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창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
전병태
창극은 판소리의 소리 미학과 서구식 프로시니엄 공연장의 극적 미학이 결합된 우리 전통공연예술의 대표적인 양식입니다. 창극은 소리의 미적 완결성 뿐 아니라, 연기술, 연출기법, 작곡 및 음악, 무대미술 등 극의 미적 완결성이 요구되는 종합예술입니다.
전통예술은 한 국가의 창작예술의 기본정신입니다. 중국과 일본은 이 미 오래 전에 국가적 차원에서 자국의 전통공연예술인 경극과 가부키 전 문인력 양성 정책을 마련하였습니다. 경극과 가부키가 세계인의 주목을 받게 된 주요 요인의 하나가 국가적 차원에서의 전문예술인 양성 정책이 었다면, 우리도 국가적 차원에서 창극 전문예술인 양성을 위한 시스템 마련이 필요합니다.
이번 ‘창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구’에서 제안된 창극 전문예술인의 양성 및 교육 방안들이 국가적 차원에서 검토되고 반영되어 향후 창극의 양식화, 대중화, 국제화 그리고 창극의 세계적 공연브랜드화 의 길로 나아갈 수 있는 초석이 되기를 기대해 봅니다.
2015년 12월 한국문화관광연구원 원장 직무 대행 이 원 태
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연구개요
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1. 창극 개관
가. 창극의 개념
○ 창극(唱劇)은 판소리가 파생시킨 고전과 근대적 성격을 아울러 갖춘 음악극임
○ 판소리는 300년 이상의 역사를 가진 전통공연이지만, 창극은 근대 극장에서 불과 100년의 역사를 가지고 형성된 음악극임
○ 판소리는 마당과 같은 열린 공간에서 고수와 창자 두 사람이 벌이는 공연예술이지만 창극은 근대적인 옥내의 프로시니엄 무대에서, 음 악 반주에 맞춰 펼쳐내는 음악극임
나. 창극의 역사
○ 창극은 시대에 따라 1900년대에는 ‘신연극’으로, 신파극이 공연되기 시작한 1910년대에는 ‘구파극’으로, 1920~30년대에는 ‘창극’으로 불 렸음
○ 이 시기에 ‘창극’이 판소리를 지칭하기도 하였는데, 그것은 판소리가 갖고 있는 공연예술적 특성과 일정하게 관련되기 때문임
○ 창극은 일제의 지배에서 전개된 문화말살정책 아래에서도 한국의 전 통연희물로 그 위상을 유지하면서 대중속에서 전승시켜옴
○ 창극은 1900년대부터 1920년대까지의 형성기를 거쳐, 1930년대부 터 1950년대까지 전성기를 구가하였고, 1960년대에 급격히 쇠퇴하 게 되었음. 그리고 60년대에 들어서서 국립창극단이 생기면서 비로 소 제도적으로 보호받는 문화유산이 되었음
연구개요
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다. 창극의 전승단체
1) 국립창극단
○ 국립창극단은 처음에 국립국극단이라는 이름으로 계승되어 온 단체 임. 국립창극단은 1962년, 국립극장의 전속단체로 출범하였음. 초대 단장은 김연수였고, 김소희, 박귀희, 박초월, 강장원, 강종철, 정권 진, 남해성 등 당대의 명창이자 창극배우들이 단원으로 참여하였음.
1962년 3월 23일 첫공연 이후, 국립창극단은 다양한 창극공연과 판 소리 감상회․완창 판소리 등의 활발한 활동을 이어 오고 있음 2) 남원시립국악단
○ 남원시립국악단은 남원의 춘향문화회관을 기반으로 창극을 제작하 는 단체임. 남원시립국악단은 강도근 명창이 남원국악원에서 후학 들을 길러내고 있었는데, 1981년 시립국악원으로 승격되면서 공식 적인 교육기관이 되었음. 남원이라는 지역이 <춘향전>과 <흥보전>
의 무대가 되고 있기 때문에 이 작품을 고정 레퍼토리로 삼아서 상 설공연을 하고 있음
3) 전북도립국악원
○ 전라북도립국악원은 전주 창극 공연의 맥을 이어오고 있는 단체임.
전주는 전통적으로 전주대사습놀이를 통하여 판소리 명창을 배출하 고 판소리를 향유하는 계층이 두터운 판소리의 중심지였음. 1989년 제1회 창극단 공연으로 시작되었고, 2000년대에 들어와서 창극을 적극적으로 공연하는 단체로 거듭나게 되었음
4) 광주시립국극단
○ 광주시립국극단은 1989년에 창단되었고, 조상현·성창순·홍성덕·송
v 순섭·윤진철 명창이 예술감독을 맡아 단체를 운영하였음. 광주시립 국극단은 창극을 목적으로 만들어진 단체임. 또한 판소리·무용·기악·
타악 부문으로 나뉘어 있어서 창극제작에 기여하고 있는 단체임 5) 남원민속국악원
○ 남원민속국악원은 판소리와 창극을 전적으로 특성화하려는 목표로 계승되어지고 있는 단체임. 남원민속국악원에서는 ‘춘향’, ‘흥보’,
‘변강쇠’까지 주요한 판소리 인물을 지속적으로 창극의 소재로 삼아 무대화시켜오고 있음. 또한 완성도 높은 창극을 공연하는 공연단체 로 자리잡아오고 있음
2. 중국 경극, 일본 가부키 인력양성 사례 분석 및 시사점
가. 중국의 경극
1) 경극의 역사
○ 경극의 기원은 1770년경임. 당시 안휘성 지역에서 방문한 지역 예술 단이 황제 앞에서 공연을 한 것이 계기가 되어 크게 성공하면서 그 대로 북경에 남게 되었는데, 이것이 정착되어 ‘북경오페라’라고 불리 는 경극이 되었음. 이후 경극의 진면목이 해외에도 알려지게 되면서 세계 연극계에 큰 반향을 불러일으켰음. 이로써 중국의 경극은 스타 니슬랍스키와 브레히트의 연극론과 함께 세계 3대 공연체제로 손꼽 히게 되었고, 국극이라는 호칭까지 얻게 되었음
2) 중국의 문화예술 정책
○ 중국의 경극에 대한 지원을 살펴보면 2005년에 문화부에서 전국 경
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극원과 경극단에 대한 전면적인 조사와 평가를 거쳐 전국에서 11개 국가중점경극원과 경극단, 17개 성(省)급 중점경극원과 경극단을 선 정하여 <국가중점경극원과 경극단의 보호와 지원 계획>을 제정하고 재정부에서 “국가 중점 경극원과 경극단 보호와 지원을 위한 전문기 금”을 설립하였음. 이는 다양한 형식으로 인재를 길러내고 새로운 극목 창작을 유도하고 대학교 등에서의 학내 공연과 해외 공연을 지 원하기 위한 것임
○ 중국인민정부의 문화부에서는 경극을 비롯한 희곡을 진흥시키기 위 하여 자주 전국 규모의 여러 가지 희곡 합동공연대회를 열고 있음
○ 또한 2008년부터 모든 소학교 중학교에서 경극의 창을 가르치고, 전국 각 성․시에 항상 경극이 공연되도록 하고 있으며, 텔레비전 방 송을 통해 끊임없이 볼 수 있도록 하고 있음
3) 중국희곡학원 : 경극 전문예술인 양성 전문 기관
<표 1> 중국희곡학원 기관명 - 중국희곡학원(경극대학교)
배경 - 1958년 설립되었으며, 경극공연 인재 양성의 전당으로, 현재 활동하고 있는 중국 전통극의 많은 유명한 연기자들을 배출
대상 - 고등학교 졸업 이상의 학생 대상 모집인원 - 연기과 40명
교육목적 (연기과)
- 소질 있는 희곡연기예술인재를 양성함
- 희곡표현 예술의 기본 이론과 기본 기능을 습득함과 동시에 전통적인 극목(레퍼토리)은 물론이고 새로운 역사극과 현대극의 창작능력도 습득함
- 독립적으로 완전한 하나의 배역을 소화할 수 있게 함 수련기간 - 4년
주요 커리큘럼
- 전공수업 : 극목(전통 레퍼토리), 배역창조, 레퍼토리 실습
- 중국희곡사, 희곡학총론, 희곡연기사론, 희곡감상토론, 희곡기본지식, 몸동작, 손동작, 몸짓, 기본무예, 무공훈련 및 목청과 청각단련 수업
강사진 - 저명교수 및 국가 1급, 2급 배우들과 10명의 유명 예술가들이 객좌교수로 근무
졸업 후 진로 - 중국에는 전통극을 공연할 수 있는 전문극장이 많음. 중국경극원, 북경경극원 등 중국 전역의 경극원 배우로 활약, 국가 1급, 2급 배우로 활약할 수 있음.
vii 나. 일본의 가부키
1) 가부키의 역사
○ 가부키는 에도시대에 등장하는 도시의 상인층과 시민층을 상대로 성 장한 공연 예술의 한 갈래임. 교토 시마네현의 이즈모 지방에서 태 어난 오쿠니라는 무녀에 의해서 시작된 본래의 가부키는 네부츠오 도리라는 불교춤을 바탕으로 만들어진 아주 단순한 무용극이었음.
