여성이미지 표현에 대한 효과적 공간구성

2008년 8월 석사학위논문

여성이미지 표현에 대한 효과적 공간구성

- -

-본 본 본인 인 인 작 작 작품 품 품을 을 을 중 중 중심 심 심으 으 으로 로 로- - -

조선대학교 대학원

미술학과

정 향 심

여성이미지 표현에 대한 효과적 공간구성

Effective Effective Effective Effective space space space space organization organization organization organization to to to to represent represent represent represent female female female female images images images images

2008년 8월 25일

조선대학교 대학원

미술학과

정 향 심

여성이미지 표현에 대한 효과적 공간구성

지도교수 김 종 경

이 논문을 미술학 석사학위신청 논문으로 제출함

2008년 8월

조선대학교 대학원

미술학과

정 향 심

정향심의 석사학위 논문을 인준함

위원장 조선대학교 교수 위 원 조선대학교 교수 위 원 조선대학교 교수

2008년 8월

조선대학교 대학원

목 목 목 차 차 차

A

A AB B BS S ST T TR R RA A AC C CT T T

제

제 제1 1 1장 장 장 서 서 서 론 론 론

제

제 제2 2 2장 장 장 이 이 이론 론 론적 적 적 근 근 근거 거 거

제 제

제1 1 1절 절 절 작 작 작품 품 품의 의 의 형 형 형성 성 성 배 배 배경 경 경 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·5 5 5 1

1

1. . .페 페 페미 미 미니 니 니즘 즘 즘미 미 미술 술 술의 의 의 조 조 조형 형 형성 성 성 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·5 5 5 2

2

2. . .여 여 여성 성 성의 의 의 주 주 주체 체 체성 성 성 표 표 표현 현 현 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·6 6 6 제

제

제2 2 2절 절 절 미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간 표 표 표현 현 현 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·7 7 7 1

1

1. . .서 서 서양 양 양미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간 개 개 개념 념 념 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·9 9 9 2

2

2. . .동 동 동양 양 양미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간 개 개 개념 념 념 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1 1 10 0 0 제

제

제3 3 3절 절 절 현 현 현대 대 대회 회 회화 화 화에 에 에서 서 서 공 공 공간 간 간구 구 구성 성 성 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1 1 13 3 3 1

1

1. . .평 평 평면 면 면 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1 1 18 8 8 2

2

2. . .환 환 환영 영 영적 적 적 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1 1 18 8 8 3

3

3. . .원 원 원근 근 근법 법 법에 에 에 의 의 의한 한 한 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·1 1 19 9 9

제

제 제3 3 3장 장 장 작 작 작품 품 품의 의 의 전 전 전개 개 개

제 제

제1 1 1절 절 절 회 회 회화 화 화 공 공 공간 간 간과 과 과 여 여 여성 성 성이 이 이미 미 미지 지 지 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·2 2 26 6 6 1

1

1. . .가 가 가시 시 시적 적 적/ / /비 비 비가 가 가시 시 시적 적 적 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·2 2 26 6 6 2

2

2. . .변 변 변형 형 형된 된 된 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·2 2 28 8 8 3

3

3. . .가 가 가상 상 상 공 공 공간 간 간 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·3 3 30 0 0 제

제

제2 2 2절 절 절 작 작 작 품 품 품 분 분 분 석 석 석 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·3 3 31 1 1 1

1

1. . .공 공 공간 간 간변 변 변형 형 형과 과 과 시 시 시각 각 각의 의 의 극 극 극복 복 복 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·3 3 31 1 1 2

2

2. . .선 선 선과 과 과 색 색 색을 을 을 통 통 통한 한 한 내 내 내적 적 적 표 표 표현 현 현 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·3 3 32 2 2

제

제 제4 4 4장 장 장 결 결 결 론 론 론

참 고 문 헌 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·41

도 판 목 록 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·44

도 판 · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·46

A A

AB B BS S ST T TR R RA A AC C CT T T

Research Research Research of Research of of Space of Space Space Space Construction Construction Construction and Construction and and and Female Female Female Female

Images Images Images Images by by by by Formative Formative Formative Formative Pattern Pattern Pattern Pattern

Advisor : Prof. Kim Jong Kyoung Department of Fine Art

Graduate School of Chosun University

Ifwewatch therealactivitiesofhuman beingssuch asrhythmicmotions orinsignificantmovementscommonly observedin relationships,wecan find outthatthebodytellsalotofstorytous,whetherishassynchronyornot.

According totheconceptofbeing in sync,oneofthestudiesderived from (1952) written by Birdwhistell who is the first professionalresearcherofthebodymovements,'havingasynchrony'canbe one of the communication forms itself.Messages delivered by a body, whetherthey are made consciously orunconsciously,are almostnotfalse, andexpressthetruthorunconsciousemotionsmorethanwords.

BirdwhistellhasdefinedKinesicsasamethodforpeopletomoveandcontrol

pattern in allcommunication forms had been established before mammals appearedintheearth.

Peoplecan figureoutthemeaning ofattitudesormovementsby theothers from adistance.Becausehuman beingshavedetailedbody languagesunlike other mammals,the body movements combine allkinds ofbehaviors and make them harmonious.Therefore,body movements mustbe differentby cultures, and their meanings cannot be understood without cultural background.In otherwords,the meanings ofattitudes orbehaviors cannot bewholly interpreted iftheculturechanges.Peopletend to depend entirely on nonverbal cues when they confront unknown situations, and the possibilities of exact interpretation decrease as the cultural differences increase.

Although behaviors or attitudes can be understood easily, the body movements having a synchrony take place in the other deeper situations.

Through anew viewpointofthebody movementshaving asynchrony,the factthatthe relationship between human beings and allkinds ofarts is muchcloserthancommonlythoughtcanberevealed.

Arts and human beings cannotbe understood separately.Allnatures and behaviors ofhuman beings have theirown meanings,and body languages are very delicate. Unlike verbal languages which can be controlled consciously, nonverbal communication system is closely organized with personalitiesandsocieties,moreover,itisbasedonthesituationsexperienced asamaleorfemale.Human beingswhohavetocopewithhugediversities inreallifearenobetterthanmachinesifthiskindofdelicatesystem which cannotbeexpressedinlettersisnotexist.

제 제 제1 1 1장 장 장 서 서 서 론 론 론

예술이 무엇이냐 하는 질문은 수세기동안 의문부호로 남아있다.그러나 현재 의 예술 개념이 무엇이냐는 질문에는 다양한 서술이 가능하다.예술 안에서 미 술 또한 마찬가지 이다.미술이 무엇이냐는 것보다는 현재의 미술이 사회 안에 서 어떠한 자존감으로 형성되어 있는가에 대한 것이 우선된다.미술은 사회의 산물임에 분명한 이상 어떠한 형태로든지 사회와 관련을 맺고 있을 수밖에 없 다.

조형의 공시성(共時性)이란 말이 있다.내가 현재 표현해 내는 특정한 형식의 미술작품이 또 다른 지역에서 활동하는 어느 사람에게서 꼭 같이 일어나는 경우 를 말한다.이는 동시대를 살고 있는 사회개체로서 사회가 제공하는 혹은 사회 에 제공되는 조건이 비슷하기 때문에 일어나는 결과이다.때문에 예술은 사회조 건 안에서 선도적 역할을 수행 하여야만 한다.소통으로서의 예술이 사회의 것 이기 때문에 소통되어 질 수 있는 새로운 언어 생산의 주체인 것이다.시대의 변화에 따라 소통되는 언어역시 확장되고 변화 발전됨이 당연하다.예술(특히, 미술)의 표현방식과 담겨지는 의미가 확산될 때 조형 활동은 예술을 위한 전초 기지가 되며,예술은 사회 진화를 위한 전초적 역할이 수행되는 것이다.

