94
KISEP Original Articles 精 神精 神 分 析J Korean Psychoanalytic Society 精 神精 神分 析分 析分 析 ：：：： 第第第第 11 卷卷卷卷 第第第 1 號第 號號 號 2 0 0 0 Vol. 11, No. 1, page 94~106, 2 0 0 0
L’Écriture Et La Scène Originaire ((((Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient))))
Ae-Young Choe*
글쓰기와 원초적 장면(Writing and Primal Scene) (알랭 로브그리예,『오는 거울, Le Miroir Qui Revient』)
최 애 영
*Commençons Par Poser Ceci：
： ： ：
Parmi les trois volumes baptisés《Romanesques》par l’auteur lui-même, c’est dans le premier, intitulé Le Miroir qui revient, qu’Alain Robbe-Grillet se montre le plus fidèle à la forme traditionnelle du genre autobiographique. Il devient vite évident que dans ce livre il essaie d’expliquer au mieux ce qui est censé avoir façonné sa vie de futur écrivain. Et pour éviter que ses lecteurs ne figent la dy- namique complexe de son écriture en un réseau de signifi- cations rudimentaire et conventionnel, il les met en garde, notamment les amateurs de psychanalyse, contre l’erreur de croire qu’on puisse reconstruire une vie à partir de quelques petites scènes choisies et découpées de façon plus ou moins aléatoire dans la masse des souvenirs. Une telle tentative serait naïve, imprudente et presque meurtrière：
une personne est à la fois un corps, une projection inten- tionnelle et un inconscient(12), la réalité profonde de son monde intérieur est formée d’un entrelacs inextricable de mouvements affectifs bien vivants. À peine nous a-t-il mis au courant des enjeux de son entreprise autobiographique, que l’inconscient, tout inaccessible qu’il paraît, s’installe au centre de son écriture.
Comment en effet envisager de reconstituer une vie vécue, de restaurer à partir de quelques cellules mortes de souvenir l’ancien《tissu vivant》(17) où s’entrecroisent tant de détails? L’homme n’est pas simplement une con-
science；dans ses rêveries et ses cauchemars, il cesse d’être soumis à un ordre et à un sens logiques. La mémoire,
《mensongère et travailleuse》(8), dominée par l’incon- scient, est toujours prête à glisser sur le versant du fantasme dès qu’une énigme commence sournoisement à se manifester.
Robbe-Grillet le rappelle：la conscience claire est non seulement incapable d’expliquer l’absurdité du monde extérieur (le fameux étrelà des existentialistes), mais elle ne peut même pas saisir les spectres qui s’agitent à l’intér- ieur de notre corps；elle doit subir le non-sens et les lacunes qui rompent la《chaîne signifiante》de chaque discours.
Le fantasme naît de cette faille énigmatique par laquelle les pulsions, plus précisément les revenants fantomatiques, ne cessent de faire irruption dans notre conscience；là autour se construit une fiction et par la voie de l’imaginaire l’inconscient cherche à canaliser cette masse obscure de revendications. Ecrire une autobiographie avec le seul langage régi par le conscient est une affaire impossible.
Voilà pourquoi notre auteur déclare《récuser l’entreprise autobiographique, où l’on prétend rassembler toute une existence vécue (qui, dans l’instant, faisait eau de toute part) en un volume clos, sans marques et sans bavures》(58).
Robbe-Grillet écrit donc en poursuivant à tâtons un secret qui lui apparaît comme un manque dans sa propre continuité signifiante, et les efforts que la fiction déploie pour saisir ce matériau à la fois résistant et fuyant car- actérisent, selon lui, toute création. Il subvertit les limites de l’écriture《réaliste, biographique et représentative》, et réclame l’instauration d’une écriture fictionnelle, fantasma- tique et évocatrice. S’il y a une authenticité dans son entreprise, elle réside paradoxalement dans cette perver-
*서울대학교 불문학과 강사
Department of French Language and Literature, Seoul National University, Seoul, Korea
Ae-Young Choe
95 sité：tout en établissant une ambiance d’autobiographie
avec de petits souvenirs sans doute véridiques, il fait appel à la fiction pour évoquer le réel irreprésentable. Mieux, la part fictive reflète ce qu’il pressent de son énigme：il l’analyse et l’interprète - il fantasme et fictionne. En somme, c’est l’esprit critique qui lui sert à fantasmer, et c’est cette sorte d’auto-analyse qui lui permet d’écouter sa propre intériorité et de faire naître une image de soi authentique tout en anticipant un espace littraire créé en collaboration avec le lecteur. Car, selon Didier Anzieu, une auto-analyse est toujours adressée à quelqu’un：cet indispensable des- tinataire, pour Robbe-Grillet, ce n’est pas un analyste, ce sont les lecteurs imaginaires qu’il fantasme en face de lui.
Dans le cas de l’écriture autobiographique, la création littéraire consiste donc à construire bon gré mal gré le destin d’un futur écrivain.
Ne suis-je pas ici sournoisement occupé à mettre ces morceaux en ordre? Peut-être même à les recoller ensemble, pour constituer un destin, une statue, les terreurs et les joies du petit garçon formant une base solide pour les thèmes ou les techniques du futur écrivain?((((59))))
Se demande-t-il avec une feinte inquiétude. Nous n’hési- terons pas à considérer qu’un fantasme d’auto-engendrement, inconscient mais pressenti, est à la base de cette entreprise autobiographique (comme de toute autre). Au bout d’une longue gestation, un personnage naîtra quand l’instance narratrice qui sous-tend toute fiction se cristallisera et mettra au jour sa voix inconsciente à travers l’écoute d’un lecteur；ce personnage ne sera qu’un effet de l’écriture et de la lecture. Robbe-Grillet en était tout à fait conscient.
Cela entraîne deux conséquences：on ne voit plus où passe la différence entre l’auto-biographie et la fiction, et il nous appartient, à nous lecteurs, de collaborer à ce processus crateur.
Il ne s’agit pas, bien entendu, de rencontrer l’inconscient de Robbe-Grillet；tout au plus quelques aspects de l’incon- scient d’une écriture, car, autobiographique ou romanesque, l’écriture repose sur un vide nucléaire voué à rester une énigme. Mais nous sommes ici confrontés à ce qu’il pense et fantasme de son travail créateur：en rapprochant les faits donnés comme des souvenirs et les passages fictifs produits par son interprétation, nous espérons pouvoir re- pérer les points convergents de ses fantasmes conscients et inconscients, de façon à construire une scène, propre à
Robbe-Grillet, représentant la naissance d’une écriture.
Étonnante est la question qu’il pose en commençant son autobiographie：《Qui était Henri de Corinthe?》(7). Un homme mystérieux dont il ne sait même pas si l’image qui en reste dans sa mémoire est un vrai souvenir ou si c’est un pur fantasme forgé à partir de l’histoire que son père avait coutume de raconter《avant de se retirer pour la nuit》, et qui circulait dans la famille de façon quasi légendaire.
Selon lui, il est tout à fait possible qu’il l’ait vu quand il était petit enfant, même si l’image imprimée dans sa mé- moire de quelques《bréves entrevues (au sens propre du mot：comme entre les deux battants disjoints d’une porte accidentellement mal close)》a été forgé ou déformé par ses fantasmes. Déjà nous pressentons qu’une scène étrange est à épier par la fente d’une porte mal fermée.