원래는 종교적인 목적을 위한 춤이었으나, 독특한 연출로 인기를 얻 게 되었음
2) 가부키의 전승현황
<표 2> 가부키 배우 양성소
과목 가부키 배우 가부키음악
다케모토(竹本)
가부키음악 나리모노(鳴物)
가부키음악 나가우타(長唄)
연수목적 배우가 되기 위한 기 초 교육
다케모토가 되기 위 한 기초 교육
나리모노가 되기 위 한 기초 교육
나가우타가 되기 위 한 기초 교육 응모자격 - 중학교 졸업 이상 23세까지의 남성
모집인원 - 약간
선발시험 - 간단한 실기시험과 면접, 건강진단
적성검사 - 연수가 시작된 후 8개월 이내에 적성심사 후에 정식 합격 여부 결정 연수기간 - 3년
연수장소 - 국립극장 본관
졸업후
- 일본배우협회 가입 - 전통가부키보존회 에 맡겨져 무대 공연 - 그 후 1년 이내에
보존회와 상담 후 유명 가부키 배우 밑에서 수련
- 다케모토협회 가입 - 협회 간부의 지도
아래 무대 공연
- 가부키바야시험 회 의 가입
- 간부의 지도아래 무대 공연
- 라쿠고협회 또는 라 쿠 고 예 술 협 회 소속
- 도쿄내 있는 극장 에서 연주
기타 - 수강료 무료, 장려금 대출 및 장학금 제도
자료 : 김영애(2009), 한․일 중요무형문화재 제도 비교 및 활용방안연구 : 봉산탈춤과 가부키를 중심으로
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<표 3> 국립극장 산하 가부키 양성소 기관명 - 국립극장 산하 가부키 양성소
배경
- 한 집안 내에서 대대로 이어가는 것이 가부키의 전통이지만 보다 폭 넓은 층에서 인재를 육성하기 위해 1969년 설립
- 전공생이 아닌 일반인에게 기회를 주고 가부키의 활성화를 꾀하고자 그 대상을 넓혀 가부키 배우 양성사업을 시작
대상 - 16세부터 30세 이하로 연령층이 넓음 모집인원 - 약간 명
교육목적 (연기과)
- 가부키 배우가 되기 위한 기본 교육으로 졸업 후, 바로 무대에 설 수 있도록 실전에 입각한 교육 실시
수련기간 - 2년(전일제) 주요
커리큘럼 - 발성법, 화장법, 춤, 체조, 음악 등
강사진 - 각 예능(기술, 연기 등) 분야별 원로들을 교수진으로 초청
졸업 후 진로 - 일본 최대 영화사이자 연예기획사 중의 한곳인 ‘쇼치쿠’와 연계하여 졸업 후의 진로나 원하는 스승 밑에서 활동할 수 있도록 지원하는 등 다방면의 활동기회 제공 기타 - 모든 연수생들에게는 국비 무상으로 교육 제공
다. 경극과 가부키의 시사점
○ 중국과 일본이 그랬듯이 우리도 국가적 차원에서 창극 전문예술인 양성을 시작해야 함
○ 창극은 우리 판소리의 우수한 예술성에 기초한 우리 전통공연예술의 대표적 양식임
○ 경극과 가부키가 세계인의 주목을 받게 된 주요 요인의 하나가 국가 적 차원에서의 전문예술인 양성 정책이었다면, 우리도 국가적 차원 에서 창극 전문예술인 양성을 위한 시스템이 필요함
○ 향후 창극의 양식화, 대중화, 국제화를 위해서도, 그리고 창극의 세 계적 공연브랜드화를 위해서도 창극 전문예술인 양성 시스템 마련 에 국가적 차원에서 지원정책이 필요한 시점
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3. 정책 방향 및 정책 범위
가. 정책 방향 : 판소리 미학과 극적 미학의 조화
○ 창극은 정체성 측면에서 두 가지 쟁점이 있음. 하나는 창극의 정체 성을 전통에 두는 것임. 창극의 정체성을 전통에 초점을 둔다면 전 통적 측면인 판소리 미학이 강조되면서, 판소리 중심의 공연 미학이 적용되는 창극이 될 것임
○ 판소리 중심의 전통에 초점을 맞춘 창극의 정체성을 주장하는 사람 들은 창극이 극적 구조 속에서 판소리를 중심으로 미적 성취를 추구 하는 민족 전통 성악극으로 발전되기를 주장함. 이들은 판소리가 창 극의 정체성이라고 주장하고 있음. 이들 대부분은 판소리를 오랫동 안 익혀왔던 사람들임. 이들은 연기술, 연출술 등 서구 공연예술 미 학이 접목된다면 판소리 중심의 창극 미학의 정체성이 모호해질 수 있다는 생각을 가지고 있음
○ 또 다른 쟁점은 창극의 정체성을 판소리 미학에 서구 현대공연예술 의 극적 요소가 접목된 전통과 현대의 결합에 두는 것임. 창극의 정 체성을 고전과 현대의 결합에 둔다면, 창극이 판소리 미학 뿐 아니 라 서구 공연예술의 미학도 적용되는 창극이 될 것임
○ 판소리 미학과 서구 공연예술 미학의 접목을 주장하는 이들은 판소 리 미학 중심의 창극은 향후 창극의 위상을 높여나가는데 걸림돌이 될 수 있다고 보고 있음. 예전의 귀명창 시대의 판소리 중심 창극으 로는 창극의 위상을 높여나가기 어렵다고 생각함. 이들은 창극이 판 소리 미학 뿐 아니라 서구 공연예술 미학과 병행해서 그 위상과 정 체성이 정립되기를 주장하고 있음
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<표 4> 창극의 정체성에 관한 두 가지 쟁점 창극의 정체성에 관한 두 가지 쟁점 1. 창극의 정체성을 전통 소리미학(판소리)에 우선
을 둠
2. 창극의 정체성으로 전통 소리미학(판소리)과 서 구의 극적미학의 융합을 강조함
대부분 판소리를 오래 익혀왔던 창자 극적미학을 경시하는 경향이 있음
극적 연기술, 서구음악 등에 대한 학습에 앞서 창극의 정체성을 먼저 정립해야 한다고 주장
창극의 양식화 ,대중화, 국제화를 주장 창극배우들의 극적 연기술, 서구음악 등의 소양을 배양할 것을 주문
소리미학에 극적 요소가 융합된 뮤지컬 창극, 오페 라 창극 등 다양한 형태의 창극 제작을 강조함
○ 이들은 창극의 현대화, 대중화, 국제화를 주장하면서 판소리의 우수 한 소리 미학에 서구 공연예술의 연기술, 연출기법, 극작술, 서구음 악 등을 결합하면서 실험과 창조를 통하여 판소리의 양식화를 추구 해야 한다고 주장하고 있음
○ 또한 이들은 창극의 현대화, 대중화, 국제화는 국립극장의 미션인
‘전통에 기반한 동시대적 공연예술의 창작으로 국민의 삶의 질 향 상’(현대화)과, 전략목표 중의 하나인 ‘공연예술 보급의 확산’(대중 화), 전략과제인 ‘전통공연예술의 현대화’, ‘전통공연예술 관객 저변 확대’(대중화), ‘공연예술분야 국제교류’(국제화)와 맥을 같이 하고 있기 때문에, 향후 창극의 위상 강화를 위해서는 창극 속 판소리의 우수한 예술적 미학과 현대 공연예술 미학의 접목이 반드시 필요하 다고 강조하고 있음
○ 본 연구는 공간적 범위로 국립창극단을 설정하였음. 국립창극단은 국립극장 산하 하나의 공연예술단체이며, 이는 국립창극단은 국립 극장의 미션, 비전, 목표 및 전략과제를 고려하여 창극 제작 및 공연 에 임해야 한다는 것을 의미함
○ 따라서 본 연구 역시 2015년 현재 국립극장의 미션, 비전, 전략목표 및 과제를 바탕으로 할 것이며, 이는 또한 본 연구가 창극의 현대화, 대중화 및 국제화를 지향하면서 판소리 미학과 서구 공연예술 미학
xi 의 접목을 시도하는 측면에서 판소리 전문예술인 양성 시스템 마련 에 접근할 것임
나. 정책 범위로서의 창극 전문예술인의 개념과 범주 : 창극배우, 연출가, 작 곡가/작창자, 극작가
○ 창극은 판소리의 전통예술과 서구식 프로시니엄 공연장의 극적 요소 가 결합된 공연예술임. 따라서 판소리의 완성도와 극적인 완성도가 함께 창조되어야 하는 공연예술임. 소리의 미적 완결성 뿐 아니라, 연기술, 연출기법, 작곡 및 음악, 무대미술 등 극의 미적 완결성이 요구되는 종합예술임
○ 이런 측면에서 창극에서의 전문예술인은 판소리를 배운 창극배우 뿐 아니라 연출가, 작곡가, 반주자, 극작가, 무대스텝 등을 포함함. 따 라서 창극 전문예술인 양성은 이들 전부가 포함되어야 함
1) 창극배우
○ 창극배우는 대부분 판소리 소리꾼임. 판소리는 10년 이상 배우고 학 습해야 학습자가 무대에 설 수 있는 고난도의 예술 행위임. 판소리 창자와 판소리를 익혀 창극무대에 선 배우는 무대에서의 동작에 차 이가 있음
○ 판소리 창자는 소리의 느낌과 감정에 따라 무대에서 자율적으로 움 직이며, 창극배우에 비해 동작이 작고 정적임. 반면에 창극배우는 창극연출가의 지시에 의해 만들어진 동선에 맞추어 보다 큰 동작과 춤까지 추면서 연기를 함
○ 문제는 창극배우의 상당수가 연기의 경험이 없다는 점임. 창극배우 가 서구 프로시니엄무대에서 요구되는 연기술 등을 익히는 것이 필 요함
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2) 연출가
○ 국립창극단은 지금까지 주로 외부 전문 연출가를 초빙해 옴. 장르 배경에 따라, 즉 마당극 연출가, 서양극 연출가, 오페라 연출가, 뮤 지컬 연출가에 따라 창극 작품의 경향이 다양하게 나타나고 있음.