오늘날 뉴미디어시대의 조형예술은 아날로그 시대와는 다른 새로운 패러다임 으로 변화되고 있다.현대는 불확정의 시대이며,다원적인 시대로 빠르게 급변하 고 있으며 각 영역간의 경계는 사라지고 더 많은 가능성과 창의적인 대안이 창 조되고 있다.1980년대 이후 뉴미디어의 활용이 증가하면서 컴퓨터와 통신이 만 나 멀티미디어 세상을 만들어감에 따라 새로운 분야가 형성되고 정보화가 가속 화되면서 가상공간에서 실시간으로 이루어지는 커뮤니케이션은 기억과 시간의 경계를 넘어 전 세계적인 소통을 가능케 한다.또한 일방적 커뮤니케이션에 익

는 개인의 능력과 자유를 크게 확장시키고 있다.이러한 상황에서 현대 조형 예 술(미술)은 이전 시대의 어떠한 표현경향보다도 더 많은 사회적 구성요인들과 연관된 특성들을 반영하고 있고 앞으로 더 발달된 미디어의 적용으로 생동감 있는 인간의 의식을 일깨워 감각적이며 유동적인 커뮤니케이션의 장으로 연출될 것이다.

이러한 시대변화에 따라 여성의 사회적 위치와 감성 또한 급격한 변화를 겪게 되는데,가정과 교육현장에서 남성과 여성에게 각기 다른 성 역할을 내면화시킴 으로써 여성의 열등한 지위가 자연현상처럼 자연스럽고 본질적인 것이라는 관념 을 인식 시켜왔던 가부장적 사회 안에서 여성은 현대 미디어문화가 형성 되면서 남성과는 다른 신체적 조건이나 사회적 위치 또한 다르기 때문에 남성과는 다른 경험을 갖게 되며,그러한 이유로 여성의 여성성은 남성과 차별성을 띄게 된다.

따라서 여성성은 끊임없이 새로운 이념과 결합하면서 여러 방향으로 전개되었으 며,사회문화적 발전단계 맥락에 따라 다양한 유형으로 자리 잡게 되었으나 여 성성의 궁극적 목표는 자아실현을 통한 창조적 인간으로서의 여성을 지향하는 것이라 할 수 있다.따라서 본 논문에서는 그 이론적 배경으로 여성적 미감에 의한 현대여성의 진취적이고 능동적이며 강인한 이미지 등을 이끌어 내어 여성 주체의 내면세계와 가치관의 변화를 표출함으로서,실존성에 대한 탐구로 진행 된다.

인체는 인간내면의 감성,감정 등을 표현하는데 있어 가장 교감이 용이한 대 상이다.특히 여체를 그 기본 대상으로 하였다.연구자의 작품에서 여인이 갖는 의미는 삶을 통해 만들어진 여성의 모습에서 벗어나 인간 본연의 상태로 돌아가 는 본질적인 여성의 모습을 나타내려 한 것이다.특히 인체의 움직임이나 색채 표현을 통해 여성의 심리상태를 표현하려 하였다.동시에 자아를 인식하고 자신 의 본성에 대한 끊임없는 질문을 통해 하나의 공간을 형성하며 그 공간을 통해 표출함으로써 현대여성의 여성성과 여성적 미감의 표현가능성을 짚어 봄으로써, 앞으로의 작업에 새로운 지침이 되고자 한다.

주제는 소유를 향한 현대인의 끝없는 욕망과 첨단 기계문명의 빠른 발전 속도

에 휩쓸려 자동인형처럼 소외되어 살아가고 있는 존재의 뿌리를 잃은 현대인의 모습이다.이러한 현대인의 부정적인 자화상은 공간 이라는 소재를 통해 표현 되고 있다.화면 공간은 단순한 표현적 공간에 머물러 있지 않고,사유적,내성 적 공간으로 변화,승화하고 있다.그것은 자연사물의 해석 방식에 있어서 서양 의 현상적 해석이 아닌 동양의 '직관'이나 ‘사유'행위를 혼용한 광의적 해석의 시도를 의미한다.

연구자에게 있어 인체의 표현 방향은 인간의 정신과 인체의 신비가 작가의 손 에 의해 새로운 생명의 탄생,신비로움의 표현으로 나아가고자 하는 것이다.인 간을 실존(實存)의 방식과 정신세계의 추구와 지향이라고 볼지라도 인체 자체가 가지는 신비로움 만으로도 작품 표현에 중요한 대상이다.

연구자가 2007년～2008년도에 제작한 작품 중에서 대표적인 작품을 중심으로 다음과 같은 순서로 연구자의 작업 세계에 대해 논의 하고자 한다.제2장 이론 적 근거에서는 작품의 형성배경에 관하여 살펴보는데 페미니즘 미술의 조형성과 여성의 주체성 표현에 대해 소개하면서 여권 신장에 따른 작품의 주제로서의 여 성이미지와 여성의 주체성 표현을 여성의 신체적 특이성과 감성에 대해 제 정의 함으로써 담론화 시켜 표현하고자 한다.이러한 작품들은 인물의 이미지를 1차 적 평면 위에 드로잉이나 크기 분할로 평면화 시킨 조형공간으로 구성하였는데 이때 공간은 구체적인 공간이 아니라 연구자의 의식이 암시적으로 전달되는 하 나의 개념적인 장으로서 조형적인 감각으로 배치된다.따라서 논문에서는 동서 미술에서의 공간개념에 대한 역사적 고찰을 통해 오늘날 테크놀로지시대의 조형 적 공간 연출까지 논의가 제시될 것이다.보다 구체적인 작품의 특성분석은 제3 장에서 이루어지는데 드로잉,형태의 변용,선과 색을 통한 내적 표현,조형의 다원성 등을 통하여 작품에 대해 분석하며 결론적으로 연구자는 여성 작가로서 의 개인의 삶의 경험과 조건 그리고 그 속에서 드러난 개인적 미감이 독특한 감 수성을 지닌다는 것을 말하고자 한다.즉 삶에서 느꼈던 여성의 이미지를 휴머 니티,주체성,인간에 대한 사랑,고독,박애博愛),애환(哀歡),희노애락(喜怒哀

을 재해석하고 그들만의 주제와 소재를 가지고 표현하는 것에 맞닿아 있다는 것 을 밝히고자 한다.또한 연구자는 서구와는 판이하게 다른 역사와 전통에 대한 고민을 가지고, 과거와 너무도 달라진 오늘의 서구화된 삶,오늘의 삶을 해석하 는 과정에서 여성성의 전통과 현대의 만남에 주목하며,미술에서 공간이 어떻게 표현되어 왔는지 공간에 대한 개괄적인 뜻과,현대사회를 변화시키는 가장 큰 요인을 뉴미디어라고 보고 뉴미디어라는 요소가 공간 속에서 어떻게 적용되고 표현되어지는지,조형적 공간 표현특성이 무엇인지 알아봄으로써,작품 제작의도 와 조형적 특성을 밝혀 보는데 그 목적이 있다.곧 뉴미디어의 적용을 통해 다 양한 공간의 체험과 더불어 공간의 한계를 극복하려는 것이다.

제 제

제2 2 2장 장 장 이 이 이론 론 론적 적 적 근 근 근거 거 거

제 제 제1 1 1절 절 절 작 작 작품 품 품의 의 의 형 형 형성 성 성 배 배 배경 경 경

1 1

1. . .페 페 페미 미 미니 니 니즘 즘 즘( ( (F F Fe e em m mi i in n ni i is s sm m m) ) )미 미 미술 술 술의 의 의 조 조 조형 형 형성 성 성

60년대 미국에서 활발하게 전개된 베트남전쟁 반대 운동과 흑인의 인권운동, 신좌파운동 등을 통해서 기존의 가치관을 새롭게 조명하는 계기가 마련되면서 여권문제가 중요한 관심사로 부각 되었다.이런 사회 개혁운동에 동참하는 과정 에서 여성 운동가들은 남성 운동가들의 평등주의 이념과 여성을 남성에게 종속 시키려는 성차별적인 행동 사이의 괴리를 경험하게 된다.따라서 이들은 가부장 적 사회가 여성에게 부과하는 종속성의 이면에 존재하는 상징의 힘과 문화의 이 데올로기성격을 인식하고 나아가 이 같은 현상을 변화시킬 수 있는 길을 모색하 게 된다.이 의식과 행동의 총체가 곧 여성주의 여권주의 여성 해방으로 일컬어 지는 페미니즘이라고 할 수 있다.¹⁾

페미니즘 미술가들은 우선 역사적으로 여성들에게 부과되어온 역할들을 비판 적으로 분석하고 밝혀내기 위해서 상실된 여성미술가들의 역사를 회복하고 여성 적인 시각으로 이미지들을 재해석하는데 관심을 두고 있다.남성 미술가 위주의 미술사의 기준을 비판하고 여성이기에 가질 수 있는 경험과 조건,남성과의 차 이점을 강조하는 그들만의 주제와 소재를 가지고 페미니즘 미술을 발전시키고 있다.