Autour de ce personnage énigmatique se posent une série de questions. Citons：
Mais, surtout, que pouvaitil faire chez nous?
Quels secrets, quel projet, quelle faute, des intérêts ou des craintes de quelle espèce pouvaientils le lier à mes parents, dont tout - la naissance comme la fortune - paraissait devoir l’éloigner? Comment et pourquoi, au milieu d’une vie aventureuse et sur- chargée, trouvait-il le temps de demeurer quelques heures ((((quelques jours?)))) dans un foyer si modeste?
Pourquoi mon père semblait-il attendre son impré- visible venue avec une sorte d’espoir tenace, de ferveur? Alors que c’est le front soucieux, l’air comme accablé de détresse, que je l’apercevais à la dérobe, dans l’entrebâillement des lourds rideaux rouges de la salle commune, en compagnie de l’illustre visiteur. Et pour quelle raison, aussi, cherchait-on d’une manière si perceptible, bien qu’inavouée, à m’interdire son approche?((((8-9))))
Si Henri de Corinthe représente pour Robbe-Grillet l’énigme la plus prenante et la plus prégnante de son enfance, le personnage est tout de même produit par sa conscience créatrice. Autrement dit, l’énigme qu’il repré- sente est déjà interprétée et reformulée par l’écrivain. Dès lors, au lieu d’entendre ce passage tel quel, il faut explorer les émotions qu’il essaie d’évoquer.
D’un côté se pose la question de la présence d’Henri de Corinthe：elle est incompréhensible et à coup sûr liée aux parents Robbe-Grillet. Pour quelle raison est-il là? qu’est-
L’Écriture Et La Scène Originaire(Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient)
96
ce qu’il fait là? Autour de l’impression d’énigme rôde un sentiment de culpabilité, de faute et de crainte, comme si l’enfant projetait son sentiment propre sur l’expression in édite que présente le visage de son père. Car d’un autre côté, il essaie de déchiffrer les expressions de son père d’un oeil interrogateur：impatience, ardeur, obstination dans l’attente. Ce visage crispé et assombri d’émotions marque l’accablement et la déstabilisation devant une présence mystérieuse, presque inquiétante. Lorsque ces sentiments complexes sont combinés avec le regard du petit espion (par accident?) et avec des《rideaux rouges》(avec les- quels Robbe-Grillet décore systématiquement toute scène érotique), et que, de plus, cette mise en scène est surplombée par un interdit des parents, - ce sont bien eux que désigne le《on》sujet de cette interdiction, - comment ne pas songer à une scène originaire, avec, pour la couronner, l’image du père sur le point de connaître la jouissance?
Aussi se demande-t-on quelle valeur fantasmatique s’intro- duit par cette impression de《détresse》superposée à celle de《crainte》que l’enfant projette sur la face paternelle：
le mot《détresse》évoque un moment de vulnérabilité, d’abattement (animal post coitum triste?) et Robbe-Grillet a sans doute mesuré le poids fantasmatique d’un mot dont le sens courant est voisin de celui d’angoisse et dont les signaux, pour les marins, sont synonymes de naufrage.
Bref, il semble bien qu’un fantasme concernant les ébats sexuels des parents inaugure cette entreprise d’écriture auto- biographique. Comme si (re)construire sa vie par l’écriture - c’est-à-dire dans un geste créateur, - était inséparable de cette scène de la procréation qui est le prototype de toute création. Où nous retrouvons notre fantasme d’auto-engen- drement de tout à l’heure. Impression encore renforcée par ceci：la force fantasmatique qui anime la création de soi- même est en relation spéculaire avec le fantasme où se joue l’origine. Car aprés avoir posé d’une manière un peu floue la série de questions citées plus haut, il nous précise：
Ce n’est probablement que dans le but - in- certain - de donner à de telles questions ne seraitce qu’un semblant de réponse, que j’ai entrepris, il y a quelque temps déjà, de rédiger cette autobiogra- phie.((((9))))
Cette phrase n’entretient guère de rapports convaincants avec les pages suivantes, mais elle acquiert sa pleine signification dans le contexte fantasmatique que nous sommes en train de mettre en place. Pour bien mesurer sa
signification, il faut rappeler que Robbe-Grillet a en réalité repris un manuscrit qu’il avait abandonné sept ans au- paravant, et qu’il l’a intégré tel quel dans sa seconde campagne de rédaction；c’est justement en relisant cet ancien manuscrit qu’il a ajouté la phrase en question. Ce qui nous renvoie aux premières pages du livre.
Apparemment, la question posée semblait relever d’une problématique différente.《Pourquoi j’écris?》(12), voilà le point d’interrogation qui reste pour lui une énigme, celle qui va s’imposer tout au long du parcours autobiographi- que. Pour commencer, il place à la base de sa construction ainsi orientée un leitmotiv fantasmatique qu’il croit né dans son imagination durant son enfance et qui représente chez lui un univers romanesque quasi stéréotypé. En s’engageant dans la voie de la fiction, il évoque d’emblée, en effet, sa relation ambiguë avec l’océan, qui est, dit-il,《le tumulte et l’incertitude, le règne des périls sournois où les bêtes molles, visqueuses, se conjuguaient aux lames sourdes》(13-14).
Les chimères de la rêverie nocturne qui violentent l’âme du jeune rûveur se confondent avec une marée qui se roule et se déroule comme une menace tentaculaire d’absorption, de dévoration. Cette image est chez lui tout à fait arch- aïque：《J’ai longtemps cru, tout enfant, que je n’aimais pas la mer》(13). Et ce n’est qu’après un exil complet loin de ses chères côtes bretonnes (dont l’accès avait été interdit par l’administration militaire allemande durant l’occupa- tion) qu’il se rendra compte que son imaginaire est ancré profondément dans cette liquidité en perpétuelle mouvance.
Il conclut：Peutêtre a-t-il fallu cette rupture du contact physique, ombilical, et cette longue séparation pour que la métamorphose achève de s’accomplir, dans ma tête(36).
Cette comparaison, presque trop explicite (《ombilica)), entre la masse liquide et le corps maternel en dit long sur cet univers fantasmatique. Celui-ci est dominé par la mer effervescente qui, dirait-on, jouit d’un plaisir phallique. En effet, il rapproche sans ambages les《vagues》avec le
《vagin》en abusant d’une ressemblance phonétique do- uteuse, et explique l’étymologie du mot《cauchemar》en rappelant que sa seconde racine, mar, désigne en néerlandais les fantômes nocturnes, mais renvoie en latin (mare) à la mer(15). Cette association étymologique ne fait en réa- lité que reprendre les données du dictionnaire, mais, bien qu’elle manifeste un jeu moqueur avec la psychanalyse et qu’elle soit fabriquée en pleine conscience, elle nous permet de prendre la mesure de ce qu’il pressent et surtout de l’interprétation qu’il donne lui-même du mouvement
Ae-Young Choe
97 secret de sa psyché. Si elle ne nous conduit pas directement
vers le noyau de son inconscient, il est bien évident qu’elle exerce une influence significative dans la construction de notre lecture à nous.
