 창조적 충동이 근 원적 정신( )의 영역에서 유래하기 때문이다 이러한 강한 어머니적인 것과의 친화력이. 작가나 예술가가 동성애적이거나 양성적이게 한다 그래서 작가나 예술가가 외디푸스 콤. - 플렉스가 있음은 작가나 예술가의 본질인 내면의 충동에 대한 수용성이 있다는 의미를 가지는 것이었다 그러나 외디푸스 콤플렉스가 예술창조의 근원적 내용이 아니라는 것은. - 거듭 강조되어야 하겠다.
프로이트는 시인과 몽상하기 에서 백일몽을 만들었던 충동들은 목적적 측면으로 보 면 크게 두 가지로 나누는데 그 하나는 자신의 격을 높이려는 것이고 다른 하나는 성적, , 욕망을 충족하려는 것이라고 한다 이는 작가가 상상적 충족을 하게 됨으로써 자신의 격. 을 높이려는 영웅의 이야기가 되게 한다는 것이다 이러한 자아 예찬식의 특징 때문에. 예술은 몽상과 같아진다 그러나. 무대 위에 나타난 정신병리적 인물들 에서 언급하였 듯이 작품 속에는 주인공이 겪는 내면의 갈등을 다룬다고 하는 것이나, 『그라디바 에서』 보여지는 주인공의 혼란스러운 상태 등을 고려하면 근본적으로 작품의 세계는 바로 작가 나 예술가의 내면의 상태를 그대로 반영하고 있다고 하여야 할 것이다 다르게 표현하자. 면 작품의 세계는 작가나 예술가가 외부의 사건에서 가져오기보다는 본성적으로 자기 내 부에서 체험되는 것들을 외부의 대상에 투사하여 외부세계의 사실로 번역하여 표현하는 것이므로 외부의 세계를 다루는 것 같지만 심리내적 구조간의 갈등이나 화해를 다루고, 있는 것이다 따라서 영웅의 이야기가 자기도취나 자기예찬으로 보이는 것은 작가나 예술. 가의 창조적 충동이던 무의식적 정신의 움직임이 자아 의식과 갈등을 야기하지만 결국‘ ’ 은 의식에 이르게 됨으로써 자아의 영역에 편입하게 되어서 화해이자 자아의 승리가 이‘ ’ 루어지는 내용이기 때문이다 프로이트는 예술의 세계를 몽상의 세계로 연결하였지만 신. , 화의 세계에도 같은 것으로 보았다 이상의 관점으로 보면 신화도 더 이상 한 민족의 유. 아기의 산물이 아니라 그 민족의 집단적 정신의 삶을 반영하고 있는 것으로 이해될 수, 있는 것이다 그러면 신화 속의 주인공은 그러한 집단의 의식상을 반영한 상징적 가치를. 가지게 된다.
쾌락원칙 과 현실원칙 의 재고 III. “ ” “ ”
사회학적 입장에서 프로이트 미학을 다루는 경우 쾌락원칙 을 예술의 중요한 원리로“ ” 여긴다 그리고 이에 대해 현실원칙 은 문명을 만드는 원칙이지만 인간의 본능적 충동. “ ” , 을 저지하고 유보하여 예술의 원리와는 대립되게 불쾌를 만드는 원리가 된다 그러나 프. 로이트는 사실상 현실원칙 을 예술의 창조과정에서 제외시키지 않았는데 그러한 두 개“ ” , 의 원리가 어떻게 공존할 수 있는지 살펴보고 미학적인 관점을 재고해 보자.
원래 프로이트가 말하는 쾌락원칙 은 페히너의 생물학적 의미에서의 항상성의 원칙“ ” “ 이다 이 항상성의 원칙 은 정신의 기관이 안정성을 추구하는 경향
(Konstasnzprinzip)” . “ ” ‘ ’
이며 기관의 활동이 합목적적일 때 정서적으로 유동 없는 안정성 같은 것을 말한다.18) 무의식적 정신이 의식에 이르기까지의 과정이 순조롭다면 그것은 의식되지 않지만 쾌‘ ’ “ 감원칙 에 따른 것이다 억압되었던 것이 다시 의식에 이르기를 성공하면 그것은 감정의” . ‘ ’ 배출 혹은 정화라고 부르지만 그것도 전적으로 쾌락원칙 에 따른 것이다 그래서 프로이“ ” . 트에서 예술창조의 과정은 이러한 쾌락원칙 이 전제되는 것이다 예술창조의 과정은 본“ ” . 능적 충동의 의식적 실현에 해당하는 것이기 때문이다 그러나 예술창조 과정에서의 쾌는. 작가가 의식의 차원에서 끌어들인 쾌감이 아니므로 무관심성의 쾌라고 할 수 있다‘ ’ .
프로이트는 무의식의 이론을 발전시켜가면서 예술에서의 쾌락원칙 에다 현실원칙‘ ’ “ ” “ ” 을 보완하게 되었다. 1920년 쾌락원칙을 넘어서 Jenseits des Lustprinzip 에서 자신 이 현실원칙 을 고려하는 이유를 밝힌다 쾌락원칙 이 정신기관의 가장 기초되는 것이“ ” . “ ” 긴 하지만 유기체의 입장에서 보면 외부 환경의 어려움에도 쾌락원칙 이 작용하여 자기“ ” 보존의 위기를 맞이할 수 있기 때문에 쾌락원칙 이 현실원칙 으로 대치되어야 한다고“ ” “ ” 보았다.19) 이 현실원칙 은 쾌를 추구하지 않는 것이 아니라 만족을 기대하면서 기다리“ ” , 거나 만족을 위한 대상의 부분적 포기 심지어는 불쾌를 견디며 우회의 길을 걷고 있는, , 것이다 그래서 현실원칙 은 또 다른 쾌락원칙 을 의미할 수 있다 쾌락원칙 도 그랬. “ ” “ ” . “ ” 지만 생물학적인 고려에서 나온 현실원칙 또한 예술창조에 있어 중요한 원리로 알려질, “ ” 수 있게 된다.