작품의 주제로서 변화된 여성의 이미지는 재조명 되고 있는 여성의 사회적 개

념을 대변한다고 볼 수 있다.지금까지 남성미술가들이 여성을 수동적이며 에로 틱한 대상,고통 받는 희생물,혹은 이상화된 성녀 등으로 묘사한 것과는 달리 여성 미술가들은 여러 가지 여성 역할이나 여주인공 그리고 숭배(崇拜)나 영감 (靈感)의 다른 이미지를 묘사하고 있다.

2 2

2. . .여 여 여성 성 성의 의 의 주 주 주체 체 체성 성 성 표 표 표현 현 현

미술에 나타난 여성 이미지의 본질은 페미니즘²⁾미술사의 중요한 쟁점으로 다루어져 왔다.미술에서의 페미니즘은 1960년대 말부터 일기 시작한 정치사회 적 여성운동의 영향이기도 하거니와,미국의 미술사학자인 린다노클린(Linda Nochlin)의 '위대한 여성미술가는 왜 존재하지 않는가'라는 1971년의 논고와 함 께 본격적으로 시작되었다.이 논고는 예술적 성취가 작가 개개인의 천재적 역 량보다는 사회문화적 상황 또는 제도적 요인으로 이루어진다는 사회사적 견지에 서 여성 미술의 부재 현상을 여성에게 불평등하게 주어진 예술외적 여건과 결부 시켜 남성본위.천재중심,형식위주의 서양미술사에 대해 최초로 공격하고 있다.

이와같이 이 글은 성차별에 대한 새로운 인식과 함께 미술에서의 여성문제가 대 두되게 하였으며 여성의 창작활동을 촉진하게 하는 새로운 풍토를 마련하였다.

평론가인 래리 실버의 말처럼 미술사가들은 “목적을 가지고 문화의 틀을 적극적 이고 활력 있게 만드는 것”³⁾으로 미술을 파악하기 시작하고 미술에서의 여성 이미지들을 다양하고 보다 복잡한 의미들이 새겨져 있는 것으로 보았다.페미니 스트들은 여성의 특이성은 여성의 신체에 있기 때문에 진정한 여성의 상상력의 원천은 여성의 신체와 여성의 성별이라는 것이다.그러므로 여성의 성을 제 정 의 하고 찬양함으로써 여성의 새로운 주체성을 확립하고 가부장제적 남성적 담 론을 해체 시킨다.

2) 페미니즘이라는 용어는 여권 확장론 등의 역어로 라틴어의 “Femina(여성)”에서 유래하였다. 그러나 요즘은 용 어에서 오는 저항감을 없애기 위해 영어권에서는 대안적 입장으로 생활적 성(sex)이 아닌 사회적 성을 나타내는

‘gender'라는 단어를 사용하여 ’gender studies(성연구)'라는 이름을 붙이기도 한다.

3) 구마 피터슨 p 매튜스, 페미니즘미술의 이해, 이수경역, 시각과 언어, 1998, pp.56~57

오랜 세월동안 남성의 부속물로 취급되어 온 여성의 잃어버린 주체성을 찾고 여성에 대한 사회의 고정관념을 탈피하고자 태동된 페미니즘은 여성의 경험과 역사에 관한 것이며 기존의 성별관계를 불평등한 것으로 보고 사회내의 여성의 위치를 재정립하고 동등한 성(gender)의 여성성을 획득하려는 정치적 사회적 운 동이라 할 수 있다.이러한 페미니즘은 역사와 문화,종교,철학,정치,경제 등 모든 인간생활의 제반문제와 기저에 깔려있는 남성 중심적 가부장제적 성격을 파헤치고 그 부당성을 지적하며,여성의 주체성을 찾고 여성에 대한 사회적 고 정관념과 여러 편협 된 가치체계나 개념을 찾아내어 바로잡는데 그 목표가 있다.

페미니즘 미술은 여성적인 미술(feminineart)과 여성주의(feminist)로 구분 할 수 있다.여성주의 미술은 의식적 차원에서 여성성을 강조하고 여성문제를 이슈 화하는데 반해,여성적인 미술은 여성의 감수성 자애심을 표출시키면서 여성에 대한 의식을 표명하고 있다.기법적인 측면에서는 여성적인 미술이라고 할 수 있고 내용적인 측면에서는 여성주의 미술이라고 할 수 있는 연구자의 작품에는 일상에서 접하는 여성들의 모습과 또한 여성으로서의 감정이입이 이루어진 자신 의 여성이미지가 주체적 자아와의 끊임없는 갈등과 결합하여 여성적인 조형언어 로 표현되어 진다.

제 제

제2 2 2절 절 절 미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간표 표 표현 현 현

미술은 시점 (pointview)즉,보는 (view)위치 (point)의 변화에서 시작되었 다고 해도 과언이 아니다.오랜 역사 동안 서구 미술은 공간과 물체를 중심으로 운동,변화,빛,리얼리티 (reality),4차원 그리고 가상현실까지 미술의 변화 속 에서 공간을 기록하고 인식하기 위한 절대적 태도를 보여 왔다.

서구 미술에 있어서 공간을 인식하기 위해 네 차례의 시각적 혁명 - 그리드 (grid)/원근법 -카메라 -복제 기계 -컴퓨터 -로 이어져 왔다고 말 할 수 있 다.특히 렌즈라는 기계 눈의 등장은 인간의 보는 방식을 결정적으로 변화 시켰

다.카메라의 등장으로 사람과 사물 사이에는 렌즈라는 기계의 눈이 굳건하게 자리 잡고 인간은 그것을 통해 세상을 인식해 나갔다.⁴⁾

르네상스 이후 과학혁명의 발달로 인해 물질적인 면이 무한히 확장되어 자연 을 완전히 정복한 반면,정신 혹은 영혼이 거주하는 실재의 한 부분으로서의 정 신 공간의 개념은 거의 상실하게 되었다.이러한 부분은 회화에서도 영향 받아 각 시대의 공간에 관한 사상을 반영하여 오늘날의 현대 미술에 이르게 되었다.

반면에 동양에서 말하고 있는 공간은 무(無)의 세계와 접한다.이것은 무한(無 限)의 공간인 대우주,자연의 외적인 모습을 설명하는 것과 더불어 내적 현상을 가능케 하는 만물 생성의 근원적 공간을 의미한다.즉 평면은 감성,지각의 장으 로 변하며 평면에 새로이 생기는 공간의 유동적 자율성을 강조하여 정신의 내면 공간으로 인도하는 것이다.

특히 동양 사상의 근본을 이루는 도가사상·유가사상·선가사상이 회화에 영 향을 준 점은 절대적이라 할 것이다.이 세 가지 사상은 중국을 비롯한 동양 뿐 아니라 서구 여러 나라에까지 사회적·심리적 영향을 주고 있다.

예로부터 동양회화의 가장 중요한 조형요소는 여백(餘白)을 대표적으로 들 수 있다.여백의 정의는 "그림에서 묘사된 대상 이외의 부분"이라 할 수 있다.이런 여백의 정의는 비단 회화에만 국한되는 것이 아니라 문학,음악,서예에서도 여 백의 의미를 폭넓게 찾아 볼 수 있다.