En regroupant la mer et les remous de la houle, nous imaginons une figure menaçante de mère imaginaire. Mais déjà auparavant l’image monstrueuse et terrifique d’une instance maternelle accablante, envahissante, presque mor- tifère, s’insinuait de façon imprévisible autant que soudaine dans l’espace onirique de l’enfant endormi. Un monstre innommable et sans visage, venait perturber sa vie noc- turne：《Hurlements de terreur, délire, hallucination, som- nambulisme intermittent》(14), dès qu’il plongeait dans les ténèbres du sommeil il sombrait dans un monde aqu- atique de cauchemar, où habitent des《fantômes aux formes brouillées》qu’il s’avoue incapable de décrire.
Pourquoi cette invasion? Ces revenants fantomatiques représentent pour lui une énigme lancinante. Si l’on suit bien son explication, ces fantômes nocturnes et marins sont étroitement liés à l’ensemble des questions qu’il a posées tout au début en parlant d’Henri de Corinthe. L’énigme de son enfance qu’il a essayé de reformuler à l’aide de ce personnage fictif était centrée sur les étranges expressions de son père, qui évoquaient pour nous les ébats sexuels des parents en commenant par les émotions de l’homme au bord de la jouissance. Pour représenter ces inquiétantes sensations et ces visions irreprésentables, l’inconscient de l’enfant a eu recours à la mer qui environnait sa vie quotidienne, si bien que ce tourbillon dévorant est devenu la manifestation la plus puissante du territoire fantomatique où se déploie son errance imaginaire. La chose qui suscite l’angoisse du danger d’engloutissement chez le jeune rêveur, dans cette scène trouble, est associée à l’image chaotique du mouvement de la houle. Comment alors ne pas imaginer, superposée au mouvement des vagues, une scène boulever- sante où deux corps entremêlés s’agitent avec de violentes ondulations? Ne peut-on pas dire en outre que du même coup le regard inconscient de l’enfant hallucine, sous le calme apparent de la surface, des lames de fond dont le mouvement reste invisible? Enfin, n’est-ce pas ainsi que le fantasme inconscient de la scène originaire sous-tend sa terreur de la mer, de même que le fantasme sexuel qu’il étaye sur l’image de ce corps liquide phalliquement excité et crachant des gerbes d’écume? Quand il dit qu’il se sentait《inexorablement entraîné vers les chimères et les ténèbres qui remuent dans sa masse profonde》(36), nous
voyons bien comment ce monde liquide évoquait ses én- igmes familières.
C’est dans cette ambiance fantasmatique que s’introduit une scène de souvenir particulière. Elle ne concerne pas le sommeil de l’enfant agité de cauchemars, c’est une rêverie éveillée. Toutefois, grâce à son écriture calculée, elle témoigne d’une réelle continuité quant à la thématique fantasmatique. Lisons cette longue description：
La pièce où j’avais mon lit, dans le modeste appartement parisien de la rue Gassendi, était séparée par une double porte vitrée de la salle à manger où maman restait lire, jusqu’à une heure avancée de la nuit, son énorme ration quotidienne de journaux, dont l’éventail allait de la Liberté à l’Action française ((((mes parents étaient anarchistes d’extrême-droite)))). Le rideau rouge translucide qui me laissait dans une obscurité relative était mai- ntenu disjoint par un dossier de chaise, afin de pouvoir veiller plus étroitement sur mon difficile sommeil. Le regard qui me parvenait, de temps à autre, par-dessus la feuille du journal déployé, dérangeait des plaisirs solitaires déjà fortement marqués de sadisme. Quant aux spectres, ils appa- raissaient en général juste en face de moi, dans l’angle du mur sous le plafond, du même côté que les vitres rouges；；；；ils avançaient en ondulations régulières dans la partie pâle de la paroi, entre une corniche en feuilles d’acanthe et la moulure qui bordait un papier peint de couleur vert sombre. Le dessin périodique du fantasme défilait de gauche à droite, en une série de volutes successives, ou va- guelettes, ou plus exactement sous la forme de cette frise ornementale qu’on nomme en sculpture des postes. Le moment qui me terrorisait était celui où leur alignement, si bien réglé en apparence, se mettait à trembler, à se brouiller, se distordre dans tous les sens. Mais la calme sinusoïde initiale su- ffisait déjà à me faire peur, tant j’appréhendais ce qui venait ensuite.((((15-16))))
Dans la pénombre, l’enfant forge un fantasme sexuel qui colore de sadisme ses《plaisirs solitaires》. Dès le premier regard, notre attention est attirée par le rideau rouge servant d’écran fantasmagorique à un défilé des《spectres》qui traduisent son fantasme sexuel en se tortillant（《ondu- lations））. Sur le voile écarlate, emblème de fantasmatisa-
L’Écriture Et La Scène Originaire(Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient)
98
tion érotique, ces《vaguelettes》spectrales se superposent au souvenir obscur mais ineffaçable de la scène embrouillée de l’union sexuelle des parents qu’il a épiée《dans l’entre- bâillement des rideaux rouges》(8) - ce rouge d’excitation décorait déjà, on l’a vu, la scène originaire évoquée avec la visite nocturne d’Henri de Corinthe. De plus, le mouvement d’ondulation se confond avec la《corniche en feuilles d’acanthe》, ornement architectural qui relève précisément du style corinthien：par l’effet de l’écriture, le décor fan- tasmagorique convoque ce personnage chargé de mystère.
D’emblée, on imagine que les résidus d’émotion et de vision, que le petit espion a mal digérés en observant l’activité bizarre de ses géniteurs, ont laissé dans son esprit une couche sédimentaire qui sert de base à sa vie intime sexuelle et imaginaire. Suivant le fil fantasmatique que nous venons de tirer, la terreur qui double son plaisir solitaire et l’effroi qui se déclenche au premier regard jeté sur cette frise hallucinante semblent servir de signal d’al- arme pour anticiper le danger imminent d’être avalé par les eaux.
Rappelons-nous la question que nous avons laissée en suspens tout à l’heure：quelle image fantasmatique se produit lorsque l’impression de《détresse》superposée à celle de《crainte》et de《faute》est projetée par l’enfant sur le visage du père en émoi? A cette occasion, nous avons évoqué le danger d’un naufrage, qui équivaut à être dévoré par la mer/la mère. Le sentiment de culpabilité d’avoir vu la scène interdite, l’effroi immaîtrisable suscité par la violence de cette vision et surtout le sentiment d’une menace mortelle éprouvé devant la jouissance phallique de la mère qui s’octroie les glorieuses manifestations du sexe paternel au comble du plaisir, tout cela, mal compris, s’est incrusté dans le non-dit et hante l’âme de l’enfant. Sentant l’émotion de son propre organe, il ne cesse de ruminer ses questions quant à l’office du sexe paternel (ainsi que celui du sien) par rapport à la jouissance de sa mère. Traduites dans l’image des vagues, ses réponses bricolées à ces énigmes fabriquent un fantasme sadique quasiment inscrit sur le rideau rouge. Cette double structure fantasmatique implique une double identification：d’un côté, l’enfant et le père sont également en danger d’être dévorés, de l’autre la mère comme l’enfant s’adonne à une activité voyeuriste.
