현대미술의 현대미술의 현대미술의

현대미술의 해석 틀을 위한 연구/권정임 173173173173

현대미술의 현대미술의 현대미술의

현대미술의 해석 틀을 위한 연구 해석 틀을 위한 연구 해석 틀을 위한 연구 해석 틀을 위한 연구

문화철학적 관점에서의 시도

: **

권 정 임 권 정 임권 정 임 권 정 임 ****

1)

목차 연구의 목적

I.

현대미술에 관한 논의들 문화철학적 해석의 필연성

II. -

기호론적 논의 퍼어스 바르트

1. (Ch. S. , R. ) 영미 분석학적 논의 단토

2. · (A. C. )

헤겔의 문화철학적 예술 논의 III. G.W.F.

문화 문화물로서의 예술 1. ,

예술작품을 통해 문화 읽기 2.

결론 IV.

연구의 목적 연구의 목적연구의 목적 연구의 목적 I.

I.

I.

I.

현대미술은 하나의 사조로 포괄될 수 없을 만큼 다양하다 끊임없이 새로운 현상이 이론. 을 앞서 가고 있으며 새로운 이론의 정립을 요구하기도 한다 저마다 독특한 양상을 보이, . 는 이러한 현대의 미술작품은 이해와 해석의 방향을 쉽게 가늠할 수 없게 한다 본 연구는. 이러한 상황에서 보다 포괄적으로 현대미술을 이해하고 해석할 수 있는 틀을 제시해 보고 자 한다.

이와 같은 의도에서 본 연구는 현대의 다양한 미술현상에 접근하고자 시도하는 비교적 강원대학교 교수

*

이 논문은 강원대학교 년도 신임교수 연구지원금에 의해 작성됨

** 2003 .

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174 미학 예술학 연구· 20

최근의 예술논의들을 살펴본 후 이 논의들이 마침내 이르게 되는 그리고 이 논의들에 필, 연적으로 요구될 수밖에 없는 해석의 궁극적인 지반으로 문화 개념을 도입한다 오늘날‘ ’ . 실로 문화 일반에 대한 관심이 급증하고 사유물도 많이 출간되고 있지만 본 연구에서는 철학적 정신사적인 측면에서 문화를 이해하며 이러한 사유의 선구자로 볼 수 있는, ,

헤겔의 예술철학에서 문화철학적 예술 이해의 단초를 찾아 논의를 전개시킨다

G.W.F. .

본 연구에서 고찰되는 비교적 최근의 예술논의들에는 크게 기호론적 논의와 영미 분석· 학적 논의가 포함된다 전자는 대표적으로. Ch. S.퍼어스와R.바르트의 기호론을 중심으로 서술된다 기호론에 바탕을 둔 여타의 예술해석론이 다수 있지만 본고에는 위의 두 이론에. 논의를 한정하며,¹⁾ 이 이론들에서 공통적으로 추출하고자 하는 바는 해석에 있어서 문화‘ 적 이해 지반의 당위성이다 후자는 무엇보다’ . A. C.단토의 이론을 중심으로 고찰된다 이. 경우에도 마찬가지로 해석의 궁극적 지반으로서의 문화적 맥락 이해의 필연성이 논점이‘ ’ ‘ ’ 된다 한정된 지면상 이상의 논의들을 세부적으로 다루지 않고 단지 주된 명제와 주장을 중. 심으로 살펴볼 것이며 이에 대한 고찰은 본론에서 제기될 문화철학적 예술해석의 당위성, ‘ ’ 을 보증하는 선행적 사유로서의 의미를 가진다.

상론에 앞서 간략히 시사한다면 최근의 예술논의들에서 주장되고 있는 바는 대중에게, 열려있는 보편적인 해석이든 미술사적 해석이든 간에 해석의 가능성과 그 중요성이 강‘ ’ , ‘ ’ ‘ ’ 조되고 있다 그러나 이 논의들에는 해석의 관건 내지는 가능근거가 시사만 될 뿐 구체적. ‘ ’ ‘ ’ 으로 다루어지지 않아 해석의 문제가 추상적으로 남아 있다 본 연구에서는 해석의 가능 근. 거와 기본적인 틀로서 문화 개념을 제시하며 현대 미술 해석에 있어서의 문화의 의미를‘ ’ , 헤겔의 정신철학적 및 문화철학적 사유를 통해 논하고자 한다.

1) 언어학적 기호론에 원초적 기초를 두지만 기호의 차이 특성과 기의‘ ’ , ‘ (記 , signifié)’보다는 기표‘ 에 우위를 두는 라캉 데리다 등 포스트모더니즘적 기호이론도 흥미롭다 하

(記 , signifiant)’ J. , J. .

지만 이에 대한 서술은 매우 광대하여 본고에서는 현대 기호론적 예술론에 가장 영향을 많이 준 퍼어스와 바르트의 기호론에 한정하며 그 외 관련 이론들은 각주에서 약술한다, .

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현대 미술에 관한 논의들 현대 미술에 관한 논의들현대 미술에 관한 논의들 현대 미술에 관한 논의들 II.II.

II.II.