이렇게 공간을 인식하기 위한 동·서양의 견해를 통해 다음과 같은 것을 발견 할 수 있었다.즉 공간에 대한 인간의 사고 작용은 통일성이 있다고 할 수 있지 만 인간의 태도는 동일하지 않다.그 이유로는 물리적·사회적·개념적 환경 뿐 아 니라 개개인의 심리적 세계 안에 존재하는 환경으로도 존재하기 때문이다.따라 서 같은 조건의 공간일지라도 인간의 반응은 다양하게 표출 될 수 있다.이것은 시각적공간과 지각공간이 다르기 때문이다.그러나 본인에게 있어 서양회화와 동양회화의 공간은 그 본질을 같이 한다고 믿으며,단지 서로 자연을 바라보는 시각의 차이를 보이며 그에 따른 재료와 사상이 다를 뿐이다.

4) 김현화, 20세기 미술사, 한길아트, 1974.

현대사회는 각 종 정보통신망의 발달로 동·서양의 사상과 문화에 대한 교류가 매우 활발히 이루어지고 있다.이러한 교류를 통해 현대사회에 전반적으로 일어 나는 문제점들을 해결하려는 시도들이 다양하게 행해지고 있음을 누구나 느낄 것이다.비록 사회전반에 걸친 문제만이 아니라 예술에서도 마찬가지여서 동·서 양 예술계에서의 적극적인 문화교류를 통해 밝은 전망을 보이고 있다.이러한 이유로 연구자는 작품을 제작하는 데 있어 방법적인 면에서는 서구 회화의 표현 양식을 따랐지만 정신적인 면에 있어서는 여백을 중심으로 작가가 추구하고자 하는 것을 표현하는 동양의 공간사상을 따른 점이 많다.따라서 서구 회화의 기 본이 되는 공간의 시대적인 개념 변천 과정과 동양 공간사상의 주축을 이루는 도가(道家)·유가(儒家)·선가(禪家)사상을 살펴보는 것이 본인의 작품에도 연관 지어 볼 수 있어 살펴보고자 한다.

1 1

1. . .서 서 서양 양 양미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간개 개 개념 념 념

서양미술에서 공간개념의 변천 과정을 알기 위해서는 우선 중세의 우주론부터 살펴보아야 한다.중세의 우주론은 기독교 사상에 그 원천을 두고 있으며,중세 기독교의 세계상은 물질의 영역과 정신의 영역 둘 다를 포용하는 이원론적인 우 주론의 결과임과 동시에 인간이 보이지 않는 정신의 질서 한 가운데에 위치한다 는 것이다.따라서 우주는 근원적으로 지구의 공간과 천체의 공간으로 나뉘며, 지구가 죽음과 변화의 세계라면 천체는 불멸,불변,그리고 영원의 세계라고 믿 었다.

이러한 시대적 배경으로 인해 중세의 예술가들은 물질세계를 부정하고 영혼의 '내적인 눈'즉,내면사상을 나타내는데 주력하였다.따라서 이 시대의 회화를 보면 집중의 원리가 아닌 확산의 원리이며 종속의 원리가 아닌 병렬의 원리 즉, 다시 말하면 폐쇄적인 기하학의 원리가 아니라 개방적인 직선의 원리이므로 그 림의 여러 단계를 마치 파노라마처럼 구성한 것을 알 수 있다.<수태고지> (참 고도1)

사실 공간과 시간이 존재하지 않는 한 모든 사물은 존재할 수 가 없다.이런 점으로 볼 때 중세 회화의 기독교 성서를 중심으로 한 표현은 한계를 지닐 수밖 에 없었다.그 결과 육체의 공간과 영혼의 공간은 단일 공간으로 융합되고 르네 상스의 새로운 공간 개념에 도달하게 된다.⁵⁾이에 대한 연구는 3장 ‘원근법에 의한 공간’에서 밝힌다.

20세기 현대 미술 화가들도 마찬 가지어서 절대적인 공간을 상징하는 유클리 드 기하학에 반발,결국 하나의 시점을 이루는 3차원을 거부하여 나중에 ‘초공 간’으로 불리는 4차원 공간에 빠른 속도로 매료되었다.

우선 화면을 대함에 있어 4차원 도입의 방법으로 다중 시점을 사용함으로써 절대적 공간을 상징하는 3차원의 공간을 벗어나려한 입체파 이후 이론적으로는 10차원의 세계도 설명이 가능하게 되었다.또한 컴퓨터의 등장은 현대 사회에 있어 새로운 공간개념으로 받아들여지고 있으며 기하급수적으로 그 사용량이 증 가하였다.결국 21세기에 이르러 예술가는 모니터로 재생된 상(image)을 보고 기계가 제시하는 물체의 거리,색채,질감을 표현하기에 이르렀다.

이렇게 기계,과학문명의 발달로 물질공간에 대한 관심이 고조됨과 반비례하 게 인간의 마음,정신,영혼을 중요하게 생각하지 않는 풍토를 갖게 되었다.특 히 현대 사회에 와서는 내적 공간의 결핍으로 인해 여러 가지 문제가 발생되기 에 이르렀다.이러한 문제를 예술에서도 인식하고 해결방법을 모색하게 되는데 지금부터 언급할 동양회화사상은 연구자를 포함한 현대 예술을 하는 작가들과도 관련지어 생각해 볼 수 있다고 생각한다.

2 2

2. . .동 동 동양 양 양미 미 미술 술 술에 에 에서 서 서의 의 의 공 공 공간 간 간개 개 개념 념 념

서양에서 물리적인 면을 강조하여 분석하는 공간개념이 발달하여 온 것과는 달리 동양에서는 자연에 대해 감정을 이입,동화 되어 본질적인 정신에 접근하

5) H.H 에너슨, 현대미술의 역사, 이영철역, 한국색채문화사, 2005.

기 위한 조화의 공간개념이 발달하여 왔음을 알 수 있다.즉 대상을 객관적으로 보지 않고 주관적으로 보아왔음을 알 수 있다.따라서 동양회화에 있어서 조형 성의 미(美)는 화면에 나타난 표현보다는 그 주위에 형성된 여백에 더 큰 의의 를 둔 독특한 공간미를 발달시켜 왔다.따라서 여백은 단순히 배경만을 의미하 는 것이 아니라 완벽한 조형성을 갖춘 공간이며 무한한 창조의 잠재력이 존재하 는 자유로운 세계인 것이다.따라서 이러한 여백에 대한 태도를 동양의 주축이 되는 유가사상,도가사상,선가사상에서 어떻게 인식하였는지 알아보고자 한다.

1)유가(儒家)의 공간성

일반적으로 유가를 말하는 데 있어 유교를 언급하는데 이 두 낱말은 비슷한 뜻으로 유교는 공자(孔子)를 시조로 수신제가치국평천하를 이루는 것을 그 목표 로 삼아 인(仁)의 중요성을 강조하였다.인을 인식하는 것이 일체의 도덕과 진실 을 인식하는 것이라고 하였으며 인이 몰락하면 일체의 도덕도 허사로 빠진다고 하였다.

이러한 공자의 사상은 회화에서도 그대로 반영되어 화면상에서도 조화를 강조 한 중용으로 나타나며 이 중용과 함께 여백은 동양회화에 있어 마음의 표현을 직접적으로 드러내지 않고 잔잔하고 고요하게 화면을 침묵으로 나타내어 보는 이로 하여금 그림을 집중하게 만든다.

2)도가(道歌)의 공간성

도가 사상은 흔히 도교라고도 불린다.따라서 예로부터 동양인에게 있어 자연 은 극복이나 정복의 대상이 아닌 조화,순응의 대상으로 보았다.따라서 여기서 의 자연은 정신을 떠올림과 동시에 노,장자의 무위자연사상(無爲自然思想)을 떠 올리게 된다.이러한 도교는 유교와 함께 중국철학의 전반을 대변하는 커다란 기반임과 동시에 현대 산업사회 문제의 원인과 결과를 제시해 21세기에 들어 세 계 여러 나라에 정신적으로 지대한 영향력을 끼치고 있다.