C’est le rapport entre ces deux regards voyeurs qui donne son dynamisme secret à cette scène silencieuse et tendue. Il n’est pas jusqu’à l’usage précis du vocabulaire
de la sculpture pour renforcer cette impression：les
《postes》, ici employés dans un sens peu connu, évoquent couramment des postes de surveillance et s’associent avec la mère aux aguets derrière son journal. Ainsi, les deux instances scopiques de l’enfant et de la mère se retrouvent imbriquées dans l’activité fantasmatique du sujet. Le regard vigilant de la mère perturbe celui de l’enfant qui reconnaît en face son propre fantasme；sentant le regard de la mère pénétrer sur son territoire imaginaire, il refoule la vision qui se déploie devant les yeux de son inconscient par crainte que la mère ne puisse l’observer, et le punir. Le fantasme sadique n’est pas simplement une interprétation de la scène originaire, il dirige et montre aussi son agre- ssivité contre le regard de la mère, sinon contre la mère elle-même qui est doublement agressive：dévoratrice par sa jouissance phallique, destructrice par son regard péné- trant qui viole l’intimité de l’enfant - lui-même doublement coupable face à la mère doublement dangereuse.
Ce souvenir auquel nous venons de consacrer une longue analyse est la première scène que l’auteur présente en détail comme un souvenir authentique. Nous avons le sentiment que l’épisode représente une couche profonde du processus de la création romanesque. Ce qui achève de nous en convaincre, c’est que l’instance lectrice représentée par la mère est le moteur même de la conjonction espion- nage-camouflage, conjonction qui semble étroitement liée au proécdé de l’écriture objectiviste chère à l’auteur. Il n’est pas indifférent d’apprendre que, selon Robbe-Grillet, sa mère a été la première lectrice des manuscrits de ses débuts. Pourtant, il manifeste une grande réserve quant à une possible intention chez lui de lui faire plaisir dans son écriture：
[………] il est probable que je n’ai pas écrit mes … romans à l’intention de la mienne [ma mère], ni réalisé mes films dans l’espoir de lui faire plaisir.
Seraitce alors contre elle? Je ne le crois pas dava- ntage, bien que l’on puisse voir dans mon parti pris de froideur narrative - apparente - une sorte de réaction défensive envers la subjectivité trop ardente qu’elle apportait à l’expression de ses sentiments.
( ((
(183-184))))
Pour bien comprendre ce que signifie sa position《dé- fensive》contre les réactions explosives de sa mère, il faut lire les pages qui entourent cette citation. Quoiqu’il partage avec sa mère un même goût pour beaucoup de
Ae-Young Choe
99 choses, il sait d’instinct qu’il doit lui taire ses fantasmes
intimes：
Mais toutes les questions d’ordre ouvertement charnel, ou même simplement à forte implication érotique, nous séparaient au contraire de façon radicale. J’avais très tôt deviné que ça n’était pas là un terrain d’accord possible. Et, moi qui racontais tout, je me taisais d’instinct sur mes imaginations cruelles comme sur mes plaisirs nocturnes. Mises à part les relations lesbiennes - sentimentales ou bien davantage, je l’ignore - pour lesquelles son indul- gence m’a toujours parue évidente, les complications sexuelles de toute nature, dès qu’on y faisait allu- sion, étaient ((((dans ses propos du moins)))) dénoncées en souriant comme plus salissantes qu’autre chose, et peut-être en allaitil de même du coït dit normal.
( ((
(181-182))))
On aurait du mal à ignorer le fantasme de scène ori- ginaire qui se profile discrètement dans la réflexion en partie spéculative concernant la rigidité de la mère à l’égard des choses du sexe, jusques et y compris le《coït dit normal》. Vu que le fantasme sadique s’érige chez l’enfant sur la base de cette scène originaire, la discrétion (un peu hystérique?) de la mère exprimant une sorte de répulsion devant sa propre vie conjugale, doit agir pour le sujet comme une force réprimant sa libre activité fantas- matique. Mais on se demande si c’est vraiment pour se défendre contre《la subjectivité trop ardente》de sa mère que l’écrivain a milité pour la froideur narrative. Ne serait-ce pas plutôt pour se défendre contre la façon qu’elle avait d’espionner et d’interpréter, qui risque de pénétrer dans le jardin secret du garçon? Et puis, cette relation avec la mère lectrice, fût-elle simple liseuse de journaux, n’est-elle pas le prototype de celle qu’il instaure avec ses lecteurs virtuels au cours de son activité de création?
Or, selon lui, le principe d’écriture objectiviste doit d’abord être considéré comme une《lutte ouverte》contre ses propres penchants(184)：
Sans le savoir de façon consciente, j’aurais donc forgé des récits pour dominer mes fantasmes crimi- nels devenus trop arrogants […………], mais en même temps, tout au contraire, afin de vaincre cette sensi- bilité excessive d’un tendre pleurnicheur attardé [etc.] ((((185)))).
En vérité, ces deux motivations inconscientes sont-elles contradictoires? Car s’il a dû mener à son insu une lutte contre lui-même pour dominer ses《fantasmes criminels》, c’est qu’il s’est senti en proie à une force destructrice immaîtrisable qui provenait de sa propre intériorité；par ailleurs, sa faiblesse sentimentale ne serait que l’autre face de son imagination destructrice, elle-même étroitement liée à l’instance maternelle doublement menaçante. Toujours en faute devant cette mère imaginaire, un irrémédiable senti- ment de culpabilité tourmente l’enfant：il restera longtemps le garçon pleurnicheur qui pensait ne pas aimer la mer et qui croyait avoir peur de ses vagues agitées remuant les fantômes nocturnes qui gardent le secret de la grande éni- gme.
En effet, il a le sentiment de n’être sorti de l’enfance qu’à l’âge de vingt-trois ans, au moment de la Libération (131). Fini le garçon pleurnicheur, désormais c’était un véritable homme, capable de lutter contre le déferlement insatiable de la marée de ses désirs. Car si la hantise de l’énigme, qui signale le retour du refoulé, est à elle seule une menace de dévoration, il est possible d’en jouir grâce à l’écriture. Une réelle mue s’était accomplie, il allait pouvoir s’engager dans la création romanesque. Sans doute est-ce cette métamorphose qui l’a rendu capable d’interpréter sa relation à la mer, de la sexualiser consciemment, autrement dit d’associer de manière systématique la violence de son fantasme érotique avec ce grand corps liquide inquiétant.
Le contenu réel des questions qui le tourmentaient jadis est refoulé, seul persiste le sentiment d’une énigme lancinante qui continue à exercer une attraction imaginaire après s’être métamorphosée en une instance séductrice et dévoratrice.
Les écrits de Robbe-Grillet, fictionnels ou autobiographiques, le proclament bien haut.
Lui-même avoue qu’il écrit《pour détruire, en les décri- vant avec précision, des monstres nocturnes qui menacent d’envahir [sa] vie éveillée》(17). C’est là une destruction paradoxale, réalisée à l’aide d’une construction objective.
L’écriture hyperréaliste qui lui est chère est censée amén- ager une surface lisse, sans faille, nappée d’un glacis de descriptions minutieuses. Si les mêmes scènes se répètent sans pour autant qu’il arrive à se familiariser en profondeur avec ses chimères et que cette vision brouillée le plonge dans la terreur, son écriture semble viser d’abord à trans- former tout ce matériau proprement indescriptible en quelque chose de déjà connu, sinon en une image familière.