지금까지 다양한 연출적 성향에 의한 양식적 시도가 창극 양식을 정 립하기 위한 실험이었다면, 향후에는 이런 다양한 실험을 지휘할 전 문 연출가 양성이 필요함
○ 이 시스템 하에서 예비 연출가는 연출기법, 판소리, 연기/무용, 극 문학, 뮤지컬, 오페라 등 다양한 무대예술 형식을 배워야 함. 그리고 창극의 연출가는 창, 음악, 무용, 도창, 민속놀이, 한국적인 몸짓 및 대사 등을 바탕으로 하나의 창극을 종합예술로 완성시켜야 함. 또한 연출가는 이러한 한국 전통공연예술 미학의 전문적인 지식을 충분 히 배워서 이해하고 있는 사람이 맡아 우리 고유의 창극 무대미학을 추구할 수 있어야 함
3) 작창자
○ 서양의 음악극은 작곡자가 곡을 마무리하고, 이렇게 작곡된 곡을 중 심으로 연습 및 진행이 이루어지는 반면, 창극은 작창자의 역할이 큰 비중을 차지하고 있는 게 현실임. 5대가를 중심으로 하였을 때, 창극에서 작창은 없어서는 안 될 중요한 부분으로 대두되고 있음
○ 창극에서는 서로 다른 소리의 통일성과 음역, 시김새와 기교, 평조 와 우조, 계면조 표현의 통일성, 배역에 맞는 소리의 길, 남·여의 음 역에 맞는 설정과 소리의 특성 등을 잘 안배해야 함. 특히 극의 시작 부터 끝까지, 소리의 통일된 구조가 필수적이며, 창극을 이해하는데 있어 중요한 부분을 차지함
○ 전문적인 작창자를 양성하기 위해서는 판소리는 물론 곡에 대한 이
xiii 해와 소리의 구조 및 습성 등을 파악해야 하며, 기본적으로 작곡에 대한 이해가 필요함
4) 작곡가
○ 기존의 작창자들은 악곡 분석 능력이 거의 없기 때문에 기존의 것을 답습하고 있음. 5대가의 경우에도 작곡이 필요한 부분이 있음. 서 곡, 간주곡, 무용이 등장하는 부분, 새롭게 작곡이 필요한 아리아의 경우에 작곡이 필요함. 특히 판소리 어법으로는 해결하기 힘든 최근 의 창극에는 작곡이 적극적으로 활용되고 있음
○ 창극에서 중요한 부분은 작창자와 작곡자간의 융합임. 작곡자는 극 전체의 음악을 담당하며 때로는 작창의 역할까지 할 때도 있음. 판 소리의 본질을 훼손하지 않으면서 극의 전개를 통일성 있게 만들려 면 작창자와의 결합이 반드시 필요함. 그래서 창극은 작곡자와 작창 자의 결합이라 보기도 함
○ 작창자의 생각과 소리의 구조를 작곡자가 이해하고 작편곡하여, 이 질감이 생기지 않게 하는 것이 중요하기 때문임. 그러기 위해서는 작곡자 또한 한국 음악극에 대한 이해가 필수적임. 판소리의 구조, 시김새, 장단, 계면조, 평조, 우조 등 판소리에 대한 이해가 선행되 어야 하며, 한국 악기의 구조와 쓰임새, 전통음악 어법, 국악작곡, 수성반주 등을 학습하여 한국 음악극의 전통성을 담은 곡들이 나올 수 있도록 해야 함
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□ 1단계 : 기존의 창극배우 교육 및 재교육(단기적 관점)
○ 기존의 창극배우에 대한 연기술 교육이 시급함
○ 국립창극단 내 교육부/교육아카데미를 신설하여 기존배우에 교육과 재교육을 통한 제작과 교육의 선순환 구조
○ 연기술 외부 전문가를 초빙, 계약하여 비공연 시기에 체계적으 로 교육
○ 교육내용 : 연극기초, 호흡과 발성, 화술, 신체표현, 소리와 동 작/움직임, 감정표현, 기초연기, 정통연기술, 뮤지컬연기 등
□ 2단계 : 영재 창극배우 양성(중기적 관점)
○ 전통 소리미학과 극적미학을 함께 교육 받을 수 있는 영재 창 극배우 양성 시스템
○ 향후 기존의 창극배우의 노령화와 은퇴 이후를 대비하고 창극 레파토리 시스템 정착과 창극의 대중화를 위해 필요
○ 국립창극단 내 교육부를 제1교육팀(기존 창극배우 교육)과 제2 교육팀으로 나누어 제2교육팀에서 영재 창극배우 양성 시스템 마련
○ 어릴 때부터 소리에 재능을 보이는 판소리 영재를 발굴하여 투 명하고 엄격한 오디션을 통해 선발
○ 교육내용
- 전통음악 프로그램 : 판소리, 정가, 민요, 기악
- 서양음악 프로그램 : 악보와 서양음악 어법, 화성학, 서양음악 4. 창극 전문예술인 양성 및 교육과정 단계적 방안
xv 작곡기법, 서양음악 창작 및 실습, 피아노 반주법, 성악실습 등
○ 향후 활용
- 국공립 창극단체인 중앙의 국립창극단, 지방의 전북도립국악 원, 남원시립국악단, 남원민속국악원, 광주시립국극단에서 활 동할 수 있는 선순환 형태로 정립
- 이런 선순환 구조는 향후 창극의 대중화 및 국제화로 향하는 길 을 닦는 초석이 될 것임
□ 3단계 : 국립창극원 설립 및 창극 전문예술인 양성(장기적 관점)
○ 창극전용극장의 건립과 레파토리 시스템 도입되고 창극의 대 중화가 이루어져 창극이 우리 전통공연예술의 대표적 장르로 자리매김 한다면 국립창극원을 설립하여 창극 전문예술인 양 성 시스템 논의 가능
○ 국립창극원 조직을 제작 담당인 국립창극단, 전문예술인 양성 을 담당하는 교육단, 기획/홍보/마케팅을 담당할 기획단 구성
○ 교육단에서 창극 전문예술인으로 창극배우, 연출가, 작곡가/
작창자, 극작가 양성
5. 창극 전문예술인 교육과 양성을 위한 중앙정부의 역할
가. 단기적 관점 : 기존 창극배우 교육/재교육을 위한 역할
○ 국립창극단 조직 개편 필요
- 현재의 창악단과 기악단의 2개 조직으로 구성된 국립창극단을 창악 단, 기악단, 교육단(교육아카데미)의 3개 조직으로 구성
- 교육단/교육아카데미에서 기존 창극배우 교육 및 재교육
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○ 기존 창극배우 교육/재교육을 위한 외부 전문 기관과의 협업 및 강 사 초빙
○ 기존 창극배우 교육 및 재교육에 필요한 예산 확보
나. 중기적 관점 : 영재 창극배우 양성을 위한 역할
○ 향후 국립창극단의 교육부 조직을 제1교육팀, 제2교육팀으로 이원화 - 제1교육팀에서는 기존 창극배우 교육 및 재교육 담당
○ 제2교육팀에서는 영재 창극배우 양성
○ 어릴 때부터 소리에 재능을 보이는 영재 발굴을 위한 판소리 전문가 자문단 구성