도교의 대표적인 철학인 무위(無爲)란 인간의 인위적인 힘을 가하여서는 안 되고 우주의 순환법칙에 따라 자연적으로 형성되는 미(美)라는 것을 노자와 장 자는 말하였다.마찬가지로 인간도 자연의 일부분으로 보았으며 자연으로 복귀 하여야 함을 강조하였다.즉 작가가 그림을 그리는데 있어 자연과 내면적으로 일치되어 사물의 외형을 꿰뚫어 그 내적인 것을 찾아 절대적인 미를 표현하여야 한다는 것을 뜻한다.이러한 절대적인 미의 실체를 나타내기 위해서는 사회적인 구속에서 벗어나 무위,무지,무욕의 ‘무위 사상’을 강조하였다.

이러한 노,장자의 사상은 현대 미술에서 외부의 간섭이나 경제적 문제를 탈 피하여 작가의 정신을 중요시하는 노력과도 연결시켜 볼 수 있다.장자의 우주 관은 생명체의 우주관이라 할 수 있는데 ,우주의 모든 것은 생명체가 있는 가 운데서 서로 작용한다.이것은 단지 많고 적음의 차이를 가질 뿐 무한한 우주 속에서는 편안히 지내고 있다는 것이며 따라서 예술가란 천지조화의 작용을 자 신을 표현하여 나타내 보일 때에는 아무런 간섭이 없고 본인을 의심하지 않는 경지에 이르러서야 좋은 작품을 제작,형성하게 된다.노,장자의 사상은 산수화 와 관련지어 여백으로까지 확대하여 살펴 볼 수 있다.흔히 산수화는 자연 속에 들어가 작가의 정관(靜觀)과 이지(理智)를 화면의 공백에 표현하는 것으로 이념 의 예술이라고 할 수 있다.더불어 규격화된 배경이나 법칙이 있는 것이 아닌 자유분방한 배경처리로 작가가 그리고자 하는 경치와 색채를 한정적으로 표현하 는 것이다.그렇기 때문에 텅 빈 곳에 색채와 경치를 표현하고 이를 통해 끝없 는 생각의 형태를 이끌어 낸다.이것은 도의 근원을 공허한 허공을 말하는 것으 로 그림은 공백인 무에서 인출하여 만물이 생동하는 모습을 그리는 것이다.이 것을 통해 유(有)와 무(無)는 뚜렷이 구별하는 것이 아닌 동일한 것으로 보는 것 같지만 실은 유가 존재함으로서 무가 생기는 상대적인 존재를 말하는 것이다.

따라서 이러한 점을 여백과 관련지어 보면 다음과 같다.우선 자연을 낳고 생장 하게 하는 공간이 우주인데 동양회화에서 우주란 곧 여백을 의미한다.따라서 우주와 자연의 관계는 곧 여백과 그림의 관계이며,무(無)와 유(有),또는 음(陰) 과 양(陽)의 관계로 이해된다.화폭은 무(無)의 상징으로 만물의 시작을 내포하 는 정(靜)의 공간이며,만물이 생성됨으로써 유(有)가 되어 동(動)의 공간이 형성

되는 것이다.

3)선가(禪家)의 공간성

선가 사상은 불교의 사상이라고 볼 수 있다.따라서 불교사상의 측면에서 공 (空)이 여백의 의미를 잘 설명해 주고 있다고 본다.불교에서는 공(空)을 인간을 포함한 일체 만물에 고정 불변하는 실체가 없다는 것으로 말한다.이러한 공(空) 은 불교이전부터 널리 사용되어온 말로 공허 또는 허무를 의미하는 것이다.다 시 말하면 현상계의 모든 사물의 이법을 설명하는 것으로 불교에서의 근본사상 이 되었다.<반야심경(般若心經)>에서는 물질적인 현상과 공(空)이 서로 다른 것이 아닌 서로 떠날 수 없는 상관관계로서 이루어져 있음을 “색즉시공 공즉시 색(色卽是空 空卽是色) 이라는 말로 표현하고 있다.이는 사물의 본질이 공(空) 으로 파악된다는 것을 말하는 것과 더불어 공(空)은 그 파악되는 바의 사물을 떠나서 성립될 수 없다는 것이다.즉 공(空)은 진리를 밝히는 한 가지 방법에 불 과한 것으로 객관적 세계를 부정하는 절대 무(無)를 가리키는 말이 아닌 것이다.

이러한 것을 통해 공(空)이 색(色)을 배척하는 것이 아닌 윤회하는 관계임을 알 수 있다.이렇게 불교의 사상을 통해 여백은 화폭 안에서 생성,변화하는 동시에 묘사형태가 가장 잘 나타나 보이게 하며,무한한 포용성을 갖는 허공으로서 이 해된다.

제 제

제3 3 3절 절 절 현 현 현대 대 대회 회 회화 화 화에 에 에서 서 서 공 공 공간 간 간구 구 구성 성 성

무의식은 한 개인의 내면에서 자신도 모르게 진행되는 정신활동의 복합체로, 의식이 사유하지 못하는 초자연적이고 초이성적인 상상력의 근원이다.이는 예 술가에게 몽환적 현실과 일상적 현실을 더욱 고차원적으로 종합하는 규명되지 않은 힘이다.예술가는 그것이 공감되어질 수 있다는 전제하에서 사회의 집단생

활부터 개인적 경험에 이르는 아직 표현되지 않은 어떠한 정서를 가지고 있어야 하며,또한 그것들을 표현할 수단을 반드시 강구하지 않으면 안 된다.그런데 예 술가는 그가 느끼는 정서를 반드시 의식적 상황으로만 감지하는 것은 아니다.

예술가는 무의식에 근거한 정신상황의 집적 태도를 가지고 창작에 몰입한다.따 라서 창작 과정의 어떠한 단계에서도 이 양자는 서로 뗄 수 없는 상황이 된다.

말하자면 무의식은 창작충동의 원초적 질료라 할 만한 것이다.

과거 초현실주의에서 미학개념을 고찰해 보면,인간은 본질적으로 자유로운 존재라는 기본적인 관점 속에서 출발하여 자유를 획득하고 기존 체재의 규범과 틀을 부수는 수단으로서 무의식의 해방을 주장하며 무의식이론을 시각 예술작품 에 도입 하였다.이런 무의식의 해방은 이성에 의해 억눌려 있던 모든 꿈,본능 의 무의식세계로의 복원을 의미하는 것이라 볼 수 있다.

현대미술에서 무의식은 다다(DaDa)에서부터 초현실주의,추상 표현주의,신사 실주의를 거쳐,신 추상에 이르기까지 여러 형태로 적용되어 왔다.

과거의 예술과 현대 예술의 궁극적인 차이점은 직관적인 면에 있으며 직관이 란 무의식 속에서 그 자체로 공간에 나타나는 형태이다.창조란 무의식의 내용 이 승화되어 의식화될 때 이루어지는 공간으로써 작가는 무의식과 본연적 관계 인 ‘직관적 연결’을 갖게 된다.

예술은 무의식,또는 인간 내면의 본질로 되돌아갈 수 있는 하나의 통로를 제 공하며,예술가는 일상적이고 합리적인 논의의 한계를 넘어서 어떠한 본질적인 것에 구체적인 현존성을 부여하기 위하여 형태들의 창조라는 방식으로 무의식을 의식화하여 드러낸다.즉 영감(inspiration)에 의해서만이 예술작품으로의 승화가 가능하며 결국 영감은 무의식의 내용이 흐르는 공간임을 알 수 있다.

현대미술의 발전은 갑자기 출현한 것이 아니라 다수의 개별적이고 점진적인 변화를 통해 이루어진 것을 알 수 있다.현대미술의 출발 시점은 여러 가지로 논의되어지고 있지만,논문에서는 그 시점을 에두아르 마네(Edouard Manet,1831~1883) 로부터 살펴보기로 한다.

르네상스 시대의 미술에서는 소통의 방법으로 시각 세계의 모방과 이상화를

통하여 미술작품이 묘사나 서술의 기능을 담당하였다.그러나 현대미술은 모방 의 법칙을 무시하고 형태나 색채라는 소통 방법을 과거보다 더욱 적극적으로 이 용하고 있고,채색된 평면이라는 본질을 인식하면서 자유로운 예술자체의 자율 성을 획득해 나가기 시작했다.