En ce sens, la description minutieuse doit bien être consi-
L’Écriture Et La Scène Originaire(Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient)
100
dérée comme un effort pour saisir l’énigme toujours évane- scente. Cette chasse au monstre, cependant, présuppose que l’on sache rester à distance：au lieu de poursuivre l’inconnaissable et d’essayer d’attraper l’insaisissable, l’écrivain analyse le mécanisme grâce auquel l’énigme agit en lui, puis il organise un récit capable de reproduire l’effet de ce mécanisme, qui n’est rien d’autre que le retour du refoulé.
Une fois que toutes les failles ont été colmatées par des objets grâce à cette écriture《phénoménologique》, il n’y a en principe plus de fente permettant à un regard curieux d’explorer les profondeurs intimes. La mère imaginaire tout autant que l’inconscient de l’écriture sont aveuglés.
Détruire ses fantômes nocturnes, c’est créer une couche de mots destinée à couvrir cette scène qui est le prototype même de la création, laquelle se fonde d’abord sur le refoulement de la scène originaire. Mais en se défendant contre la pression du refoulé qui fait retour, il se défend également contre le regard de la mère imaginaire dont nous avons vu qu’elle représente son futur lecteur. Comment cette écriture ne produirait-elle pas sur le lecteur un effet de fascination aveuglante?
Le danger est que ce mécanisme défensif réduise le récit à un enchaînement mécanique de détails glacés et sans vie：il faut lui trouver une issue imaginaire, et chacun sent bien que l’effet esthétique est à ce prix. En d’autres termes, il faut que l’auteur se rende compte que le point central de toute son organisation fantasmatique est un noyau vide - vide parce qu’il est l’énigme, l’incompréhensible, donc l’irreprésentable - et que c’est dans ce point aveugle que s’enracine la création. On sait que Robbe-Grillet se pré- occupe d’aménager un trou au centre de chaque récit, afin que le fantasme qu’il a voulu au départ effacer s’y inscrive de manière fantomatique et que le lecteur puisse le voir inconsciemment par (ou sur) cette petite fente faisant rupture.
Une fois de plus, l’écrivain a mis en fiction ce procédé, qui touche au statut même de l’écriture. Il s’agit de que- lques réflexions du narrateur, qui s’est installé à la place de Meursault, le héros du roman de Camus L’étr-anger - à la place, c’est- à -dire précisément《au trou》, expression familière équivalant à ：en prison, dans un lieu où l’on devient (ou redevient) pratiquement invisible. Citons à grands traits：
étrange caricature du ventre maternel que ce
trou sans soleil, qui est comme l’anti-chambre de mon exécution toute proche […………] J’essaie de me souvenir：：：je m’efforce à la reconstitution minu-： tieuse de tous les objets que contenait ma chambre d’autrefois, dans leur position exacte et leur état réel, m’acharnant avec toute la lenteur nécessaire à en retrouver les moindres détails [………] Et même, … quelquefois, je ne suis pas loin de penser que le plus réel est précisément ce que j’ai construit de toute pièce.
Pour me reposer, je relis alors, une fois de plus, ma coupure de presse. C’est un fait divers découpé il y a très longtemps dans un journal：：：un crime ： sexuel sans doute ((((mais la bienséance a interdit au rédacteur de raconter les choses clairement)))) commis sur une petite fille par un nommé Nicolas Stavro- guine. La reconstitution descriptive de la chambre ainsi que le fragment de journal, devenu difficile- ment lisible à cause de l’usure le long des plis du papier, de qualité médiocre, se trouvent à présent rangés dans mon troisième roman, Le voyeur. […………]
(((
(171-172))))
Beaucoup de choses seraient à analyser dans ce récit imaginaire farci de références littéraires (y compris à l’
oeuvre de l’auteur lui-même). On relèvera brièvement les données qui nous paraissent essentielles.
D’abord, le ventre maternel, origine de la vie, est comparé à l’anti-chambre d’un lieu d’exécution, dans l’attente d’une mort imminente. Le sentiment d’avoir commis un crime semblable à celui de Meursault - ne pas avoir pleuré à la mort de sa mère - donne encore une fois à imaginer que le fantasme sadique avec lequel Robbe-Grillet dissimule et illustre ce《trou》plein de ténèbres est lié au sentiment infantile que l’orifice maternel menace de l’avaler tout entier. En effet, le bout de journal que Meursault lisait en prison en attendant d’être exécuté, tout comme fait maintenant notre auteur, rapportait le meurtre d’un fils par sa propre mère：c’est assez dire que toutes les perturba- tions psychiques qu’il a connues proviennent de la menace exercée par la mère de son souvenir et/ou de ses fantasmes.
Dans le couple mère-enfant, les deux sujets(sont-ils vrai- ment deux?) passent leur vie inconsciente, dirait-on, à s’entre-détruire.
Or, cette destruction réciproque imaginaire s’effectue principalement par l’intermédiaire d’un échange de regards.
Ae-Young Choe
101 Tout a commencé avec le travail d’interprétation fantas-
matique opéré par l’enfant en train d’espionner ce qui se passait dans la chambre parentale. Le regard de la mère, qui profitait de la lecture des journaux pour surveiller (et empêcher) l’activité auto-érotique supposée de son fils, est venu susciter chez l’enfant le besoin de se livrer à une activité créatrice - créatrice d’images sur les murs de sa chambre, pour commencer. Finalement, c’est pour mieux contrebattre la force destructrice de ce regard maternel violeur et contraignant qu’il a choisi, inconsciemment, de contester les pouvoirs de sa propre imagination en calculant, compliquant, embrouillant ses productions. De là l’écriture ultrasurveillée typique de Robbe-Grillet, qui s’efforce de ne laisser (au moins en apparence) aucune place au libre exercice de l’invention spontanée.
Pour rendre habitable son territoire imaginaire que ravage l’indiscrétion de l’espionne, il écrit dans cet état de mort-vivant que l’on connaît au trou, comme rendu exsangue, ou mieux, vampirisé par la mère. Sur ce trou vide, il inscrit des mots qui vont prendre sa place, et l’on dirait qu’il accouche de lui-même. Grâce à l’écriture, il s’auto-engendre, réalisant une nouvelle fois la coupure du cordon ombilical. Désormais, libéré de la menace d’être réabsorbé par la mère imaginaire et n’étant plus tenu de s’effacer devant son regard, il peut s’abandonner de nouveau à son activité voyeuriste et donner libre cours à son fantasme sadique. Il reproduit avec acharnement la
《chambre d’autrefois》où il s’égarait dans les brumes pleines de fantômes en pourchassant avec angoisse ses spectres ondulants tandis que, dans l’anti-chambre de cet endroit menaçant, la mère lisait son journal … Maintenant, c’est lui qui lit (et écrit) son bout de journal, mais ce n’est plus celui de Meursault：il n’y a plus de fils assassiné par sa mère, mais un homme (cette fois rapproché du Stav- roguine des Possédés de Dostoïevski) coupable d’avoir violé à mort une petite fille. Cette coupure de journal découpée il y a très longtemps n’est rien d’autre que le fantasme vengeur qu’il forgeait jadis, dans la crainte que sa mère, quoique absorbée dans sa lecture, ne découvre son crime. La bienséance, précise-t-il,《interdit de raconter les choses clairement》.
