요제프 알버스의 재료 이해와 지각의 방법론

(1)

- 예비과정에서 공작수업까지

조 새 미^*

¹⁾

Ⅰ. 들어가며

Ⅱ. 바우하우스의 예비과정 1. 성립 배경

2. 공작기초과정과 형태기초과정 3. 재료의 객관화

Ⅲ. 블랙마운틴칼리지의 공작수업 1. 성립 배경

2. 번역의 문제: 공작수업, 디자인, 베르크레레(Werklehre) 3. 표면 연습과 구조 연습

Ⅳ. 나가며

* 상명대학교 조형예술대학 미술이론 박사과정

이 논문은 한국미학예술학회 2015년 가을 정기학술대회에서 자유주제로 발표한 원고를 수정 보완하여 게재한 것임.

* DOI http://dx.doi.org/10.17527/JASA.46.0.03

(2)

Ⅰ. 들어가며

본고는 요제프 알버스(Josef Albers, 1888-1976)가 1923년부터 1933년까지 교육하였던 독일 바우하우스(Bauhaus)의 예비과정(Vorkurs)과 1933년부터 1949년 까지 재직하였던 미국 블랙마운틴칼리지(Black Mountain College)의 공작수업 (Werklehre)을 살핌으로써 알버스의 재료 이해에 영향을 준 요인이 무엇이며, 해 당 수업이 어떤 교육적 영향을 발생시켰는지 그 가능성을 분석한다. 나아가 알버 스의 재료 이해와 관련된 교육이 동시대에 어떤 유의미한 논의를 발생시킬 수 있 는지에 대해 고찰한다. 이와 같은 연구 문제는 동시대 공예 교육에 있어 도자, 금 속, 섬유, 유리, 목공 등과 같은 재료 특성화에 기반한 장르 분류와 공예 개념의 고착화의 한계에 대한 자각으로부터 기인한다. 물질적 재료가 공예의 주요 요소 로서 한계의 원인이 아닌 실험성을 담보한 발전의 원동력으로서 역할을 담당한다 면, 공예의 동시대적 개념도 보다 발전적으로 재정립될 수 있는 가능성이 발견될 수 있다 생각된다. 이에 요제프 알버스가 독일 바우하우스에서 정립하여 미국 블 랙마운틴칼리지의 공작수업에서 새롭게 발전시키는 재료 교육의 실험성의 면면을 살핌으로서 동시대 공예의 재료 이해 뿐 아니라 조형 예술 교육 전반의 재료 실 험의 토대를 점검할 수 있는 기회를 마련하고자 한다.

요제프 알버스는 교수, 화가로서 20세기 모더니즘을 이끈 주요 인물 중 하 나로 평가되고 있다. 알버스는 바우하우스에 정식 교수로 임용된 첫 번째 졸업생 이었으며, 예비과정을 진행하였을 뿐 아니라 유리공방, 목공방의 마이스터이기도 했다. 바우하우스가 1933년 문을 닫은 후 알버스는 뉴욕 현대미술관 건축 부문 큐레이터였던 필립 존슨(Philip Johnson, 1906-2005)의 소개로 같은 해 11월 미국 노스캐롤라이나(North Carolina) 블랙마운틴(Black Mountain)으로 삶의 터전을 옮 겼다. 알버스는 바우하우스 예비과정에서의 교육 경험을 바탕으로 미국 블랙마운 틴칼리지의 교육 체계를 독자적으로 심화시켰으며, 이는 재료와 감각, 그리고 정 신의 합일이라는 통섭적 시각과 비평적 능력 배양이라는 특성을 통해 예술 교육 에 접목되면서 1950년대와 60년대 미국 아방가르드 예술가들에게 큰 영향을 끼쳤

(3)

다. 나아가 알버스의 재료의 객관화 과정과 상호 작용 분석이라는 방법론은 재료 개념을 매체(medium) 개념으로 확장시키는 시도의 초석을 마련하는 계기가 되었 다 생각된다. 제자였던 루스 아사와(Ruth Asawa, 1926-2013), 로버트 라우젠버그 (Robert Rauschenberg, 1925-2008), 래이 존슨(Ray Johnson, 1927-1995), 에바 헤 세(Eva Hesse, 1936-1970)와 같은 작가들의 작품에서 확인되는 바, 알버스의 교 육은 사전적 의미의 ‘그대로의 재료’, ‘물리적 토대’, 혹은 ‘물질적 보조물’¹⁾을 보다 더 철저하게 객관화시키는 실험을 수행하고 재료의 상호 작용을 파악함으로써

“형식 너머의 프로세스”²⁾에 관한 사유의 토대를 마련한 것이다.