매체의 존재론적 조건에 충실한 그림을 그려 화면 자체의 존재를 떳떳하게 주 장한 마네 (Edouard Manet,1831~1883)의 작품 <풀밭위의점심>을 선보인 낙선 전이 열렸던 시기를 최초의 현대미술의 출발로 간주하고 있다.마네는 고전주의 적인 전원 주제를 현대적 관점으로 전환하였고,색채 묘사의 혁명을 일으켰다.

옥외에서 자연을 보면,각기 나름으로 고유한 색채를 가진 각각의 대상이 아니 라 우리의 눈이나 마음속에서 뒤섞이는 밝은 색조의 혼합을 본다는 것을 발견했다.⁶⁾ 인상주의 화가들은 무의식적으로 그림을 사람과 자연의 세계에 대한 환영(幻 影)이나 모방으로 여겼던 속성을 초월하여 그 자체 고유의 구조와 법칙을 지닌 고유한 권한 내에서 창조된 하나의 대상,하나의 사물로서의 회화의 자체 동일 성을 주장하기 시작했다.⁷⁾(참고도1,2,3)

20세기 미술의 실험적 개척자 세잔느(Paul Cezanne, 1839~1906)는 사물의 본질에 대한 근원적 관심을 먼저 보여 주기 시작하였다.그는 ‘미술작품이 현실 을 재현하는 복사가 아니라 하나의 독립된 창조물 이란 예술관을 갖고 그림을 그렸다.(참고도5)세잔에게 있어 미술은 인상이 아니라 지식이었다.실물을 변화 간소화 시켜 2차원에서의 평면이라는 체계의 아래에서 구성하였다.세잔의 영향 을 받은 고갱(PaulGauguin,1848～1903)은 형태에 대한 원시적인 취향과 구성 의 평면성을 이룬 상징주의 작가였다.(참고도6)

19세기 나비파의 일원인 모리스 드니(Maurice Denis, 1870~1943)는 “회화 란 전쟁용 말이나 여인의 누드,혹은 어떤 일화이기 이전에 본질적으로 특정한 하나의 질서에 걸맞게 배열된 색채들로 뒤덮인 평면이다. 라는 말을 남겼다.⁸⁾ 이는 평면성에 대한 지각을 일깨워 주는 것이고 추상회화를 예언하는 것이기도

6) E.H. 곰브리치, 서양미술사, 최민역, 서울, 열화당 1982, p.515 7) H.H. 에너슨, 현대미술의 역사, 이영철역, 서울, 한국색채문화사, p.56

하다.

19세기 미술가들의 관심은 점점 미술 작품의 본질에 대한 문제에 사로잡혔다.

‘새로운 예술’이란 뜻의 아르누보(artnouveau)⁹⁾는 20세기 예술의 개척자들 중 그 형식과 아이디어에 의해 영향을 받지 않은 이들은 거의 없다.아르누보 예술 가들은 다수의 아카데믹한 회화를 여전히 지배하고 있던 역사적 양식을 거부하 는 도상학과 양식을 추구 하였다.구스타프 클림트(GustavKlimt,1862～1918)는 회화에서 순수한 국제적 아르누보 양식을 표현한 가장 완벽하고 재능 있는 인물 로 화려하게 채색된 풍부한 장식적 문양을 결합하는 회화 양식을 발전 시켰다.

세잔느(PaulCezanne,1839년～1906년)의 조형이론과 고갱의 이차원적 회화와 장식성의 주장 등을 계승한 야수주의는 색면에 의한 구성을 창출케 하여 색채를 강조하고,형태를 단순화시키고,구성적 표현과 다색표현으로 지향하게 되어 회 화의 평면화 과정에서 그 절정을 보였다.

마티스 (HenriMatisse,1869～1954)는 색채화가로서,전통적인 회화를 지배하 던 명암대비와 색채대비에 의한 색채의 강조와 회화에 장식성을 도입하여 대상 의 이미지를 충실히 표현함으로써 그 당시의 일종의 장식품이 되어가고 있던 회 화를 예술적 차원으로 복귀시켰다.마티스의 그림은 세잔느의 회고전에서 자극 을 받아 단순화 현상을 보여주며, 아프리카 여행에서 얻은 아라베스크 (arabesque)¹⁰⁾무늬의 장식적 기법에 의해 평면화 된 장식적인 화면구성을 이루 고 있다.(참고도7)만년에는 칠하는 채색법과 색종이 오려 붙이기 방법의 독자적 인 표현기법을 보여주기도 한다.(참고도8)입체파는 실제의 세계를 내다보는 창 문으로서의 회화의 사실적 재현성으로부터 미술을 해방시켰다.

브라크(Braque Georges,1882～1963)와 피카소(Picasso,Pablo Ruiz y,188 1～1973)는 르네상스 이래 100년간 지속된 원근법을 파괴하고 공간을 새로운 방식으로 재인식 했다.자유분방하고 표현적인 색채의 야수파와 르네상스의 회

9) 19세기 말기에서 20세기 초기에 걸쳐 프랑스에서 유행한 건축, 공예, 회화 따위 예술의 새로운 양식. 식물적 모티 브에 의한 곡선의 장식 가치를 강조한 독창적인 작품이 많으며, 20세기 건축이나 디자인에 많은 영향을 미쳤다.

10) 아라비아에서 시작된 장식 무늬. 기하학적인 직선 무늬나 덩굴무늬 따위를 교묘하게 배열한 것으로, 벽의 장식 이나 공예품 따위에 많이 쓴다.

화 공간의 재구성을 시도한 큐비즘은 다중적인 시점에 의거하여 새로이 감지된 4차원,즉 시간을 정적인 회화의 세계로 도입하였다.형상을 잘게 나누어 동일한 평면적 구성으로 분할하기 시작함으로써,외적 실재의 법칙보다는 회화 자체의 내적 법칙에 더욱 충실한 구조를 표현하였다.이로써 브라크와 피카소는 큐비즘 을 전적으로 객관적이고 구성주의적인 추상의 형태로 전환시키기 위한 단계를 만들어 나갔다.¹¹⁾(참고도9,10,11,12)

입체파 이후 추상조형그룹이 결성되면서 서정적인 미를 추구하는 바실리 칸딘 스키 계통의 뜨거운 추상과 이지적인 표현에 합리적이고 기하학적인 미를 추구 하는 몬드리안 계통의 차가운 추상이 대두되는데,몬드리안은 주제와 3차원적 환영의 깊이 모두를 제거하여 감성의 절대화를 시도하였고 화면의 본질적인 평 면과 그 위에 순수한 형태와 색채로 구성된 질서를 부여하기 위해 노력하였다.

이들은 현실적인 구상세계를 배격하고 정신적인 차원을 창조의 근거로 삼아 2차 대전 이후 추상표현주의의 전개에 지대한 영향을 미치게 된다.

추상표현주의에 있어서 전면회화(All-OverPainting)¹²⁾의 구성과 명암대조의 제거로 인한 색의 균질성은 색의 단계를 무너뜨림으로서 2차원의 평면성으로 돌 아오게 하였으며,전면회화의 대표적 작가 잭슨 폴록(Jackson Pollock,1912～

1956)은 드립페인팅(Drip-Painting)¹³⁾을 사용하여 편평한 화면의 각 부분에 동일 한 중요성을 부여하여 감상자의 시선을 한 곳에 집중 시키는 것이 아니라 전면 에 머물도록 하였다.폴록의 전면회화는 화면을 선들로 짜여진 그물망으로 구축 함으로서 형상과 바탕 사이의 구분이 더 이상 존재하지 않는 평면성을 시도하였 으며주¹⁴⁾새로운 종류의 시각적인 회화 공간을 제공해 주었다.

추상표현주의 이후 평면성 회화는 더욱 더 발전을 보이는데,이러한 회화의

11) H.H. 에너슨, 현대미술의 역사, 이영철역, p.157

12) All-Over Painting.전면을 덮는다는 의미의 영어로 올-오버콤포지션, 올-오버스타일, 올-오버니스 등으로 사용된 다.1947~1950년 사이의 폴록의 회화를 특히 지칭하는데, 그의 드리핑이나 퍼붓기 기법을 올-오버, 드리핑 표면을 하나의 패턴이 제어하고 있는 점에서 알로웨가 시스테믹 페인팅에서 지적한‘이미지의 단일성’이나‘원 이미 지’에 관련 된다.