Voilà comment, si l’on en croit ce récit autobiographique, s’est formé chez Robbe-Grillet le désir d’écrire, autour du fantasme inconscient de la scène originaire. Il est vrais- emblable qu’il en va de même chez tous les écrivains de fiction, mais il apparaît ici que la formule générale s’in-
fléchit, marquée par un aspect souvent peu souligné de ce fantasme, à savoir la dimension du regard：l’accent porte moins sur l’activité (réelle) des parents que sur celle (psychique) du témoin qui les regarde. Mais ce qui nous semble encore plus significatif dans cette reconstitution romancée, c’est la mise en place d’une dimension spécu- laire：dans le fantasme présenté par Le Miroir qui revient, le regard supposé de l’enfant entretient une relation dyna- mique avec celui de la mère, comme si celle-ci le regardait les regarder et surveillait ainsi les manifestations de son trouble …. Voyeuse contre voyeur, en somme - le père étant laissé hors du champ.
Robbe-Grillet est tout à fait conscient non seulement que sa formation littéraire a été influencée par sa mère de façon déterminante, mais que cette influence remonte aux
《chimères》des soirées de son enfance, quand deux voye- urismes symétriques s’affrontaient à la fois sur le plan conscient et sur le plan inconscient. Il a bien vu que sa passion d’écrire répondait en miroir à la passion de lire qui habitait sa mère. En outre, quand il dit que《pour se reposer》il relit sa chère coupure de journal, on devine que son écriture hyperréaliste a une fonction défensive insépar- able de son univers fantasmatique. La《défense》vise avant tout cette instance lectrice partiellement inconsciente qui se présente comme le prototype inconscient du futur lecteur. Si Robbe-Grillet rappelle volontiers que l’écrivain est le premier lecteur de son écriture, nous savons main- tenant qu’il ne s’agit pas simplement chez lui d’une lecture critique effectuée par un esprit analytique：elle est mobi- lisée et pour ainsi dire contrôlée par l’instance lectrice cachée que nous venons de mettre au jour et de décrire. Car c’est à tous les niveaux que se vérifie cette évidence trop peu méditée qu’《Il n’y a pas d’écriture sans lecture》
(Bellemin-Noël, 1999).
References
Anzieu D(1988)：L’auto-analyse de Freud et la découverte de la psychanalyse. Paris：PUF.
Bellemin-Noël J(1988)：Biographie du dsir. Paris：écriture, PUF.
Bellemin-Noël J(1999)：Réflexions：du sujet de l’écriture l’écriture de soi. Voix, trace, avènement, L’écriture et son sujet. Caen：Presses Universitaires de Caen. pp.119-214 Bonnet G(1981)：Voir-Être vu, deux vol. Paris：PUF.
Bonnet G(1996)：La violence du voir. Paris：PUF.
Chiantaretto JF(1995)：De l’acte autobiographique, Le psy-
L’Écriture Et La Scène Originaire(Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient)
102
chanalyste et l’écriture autobiographique. Paris：Champ Vallon.
Choe AY(1995)：Miroir-fantôme ou l’enchantement. Revue des Sciences Humaines. n° 240：115-127
Lejeune Ph(1975)：Le pacte autobiographique. Paris：Seuil.
Milner M(1982)：La fantasmagorie. Paris：PUF.
Milner M(1991)：On est prié de fermer les yeux. Paris：
Gallimard.
Robbe-Grillet A(1985)：Le miroir qui revient. Paris：Minuit.
Robbe-Grillet A(1988)：Angélique ou l’enchantement. Paris：
Minuit.
Robbe-Grillet A(1994)：Les derniers jours de Corinthe. Paris：
Minuit.
Ae-Young Choe
103
국 문 초 록
글쓰기와 원초적 장면(Writing and Primal Scene) (알랭 로브그리예,『오는 거울, Le Miroir Qui Revient』)
최 애 영
*이 글은 현대 프랑스 소설의 새로운 경향을 주도한 소설가 알랭 로브그리예(Alain ROBBE-GRILLET)의 자서전에서 특히 글쓰기 장면에 대한 정신분석적인 독서이다.
그는 사춘기에 막 접어드는 어린 여자아이를 추행하고 살해하는 것과 같은 가학적인 상상력을 바탕으로 독특 한 세계를 구성하는 소설가이다. 그러나 이러한 거칠고 폭력적인 상상세계와는 반대로, 그는1950년대 중반 이 래로 줄곧 철저하게 객관적이고 냉철한 관찰을 바탕으로 하는, 극 사실주의적인 묘사를 통하여 어떤 주관적인 감정도 스며들 수 없도록 빈틈없는 매끄러운 텍스트 표면을 구성하는 것을 자신의 글쓰기의 원칙으로 내세웠다.
이러한 사물 중심적인 글쓰기 기법은 프로이드의 꿈의 이론으로부터 영감을 얻은 초현실주의자들이 무의식적
인 표상으로서의 기능을 사물들에게 부여하였던 이론을 배경에 깔고 있다. 소위“현상학적인 글쓰기 이론”이라
고 불리는, 시선의 역할을 극대화하는 그의 글쓰기 이론은 사실, 이처럼 정신분석의 이론을 바탕으로 하고 있는 데, 그에 따르면, 빈틈 없는 매끄러운 표면으로서의 텍스트가 독자로 하여금 독서의 현장 속에서 자발적인 환상 작용을 경험하게 하기 위해서는, 이야기 구성에 있어서 하나의 수수께끼를 소설의 한가운데에 위치시키고 냉철 한 비평정신과 분석정신으로 철저하게 계산된 글쓰기를 함으로써 독자들을 미궁에 빠뜨려야 한다. 그리고 바로 이러한 글쓰기의 객관성과 독서현장의 창조성 때문에, 그는 자신의 소설이 이미 존재하는 이론들을 단순히 문 학에 반복적으로 적용하는 것이 아니라 가장 실제적인 의미생산의 장(場)인 독서의 순간에 새로운 세계를 창조 한다고 주장한다. 이와 같은 소설창작이론은 곧바로 정통적인 정신분석에 대한 불신으로 이어지고, 더 나아가 정신분석이 자발적인 무의식의 작용을 방해하고 틀에 가둔다고 서슴지않고 공격한다.
이러한 이론적인 맥락 속에서 그의 자서전에 대한 정신분석적인 독서는 몇 가지 민감한 문제를 던진다. 이것 은 그가 줄곧 주장해온 객관적인 글쓰기와 반대되는, 극단적으로 주관적인 글쓰기의 형식인 자서전을 소설가 로브그리예와 어떻게 연결시켜야 하는가 하는 문제로 집약된다. 그는 정신분석가들이 허구적인 문학 텍스트와 전혀 다를 바 없는 자서전을 통해 그 작가의 무의식에 접근할 수 있다고 생각한다면 그것은 커다란 오류를 범 하는 것이라고 경고한다. 왜냐하면 기억의 몇몇 죽은 세포들을 채집해 놓은 자서전이 결코 수많은 세부 사항들 이 역동적으로 얽혀서 구성하던 과거의 살아있는 삶의 조직을 재현할 수는 없을 것이기 때문이다. 기억은 언제 나 무의식의 환상작용에 의해 변형되고 왜곡되기 마련이다. 또, 작가 자신이 말하듯이, 인간은 육체이며 의식이 기도 하지만 동시에 무의식이기도 하다. 이러한 이유로, 작가는 순진하게 진실이라고 믿으며 기억들을 단순히 나열하던, 과거의 사실주의적인 자서전의 방식을 탈피하여, 작가 자신이 스스로 궁금하게 여기는 문제들의 해답 을 찾기 위해 환상적인 요소, 다시 말해 허구적인 요소들을 동원하기로 결심한다. 왜냐하면 기존의 의식적인 언 어 망이 주체가 아직 이해하지 못한, 따라서 적절한 표현을 찾지 못한 수수께끼를 표현하는 것은 불가능하기 때 문에, 그 수수께끼를 환기시키기 위해서 작가는 허구를 동원할 수 밖에 없기 때문이다.