현대 미술 특히 회화는 재현의 기능을 벗어나면서 삼차원적 가상성을 탈피하게 되었다, ‘ ’ . 세기의 최대 미술 비평가인 그린버그 는 미술이 삼차원의 공간적 가상성

20 Cl. (Greenberg)

을 탈피하였을 뿐 아니라 관념적 가상성도 탈피하면서 그 매체적 특질인 평면성을 추구해‘ ’ 왔다고 추론한다 그리고 그는 평면성을 본질로 하는 미국의. ‘ ’ 1940-50년대 추상표현주의를 미술 발전의 필연적 귀결로 간주했다.²⁾

미술의 발전에 대한 이러한 그린버거의 해석은 추상표현주의까지는 사실 매우 설득력이 있어 보인다 그러나 현대 미술은 그린버그의 추론과는 달리 추상표현주의 미술 이후에도. 끊임없이 발전하고 있으며 더구나 계속되는 새로운 현상들은 바로 추상표현주의 미술에 대, 한 반작용에서 시작되었다고 할 수 있다. 1960년대의 팝아트와1970년대의 미니멀 아트는 추상표현주의에 대한 직접적인 반작용으로 이해할 수 있다 이 두 양식은 그 후 현대 미술. 에서의 구상적 이미지 복귀와 다른 한편으로 평면의 한정성을 벗어나 실제 공간 속에서, ‘ ’ 이루어지는 온갖 실험미술들 해프닝 퍼포먼스 설치미술 의 전개와 오브제의 적극적 활용( , , ) 에 중요한 계기가 된다.³⁾

또한 소위 말하는 포스터모더니즘 미술도 이상의 특성은 물론이고 종래에 미술에서 인정 되지 않았던 모든 방식들 즉 모방 전용 차용 등을 하나의 의도적 창조수단으로 사용할, , , 뿐 아니라 미술에서 제외되었던 문양 장식 등도 이미저리로 도입하고 있다, , .⁴⁾ 다른 한편 으로는 현대에 발전된 각종 영상매체들도⁵⁾ 미술 영역에 대거 도입되어 미술의 새로운 전 개양상을 이루고 있다.

이처럼 다양한 면모를 보이는 오늘날의 미술작품들과 이미지들은 수용자들에게 많은 이 해의 어려움과 때로는 당혹감을 불러 일으킨다. A. C. 단토(Danto)의 말처럼 모든 것이 가

2) Clement Greenberg, “Towards the Newer Laokoon", in:

Partison Review

3) Brandon Tailer,

The Art of Today

4) Sandro Bocola,

Die Kunst der Moderne, Zur Strukutr und Dynamik ihrer Entwicklung von Goya bis Beuys

5) 허은 안지영 박상훈 공저, , ,『멀티미디어와 예술』,한국학술정보 주( ) 2001(1 ), 2003쇄 참조.

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능해진 오늘날 컨템퍼러리 예술가들은 어떠한 구속도 없이 자신이 표현하고 싶은 것 시도( ) , 하고 싶은 것을 모두 해내고 있다 어느 누구도 이들의 작품에 대해 제약을 가하거나 아름. , 답지 않다고 비난하지도 않는다 문제는 이러한 상황이 잘못되었다는 것이 아니라 더 이상. , 특정한 미적 특질을 자체 내에 담보하지 않는 현대 미술작품들과 수용자들이 어떻게 교류 할 수 있는가 이다.

이에 대한 대안으로 기호론자들은 예술작품 내지는 그 구성요소 이미지 들을 하나의 기( ) 호로 보며 기호의 일반적 전달과정을 전제로 하여 전문가가 아닌 일반적인 수용자들이 미, 술작품을 이해할 수 있는 길을 제시하고자 한다 다른 한편 분석철학적 예술론에서는 종래. , 의 예술범주에 속하지 않았던 기성품(ready made),다양한 오브제들의 사용 모방 등의 방, 식들에 의한 미술이 예술작품일 수 있는 새로운 예술 정의 예술제도론 와 함께 궁극적으로(‘ ’) 는 해석을 하나의 관건으로 내세우며 현대 미술의 소통 가능성과 본질을 탐구하고 있다‘ ’ . 다음에서는 미술작품 이해에 대한 앞서 언급된 두 가지 논의방향을 간략히 살펴보고 이, , 논의들의 지향점 요컨대 이 논의들이 최종적으로 회귀할 수밖에 없는 관점이 무엇인지를, 알아본다 그리고 그 관점에 대한 상론은 제. III장에서 다루어질 것이다.

기호론적 논의 퍼어스 바르트

기호론적 논의 퍼어스 바르트

기호론적 논의 퍼어스 바르트

기호론적 논의 퍼어스 바르트

1. (Ch. S. , R. ) 1. (Ch. S. , R. ) 1. (Ch. S. , R. ) 1. (Ch. S. , R. )

기호론은 원래F.소쉬르(Saussure)의 언어학에서 유래된 것이나 이를 발전시킨 구조주 의 후기구조주의 및 탈구조주의를 거쳐 사회와 사상 그리고 예술일반에 대한 이론으로 확, , 장되었다 예술영역 가운데서도 기호론적 작품이해는 특히 문학에서 주로 탐구되고 적용되. , 었다 문학 작품의 이해는 텍스트 읽기로 통용되는데 텍스트는 하나의 기호와 동일시되어. ‘ ’ , 수용자가 처한 다층적 맥락 컨텍스트 에서 다양하게 해석되어진다 기호론자들은 이러한 방( ) . 법론이 미술작품의 이해와 해석에도 유효하다고 본다 미술작품도 하나의 텍스트 기호로. , 간주되며 미술작품의 이해는 읽기라는 용어로 대치된다, ‘ ’ .

기호가 무엇이며 수용자에 의해 어떻게 전달되고 차적 기호작용 어떻게 해석되는지, (1 ), (2 차적 기호작용 에 대해서는 학자들마다 조금씩 다르다) . 18세기까지 기호는‘ ’ - ‘상징을 기' 본적으로 포함하는 것으로 이해되었지만-지시하는 의미를 자체 내에 담지하고 있지 않다 는 이유에서 사용상 상징과 대별지워졌고 기호에 그다지 예술적인 의미가 부여되지 않았,

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다 그러나 근래의 기호학에서는 기호의 의미영역이 확장되어 그 자체가 도상 지표 상. ‘ ’, ‘ ’, ‘ 징 등으로 분류되는 것으로 정의되며 기호의 차적 의미보다는 차적 의미작용에 더 큰’ , 1 2 해석적 중요성을 부여하고 있다 이러한 사상은 대표적으로. Ch. S.퍼어스와R.바르트에게 서 보인다.