13) Drip-Painting. 잭슨폴록에 의해 처음으로 시도된 표현기법으로 붓으로 그리지 않고 바닥에 캔버스를 펼쳐 놓고 그 위에 안료를 흘려서 유동적인 마티에르를 나타내는 방법

흐름은 1970년에 이르러서 색,형,화면의 깊이가 감소되어진,즉 3차원적인 깊 이가 없어져 평면화된 화면과 함축적이며,분석적 경향을 띄게 되었고,그 후 현 대미술은 미국의 미니멀아트(MinimalArt)유럽의 Support-Surface¹⁵⁾등의 회 화적 경향으로 구체화되기에 이르렀다.

조형예술에서 공간은 표현의 가장 핵심적인 요채가 되며 균형,비례,변화,통 일 등의 조형원리는 조형요소들이 만들어 내는 공간과 공간의 관계성을 보여주 는 기본원리라 볼 수 있다.

시각 예술에서 공간을 사용할 때,우리는 그것을 시각적 표현의 구성 요소들 사이와 주변 또는 범위 안에 있는 실제적이거나 환영적인 거리,간격 또는 영역 이라고 더 상세하게 정의한다.모든 시각적 표현들은 개별적으로 또는 다양한 결합을 통해 평면 공간,환영적 공간과 실제 공간을 구체화 시킨다.

1 1

1. . .평 평 평면 면 면 공 공 공간 간 간

평면공간은 높이와 넓이로 이루어져 있으며 평면공간이 2차원이므로 보통 깊 이에 의한 환영은 거의 또는 전혀 없다.그 결과 발생되는 이미지는 직접적이며 표면에 달라붙는 것처럼 보이고 평면 공간은 단순,명쾌하며 극적이고 직접적일 수 있다.

2 2

2. . .환 환 환영 영 영( ( (幻 幻 幻影 影 影) ) )적 적 적 공 공 공간 간 간

환영적 공간(illusory space)-공간의 환영-은 3차원의 작업에서 보다 2차원적 표현에서 자주 사용된다.캔버스나 종이위에 표현하는 2차원적 작업에서 그 이

15) 1967～68 프랑스 남부지방 즉 니스나 마르세이유를 중심으로 여러 번 단체전 있었으나 구체적인 이름은 없었음.

1970.9. 파리 시립현대미술관의 ARC(Animation, Rechercher, Confrontation, 활기부여, 연구, 대조 한다)라는 기관 에 의해 초대전. 기획자 Pierre Gaudibert가 무명의 작가들에게 이름 붙인 것. Minimal의 뒤를 이어 물질성을 더 강조, 물질 자체의 성질을 드러내는 것. 회화의 해체이후 대두된 문제, 어디서 시작되고 어디서 끝나는지 모르게 반복적인 방법. 1)캔버스 포기 2)분석적 사고 3)절충주의 4)유물론적 기초 5)이론과 실제의 불일치.

미지가 만들어지기 전에는 평평한 평면으로 보이지만,만들어진 이미지는 형태 로 지각할 수 있으며 그 상을 포함하지 않는 주변을 공간으로 볼 수 있다.이러 한 감각은 실제적이기 보다 지각적인 것이므로 만들어진 공간은 하나의 환영인 것이다.우리가 작품을 할 때 거리 또는 깊이의 정도를 조정하고 변경시킴으로 써 환영적 공간도 다르게 지각된다.이러한 공간의 지각은 경험의 대비에 의한 것으로 빛의 형태와 주변 사물들의 밀접도,인물들의 비율로 우리가 공간의 깊 이나 크기를 지각하게 하는 기준이 된다.¹⁶⁾

3 3

3. . .원 원 원근 근 근법 법 법에 에 에 의 의 의한 한 한 공 공 공간 간 간

원근법은 자신과 대상과의 멀고 가까움이 느껴지는 거리감과 공간감을 말하며, 인간의 눈으로 보는 공간사상(3차원)을 규격화 된 평면(2차원)위에 묘사적으로 표현하는 회화기법으로,13～14세기에 들어서 간간히 제기되었는데,15세기에 들 어와 널리 퍼지게 되었다.근경,중경,원경으로 표현 되며,투시도법이라고도 한 다.

원근법의 종류에는 르네상스 시대에 체계화된 원근 표현법으로,대상을 일정 한 시점에서 보고 평면에 옮기는 과학적(기하학)방법인 투시도법(선 원근법)과, 눈과 대상 사이의 공기층이나 빛에 의해 생기는 명도차,색상차를 포착하여,근 경은 강하고 선명하게 중경은 중간 정도로,원경은 흐리고 엷게 채색하여 멀어 질수록 희미해지는 공기 원근법(색채 원근법)이 있다.이는 회화의 평면공간을 의식적으로 탈피하여 3차원의 실재적 조형공간으로 형성하고자 하였으며 이 시 기에 있어서 예술가들은 공간의 넓이와 깊이의 느낌을 나타내기 위한 다양한 방 법들을 시도하였던 것으로 이러한 방법들은 보편적으로 조형공간을 이루는 중요 한 수단이 되었다.또한 소실점의 높이에 따라 대상을 올려다보는 앙시 투시,대 상의 중심에서 보는 중심 투시,상을 내려다보는 조감 투시가 있다.

서양에서는 눈에 들어오는 사상(事象)을 그리기 위해 옛날 그리스 화가 폴리 그노토스(BC 5)는 원근법적 관계로 자연의 표현을 생각했다고 전하나,조감도풍 의 그림 형식과 화면상의 위치관계로 가까운 것은 아래로,먼 것은 위쪽으로 그 리는 형식이 나타났다.과학적 화법인 선 원근법(線遠近法)과 빛깔의 농담에 의 한 색 원근법(色遠近法)은 그레코로만시대의 폼페이벽화 유품에서 이미 발견되 었다.중세회화에서 볼 수 있는 조형성과 장식성의 특질은 관념적인 의미를 존 중하여,자연을 재현하는 묘출(描出)은 하지 않았다.그러나 13세기 무렵에 나타 난 시각론은 르네상스에서의 원근화법의 바탕을 이루었다.14세기 지오토의 여 러 작품은 무대장치와 비슷한 공간구성이라고 할 원근관계를 배려하였다(참고도 13).

한편 피렌체파(Firenze-派)¹⁷⁾의 화가들은 시점을 고정시켜 놓고,이에 대응하 는 일정한 점을 화면 중앙에 설정한 후 지평선을 상정하여 화면규격에 평행하는 몇 개의 선과 한 점에 집중하는 선형체(線形體)와의 관계를 탐구,화법으로서의 선 원근법이 확립되었다.이와 같은 선 원근법 연구와 함께,공간감각을 느낄 수 있는 색채와 명암의 농담과 강약이 대상의 크기나 물체의 위치를 묘출시키는 효 력을 알게 됨으로써 조형공간이 표현된다는 것을 입증한 셈이다.이것은 인상파 의 출현까지 회화에 있어서 기본적이며 불가결한 요소로 생각되었다.그러나 신 인상파에 이르자,회화의 구성이론이 단순한 물리적 선 원근법과 색 원근법만이 아니라,색 면 구성이나 평면화로 조형성을 이루자는 순수화론이 일어났다.그리 하여 회화의 형식은 일순하여 원시적인 모습을 보이면서 근대화하였고 감각적인 인간성을 강조하였다.

평면상에서 3차원 공간을 어떻게 재현할 것인가는 예술가들에게 있어 오랫동 안의 과제였는데,원근법을 이용하여 처음으로 이를 성취한 사람은 르네상스의 대표적인 화가 마사초였다.<산 조베날레 제단화> (참고도 14)나 <피사의 제단 화> (참고도 15)같은 대표작은 하나의 광원으로부터 나오는 빛을 상정하여 이

17) 르네상스 시대에 피렌체를 중심으로 활약한 화가들을 이르는 말. 경향은 극히 다양하지만 일반적으로 베네치아 파에 비하여 형태와 구성을 중히 여기며 지적 성격이 두드러진다

와 평행한 선이 화면 안쪽에 있는 한 점을 향해 수축되는 구도를 취하고 있다.