○ 판소리, 전통음악, 서양음악, 무대술 등을 지도할 전문 강사진 구성
○ 영재 창극배우 양성을 위한 예산 확보
다. 장기적 관점 : 국립창극원 설립을 통한 창극 전문예술인 양성을 위한 역할
○ 국립창극원을 설립하여 국립창극원을 국립창극단, 교육단, 기획단 의 3개 조직으로 운영
- 창극단은 창극 제작의 역할 담당
- 교육단은 창극 전문예술인 양성 역할 담당
- 교육단에 소리연기과, 연출과, 작곡과, 극작과를 두어 창극 전문예술 인 양성
- 기획단은 창극 공연 기획, 홍보, 마케팅 등의 역할 담당
○ 국립창극원 설립을 위한 예산 확보
xvii 제1절 연구 배경 및 목적 ···3
1. 연구 배경, 필요성 및 목적 ···3 2. 연구 대상, 범위 및 방법 ···4 3. 연구 기대 효과 ···5
제2장 창극 개관 ···7 제1절 창극의 역사 ···9 1. 창극의 역사 ···9 제2절 창극의 형식, 특징 및 구성요소 ···16 1. 창극의 형식 및 특징 ···16 2. 창극의 구성요소 ···16 제3절 창극의 전승단체 ···30 1. 국립창극단 ···30 2. 전북도립국악원 ···33 3. 남원시립국악단 ···35 4. 광주시립국극단 ···38 5. 남원민속국악원 ···39
제3장 중국 경극, 일본 가부키 인력양성 사례 분석 및 시사점 ···43
제1절 중국의 경극 ···45 1. 경극의 역사 ···45 2. 중국의 문화예술 정책 ···47 3. 경극의 전문인력 양성 ···50 4. 중국희곡학원 : 경극 전문예술인 양성 전문 기관 ···52 제2절 일본의 가부키 ···55 1. 가부키의 역사 ···55 2. 가부키 예능보관유지자 현황 ···57 3. 가부키 전수교육 및 지원현황 ···58 제3절 경극과 가부키의 시사점 ···61
xviii
제4장 창극 전문예술인 양성 방안 ···63 제1절 정책 방향 및 정책 범위 ···65 1. 정책 방향 : 판소리 미학과 극적 미학의 조화 ···65 2. 정책 범위로서의 창극 전문예술인의 개념과 범주 ···68 제2절 창극 전문예술인 양성 및 교육과정 단계적 방안 ···73
1. 1단계(단기적 관점) : 기존 창극배우 수급시스템 하에서의
교육 방안 ···73 2. 2단계(중기적 관점) : 영재 창극배우 양성 및 교육 프로그램 ···78 3. 3단계(장기적 관점) : 국립창극원(가칭) 설립 및 창극 전문예술인
양성/교육 ···82 4. 종합 ···87
참고문헌 ···91 ABSTRACT ···92
xix 표 목차
<표 2-1> 창극 ․판소리에서의 기본장단 ···20
<표 2-2> 국립창극단 2013-2015년도 공연현황 ···32
<표 2-3> 전북도립국악원 2015년도 공연현황 ···34
<표 2-4> 남원시립국악단 공연현황 ···37
<표 2-5> 광주시립국극단 2013-2015년도 공연현황 ···39
<표 2-6> 남원민속국악원 2015년도 공연현황 ···41
<표 3-1> 중국희곡학원 ···52
<표 3-2> 가부키 선정보존기술 지정 현황 ···57
<표 3-3> 가부키 예능 보관유지자 지정 현황 ···57
<표 3-4> 가부키 배우 양성소 ···59
<표 3-5> 국립극장 산하 가부키 양성소 ···60
<표 4-1> 창극의 정체성에 관한 두 가지 쟁점 ···66
<표 4-2> 창극배우 교육 프로그램(예시) ···77
<표 4-3> 연기술 교육프로그램 내용 ···77
<표 4-4> 영재 창극배우 지원자격, 모집인원 및 수련기간 예시 ···80
<표 4-5> 전통음악 교육프로그램 ···80
<표 4-6> 서양음악 교육프로그램 ···81
<표 4-7> 연극 및 전통/현대 무용 교육프로그램 ···81
<표 4-8> 양성대상, 지원자격, 모집인원, 수련기간 ···84
<표 4-9> 교육프로그램, 필요성, 교육내용 ···85
<표 4-10> 강사/지도자의 자격요건, 지도자 수 ···86
xx
그림 목차
[그림 2-1] 국립창극단 조직도 ···31 [그림 2-2] 전북도립국악원 조직도 ···34 [그림 2-3] 남원시립국악단 조직도 ···36 [그림 2-4] 광주시립국극단 조직도 ···38 [그림 2-5] 남원민속국악원 조직도 ···40 [그림 3-1] 중국희곡학원 ···53 [그림 3-2] 중국희곡학원 공연장 ···53 [그림 4-1] 국립극장 미션, 전략목표, 전략과제 ···67 [그림 4-2] 기존의 국립창극단 조직도(2015) ···75 [그림 4-3] 국립창극단 새로운 조직도 ···76 [그림 4-4] 국립창극단 교육부(가칭) 조직체계 ···79 [그림 4-5] 국립창극원 조직도 ···84 [그림 4-6] 국립창극원 조직도 ···90
서 론
제1절
연구 배경 및 목적
1. 연구 배경, 필요성 및 목적
유사 전통예술극인 중국 경극과 일본 가부키의 경우, 오래전(경극 1950년대, 가부키 1960년대)부터 국립극장 등에 교육기관을 두고, 국가 적인 차원에서 적극 육성하고 있는 반면, 우리의 경우 창극 예술인 양성 전문 교육프로그램이 전무한 실정이다. 이에 전통공연예술의 총합체로서 의 창극 예술인 양성이 요청되고 있다.
창극1)은 100여 년의 역사를 가진 경쟁력 있는 우리 전통공연예술 장르 의 하나로, 특화된 창극 전문교육 운영을 통한 창극 우수 인재 확충 및 역량 강화가 필요하다. 특히 주로 판소리 전공자가 창극 배우로 활동하고 있으나, 악가무 및 연극 등이 결합된 창극을 연기하기에는 한계가 있다.
무엇보다도 향후 독창적인 우리 공연예술로서의 창극의 위상을 정립 하고, 고유한 한국적 작품개발 및 양식화를 위해, 그리고 창극의 대중화, 국제화, 양식화를 위한 창극 전문예술인을 양성이 필요하다. 이는 창극의 공연브랜드화를 통한 국가 이미지를 제고하는 기회가 될 것이다.
본 연구는 오페라, 경극, 가부키 등 각국의 대표 공연예술을 위한 전문 예술 양성 교육처럼 우리나라 대표 예술장르인 ‘창극’의 전문인 양성교육 프로그램 마련하여 창극의 보존과 예술성 제고 및 국제화를 위한 체계적, 현대적인 양성 시스템 마련에 그 목적을 두고 있다.