퍼어스

1) Ch. S. (Peirce)

퍼어스는 그의 실용주의적 인식론에서 인식되는 모든 사유는 기호로 된“ (in Zeichen)사 유일 것 임을 확신한다 퍼어스에 따르면 모든 생각은 다른 생각에 의해 해석되어야만 하” . “ 며”, “모든 사유는 기호에서 발생한다 는 것이다” .⁶⁾ 이러한 기본입장에서 퍼어스는 기호 자 체가 세 가지 연관들을 가진다고 본다 그 세 가지는 첫째 해석하는 생각과 관계되는 기호. , ‘ ’ 의 연관 둘째 그것에 있어서는 기호가 사유와 동등하게 중요시되는 대상을 위한 기호의, , ‘ ’ 연관 셋째 대상과 결부시키는 견지 또는 특질 속에 들어있는 기호의 연관이다 이 세 연, , ‘ ’ ‘ ’ . 관들은 곧 다음과 같은 사유의 세 가지 기본요소들에 대응된다 첫째는 대표적 기능 이다. “ ” . 이 기능은 사유를 하나의 대표“ (Repräsentation)”가 되도록 하는 기능이다 둘째는 순수한. “ 지시적(denotativ)응용 혹은 실재적 결합 이다 이 결합은 하나의 생각을 다른 생각과 관” “ ” . ‘ 계 지운다 셋째는 실질적 특질’ . “ (materiale Qualität)”혹은 그러함“ (Sosein)의 감정 인데” , 이것은 생각에다 그 특질을 부여하는 것이다.⁷⁾

이렇게 하여 퍼어스에게 있어 기호과정은 이 세 가지 요소들의 연관들로 이루어지며 다, 음과 같이 도식화 될 수 있다: 1)대표체(Representamen) - 2)해석항(Interpretant) - 3)대 상(Objekt) 또는 지시대상(Referent). 부연하면 대표체는 다른 어떤 것에 대한 기호이다‘ ’ 예 그림의 이미지 해석항은 이 이미지 대표체 가 연상시키는 이미지를 마음 속에 형성

( , ). ‘ ’ ( )

하는 것이며 그 결과로 생기는 심상은 첫 번째 기호 즉 대표체의 해석항 발전된 기호 이, , (“ ”) 된다 지시대상은 해석항이 지시하는 혹은 상징하는 대상을 말하는데 이 대상은 주관적이. ‘ ’ , , 며 사람에 따라 다르게 수용되고 결정된다, .⁸⁾

6) Charles Sanders Peirce,

Schriften zum Pragmatismus und Pragmatizismus

7) 같은 책, S. 60.

8) Charles S. Peirce,

Semiotische Schriften,

참조 그외 또한

Frankfurt am Main: Suhrkamp 2000 . Uwe Wirth,

Die Welt als Zeichen und

Hypothese: Perspektiven des semiotischen Pragmatismus von Charles S. Peirce,

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이러한 연관들은 퍼어스가 도상 지표 상징의 세 가지 종류로 구분하는 기호의 각 근‘ ’, ‘ ’, ‘ ’ 본특성을 반영한다 이 세 가지 종류의 기호는 각 특성상 다음과 같이 규정된다. . ‘도상 (Ikon)’은 사실적 유사성에 의해 이미지를 의미있게 만드는 기호이다. ‘지표(Index)’는 기 표와 기의의 생생한 사실적 인접성에 의해 이루어지는 기호이다 이 기호는 지시된 대상. 이 제거되면 기호가 되는 성격을 상실하게 되지만 해석항이 없어도 그 성격을 상실하지 는 않는다. ‘상징(Symbol)’은 사실적 유사성이나 실재적 연관에 전혀 의존하지 않으며 단, 지 학습되거나 제도화된 인접성(contiguity)에 의해 이루어지는 기호이다 또한 상징은 해. 석항이 없으면 기호를 만드는 성격을 상실하게 된다 즉 상징은 자신의 의미 작용을 통해. 어떤 것을 의미화하는 발화인 것이다.

이러한 퍼어스의 기호론에서 주목할 점은 해석항과 해석행위의 중요성이다 퍼어스는‘ ’ ‘ ’ .

본래적 의미 생산 을 해석항 이라고 부른다

“ (proper significate outcome)” “ (Interpretant)” .⁹⁾ 물론 기호과정에는 대표체 해석항 지시체가 모두 상호연관되어 작용하며 영화나 사진 영, , 역에서 중요한 기능을 하고 있는 지표 기호는 해석항 없이도 그 성격이 상실되는 것은 아‘ ’ 니지만 기호의 고유한 의미작용 이차적 의미부여 의 측면 즉 상징 기호에 있어서 해석항, ( ) , ‘ ’ 은 절대적인 것이다 뿐만 아니라 상징해석은 기호와 대상 혹은 의미 사이의 관습화된 규칙. 에 기초하기 때문에 수용자가 형성한 해석항은 사회적 심리적 성격을 지니며 나아가 그, , 기호가 사용되는 문화적 배경에서만 가능하다 하나의 언어나 이미지에서 다른 언어나 이‘ ’ . 미지로의 해석이 가능한 것은 각 문화권에서 지니는 언어의 관용성 덕분인 것이다 그래서‘ ’ . 기호론은 기호형식 기표 에 관한 연구에서 출발하지만 결국은 의미의 문제를 다루는 의미( ) ‘ 론(Semantik)’으로 이어지게 되고 이를 위해서는 언어 이미지 포함 기호의 영역을 넘어 문, ( ) 화영역으로 확장된 연구를 필요로 하게 된다.

바르트

2) R. (Barthes)

퍼어스에게서 시사되었던 기호의 이차적 의미작용의 중요성은 비록 다른 용어로 서술되 지만R. 바르트에게도 핵심적 사항이다 하지만 바르트 기호론은 기호론의 또 하나의 원류.

비교 am Main: Suhrkamp 2000 .