여기서 독자가 주지해야 할 것은, 그의 자서전 속에 첨가된 허구적인 요소는, 그것이 아무리 환상작용의 형태 를 띤다 할지라도, 어디까지나 자신의 문제에 대해 의식적으로 느끼고 분석한 것을 효과적으로 환기시키려는 작가의 문학적 글쓰기의 산물이라는 점이다. 다시 말해, 그의 자서전 속에 드러나는 환상적인 요소들은 그 스스 로 자신의 내면의 문제에 대해 예감하는 방식이나 그 내용을 암시할 뿐, 결코 독자로 하여금 직접적으로 작가의 무의식에 접근할 수 있도록 허락하지는 않는다. 결국, 독자가 그의 자서전 속에서 만나는 인물은 사회적인 삶을 영위하는 실제 인간으로서의 로브그리예가 아니라 자서전이라는 하나의 문학작품 속에 드러나는 소설가로서의 로브그리예의 모습이다. 그리고 그것은 작가 자신이 글쓰기 과정에서 행하는 일종의 자가분석과 그것에 대한
L’Écriture Et La Scène Originaire(Robbe-Grillet, Le Miroir Qui Revient)
104
해석을 통하여 예감하는 상상의 모습이다.
의식에 의해 지배되는 한정된 논리 속에 자신의 삶을 가두지 않겠다는 입장에도 불구하고 작가는 스스로 상 상하는 소년으로서의 자신의 모습을 그리면서 자신도 모르는 사이에 미래의 작가의 운명을 이런 식으로 결정하 고 있는 것은 아닌가 우려한다. 이 속에서 우리는 자서전 쓰기 속에서 자기자신을 탄생시키는 무의식적인 환상 이 자신의 글쓰기 속에서 작용하고 있다는 것을 작가 스스로 어렴풋이 예감하고 있는 것을 발견할 수 있다. 이 렇듯, 자서전을 통하여 독자가 그리게 되는 작가의 모습은 작가의 의식적 혹은 무의식적인 환상작용이 동원되 어 생산된 글쓰기의 효과와, 독자의 무의식이 동원된 독서의 공동 산물이라는 것을 잊어서는 안 된다.
왜 소설을 쓰기에 이르렀는가 하는 문제가 당연히 한 작가의 자서전을 지배하는 핵심적인 주제이어야 함에도 불구하고 로브그리예는 첫 페이지에서 아주 뜻밖의 놀라운 질문을 던진다. 그것은“앙리 드 코랭트(Henri de Corinthe)는 누구인가?” 하는 질문이다. 작가조차도 이 인물이 실제의 인물인지 아니면 아버지가 늘 잠자리에 들기 전에 들려 주시던 이야기의 환상적인 주인공인지 알지 못한다. 다만, 그는 자신이 아주 어렸을 때, 한 두 번 정도 반쯤 닫힌 문 틈 사이로 그리고 벌려진 붉은 커튼 너머로 (그의 상상세계에서 붉은 커튼은 에로틱한 장면을 연출하는데 거의 예외 없이 등장한다) 그 사람을 엿보았던 것 같다고 말한다. 그 인물이 자신에게 던지 는 문제가 무엇인지를 설명하기 위해 작가는 일련의 질문들을 던진다. 그 사람은 그 방에서 아버지와 무슨 일을 했던가? 왜 아버지는 그가 올 무렵이면 어떤 희망과 조바심과 열에 들뜬 상태에서 그토록 서성이었던가? 왜 그 앞에서 그토록 비탄에 잠기었던가? 무슨 잘못이 있었는가? 왜 그들은 자신이 접근하지 못하도록 막았는가? 이 러한 질문 속에서, 우리는 보지 말아야 할 장면을 우연히 목격하게 된 어린아이의 죄책감이 아버지의 이해할 수 없는 표정에 투사되어 있음을 먼저 발견하게 된다. 그리고 기다림의 조바심과 열에 들뜬 아버지의 모습과 그 수 수께끼의 존재 앞에서 거의 괴로움과 비탄(détresse)에 잠긴 아버지의 모습은 쾌락의 절정의 순간을 맞이하는 문턱에 선 아버지의 이해할 수 없는 표정의 변화를 환기시킨다. 여기서 사용된 불어 표현(détresse)은 난파의 위험을 알리는 긴급신호를 의미하는 단어(signal de détresse)를 연상시키며, 이것은 쾌락의 절정에 있는 어머 니의 위협적인 이미지를 동시에 떠올리게 한다. 이렇게, 창조의 가장 본원적인 형태인《원초적 장면》은 작가의 문학적 상상력에 의해 만들어진 한 허구적인 인물의 묘사를 통하여 그려지고 있으며, 동시에 그의 창조적인 자 서전을 여는 페이지를 장식하고 있다. 또한 이 허구적인 인물이 귀족이라는 것을 강조하는 점에서, 자신의 탄생 을 다시 쓰는《가족소설》의 흔적 또한 엿볼 수 있다. 그리고 《자가 잉태 환상》과 한 짝을 이루는《원초적 장 면》에 대한 환상이 이 자전적 작품을 채색하는 것이 흥미롭다.
그런데, 이 첫 장면은 사실 로브그리예가 7년 전에 시도했던 자서전의 몇 페이지를 다시 읽으면서 그 내용을 요약하고 정리하는 뜻에서 제시한 것이지만, 실제 7년 전에 썼던 글의 내용은 표면적으로는 위에서 말하는 내 용과 전혀 아무런 상관이 없어 보인다. 그러나 분석의 결과는 그렇지 않다.
7년 전에, 그는“왜 글을 쓰는가?”라는 질문을 던지면서 자신의 자서전을 시작했다. 그에 대한 해답을 찾기 위해 그는 어린 시절로 되돌아간다. 그는 매우 여성스럽고 얌전한 소년이었지만 밤마다 형체를 알 수 없는 유령 의 이미지가 나타나는 악몽에 시달리곤 했다. 그리고 깨어 있을 때에는, 바다로부터 그리 멀리 떨어지지 않은 곳에 살던 탓에 가족들과 자주 가게 되던 바다의 일렁이는 파도를 무서워 하고 싫어한다고 생각했다.