1) 100여 년의 역사를 가진 우리나라 전통예술의 총체로서 악가무 및 연극 등 거의 모든 공연예술 요소를 담고 있음.1930년대 조선성악연구회를 거치며 정착, 1940~50년대 여성국극 형태로 왕성하게 활동함. 창극 보존․발전을 위해 1962년 국립극장 전속단체로 국립국극단이 창단되었으며, 1973년 국립창극단으로 명칭을 변경함
4 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
2. 연구 대상, 범위 및 방법
가. 연구 대상 : 국립창극단
현재 창극은 전국 5개의 전통공연예술 기관(서울 국립극장 전속단체 인 국립창극단, 남원민속국악원, 광주시립국극단, 전북도립국악원, 남원 시립국악단)에서 제작되어 공연되고 있다. 5개의 기관 중 서울의 국립창 극단은 창극을 특화하여 공연하고 있는 유일한 기관이며, 5개의 기관 중 창극 공연이 가장 활발하게 전개되고 있는 곳이다. 본 연구는 그 범위를 한국 창극 공연의 본산인 서울의 국립창극단으로 한정한다.
나. 연구 범위 : 창극 전문예술인
○ 단기적 측면 : 연기술 교육이 시급히 요청되고 있는 국립창극 단 창극배우
○ 중장기적 측면 : 영재 창극배우, 연출가, 작곡가/작창자, 극작가 등
창극은 판소리의 전통예술과 서구식 프로시니엄 공연장의 극적 요소 가 결합된 공연예술이다. 따라서 판소리의 완성도와 극적인 완성도가 함 께 창조되어야 하는 공연예술이다. 소리의 미적 완결성 뿐 아니라, 연기 술, 연출기법, 작곡 및 음악, 무대미술 등 극의 미적 완결성이 요구되는 종합예술이다.
이런 측면에서 창극에서의 전문예술인은 판소리를 배운 창극배우 뿐 아니라 영재 창극배우, 연출가, 작곡가/작창자, 극작가 등을 포함한다.
따라서 창극 전문예술인 양성은 이들 전부가 포함되어야 한다.
다만 국립창극단 창극 전문예술인 중 양성 교육이 시급히 필요로 하는
범주(창극배우)는 단기적인 관점에서, 그리고 시급성이 덜 요청되는 범주 (연출가, 작곡가/작창자, 극작가 등)는 중장기적인 관점에서 단계적으로 양성 시스템 방안을 마련할 것이다.
다. 연구 방법
창극 전문예술인 양성 대상과 양성 교육커리큘럼에 대한 창극, 국악전 문가 의견 수렴을 위해 현황 및 현장조사를 시행하였다.
국내외 문헌조사는 해외 종합예술극 전문예술인 양성 교육과정 조사, 해외 전통예술인 중국희곡학원(경극대학교)과 일본 국립극장 산하 가부 키 양성소를 중심으로 인력 양성 및 수급 시스템 조사, 국립극장/국립창 극단의 역할 및 기능 분석 등을 하였다.
현장 창극 예술인 및 전문가 자문을 통해 창극 전문예술인 인력 양성/
수급 현황 및 문제점 분석, 창극 전문예술인 인력 양성 프로그램 방안을 도출하였다.
3. 연구 기대 효과
○ 첫째, 창극 창작 여건 마련과 공연 활성화 도모
○ 둘째, 독창적인 우리 공연예술로서의 창극의 위상 정립
○ 셋째, 고유한 한국적 작품개발 및 양식화를 위한 실험/창조의 기초 마련
○ 넷째, 창극의 대중화, 국제화, 양식화의 공연브랜드화를 통한 국가 이미지 제고
6 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
창극 전문예술인 양성을 위한 효과적인 창극교육 과정을 마련하여 향 후 창극 창작 여건 마련 및 공연 활성화를 도모하고자 한다. 또한 창극 전문예술인 양성 시스템을 마련함으로써 독창적인 우리 공연예술로서의 창극의 위상을 정립하고, 고유한 한국적 작품개발 및 양식화를 위한 실험/
창조의 초석을 마련한다. 창극의 대중화, 국제화, 양식화를 위한 창극 전문예술인을 양성함으로써 향후 창극의 공연브랜드화를 통한 국가 이미 지를 제고한다.
창극 개관
제2장
제1절
창극의 역사
1. 창극의 역사2)
창극(唱劇)은 판소리가 파생시킨 고전과 근대적 성격을 아울러 갖춘 음악극이다. 판소리는 300년 이상의 역사를 가진 전통공연이지만, 창극 은 근대극장에서 불과 100년의 역사를 가지고 형성된 음악극이다. 판소리 는 마당과 같은 열린 공간에서 고수와 창자 두 사람이 벌이는 공연예술이 다. 이에 대하여 창극은 근대적인 옥내의 프로시니엄 무대에서, 음악 반주 에 맞춰 펼쳐내는 음악극이다.
판소리가 지닌 연행예술로서의 기본조건은 판소리 광대가 서사적인 이야기를 특별한 무대장치 없이 고수의 북반주에 맞춰 아니리·창·발림을 통해 공연하는 것이다. 판소리는 서사문학, 연희, 연극, 음악이 복합적으 로 어우러진 종합예술로써, 전통음악극인 창극으로 변화할 수 있는 좋은 토대를 이미 갖추고 있다.
창극(唱劇)이라는 용어에는 ‘창(唱)’과 ‘극(劇)’이 복합적으로 들어있 다. 창은 판소리를 지칭하며, 극은 연극을 의미한다. 그래서 창극은 ‘판소 리연극’, 즉 판소리를 토대로 삼은 음악극이라는 뜻이다. 창극이 판소리를 위주로 구성된 연극이기 때문에, 창극에서 대사는 사건 전개에 있어서 기본적인 핵심정보를 제공하고, 주요 장면의 부연은 창을 통해 이루어진 다.
창극이 판소리에서 비롯되었기 때문에 창극에서는 반드시 판소리창만 을 주요 표현매체로 사용해야만 한다는 입장과, 판소리창 이외에도 전통 연희양식과 음악어법을 총체적으로 활용하는 총체극이 되어야 한다는 입
2) 창극의 역사와 시대구분의 대부분은 유영대(고려대)의 2014년 글인 “창극의 전통과 구립창극단의 역사”에서 대부분 인용한 것이다.
10 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
장이 병존하고 있다. 창극 공연은 판소리 창자가 주된 출연자이지만, 전통 시대의 연희를 하는 사람들이나 연극을 전공하는 이들도 자유롭게 배우로 참여하여 완성도 있는 작품을 제작한다.
창극은 시대에 따라 1900년대에는 ‘신연극’으로, 신파극이 공연되기 시작한 1910년대에는 ‘구파극’으로, 1920~30년대에는 ‘창극’으로 불렸 다. 이 시기에 ‘창극’이 판소리를 지칭하기도 하였는데, 그것은 판소리가 갖고 있는 공연예술적 특성과 일정하게 관련되기 때문이다. 창극은 일제 의 지배에서 전개된 문화말살정책 아래에서도 한국의 전통연희물로 그 위상을 유지하면서 대중속에서 전승시켜왔다. 창극은 1902년부터 오늘에 이르기까지 약 110년간 우리 민족과 호흡을 같이 해왔다. 시행착오를 거 쳐오면서 우리 민족의 문화유산으로 정립되는 과정에 있다.
창극은 1900년대부터 1920년대까지의 형성기를 거쳐, 1930년대부터 1950년대까지 전성기를 구가하다가, 1960년대에 급격히 쇠퇴하게 된다.
그리고 60년대에 들어서서 국립창극단이 생기면서 비로소 제도적으로 보호받는 문화유산이 되었다. 창극의 형성배경과 역사적 전개의 양상들 을 형성기, 전성기, 쇠퇴기, 부흥기로 나누어 살펴보기로 한다.
가. 형성기
창극의 근원이 되는 판소리는 18세기 이전에 광대라는 천한 신분의 연희자에 의해서 민중예술의 한 형태로 연행되었다. 19세기, 판소리는 양반층이 주된 향유층으로 확대되면서 사설과 음악이 고급스럽게 변화하 게 된다. 19세기 중엽이 되면 대원군이나 고종과 같은 왕실의 인물들이 판소리 광대를 궁중으로 불러들여 소리를 듣고 벼슬을 제수하였다.
창극은 20세기 초에 희대(戱臺)라고 불리는 협률사 무대에서 공연된 종합 예술이다. 판소리는 광대 한사람이 여러 역할을 서사적으로 연행하 는데 대하여, 창극은 각 인물의 소리대목을 분창(分唱) 형식으로 나누어 무대에서 연행하였다. 일본을 통하여 들어온 서양식 연극을 ‘신파극’으로
부르게 되면서, 기왕에 희대에서 우리 전통방식으로 공연된 음악극이 ‘구 파극’이 되었다. 프로시니엄 무대에 선 경험이 있는 판소리배우들이 ‘구파 배우조합’을 만들어 다양한 창극을 공연하면서 스스로의 입지를 세워가게 되었다. 서울을 중심으로 형성되어 공연된 창극이 흥행을 누리게 되자, 지방에도 천막으로 가설극장을 짓고 ‘협률사’라는 이름으로 창극공연이 이루어졌다.