9) Ch. S. Peirce,

Schriften zum Pragmatismus und Pragmatizismus

‘ ’ ‘ ’, ‘ ’, ‘ ’ ,

다 같은 책( , S. 563 f비교).

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인F. 소쉬르의 언어학적 기호론에서¹⁰⁾ 발전된 것이다.

누구보다R.바르트는 소쉬르의 직접적 제자로서 소쉬르의 언어학적 기호론에서 출발하 지만 구조주의를 거쳐 후기구조주의에 이르기까지 자신의 기호론을 폭넓게 발전시켰다 그, . 리하여 바르트 기호론은 일차적 기호과정에 해당하는 소쉬르의 기본적 기호과정을 넘어서 이차적 기호과정을 포함하게 된다 바르트는 이 이차적 기호과정을 신화. “ (Mythos)”라고 부 른다.¹¹⁾

부연하면 바르트는 일차적 기호작용을 언어 작용으로 보는데 이 단계에서는 기표와‘ ’ , ‘ ’ 기의가 하나의 기호를 형성하게 되며 기호의 일반적인 의미전달 작용이 일어난다 이 때

‘ ’ ‘ ’ , .

생성된 기호는 이차적 단계에서 다시 하나의 기표가 되며 이에 상응하는 기의가 쌍을‘ ’ ‘ ’ , ‘ ’ 이루어 제 의 기호가 생성된다 이 제 단계의 기호작용을 바르트는 신화라고 하는 것이2 ‘ ’ . 2 ‘ ’ 다.¹²⁾ 기호의 일차적 단계인 언어적 체계에서 기호는 가장 기본적이고 일반적인 의미를 지 시하고 전달하는 것이라면 이차적 단계인 신화적 단계에서 기호는 개개인이 자신의 경험과, 처한 상황에 따라 상이하고도 다양한 의미를 가능하게 하는 것이다.

바로 이러한 이차적 의미작용이 바르트 기호론의 핵심이며 예술작품의 해석에도 중요하 다 이차적 의미작용은 작품 내지는 기호의 다의성과 관련된다 바르트에 의하면 작품. ‘ ’ . “ 은 다수 의미들을 동시에 소지하고 있는데 이는 작품의 구조상 그러하다 다시 말해 작”, . 품이 담지하고 있는 다의성은 해석의 자유라는 미적 견해에 달려있는 것이 아니라 작품 에 사용되는 언어 자체가 상징적 언어 이며 복수적 언어 이기 때문이다 이러한 이유‘ ’ “ ” , “ ” . 에서 바르트는 작품을 상징적 이라고 본다 하지만 그림 이미지 자체가 상징적이 아니“ ” . ( ) 라 의미들의 다양성이 상징 이다“ ” .¹³⁾ 따라서 바라트가 보는 언어학의 주된 임무는 언어“

10) Ferdinand Saussure,

Course in general linguistics

Mythen des Alltags

Mythologies

이하

am Main: Suhrkamp 1964, S. 85.

MA

MA,

언어 라고 칭한다” (

MA,

13) R. Barthes,

Kritik und Wahrheit

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967, S. 62.

KW

180 180180

180 미학 예술학 연구· 20

들의 다의성들을 한정하기보다는 이해하고 어느 정도 구성하는 일 이 된다” (KW, S. 64 ).¹⁴⁾

특히 작품의 두 번째 약호(Kodex)는 미리 규정되어 있지 않고, “하나의 의미가 아니라 다의성 을 낳기 때문에” (KW, S. 67), 작품은 그 구조에 의해 다층적 의미를 포함하게“ ” 된다 이러한 사실은 현대미술 전체에 해당된다고 볼 수 있다. .¹⁵⁾ 그러므로 현대미술을 이 해하고자 할 때 기호론적 접근이 상당히 유익하다 그러나 기호론적으로 접근할 때 수반. 되는 문제는 작품 내지는 기호 의 다의성을 어떻게 해석할 수 있는가 이다( ) ‘ ’ .

바르트에 따르면 우리는 작품 해석에서 일차적으로 모든 가능한 의미 를 파악하게 되고“ ” , 이차적으로는 하나의 유일한 의미를 파악할 수 있다고 한다 바르트는 비평이나 해석을“ ” . 한다는 것은 작품인 형식에서 도출하여“ ” “의미를 산출해 내는”, “만들어 내는 것 이라고” 하며 이를 의미들을 다루는 것으로서의 학문과 구별하고 있다 또한 비평 내지는 해석, “ ” . 의 객관성 과 명증성 은 작품 자체가 보증한다고 한다“ ” “ ” (KW, S. 75).

이러한 바르트의 주장은 기호의 이차적 의미작용에서 수용자가 어떻게 하나의 고유한‘ 의미를 가지게 되는지 그 과정은 기술하고 있지만 어떤 하나의 고유한 의미를 가지게 되’ , ‘ ’ 는지 왜 작품이 객관성과 명증성 자체인지에 대한 구체적인 답은 주지 않고 있다 그러나, ‘ ’ . 답의 가능성은 이미 기호론 자체에 내재되어 있다 즉 기호의 약호성이다 약호는 사회적. ‘ ’ . , 문화적 틀 내에서 가능하다는 특성을 가진다 그러므로 기호의 이차적 의미작용에서 생성되. 는 수용자 저마다에게 고유한 의미의 가능근거를 우리는 다시금 사회 문화적 맥락에서 찾‘ ’ - 아야 하는 것이다 이렇게 볼 때 기호론적 작품해석에서도 궁극적으로 필요한 것은 문화철. ‘ 학적 틀인 것이다’ .¹⁶⁾

14) 이에 반해 문예학은 의미를“

부여하거나 발견해 내는 것이 아니라

수용될 수 있는

KW,

74).