프로이트는 시인과 몽상하기 에서 놀이나 유희를 현실과 대비하여 성인의 몽상은 어린이의 놀이와 같이 전적으로 쾌락원칙 에 따른 것으로 보았다“ ” . 1911년의 논문 정 신적 사건의 두 가지 원칙에 관한 요약 Formulierung über die zwei Prinzipien den 에서 보면 프로이트는 예술은 아주 독특한 방식으로 쾌락원 psychischen Geschehen “
18) Freud, Jenseits des Lustprinzip , in G .W . Bd. 13, S.4-5.
19) Ibid., S.6-7.
칙과 현실원칙을 화해시킨다.”20)라고 함으로써 현실원칙 이 또한 예술창조에서 중요한“ ” 작용을 한다는 것을 언급한다 예술가란 본래 처음부터 본능적 만족을 포기할 수 없기. 때문에 현실에 등을 돌린 사람이다 예술가는 우선 환상적인 삶 속에 자신의 소망을 마. 음껏 충족시키는 것이다 또한 그는 자신의 재현적 재능을 십분 활용하여 환상을 다른. 사람들이 보기에 진정한 현실의 반영이라며 높이 평가하도록 만들어서 그로부터 인정을 받아 다시 현실의 세계로 돌아오는 자이다 이러한 설명에서 예술작품의 형상적인 완성에. 이르기까지 두 가지의 계기가 있다는 것을 알 수 있다 하나는 주관적인 입장에서의 환. 상적 세계를 그리는 것과 또 다른 하나는 그것을 다시 다른 사람이 받아들일 수 있도록 다시 형상적으로 옮기는 것이다 예술에서의 현실원칙 은 바로 이 후자에서 작용한다. “ ” .
현실원칙 이 개입됨으로써 예술작품은 몽상이나 꿈과 구분된다 프로이트가 시인과 몽
“ ” . 『
상하기 에서 몽상이나 꿈과 예술을 구분하지 않았지만 꿈은 위의 형상화의 두 계기 중에』 , 두 번째의 계기가 들어가지 않는다 작가나 예술가의 머리 속에 떠돌고 있을 몽상일 때에는.
현실원칙 이 적용되지 않기 때문이다
“ ” .21) 비록 꿈이 낮의 기억의 잔재를 이용함으로써 을
형성하겠지만 꿈은 타인에게 전달하기 위하여 꾸는 것이 아니기 때문에 현실을 고려할 이유, 가 없다 또한 꿈을 꾸는 동안 누구도 꿈의 장면을 임의적으로 바꿀 수 없으므로 심미적인. 가치는 고려되지 않는다 작가나 예술가만이 감상자를 고려하게 되므로 현실원칙 이 적용된. “ ” 다 이제 프로이트에서의 현실원칙 은 심미적 가치를 획득케 하는 원리가 된다. “ ” .
그러나 이러한 “현실원칙” 때문에 예술에서의 심미적인 것은 “목적이 저지
당한 감정 의 것이 된다 년의 섬뜩한 것 이라
(zielgehemmt) ” . 1919 das Unheimliche 는 논문에서 목적이 저지당한“ (zielgehemmt)감정 은 이미 완화된 감정으로 미학의 대상” 이 된다고 한다.22) 앞서 보았듯이 작가나 예술가가 감상자를 고려한다는 점에서 어쩔 수
20) Freud, Form ulierung über die zwei Prinzipien des psychischen G eschehen, in G .W . Bd. 8, S.236-237.
21) 프로이트에서는 일차과정에서의 생산되는 리비도의 대상이 반드시 예술작품이 되기 위해서는 다시 형상적으로 번역되어야 한다 그래서. 『시인과 몽상하기 에서 프로이트의 논의는 모순이 있었던』 것이다.
22) S. Freud, “das Unheim liche”, in G .W . Bd. 12, S.230. : “정신분석가는 미학적 탐구에 몰 두하고 싶어지는 유혹을 거의 느끼지 않는데 만약 그런 관심을 가지게 되는 경우가 된다면 그것, 은 에 관한 이론으로 한정하지 않고 감수성의 여러 특질에 관한 이론으로 간주할 때이다 정신. 분석가는 인간 정신의 삶이 지닌 다양한 층위에 관한 연구를 하지만 목적이 저지당한, 감정에 대해 거의 관심을 가지지 않는다 이 목적이 저지당한 감정들은 이미 완화
(zielgehem m t) .
된 감정이고 또 미학이 대상으로 삼는 매우 많은 수의 상호 의존적 관계가 종속되는 감정들이기도 하다 그러나 정신분석가가 때로는 미학의 특수한 분야에 관심을 기울이는 영역은 별개의 학문인. 데 특수화하여 미학에서 떨어져서 경시되어 오던 영역이다, .”