여기서 우리는 첫 페이지에서 환기되었던《원초적 장면》의 수수께끼와 이 형체를 알 수 없는 유령의 이미지 그리고 파도의 일렁이는 이미지를 연상시킬 수 있다. 환상작용이란 아이가 이해할 수 없는 수수께끼를 적절하 게 표현해줄 언어를 찾는 과정인 동시에 그것에 대한 해답을 찾는 작업이다. 아이가 밤마다 반복적으로 같은 악 몽에 반복적으로 시달린다면, 그것은 그가 이해할 수 없는 수수께끼에 의해 사로잡혀 있으며 그것을 해결하기 위해 안간힘을 다하고 있다는 것을 의미한다. 따라서 적절한 언어를 찾지 못한 수수께끼는 효과적인 표현 방법 도 없어서 표상 불가능한 유령의 이미지로 남아있을 수밖에 없게 된다. 다른 한편, 파도의 일렁거리는 움직임은 아이에게 집어삼킬 듯한 위협적인 힘으로 다가온다. 부서지는 파도의 파괴적인 힘은, 앞서 암시했듯이, 어머니 의(불어에서 바다(mer)와 어머니(mère)는 동음이의어이다) 위력적인 모습을 환기시키면서, 쾌락의 절정의 순 간에서 파탄의 지경에 놓인 듯한 아버지의 모습과 대비된다. 이로부터 파도의 일렁거림은 아버지와 어머니의 얽힌 두 육체가 요동하는 모습과 겹쳐지게 된다. 이해할 수 없는 부모의 정사 장면의 수수께끼가 일상적인 환경
Ae-Young Choe
105 을 구성하는 파도의 이미지에 무의식적으로 작용한 것이다.
이러한 연상작용은 로브그리예가 뒤이어 보여주는 첫 추억의 장면에서 좀더 구체적화 된다. 악몽에 시달리는 아들을 보살피기 위해 어머니는 방문을 열어놓고 붉은 커튼을 벌려놓은 채, 부엌의 식탁 의자에 앉아 신문을 읽 으면서 이따금씩 신문 너머로 아들을 바라보며 밤을 새운다. 소년은 어둠 속에서 침대에 누워 자위행위를 하며 방문 쪽을 향해 벽을 바라본다. 천정과 벽이 맞닿은 부분은 코린트(이 말은 앙리 드 코랭트(Henri de Corinthe)라는 이름의 마지막 부분과 같은 말이다) 양식을 환기시키는 문양으로 장식으로 되어있으며, 이 장식 은 아이에게 물결무늬를 연상시키면서 파도의 이미지를 떠올리게 한다. 아이는 코린트 양식의 문양을 바라보는 순간부터 그 물결무늬가 집어삼킬 듯이 꿈틀거리며 다가오는 듯한 위기를 느끼고, 더 이상 알아볼 수 없는 유령 같은 형체를 보는 환각 속에서 공포에 질리게 된다. 여기서, 이 장식을 가리키는, 별로 알려지지 않은 전문적인 건축 용어(postes)는 다시“감시 초소(poste de surveillence)”라는 말을 환기시킴으로써, 우리는 아이의 공포 가 독서하는 어머니의 감시의 눈초리와 깊은 관련이 있다는 것을 짐작할 수 있다.
작가의 의도에 따라 동원된 붉은 커튼,“코린트”라는 단어를 떠올리게 하는 벽의 장식, 그리고 감시하는 어머
니의 위치를 환기시키는, 비일상적인 전문적인 건축 용어의 사용은 독자로 하여금 앙리 드 코랭트가 방문하던 날 밤에 아버지가 보여주던 그 수수께끼의 모습과 바다에 대한 공포, 그리고 어머니의 독서하는 시선을 서로 연 상하도록 독자를 이끈다. 우리는 소년이 코린트 양식의 문양을 바라보며 떠올리는 환각적인 파도의 움직임 앞 에서, 그가 언젠가 목격했던 부모의 정사장면의 수수께끼를 풀기 위해 골몰하고 있다는 것을 짐작할 수 있다.
이때 자신의 성기를 만지는 행위는 바로 아버지에 동일시된 아이가 어머니 앞에서 자신의 성기의 불안한 운명 에 대해 질문을 던지고 있다는 것을 의미한다. 또한 환각 상태로 떠오르는 파도의 이미지는 소년이 보지 못하도
록 금지된《원초적 장면》을 다시 환상적으로, 즉 무의식적으로 목격하는 것을 의미한다. 그러나 그 장면은 감시
하는 어머니의 시선으로부터 숨겨져야 할 것이므로 억압되어야 하는 운명에 놓인다. 꿈틀거리는 파도의 이미지 가 형체를 알 수 없는 상태로 흐려지는 것은 바로 이와 같은 무의식적인 억압의 요구 때문이다.
이제, 부모의 정사 장면을 환상적으로 엿보는 소년의 시선과, 소년이 엿보는 것을 엿보는, 독서하는 어머니의 시선의 대칭적인 구조가 이 작가의 글쓰기의 방식과 어떤 상관관계를 맺는가를 살펴보는 일이 남았다.
로브그리예는 그의 어머니가 자신의 글을 읽는 최초의 독자이기는 했지만 결코 그녀를 기쁘게 하기 위해 글 을 쓰지는 않았다고 말한다. 또, 그녀와 많은 부분에 있어서 같은 취향을 갖고 있고 그녀가 인간의 많은 부분에 대해 매우 관대한 생각을 갖고 있음에도 불구하고, 남녀의 성(性)의 문제에 있어서는 그녀 앞에서 침묵해야 한 다는 사실을 직관적으로 알고 있었다고 말한다. 우리는 그에게 침묵을 요구하는 이 문제 속에 바로《원초적 장 면》이 암묵적으로 연루되어 있음을 알 수 있다. 그녀 자신의 성 생활에 대해 보이는 어머니의 거부감은 아들에 게는 지나치게 역동적인 자신의 상상세계에 대해 억압적인 요소로 작용했을 것이다. 이것은 그의 소설창작 이 론에서 어떤 식의 심리적인 묘사나 감정개입도 배제된 철저하게 냉정한 글쓰기를 하겠다고 독자들에게 선언하 는 것이 자신의 소설의 최초의 독자인 어머니의 성향에 대한 방어기제로서 이해될 수 있다는 것을 의미한다. 독 자들이 오랫동안 이러한 그의 선언이 그의 소설 세계를 요약한다고 오해하고 그의 소설 속에서 어떤 환상적인 요소들도 보지 못하는 맹목적인 상태에 빠졌다는 사실을 기억한다면, 그의 글쓰기가 얼마나 독자들에 대해 방 어적이었는가를 또한 짐작할 수 있다.
그는 어린시절부터 그를 괴롭혀온 밤의 유령들을 지배하기 위해서, 그리고 어렸을 때부터 지나치게 예민한 감수성 때문에 쉽게 상처입고 울던 나약함을 이기기 위해서(말하자면 어떤 무의식적인 죄책감을 극복하게 위해
서) 글을 쓰게 된 것 같다고 말한다. 즉, 어린시절의 상상세계에 깊이 각인된 흐릿한《원초적 장면》의 수수께끼
의 형체 없는 유령을 이기기 위해 모든 세부 사항들을 면밀하게 분석하고 묘사해야 할 필요성이 무의식으로부 터 생겨난 것이다. 그리고 상상의 어머니의 공격성 앞에서 파괴적일 수 밖에 없었던 환상 세계에 대한 무의식적 인 죄책감을 극복해야 했다는 사실 또한 짐작할 수 있다. 그러나 극도로 냉철한 묘사가 철저하게 독자들의 시선 을 맹목으로 만들기 위한 방어적인 글쓰기 방식이기도 하다는 사실을 이해하는 것 또한 중요하다. 이것은 그가 독서하는 어머니의 시선 앞에서 자신이 환각적으로 목격하는 장면을 흐리게 만듦으로써 그녀가 그것을 보지 못 하게 했던 것과 같은 이치에서 이해되어야 한다.