15) 기호의 이차적 의미작용의 다의성은U. 에코에게서도 핵심적 요소이다 그는 현대 예술작품의. 특성을 의미가 열려져 있음 에서 찾는다“ ” (Umberto Echo,

Das offene Kunstwerk [Opera aperta]

16) U.에코 역시 기호 내지는 작품이해에 있어서 문화의 중요성을 강조한다 그는 기호는 문화적‘ ’ . “ 통일성 이라고 보며 문화 를 기호체계 라고 한다 그래서 에코에 있어서 기호학은 문화인류학” , “ ” “ ” . “ 의 학문적 형식 이 된다” (U. Echo,

Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte

[Segno]

현대미술의 해석 틀을 위한 연구/권정임 181181181181

뿐만 아니라 바르트 기호론의 출발점인 소쉬르의 기호론은 다른 한편 다른 단어들과 구, ‘ 별할 수 있는(diacritical)차이라는 기호의 차이성을 통해 현대의 포스트모더니즘의 사상’ ‘ ’ 뿐 아니라 해체론적 예술작품 읽기의 기초를 제공하였다 본고에서는 지면의 한정상 이를. 상술하지 않고 다만 라캉이나 데리다의 경우 역시도 그들이 말하는 상징적 체계로서의 언‘ ’ 어 구어( ; langue parlée와 문어; langue écrite)의 상징성이나 라캉 퍼어스적 지표 개념으( ), 로 설명되는 흔적‘ (trace)’개념에는 데리다 언어가 중재하는 역사적인 기본 틀로서의 문( ) ‘ 화적 과정과 기표들의 사회적 순환이 기초되어 있다는 사실과 이를 통해 다시금 작품 해’ ‘ ’ 석에서 문화철학적 관점의 필연성이 시사됨을 명시하고자 한다.¹⁷⁾

영미 분석학적 논의 영미 분석학적 논의 영미 분석학적 논의 영미 분석학적 논의

2. · (A. C. Danto) 2. · (A. C. Danto) 2. · (A. C. Danto) 2. · (A. C. Danto)

다양한 양상을 띠는 현대미술을 이해하는 데에 기호론과 더불어 많은 도움이 되는 이론 은G.디키의 예술제도론과‘ ’ A. C.단토의 본질주의적 해석이론이다 디키의 예술제도론은‘ ’ . 다다이즘이래-특히M. 뒤샹에 의해-현대 미술에 등장한 레디 메이드- (ready-made)와 각종 오브제들을 대상으로 하여 오늘날 새로이 요구되는 예술 정의의 한 가능성을 보여준‘ ’ 것이다. 예술제도론의 핵심은 다른 사물과 예술을 구분하는 “분류적(descriptiv, 정의 로서 어떤 대상 작품 이 다음의 두 가지 조건을 충족한다면 예술로

classificatory) ” , ( ) ‘ ’

분류된다는 것이다 두 가지 조건이란 첫째 인공물이어야 한다는 것 둘째는 예술계에 속. , ‘ ’ , ‘ 하는 어느 한 사람에 의해 감상을 위한 후보의 자격을 수여 받아야 한다는 것이다.¹⁸⁾

디키의 이러한 예술제도론은A. C.단토의 예술계‘ (Art world)’의 개념에 그 출발점을 가 진다 단토의 예술계는 이와 동일한 제목의 그의 논편인 예술계 에서. ‘ ’ 「 」 ¹⁹⁾ 언급된 용어인

17) Michael Payne,

Reading Theory. An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva,

UK & Cambridge: Blackwell 1993, S. 134 f .

18) G. Dickie,

Art and the Testhetic: An Institutional Analysis

오병남 역 현대미학 예술과 미적 대상의 분석 서광사 참조 디키의 초

1974, ,『 - 』, 1982, pp.17-48 .

기(1969 , 1974 )년 년 와 후기(1984)예술제도론의 발전상과 디키 이론을 둘러싼 제론들에 대해서는 김진엽, 「예술이란 무엇인가? - 현대 영미 미학의 답변」 『, 미학예술학 연구』16집(2002년

월 참조

12 ), pp. 139-156 .

19) Arthur C. Danto, “Art world”, in:

Journal of Philosophy

571-584. 이 논편은 단토가1964년 월 스테이블 갤러리에 전시된4 A.워홀의 브릴로 박스 라는< >

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데 단토가 이 논편에서부터 시작하여 현재까지 그의 예술철학적 사유에서 해명하고자 하는, 문제는 레디 메이드 뿐 아니라 의도적으로 기성품과 동일하게 만들어진 현대의 미술작품들- 에 관한 성찰로 겉으로 보아 지각적으로 식별 불가능한 두 개의 사물이 어떻게 해서 하나, 는 예술작품일 수 있으며 하나는 단순히 일상용품에 머물고 말게 되느냐이다, .

단토는 현대미술 특히 후기 역사적, (post-historical)시기의 미술은 이전에 추구되고 정 의되었던 예술의 본질과는 다른 본질을 가진다는 점을 논점으로 잡는다 단토가 말하는 후. 기 역사적 시기의 예술의 본질이란 더 이상 재현이나 일루젼 내러티브가 아니라 해석적, ‘ ’ 본질이다.²⁰⁾ 단토는 이전에 이해되었던 예술의 본질이 더 이상 후기 역사적 시기의 미술에 는 유효하지 않다는 의미에서 예술의 종말“ (the end of art))”이라는 말을 사용한다 단토가. 의미하는 예술의 종말이란 바자리와 그린버그 에피소드 의 종말이며 내러티브적으로 구‘ ’ “ ” , “ 성된 미술사의 종말 이다 이것은 예술작품이 어떠해야 한다는 특별한 방식이 더 이상 존” . “ 재하지 않음 혹은 미술 발전의 단일한 방향 이나 아예 방향 같은 것이 존재하지 않음 을”, “ ” ” 말한다 단토는 이제 모든 것이 자유로와졌으며. “ ”, “예술가들은 자신이 하고자 하는 그 무엇 이든 할 수 있게 해방되었다 고 본다” .²¹⁾