형성기에 공연된 창극의 레퍼토리로는 판소리 다섯마당인 <춘향가>·
<심청가>·<흥보가>·<수궁가>·<적벽가>가 대종을 이루었다. 그리고 판소 리계 소설작품인 <배비장전>·<장화홍련전>을 토대로 만든 창극도 공연되 었다. 1908년에는 명창 강용환이 새롭게 구성한 <최병도 타령>을 이인직 이 <은세계>로 이름 붙여 원각사에서 공연하였다. 이 시점을 기준으로 하여 한국연극이 출발한 원점으로 삼고 있다. 그러나 형성기의 양상은 굴곡이 심하여 일제시대의 문화탄압 정책으로 전통극이 설 자리를 잃게 되면서 창극을 공연하는 단체가 강제로 해산되고, 극장이 폐관되었다.
나. 전성기
신파극의 영향으로 형성기에서 바로 위기를 맞이한 창극은 1934년이 되면서 전환기를 맞이한다. 이 해에 정정렬·송만갑 등 당대의 명창들이 종로구 익선동에 모여 조선성악연구회를 결성하고, 이 모임을 통하여 창 극이 거듭나게 되는 계기가 되었다. 창극이 정립되면서 대중의 호응을 얻게 되자, 여러 개의 창극단이 생겨나고 공연물로서 위치를 차지하게 되었다. 레퍼토리가 확충되어 판소리를 창극화한 작품과 함께 우리의 고 전작품을 창극화했다. ‘동일창극단’·‘임방울창극단’·‘김연수창극단’ 등이 전국을 유랑하면서 왕성하게 공연활동을 하였다. 창극은 대중들의 사랑 을 받으면서 전성기를 맞이한다. 전성기에는 수십개의 창극단이 전국을 무대로 활약하였다.
1946년 1월, 해방을 맞이하여 국악원이 설립되고, 국극사가 산하단체
12 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
로 창단되었다. 전국의 명창들이 모여 국극사 창단 기념 <대춘향전>을 공연하였다. 그 외에도 창극단으로 국극협회, 조선창극단, 김연수창극단 등이 활동을 벌였다. 1948년 여성국악인들이 여성국악동호회를 결성하면 서 여성창극을 공연하면서 영역이 확장되었다.
1950년 4월, 국립극장이 개관하면서 개관기념공연으로 창극 <만리장 성>을 무대에 올렸다. 국립극장과 국극사가 공동으로 제작한 창작창극으 로 대단한 인기를 누렸다. 그러나 6․25 전쟁의 발발로 국극사는 해산하게 되고, 1953년 재건되었지만 활동이 거의 없었다.
다. 쇠퇴기
일제강점기 후기에 전성기를 누린 창극은 6․25를 거치면서 급격하게 쇠퇴하게 된다. 미국으로부터 직접 유입된 대중문화와 대중예술의 충격 을 제대로 소화해내지 못했기 때문이다. 영화와 TV는 창극쇠퇴의 큰 원인 이 되었다. 창극 내부에서도, 새롭게 밀려오는 새로운 문예사조에 대하여 적절히 대응하지 못했기 때문에 그토록 영화를 누렸던 창극이 급격하게 쇠퇴하고 만다. 여성국극단이 한동안 인기를 누렸으나 그 영향력도 창극 을 번성시키기에는 힘이 미치지 못하였다.
라. 부흥기
창극단과 여성국극단의 급격한 몰락에 대하여 전통예술계에서 우려를 표명하였다. 중앙국립극장에는 국립극단이 전속단체로 있었는데, 1962 년 국립창극단을 창단하여 산하단체로 포함시키면서, 창극의 명맥이 이 어지게 되었다. 국립창극단의 작품제작활동은 시기에 따라 크게 5기로 나누어 볼 수 있다.
1) 국립창극단 제1기(1962~1970)
국립국극단이 창단되고, 김연수 명창이 초대 단장이 되면서 창극과
판소리 연창을 정기공연으로 삼던 시기를 지칭한다. 1962년 창단공연부 터 1970년까지로 창극이 판소리의 연장이라는 생각을 답습해오던 시기이 다. 이 시기는 1902년 프로시니엄 형태 최초의 극장 희대(戱臺)에서 판소 리의 분창 형식으로 창극이 무대에 오른 이래, 협률사와 유랑 창극단에서 창극을 올리던 전통적 방식, 그리고 1940년대 후반부터 50년대에 크게 번성한 여성국극과 일정하게 연결되는 방식으로 창극을 제작하던 시기로 규정한다. 박진과 서항석이 연출한 창극작품이 있으나, 완창판소리·민속 잔치와 같은 옴니버스식 공연이 이루어졌다. 원각사 이래 창극전통이 특 별한 고민 없이 답습되던 시기이다.
2) 국립창극단 제2기(1970~1980)
1969년 설립된 ‘국극정립위원회’의 구성에 의미를 두고, 이들의 지도 아래 창극이 연극적 기법을 도입하여 작품을 무대에 올리던 시기로 구분 지울 수 있다. 이 시기에 판소리와 창극이 일정하게 다르다는 생각이 확고 하게 자리잡게 되면서, 전통적 방식으로 창극을 무대에 올리던 관습에 대하여 일정하게 의문을 제기하였다. 창극의 독창적 성격과 연극적 특성 을 한데 아우를 수 있는 가능성을 모색해본 중요한 시기이다. 이진순과 허규가 각각 연극과 창극, 창극과 전통마당극의 고리를 찾아내기 위하여 진지하게 모색하던 시기라고 말할 수 있다.
3) 국립창극단 제3기(1980~1990)
중견연출가 허규가 국립극장장으로 재직하면서, 창극연출에 마당극 적 요소와 전통적 느낌을 부여한 10년간의 시기로 설정한다. 엄밀하게는 허규가 처음으로 창극 연출을 맡았던 1977년 <심청가>부터 1989년 <심청 가>까지의 시기에 해당된다. 1980년 허규와 손진책 등 전통극운동을 하 던 연출가와 연극인을 중심으로 ‘마당놀이’가 창안되어 하나의 장르로 출발하게 되었다. ‘마당놀이’는 창극에서 깊은 영향을 받아 속화된 방식으
14 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
로 대중화에 성공한 양식이다. 마당놀이는 창극에서 영향을 받았고, 창극 은 마당놀이에서 영향을 받아가면서 서로를 반면교사로 삼아 무대를 꾸몄 다. 이 시대의 창극은 프로시니엄 무대에 마당극적 요소를 가미시켜 새로 운 무대양식화를 실험하였다. 창극이 연극과 전통연희 요소를 혼효시키 면서 양식화를 지향했던 시기이다.
4) 국립창극단 제4기(1990~2000)
기왕의 ‘허규표 창극’에 대한 반성과 창극의 방향성 정립에 관한 다양 한 모색기라고 말할 수 있다. 70년대부터 80년대는 주로 허규와 이진순이 라는 걸출난 연출가의 카리스마로 인하여 어느 정도 창극의 양식화가 모 색되는 실험기였으나, 제4기에 이르면 창극 연출에 오페라 전공자, 전통 마당극 전공자, 연극연출가 등 당대의 명망있는 분들이 창극작업에 참여 하여, 창극의 가능성을 모색한 백가쟁명의 시기로 규정할 수 있다. 이 시기의 다양한 모색이야말로, 앞 시기 창극무대화 경향에 대한 반성과 다음 시기 방향성 제시를 위한 다양한 실험과 창조의 무대라고 규정할 수 있다.
5) 국립창극단 제5기(2000~2010)
창극의 대중화와 세계화에 비교적 논의의 방향성이 정립된 시기이다.