또 <성 베드로전> (참고도 16)벽화는 처음으로 원근법과 명암법을 교묘하게 조합한 사실적인 작품이다.마사초는 아름다운 색채에 매료되어 대상을 세밀하 게 묘사했지만,그의 색채에 대한 집요함은 오히려 원근감을 주기위한 하나의 수단에 지나지 않았다.그때까지의 화가가 대부분 감에 의존하고 있던 공간 표 현을 마사초는 이론적으로 수행했고,완성시켰다.이로서 예술은 비로소 원근법 에 의한 공간과 양감의 표현법 체계를 수립했다고 할 수 있다.

르네상스는 여러 가지 당양한 기법들이 확립된 시기이지만,보티첼리(1445～

1510)는 그것들에는 거의 관심을 나타내지 않은 채 자기 스타일을 구축해 나간 화가였다.당시의 화가들이 당연한 것으로 여기며 따라하던 명암법에 대해서는 완전히 등을 돌린 채 선이 주는 효과를 좇았으며 정확한 데생력에 기초한 선은 정확할 뿐만 아니라 신체의 곡선이나 옷감의 흐름을 유려하게 재현해 냈다.그 가 관심을 보였던 르네상스적 원근법의 가장 유명한 작품인 <비너스의 탄생>

(참고도 17)이나 <봄(프리마베라)> (참고도 18)을 보면,마치 무대처럼 2차원적 인 평면 위에 표현되어 있다.게다가 인물들은 배경 속에 있다기보다는 배경 앞 에 일렬로 늘어서 있다.배경이 있는데도 불구하고 안쪽으로 멀어져가는 것처럼 표현되지는 않은 것이다.

동양회화에서도 먼 데 있는 것을 화면 위쪽,가까운 데 있는 것을 아래쪽에 그리는 방법이 가장 오래된 형식이었다.동진(東晉)의 고개지(약 345～406)의

《여사잠도(女史箴圖)》를 보면 먼 위치의 것은 작게,가까운 것은 짙은 빛깔로 그리고 먼 곳은 엷게 그려 원근의식을 나타냈다(참고도 19).또 먼 것은 가까운 것에 의해서 형태가 가려지는 부조(浮彫)수법도 원근인식을 나타내는 것이며 이 것을 종합한 조감도적 구도가 이 작품에 병존한다.동양에서의 투시도적 원근법 은 서양보다도 먼저 남송(1127년～1279)의 화가 종병(宗炳)의 산수화론에서 볼 수 있다고 사가들은 주장한다.산수화의 황금시대라고 할 수 있는 당 말에서 오 대(五代;송(宋),제(齊),양(梁),진(陳),수(隋))북송(北宋)에 이르러 곽희(북송의

있는데,아래에서 위로 올려다 본 것처럼 그리는 고원법은 세로선위주로 표현되 며 자연의 위압감이나 웅대함을 표현한 그림에 주로 쓰이며,가까운 산에서 먼 산을 바라 본 것처럼 그리는 평원법은 수평의 산수를 그리는 데 적합하며 넓고 광활한 느낌을 준다.위에서 아래로 내려다 본 것처럼 그리는 심원법은 겹겹이 쌓인 산의 표현에 적합하며 깊숙한 공간의 느낌을 준다.서양미술에서는 공간이 란 중심 생각을 다치지 않으려는,즉 아무 것도 없는 빈 공간이란 개념이다.그 러나 동양미술에서의 공(公)즉 여백의 뜻은 전혀 다르다.너무 크고 너무 많아 담을 수 없는 상태 다시 말하면 무한의 시공을 넘나들 수 있는 자유의 공간이란 뜻이다.지극히 좁은 인간의 시각과 지각 능력 밖의 표현과 또한 장소와 환경에 따라 변화되는 인간의 감정을 표현하고 그것을 감상하는 또 다른 생각을 위해서 여백이란 조형 언어로 시각화하는 독특한 방법 개발은 서양과는 차원을 달리한 시각적 표현이다.

건축이나 조각 등이 실제 공간 속에 현실적으로 존재하는 구체적인 대상이라 고 한다면,회화는 깊이가 없는 공간 속에 존재하기 때문에 실재감을 부여하기 위해 화가들은 색채와 형태에 의존한다.색채가 없는 회화란 원칙적으로 성립할 수 없으며,굳이 색칠을 하지 않았다 하더라도 화면 자체가 지닌 고유한 색과 그 위에 그려진 대상의 농담에 의해 형태가 드러날 수 있으며,그리는 행위와 더불어 색채가 개입하게 된다.

따라서 회화를 구성하는 기본적인 조형요소는 색채와 형태라고 할 수 있다.

색채란 기본적으로 빛과 긴밀한 관련을 지니며,스펙트럼이 나타내는 6가지 기 본색(빨강 ·주황 ·노랑 ·초록 ·파랑 ·보라)처럼 개별적으로 구별할 수 있는 색의 성질인 색상,밝기의 정도를 나타내는 명도,색상의 강렬한 정도의 차이를 나타 내는 채도의 3가지 속성을 지니고 있다.나아가 2차원적인 평면에 남겨진 어떤 흔적이 회화이므로,평면이라는′공간′또한 회화의 중요한 조형요소가 된다.그 러나 회화의 공간이란 삼차원적인 입체물처럼 깊이가 없으며 설령 원근법 ·명암 법 등을 이용해 삼차원적인 공간감과 입체감을 부여한다 할지라도 그것은′공간 의 환영′에 불과하다.여기에 부가하여 회화의 조형요소로 평면 위에 남겨진

물감의 흔적으로서의 질감과 소묘의 기본이 되는 선(線)을 추가할 수 있다.이러 한 조형요소들은 상호불가분의 관계 속에 회화를 구성하는 특징이 있다.

공간의 개념은 각 학문의 특성에 따라 다르게 인식될 수 있다.즉,심리학적으 로 말하면,시각이나 촉각 등의 작용에 의한 공간지각에 입각하여 공간표상으로 서 주어지며,철학적으로는 그 공간표상에서 출발한 경험적 공간을,어떤 특별한 요소에 의해서 성격이 부여된 선험적 공간과 구별하고 있다.

회화에 있어서 조형적 표현은 시대나 민족문화에 의해 지배되는 공통적 상징 인 양식에 영향을 받으면서 작가의 자아와 개성에 의해 규정되는 내용으로 구체 화된다.그리고 구성양식은 의미 있는 시대양식의 변화에 따라 다르다.르네상스 의 합리적이고 이지적인 시대정신은 자연과 인간의 재발견에 의한 인본주의적 논리를 바탕으로 그 표현에 있어서도 거리감,원근감,인체해부학 등의 실현과 이상적 형태의 조화,균제의 미를 기하학적 구성 속에 표현하였다.

제 제

제4 4 4절 절 절 테 테 테크 크 크놀 놀 놀로 로 로지 지 지시 시 시대 대 대의 의 의 조 조 조형 형 형적 적 적 공 공 공간 간 간연 연 연출 출 출

회화에 있어서 공간이란 자유로운 행위의 체계 속에서 존재하며 자율적이며 유동적인 하나의 장으로 3차원적이 장소적 공간의 의미일 뿐 정지가 아닌 움직 임의 연속적 흐름을 포함하는 정신적 우주적공간이다.회화가 담겨 있는 장소인

‘사각의 틀’이란 처음부터 특정한 기하학적 계약을 가지고 출발한다.무한하고 따뜻한 수직구도 차고 따뜻하며 무한한 움직임이 있는 대각선 구도를 주축으로 공간을 구성한다.

시간과 공간은 상호적인 기능이다.문화도 역시 상호 대비적이다.모든 문화는 연장물의 복합적 체계이다.그러므로 문화는 연장의 전이라는 증후와 그것이 내 포하는 모든 현상에 종속되어 있다.요컨대 문화는 인간을 통해 경험되고,역으 로 인간은 문화를 통해 파악된다.게다가 인간은 자신이 만든 문화의 퇴색한 반