이처럼 누구나 예술가가 될 수 있으며 모든 것이 예술작품이 될 수 있는 후기 역사적 시, 기에서 이제 문제는 디키에서와 같이 왜, ‘ (why)’ 어떤 것은 예술이고 어떤 것은 예술이 아니냐가 아니라 어떻게 해서, ‘ (how)' 하나의 대상이 예술작품인 것이 가능하냐 이다“ ” (Beyond, S. 52).간략히 말하면 단토의 대답은 해석에 의해서이다 이러한 문제상황에서‘ ’ . 단토는 디키의 제도론의 불충분성을 비판하고 디키가 자신의 예술계 개념을 창조적으‘ ’ “ 작품을 보고 쓰게 된 예술에 대한 그의 첫 저작이다 예술계의 의미에 대해서는 아래의 각주, . ‘ ’ 23) 의 본문지시 부분 참조.

20) 이런 의미에서 단토는 자신을 진정한 본질주의자 라고 칭하며 이전의 본질주의는 본질을 잘못‘ ’ , 파악했다고 말한다 (A. C. Danto,

After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History (1997)

Das Fortleben der Kunst

이하

2000, S. 247 (

After

이하 이후 로 약칭 350 ff ( 『 』 ).

21)

Atfer

현대미술의 해석 틀을 위한 연구/권정임 183183183183

로 오해했다 고 본다” .²²⁾ 즉 디키는 예술에 관심을 가진 모든 사람들의 집단을 예술제도 예술계 라고 하는 반면 단토가 의미하는 예술계란 해석되어진 사물들의 세계 인 것이

( ) , ‘ ’ “ ”

다.²³⁾ 이렇게 볼 때 단토의 물음은 어떤 사물이 예술이냐 아니냐를 구분하는 것이 아니 라 하나의 사물이 언제 예술작품이 되는가 이다, “ ” .²⁴⁾

단토는 예술작품이란 단순히 물질적 대상들의 속성과는 다른 매우 많은 고유한 속성을, 가지고 있다고 본다 그러나 이 양자 간에 등식이 이루어지기도 하는데 이 양자를 결합. , 하는 것은 해석이라고 본다 단토는 디키가 말하는 감상과 수여도 이미 해석 이유 을‘ ’ . ‘ ’ ‘ ’ ‘ ’(‘ ’) 포함하는 것이라고 본다 그는 단순한 어떤 대상에 대한 반응에는 전제되지 않지만 예. “ , 술작품에 대한 미적 반응에는 인식과정이 반드시 전제된다 고 보며 이와 함께 무엇이” , “ 예술작품에 대한 반응과 단순한 사물에 대한 반응 사이의 구조적 차이인가 를 묻는다” (Transfiguration, S. 175 f). 이 물음에서 단토는 다시 해석이라는 본질을 다루게 된다‘ ’ ‘ ’ . 단토는 해석이란 작품의 역사적 설명에 대한 책임을 지는 것 이라 한다‘ ’ “ ” (Beyond,S.

57).²⁵⁾ 다시 말해 해석은 작품이 무엇에 관한 것인지‘ ’ “ ”, “그것의 주제가 무엇인지 에 대” 한 하나의 이론을 제공하는 것 을 뜻한다“ ” .²⁶⁾ 해석은 이처럼 작품에 이론을 제공하는 것‘ ’ 인데 이론을 제공한다 함은 어떤 작품에다 그것의 현존을 수여하는 것을 말한다, “ ” (Interp. 192).그러므로 단토에 있어서 해석 내지는 이론은 하나의 평범한 사물‘ ’ ‘ ’ (Objekt) 을 예술작품으로 변용 시키는 예술계 로 상승시키는 관건이 된다‘ ’ “ ” , “ ” .²⁷⁾ 한 사물은 해석“ 22) A. C. Danto,

Beyond the Brillo Box. The visual Arts in Post-historical Perspective (1992)

Kunst nach dem Ende der Kunst

이하

Beyond

23) A. C. Danto,

The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art (1981)

von Max Looser,

Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst

am Main: Suhrkamp 1993, S. 208.

Transfiguration

24)

Transfiguration,

관한

그것의 의미를 구현한다

After

25) 이러한 입장에서 단토는 또한R. 바르트 및J. 데리다의 기호론의 불충분성을 비판한다 즉 바. 르트의 쓰기를 통한 해석 은 작품이 무한정으로 많은 해석을 허용하여“ ” “ ” “해석이 기표들의 유희 가 되는 결과를 초래한다는 점과” J. 데리다의 읽기를 통한 해석 도 마찬가지의 측면에서 비판된“ ” 다 (

Beyond,

Transfiguration

26) A. C. Danto, “Interpretation und Identifikation”, in:

Transfiguration

이하

184 (

Interp

184 184184

184 미학 예술학 연구· 20

없이는 비가시적으로 사물 속으로 전락하거나 홀연히 사라져 버리는데, ” (ebd.), 해석을 통해서 비로소 예술작품이 된다는 것이다.

이러한 이유에서 단토는 해석은 작품의 본질 이라고 본다“ ” (Interp. S. 193). 특히 후기 역사적 시기의 새로운 예술작품은 새로운 종류의 이론이 필요한데 해석이 작품에 대해,

구성적 이며 양자는 불가분적이라는 것이다

“ (konstutiv)” .²⁸⁾ 이렇듯 후기 역사적 시기의 미술은 이론에 그 현존이 달려있으며 미술이론이 없이는 검은 물감은 다른 것이 아닌, “ , 단순히 검은 물감일 뿐 이게 된다 또한 단토가 말하는 예술계 역시 이론에 논리적으” . “ ” “ 로 종속적이기 때문에 이론 없이는 어떠한 예술계도 있을 수 없게 된다” “ ” (Interp. S.