창극이 판소리 애호가를 위한 공연에서 벗어나 대중예술로 자리 잡을 수 있는 계기가 마련된 시기이기도 하다. 전반부에는 ‘허규표 창극’을 전범으 로 삼고 이를 복원하려는 한편, 판소리를 무대 위에서 극대화하는 것이 창극의 본령이라고 생각하고 ‘완판창극’으로 제작하려는 시도가 이루어졌 다. 그리고 후반부에는 창극이 ‘한국적 특성이 다분하면서도 보편적 음악 극의 문법’으로 제작하려는 의지가 명백하게 자리잡은 시기이다. 창극의 음악극적 성격에 특히 주목하면서 한국적 음악극으로서 자리매김하려는 노력이 진행되는 과정에 있다. 2000년을 전후하여 6년 정도 창극단의
리더십이 이원화되었다. 단원의 통솔과 운영에 무게중심이 실린 단장과 작품제작의 방향성과 예술성을 총책임지는 예술감독이 병존하는 시대가 있었다. 2004년부터는 단장제 대신 예술감독제로 일원화되면서, 창극의 정체성과 양식성을 확연하게 드러내고 방향성을 제시하는 것을 예술감독 의 임무로 규정하게 되었다. 이에 따라 예술감독의 방향성 제시가 중요하 게 이행되면서, 창극이 한국적 특성을 지니면서 보편적 음악극으로서의 위상으로 자리매김하려는 노력이 제고되었다.
16 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
제2절
창극의 형식, 특징 및 구성요소
1. 창극의 형식 및 특징가. 형식
창극은 판소리와 같은 뿌리를 가진 서로 다른 예술 양식이다. 판소리 는 창자와 고수 두 사람이 소리를 중심으로 펼치는 음악 위주의 1인극이라 면, 창극은 배역에 따라 등장인물이 많고, 대사와 연기․무대장치 등이 보 다 사실적이라는 점에서 차이가 있다. 창극은 판소리의 극적인 성격이 부각되고 청각예술에서 시청각예술로 바뀐 종합적인 무대예술이다.
나. 특징
창극은 근현대 문화 환경 속에서 형성된, 전통 예술인 판소리를 주요 표현 매체로 사용하는 대중극이다. 창극은 민속 전통이 근현대 대중문화 산업의 메커니즘 속에서 변형되고 계승된 보기 드문 사례이다. 또한 창극 은 국가 민족적 전통성을 표현하는 공연이다. 대한제국 시기에 형성된 창극은 일제강점기 하에서 전형화·대중화되었고, 대한민국 국립 단체(국 립창극단)에 의해 공연되고 있다. 이러한 형성 과정 속에서, 창극은 일본 의 문화 침략 속에서 한민족의 전통을 계승한 연극이며, 서구중심의 문화 세계화 속에서 한국 문화의 독자성을 드러내는 민족문화로서 가치 평가되 고 있다.
2. 창극의 구성요소
한국의 전통음악극으로서의 창극은 판소리를 근간으로 발생한 근대극
이며, 1900년대 초반 발생기부터 이미 <최병두 타령> 등의 창작창극이 활발히 모색되어 왔다. 창극을 이루는데 필요한 구성요소로는 일반적인 음악극과 같이 대본, 음악, 무대, 배우, 연출로 나누어 구분된다. 대본은 창극의 모체가 되는 판소리 다섯바탕 외에 창작 또는 각색된 작품들이 판소리나 전통성악을 위주로 부르는 창-노래 부분과 판소리에서 아니리 등으로 표현되었던 부분을 대사로 처리하는 독백, 방백, 대화 부분들로 이루어져 있다. 음악은 공연되는 작품의 주제를 의미하거나 분위기를 자 아내주는 새로이 작곡된 창작곡이나 남도굿거리, 민요 등 전래의 전통연 주곡 등을 공연 직전에 연주하는 서곡이나 후주곡이 있다. 또한 장면과 장면 사이 연결음악, 극 중 배경음악, 무용음악, 노래를 하는 동안 수성이 나 편곡을 통해 노래를 도와주는 반주음악 등이 있다. 무대는 원각사 설립 이후 협률사를 통해서, 또 가설극장 등 서양식 프로시니엄 극장구조로 출발한 창극의 역사 속에서 한국전통양식의 무대를 구성하기 위한 노력이 지속되고 있으며, 아직도 미완의 과제로 남아있다.
배우는 무대예술의 꽃이라는 말이 있듯이 창극에서는 두말 할 것 없이 노래하는 꽃이라고 부를 수 있다. 창극 배우는 일반 연극배우들과는 달리 창을 능숙히 불러 관람객을 감동시키는 창우(唱優)들로 춤과 연기를 통해 극적 완성을 기하는 존재이다. 그러므로 창극 배우가 갖춰야 할 실기역량 으로는 판소리를 비롯한 전통성악과 전통춤, 그리고 연기 등으로 볼 수 있다. 연출은 창극이 창우들 간의 협의에 의해 공동창작 되거나, 창극이 본래 원형이 있어 이를 재연하는 장르가 아니기 때문에 전통음악극으로서 갖춰야 할 전통예술의 특성과 전통성악에 능숙한 연출가에 의해 고도의 예술적 감각으로 무대를 구축․창작하여 창극 배우들을 지도하고 작품 내 에 조직시켜야 하는 존재이다.
가. 대본
고수를 옆에 두고 홀로 하는 판소리는 대본이 필요 없다. 즉, 소리꾼이
18 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
배운 것을 신명대로 사설을 풀고 댕기며 노래하고 놀면 되는 것이다. 그러 다가 여럿이 소리와 배역을 나눠하게 되었다. 판소리를 나눠서 부르던 분창(分唱) 사설을 배역에 따라 순서대로 나눠 적은 것이 창극의 대본이 다.3) 공연 대본의 종류에는 전통적 민속민중의 연희예능이 극장(무대)에 정착하는 와중에 필연적으로 생겨난 자연발생적 대본과 누군가가 어떤 특정한 공연이나 연희를 전제로 독창적으로 기존의 사설을 취합하거나 새로 창작해서 정리한 창의적 대본이 있다. 예를 들어 당대의 판소리 사설 들을 채록․취합하면서 새롭게 자기만의 사설을 엮어낸 신채호 선생의 판 소리 사설집은 일인창극을 위한 창의적 대본이라 할 수 있다. 창극 대본은 동리4)선생이 집대성한 판소리 오대가를 바탕으로 한 것이 대부분이다.
1) 판소리 바탕대본
1960년대와 1970년대는 판소리 바탕대본이 주류를 이루었다. 이 판소 리 바탕대본은 작창자인 김연수와 당시 연출자들의 공동작업에 의해 이뤄 졌음을 공연연보를 통해 알 수 있다. 1980년대는 허규가 오대가 정립작업 을 주도했다. 고전은 그것이 재창조되는 당대의 시대적 상황이나 당사자 의 예술적 취향에 따라 다르게 각색되기 때문에 <춘향전>의 대본이 김연 수본, 허규본, 김명곤본 등으로 존재 할 수 있는 것이다. 그 다양한 저본 (底本)은 우리의 창극무대가 풍요로워질 수 있는 재산이며 근거이다.
2) 번안각색대본
번안각색대본은 세계의 명작 소설이나 연극 희곡, 뮤지컬이나 오페라 의 유명하고 작품의 완성도가 높은 작품들이 창극대본으로 재창작된 것이 다. 번역된 문장은 서구식 정서를 효과적으로 담되 한국 전통어법에 맞게 묘사되어야 한다. 번안각색대본은 우리 정서에 가깝게 각색하여 판소리 로 작곡･편곡하여 우리식의 연극 즉 창극으로 재탄생시키는 작업을 위한
3) 홍원기, ｢창극대본의 양상｣, 세계화시대의 창극, 국립극장, 2002, pp.183~186 4) 동리는 신채효의 호이다.
대본이다. 번안각색대본으로는 <장화홍련전>, <유충렬전>, <청실홍실>,
<흑진주>, <산불>, <마의태자>, <배비장전>, <초야에 잃은 님>, <황진 이>, <백제의 낙화암>, <재봉춘>, <로미오와 줄리엣> 등이 있다.
3) 창작대본
창작대본은 판소리 12바탕이 아닌 고전소설, 설화, 역사인물 등을 창 극화 한 대본이다. 1960년대 <백운랑>, <서라벌의 별>, 1970년대 <대업>,
<광대가>, 1980년대 <최병도전>, <부마사랑>, <서동가>, <광대의 꿈>,
<용마골 장사>, <윤봉길의사>, <두레>, 1990년대 <황진이>, <달아달아 밝은 달아>, <박씨전>, <이생규장전>, <구운몽>, <명창 임방울>, <경복 궁의 북소리>, <백범 김구>, 2001년의 <논개>, 2010년의 <산수유>, 2011 년의 <몽유도원도>가 여기에 속한다.
음악극은 전혀 새로운 이야기보다는 널리 알려진 이야기(설화, 전설, 소설, 희곡, 역사인물담)를 주로 소재로 삼는다. 세상의 모든 음악극(오페 라, 뮤지컬, 경극, 창극 등)은 기존의 어떤 이야기의 음악적․무대적 재해석 이다. 이미 아는 이야기를 음악을 통해 보고 들음으로써 새로운 충격적 체험과 감동을 하고 싶어 관람객은 극장을 찾는다. 이런 견지에서 창작대 본이야말로 창극을 잘 모르거나 도대체 관심조차도 없는 일반 대중들을 창극에 열광하는 관람객으로 이끌 수 있는 재료이다. 또 참신하고 다양한 작가와 연출가들을 창극의 작가와 연출가로 참여시키고 키울 수 있는 적 합한 기회이다.
나. 음악
판소리를 중심으로 극적내용을 가미한 창극은 지금에 이르러 중국의 경극, 일본의 가부키와 힘께 우리나라를 대표하는 창극으로 자리하고 있 다. 그 동안 창극은 5대 판소리를 중심으로 공연되어왔고 새로운 소재를 개발하여 일반 대중을 위한 신창극 만들기에 많은 노력을 기울이고 있으
20 창극 전문예술인 양성을 위한 교육과정 연구
나, 아직까지는 판소리를 중심으로 한 전통창극에서 탈피하지 못하고 있 다. 우리의 창극은 새롭게 만들어도 기본적으로 판소리를 이해하지 못하 면 알 수가 없다. 그 이유는 창극의 모든 음악이 판소리조로 짜여 있기 때문이다.5) 창극 음악은 그 형태와 곡조가 약간의 차이는 있지만, 뚜렷한 특징 없이 판소리의 기본 장단을 바탕으로 연주된 연주된다. 창극과 판소 리에서 연주되는 기본 장단을 정리하면 <표 2-1>과 같다.
<표 2-1> 창극 ․판소리에서의 기본장단
장단명 박자 속도 정서
진양 18/8 ♩.=40∼450 가장 느리고 애련조(哀然
調)이다.
중모리 12/4 ♩＝ 84∼92 중간 빠르기로 안정감을
준다.
중중모리 12/8 ♩=80∼96 흥취를 돋우며 우아한 맛
이 있다.
엇모리 10/8 ♩＝ 200 평조음(平調音)으로 평화
하고 경쾌하다.
자진모리 12/8 ♩.=80∼120 섬세하면서도 명랑하며
차분한 분위기이다.
휘모리 4/4 ♩=208∼230 소리가 가장 빠르고 급박
감이 있다.
창극, 판소리에 쓰이는 장단은 진양, 중모리, 중중모리, 엇모리, 자진 모리, 휘모리 등이다. 진양은 3소박으로 분할이 가능한 느린 6박자를 한 단위로 하는데, 소리의 맺고 푸는 데에 따라 3∼6단위를 주기로 북 장단을 변주한다. 그러나 통상 4단위의 반복이 많으므로, 진양장단을 24박(72소 박)으로 이해하기도 한다. 진양은 가장 느린 장단이므로 판소리에서 사설 의 내용이 한가하고 유장한 대목에 주로 쓰인다. 중모리는 ‘중머리’라고도 하며, 2소박으로 분할 가능한 보통 빠르기의 12박자로, 소리의 사설 전개 에 따라 북장단을 맺거나 풀면서 변주한다. 중모리장단은 보통 빠르기의
5) 박범훈, ｢창극의 작창과 반주음악｣, 세계화 시대의 창극, 국립극장, 2002, p.192
장단이므로 서정적인 대목이나, 상황을 평탄하게 서술하는 대목에 주로 쓰인다. 중중모리는 3소박의 조금 느린 4박 장단이지만, 이를 조금 빠른 12박으로 인식할 수도 있다. 이를 3∼8단위로 하여 소리의 내용에 따라 북 장단을 맺고 풀며 변주한다. 중중모리는 춤을 추는 듯한 흥겨운 느낌의 장단이므로, 판소리의 내용에 춤추는 장면이나 활발하게 걷는 장면에 주 로 쓰이고, 때로는 통곡하는 장면 등에도 쓰인다.
자진모리는 3소박의 보통 빠르기 4박 장단인데, 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 내용에 따라 맺고 풀면서 북장단을 변주한다. 느린 자진모리 는 판소리에서 어떤 일을 길게 설명하거나 나열하는 대목에 많이 쓰이며, 자진 자진모리는 극적이고 긴박한 대목에서 자주 쓰인다. 휘모리는 2소박 으로 분할되는 매우 빠른 4박 장단이다. 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 내용에 따라 맺고 풀면서 북장단을 변주한다. 휘모리는 매우 빠른 장단이 므로 판소리에서 극적인 상황이 매우 분주하게 벌어지는 대목에서 쓰인 다. 엇모리는 3박자와 2박자가 혼합된 장단으로, 매우 빠른 10박 장단이 다. 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 내용에 따라 맺고 풀면서 북장단을 변주한다. 엇모리는 판소리에서 범상한 인물의 거동이나 신비스러운 장 면을 묘사할 때 쓰인다.
판소리는 작창으로 이루어진 노래이다. 판소리는 처음부터 완성된 곡 이 아니라, 긴 시공(時空)을 거치면서 창자들에 의하여 새로운 더늠(가락) 이 첨가되어 지금의 모습을 갖춘 것이다. 따라서 작창의 개념을 이해하기 쉽게 설명하면 작곡행위와 동일하다. 창극을 작창하기 위해서는 판소리 를 알아야 한다. 그리고 작곡가로서의 자질을 갖추어야 한다. 판소리의 명창이라고 해서 작창을 잘하는 것은 아니다. 판소리의 특징을 잘 알고 작곡의 재능을 갖춘 선인들이 작창을 하여 명곡을 남긴 예가 이를 증명한 다. 현존하는 창극 중에서도 같은 예를 볼 수 있다. 작품 중에는 판소리의 명창들이 작창한 것도 있으나 작창을 전문으로한 작곡자의 작품을 볼 수 있다. 이러한 곡들은 악보로 기록되지는 않았으나 초기의 창극과 특히
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여성국극 등에서 흔히 나타난다.6)
창극에서의 반주음악은 배우가 부르는 창에 대한 창 반주와 연극적인 효과음악을 비롯하여 무용음악, 그리고 서곡과 막간의 음악으로 구분하 고 있다. 효과음악의 연주 장소는 따로 지정되어 있지 않으며, 연주단과 같은 장소에서 연주되는 악기로는 북, 장구 이외에 거문고, 가야금 등의 현악기와 피리, 대금, 해금 등의 관악기, 그리고 효과음악을 담당하는 징, 나발 등의 악기가 있다. 창극에 사용되는 악기는 관악기 연주자를 중심으로 오른쪽에는 현악기 연주자, 그리고 왼쪽에는 타악기 연주자가 위치한다. 그러나 창극 연주단의 위치는 작품에 따라 다를 수도 있기 때문 에 그 위치가 항상 무대 아래로 고정 되어 있는 것은 아니다.
반주악기에 있어 특히 기본음이 고정된 관악기로는 음 높이가 다양한 전조가 불가능한 점과 조율이 정해진 현악기는 기본음이 바뀌면 모든 줄 을 다시 조율하여야 하는 문제도 있다. 이것이 해결 안 될 경우에는 개량 악기와 조율이 다른 여러 악기를 활용하기도 한다.
다. 무대
판소리와 달리 여러 극중 인물이 한 무대에서 활동하는 창극의 경우, 등장인물들의 활동무대에 대한 고려가 필수적이다. 창극정립위원회의 무 대배경 경향은 소담한 분위기를 지향하고 있었다. 판소리가 탁 트인 공간 에 멍석을 깔고 공연을 하거나 뒤에 병풍을 치는 정도만의 배려를 함으로 써 오히려 상상의 폭을 넓혔던 것과 마찬가지로, 판소리를 그대로 살리려 는 노력은 자연히 창극무대를 간소하고 추상적이 되도록 이끌었다.
허규는 첫 연출 작품인 <심청가> 공연에서 십장생도병풍이나 기와집 병풍을 사용하여 판소리 무대를 연상토록 하였다. 하지만 점차 판소리와
6) 창극과 여성국극 등에 작창을 한 대표적인 인물로는 정철호, 한일섭, 그리고 여성국극을 이끌면서 직접 작창한 임춘앵 등을 들 수 있다. 이 외에도 산조음악, 시나위, 신민요 등 전통음악을 바탕으로 하여 새로운 음악을 창작해낸 서용석 등 특출한 작창자나 작곡자들이 지금까지의 창극 또는 국극의 음악을 담당해왔다.