207).²⁹⁾

예술작품을 예술작품으로 구성하는 이론 에 의해 예술작품이 있게 되고 예술작품은 그

“ ” , “

것 그대로 해석되기 때문에” (Interp. S. 208) 예술작품이라는 단토의 언명 역시 매우 동 의반복적이다 그럼에도 단토의 예술론은 현대미술의 현존이 이론과 해석에 의거하는 존. 재론적 특성을 잘 드러내고 있다는 점에서 오늘날의 미술 이해에 매우 유익하다 뿐만 아. 니라 단토는 기호론자들의 열려있는 다의석 해석보다는 작품 설명에 책임있는 해석을‘ ’ 추구한다는 점에서도 주목된다.

오늘날 다원주의적 미술계는 다원주의적 미술비평을 요구한다 는 단토의 진술은 자칫“ ” 무한히 열려있는 다의적 해석과 비평을 승인하는 듯 보인다- 흔히 그렇게들 이해하고

27) 단토는 해석은 내가 변용이라고 불렀던 것이 수행되는 최고법정이다 즉 전혀 일상적인 대상들“ . 이 예술의 지평으로 상승되는 과정인 것이다 고 한다” (A.C. Danto, “Sprache, Kunst, Kultur, Text”, in:

Transfiguration

Interp

After

이후

S. 173; 『 』, p. 247 f).

28) A. C. Danto, “Die Würdigung und Interpretation von Kunstwerke", in:

Die philosophische Entmündung der Kunst (The philosophical Disenfranchisment of Art, 1986)

‘’ ” , “ ” ‘ ’

미와 구분한다.

29) 단토 예술이론의 전개와 핵심에 대해서는 이성훈, 「<브릴로 박스 는 예술의 종말을 신호하는>

가 앤디 워홀과 단토의 헤겔주의? 」 『, 미학예술학 연구』제 집16 (2002년12 ), pp. 157-184월 참조요.

현대미술의 해석 틀을 위한 연구/권정임 185185185185

있다 그러나 다원주의적 미술비평이란 배타적인 역사적 내러티브에 의존하지 않고 그. “ 자체의 고유한 준거들 즉 그 원인들 의미들 특징들 및 질료적 구현과 이에 편성된 이해, , , 심급에 의해 판정하는 비평 을” (

After

그는 한 작품에 대한 올바른 해석과 그 작품의 중요성과 비중요성에 대한 결정도 내려‘ ’ 야 하는 해석의 과제와 관련하여- 본고의 논점과 직접 관계되는-문화 철학 적 이해의( ) 틀의 필연성에 대한 숙고를 보인다 즉 단토는 한 작품의 문화적 장소 가 작품의 정체. “ ” “ 성(Identität)에 함께 속하는 요소들 중의 하나 임으로” (Kultur, S. 95) 해석은 문화와 연‘ ’ 관될 수밖에 없다고 본다 또한 문화는 텍스트가 그것에서 유래하고 원래 그것에 귀속. “ , 되는 곳임으로” (Kultur, S. 105) 문화의 특징들이 작품의 중요성을 가늠하고 결정하는 중요한 요인이 된다 이러한 견지에서 단토는 인류의 수많은 일상적 활동성들 중 어떠한. 것들이 문화 속에 표현되고 실리어 있는지를 해명하는 것이 해석의 과제 이라고 한다“ ” .

단토는 문화를 세계가 표현되는 형식 내지는 세계관 으로 이해한다“ ”, “ ” (Kultur, S. 106).

그는 사람들이 하나의 문화 내에서 세계를 표상하는 그들의 방식과 방법을 상징들을 통‘ ’ 해 자신의 삶 속으로 옮긴다는 비트겐슈타인의 문화 의미와 르네상스 시대의 국가를 예‘ ’ 술작품으로 본J. 부르크하르트의 문화 개념에 의거함을 스스로 보여주고 있지만 더 근, 본적으로는 헤겔적 관점을 반영한다.³¹⁾ 예술 특히 현대미술 해석의 틀로서의 문화철학적( ) 관점에 대한 단토의 논의는 아직 미완성적이고 단편적일 뿐이다 하지만 이에 대한 원래. 의 논점을 헤겔에게서 찾을 수 있다 이는 오늘날 이 시점에서 우리가 다시 헤겔 미학 내. 지는 예술철학을 논할 수 있는 혹은 논해야 하는 이유이기도 하다, .

30) A.C. Danto, “Sprache, Kunst, Kultur, Text” (앞의 논편), S. 105. 이하

Kultur

31) 단토는 스스로 헤겔주의자라 표명하고 있는 만큼 여러 가지 관점에서 헤겔적 사유를 반영한다, .

186 186186

186 미학 예술학 연구· 20

헤겔의 문화철학적 예술 논의 헤겔의 문화철학적 예술 논의 헤겔의 문화철학적 예술 논의 헤겔의 문화철학적 예술 논의 III. G.W.F.

III. G.W.F.

III. G.W.F.

III. G.W.F.

문화 문화물로서의 예술 문화 문화물로서의 예술 문화 문화물로서의 예술 문화 문화물로서의 예술 1. ,

1. , 1. , 1. ,

포스트모더니즘이 예술과 사상에 관한 담론에서 주류를 이루는 오늘날에 포스트모더니 즘의 주된 비판대상이자 해체의 대상으로 지목되는 헤겔을 거론하는 것은 시대착오적인 듯 보일 수 있다 그러나 오늘날 해체론자들의 비판의 대상이 되고 있는 헤겔은 그의 제자들과. 헤겔주의자들이 편파적으로 매개한 헤겔이다 헤겔 철학 전반에 대한 최근의 새로운 연구들. 에서 해명되고 있듯,³²⁾ 헤겔은 베를린 시대(1820/21 )년 이후 철학의 체계보다는 세계의 역‘ ’ 사 법 종교 예술의 현상에 더 관심을 쏟으며 고찰한다 하지만 헤겔은 자신이 고찰한 제, , , ‘ ’ . 현상들을 변증법이라는 논리에 기초된 폐쇄적 혹은 완결된 체계 속에 끼워 넣지 않고 현‘ ’ , ‘ ’ ‘ 상을 통한 체계화의 가능성을 조심스레 탐지한다’ ‘ ’ .³³⁾ 뿐만 아니라 헤겔은 미학강의에서나 역사철학강의에서 이념이 파편적‘ (partial)’으로만 실현될 수밖에 없는 근대의 현실을 잘 파 악하고 초기에 가설로 전제했던 역사에서 총체적 이성의 실현이라는 생각을 더 이상 고집, ‘ ’ 하지 않는다 이는 이미 더러 그의 동시대에서와 오늘날 비판받고 있는 폐쇄적 체계 혹은. ‘ ’ 범논리주의의 철학자로서의 헤겔과는 다른 모습을 보여주며 나아가서는 오늘날의 해체론

‘ ’ ,

적 담론의 필연성을 시사하는 헤겔의 선구적 사유를 반영하는 것으로 볼 수 있다.

오늘날 예술에 대한 담론은 그 지반이 되는 문화를 포괄하지 않을 수 없고 더구나 타자‘ ’ ,

32) 독일 보쿰(Bochum)대학 부속 기관인 헤겔 문헌연구소(Hegel-Archiv)는 제 차 세계대전 이후 계2 속해서 발굴된 헤겔의 베를린 시대 강의들에 대한 새로운 자료들을 수집하고 이를 통해-헤겔 제 자들에 의해 편집된 원전들을 기초로 한-기존의 헤겔연구에서 편파적으로 알려진 헤겔 사상을 바로 잡는 비판적 작업을 하고 있다 이러한 작업은 미학강의 뿐 아니라 법철학강의 역사철학강의. , , 종교철학강의 분야에서도 이루어지고 있다.

33) 이러한 사실들은 헤겔이 베를린 시대에 강의한 내용을 수업시간에 직 간접적으로 필기한 학생, 들의 강의노트들(Nachschriften)의 분석에서 명시된다 미학강의의 필기노트들에 대한 분석 과 연. 구들에 대해서는 대표적으로

Phänomen versus System. Zum Verhältnis von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie der Kunst

참조 34) .

현대미술의 해석 틀을 위한 연구/권정임 187187187187

적인 것과의 공존이라는 모토 아래 하나의 특정한 문화의 지배성이나 우월성이 아닌 멀티, 문화를 구가하고 있다 이러한 담론의 방향은 헤겔적 사유를 타파하거나 극복하는 새로운. 것이 아니라 오히려 매우 헤겔적이다 왜냐하면 헤겔이 미학강의에서 세계의 예술들을 역사. 적으로 고찰하고 그 각 각의 의미를 찾는 데에는 바로 범세계주의적 범문화적 관점이 기초, 하기 때문이다 헤겔의 이러한 관점은. G.헤르더(Herder)의 영향하에서 유대인의 세계관과 신화 일반을 각 민족들의 환상과 감성적 진리표현으로 그 고유한 의미들을 승인했던 초기 사유에서³⁴⁾이미 그 맹아를 찾아 볼 수 있지만, 1820/21년부터 네 차례 행한 베를린 미학강 의에서 명시적으로 보여진다.

미학강의 전반에 뒷받침되어 있는 헤겔의 정신철학적 및 문화철학적 관점은³⁵⁾ 무엇보다 헤겔의 예술규정에 내포되어 있다 예술은 인간의 정신적 활동의 산물이며 이념의 구체적. , 인 감각상인 이념상“ (das Ideal)”으로 규정된다.³⁶⁾ 이 때 이념은 역사적인 이념으로서 역‘ ’ 사적 과정 속에서 스스로 발전하는 인류의 자기의식을 말한다 인류의 자기의식이란 참된. 최고의 것 즉 진리를 추구하는 과정 속에서 이루어지는데 헤겔이 의미하는 진리란 그 자, , 체 절대적 가치를 지니고 실재하는 무엇이 아니라 각 민족이 저마다의 역사적 문화적 상황, 에서 참다운 것 이라고 생각하는 것이다 궁국적으로는 자신에 대한 참다운 앎 자기의식“ ” - ( ) 이 된다 그래서 헤겔은 예술 속에는 진리에 대한 각 민족의 가장 지고한 표상 이 구현된. “ ” 다고 본다.³⁷⁾

34) G.W.F. Hegel, “Der Geist des Judentums”, in:

Hegels theologische Jugendschriften

특히

von Herman Nohl, Tübingen 1907, S. 243-260, S. 248 f.

35) 호토가1835 (년 제 판 과1 ) 1842 (년 제 판 에 편집한 텍스트를 기초로 한 기존의 헤겔 미학연구에2 ) 는 이러한 관점이 전혀 파악되어 있지 않고 헤겔 미학은 단지 폐쇄적인 변증법적 체계의 학으로, 이해되어 여러 가지 문제와 비판을 야기시켰다 이에 대해서는.

Phänomen versus System

의 앞의 책 참조

42) ) .

36)

Die Philosophie der Kunst. Nach dem Vortrag des H. Prof. Hegel. Im Sommer 1823.

Berlin. H. Hotho.

Ästhetik oder Philosophie der Kunst nach dem Vortrag des Herrn Professor Hegel. Sommer 1823. Nachgeschrieben durch Heinrich Gustav Hotho,

Hotho 1823

37) 종교와 학문에서도 마찬가지이지만 특히 예술은 의식의 첫 번째 형식 으로서 그 표상을 개념, “ ” 화되지 않은 상태로 알게 하는 특수성을 띈다.

Vorlesung über Ästhetik. Berlin 1820, Wilhelm

von Ascheberg

Vorlesung über Ästhetik. Berlin 1820/21. Eine

Nachschrift. I: Textband

Aschberg 1820/21