논의를 전개하기에 앞서 재료와 매체의 사전적 정의를 먼저 살펴보도록 하 자. 미학 예술학 사전은 소재(stoff, material, matière)를 “예술가가 작품을 제작 할 때 원료가 되는 일체의 자연적 외적 소여, 즉 미적 가치 원리에 의해서 통일 적으로 형성된 예술작품에 비해서, 아직 예술적 형성을 거치지 않은 그대로의 재 료”³⁾로 정의한다. 알버스는 이러한 재료를 물질 자체의 구조적 밀도를 파악하여

“단순화, 명료화, 단축과 응축”⁴⁾의 과정을 거쳐야 하는, 그리고 상호 관계를 통해 그 상대성이 지각되어야 하는 대상으로 이해한다. 이에 존 듀이(John Dewey, 1859-1952)의 철학은 블랙마운틴칼리지의 교육 이념과 밀접한 관계를 가지는 동 시에 알버스에게도 큰 영향을 주었는데⁵⁾ 듀이는 감각과 정신 그리고 물질의 합일 1) W. J. T, Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, 그림은

무엇을 원하는가, 이미지의 삶과 사랑, 김전유경 옮김 (그린비, 2010[2005]), p. 305.

2) 임산, 블랙마운틴 칼리지의 융합형 예술교육 , 미학예술학 연구, 42집 (2014), pp.

169-201, p. 185.

3) 다께우찌 도시오(竹內敏雄), 미학 예술학 사전, 안영길 외 옮김 (미진사, 2003[1989]), p.

263.

이러한 넓은 의미에서의 소재는 첫째, 표현수단으로서의 소재, 즉 매재(medium)과 표현대 상으로서의 소재, 즉 제재(subject)로 다시 나뉜다.

4) 존 듀이(John Dewey), Art as Experience, 경험으로서의 예술, 이재언 옮김 (책세상, 2014[1934]), p. 101.

5) 블랙마운틴칼리지가 도서관에 소장했던 듀이의 저서 목록은 다음과 같다. School of Tomorrow (1915), Art and Education (1929), Democracy and Education (1916), Experience and Nature (1925), How We Think (1910), My Pedagogic Creed (1897), The Quest for Certainty (1929). West Regional Archives, Asheville, NC.

(4)

에 대해 강조한다. 예를 들면 다음과 같은 논지를 통해서이다.

소재는 또한 ‘지적인 것’에 대립될 수 없다. 왜냐하면 바로 정신이 감각을 통해서 참여를 의미 있게 하는 수단이며, 그 의미와 가치들을 추출하고 유 지하며 살아 있는 생명체와 환경 간의 교통에 더 많은 기여를 하는 수단이 기 때문이다.⁶⁾

매체는 어떤 작용을 한쪽에서 다른 쪽으로 전달하는 물체, 또는 그런 수단 을 뜻하며 의사소통의 수단으로서 가장 일반적인 분류 체계에 속한다고 생각되어 져 왔다.⁷⁾ 알버스가 듀이의 영향 아래 이해한 재료는 단순한 물질 그 자체만을 의미했던 것으로 보기보다는, 오히려 듀이의 “생명체와 환경과의 교통”으로서의 소재라는 논지에서 확인되듯 인간의 확장과 메세지로서의 매체의 성질을 확인했 던 맥루한(Marshall McLuhan, 1911-1980)의 매체 이해와 관련 있다 생각할 수 있다.⁸⁾ 그리고 이와 같은 재료의 매체적 이해는 알버스의 제자인 라우젠버그의 작업에서 그 유효성을 확인할 수 있다.

관련 선행 연구로 호로위츠(F. A. Horowitz)와 다닐로위츠(B. Danilowitz)의

요제프 알버스: 눈을 뜬다는 것 Josef Albers: To Open Eyes^은 알버스의 바우 하우스, 블랙마운틴칼리지, 그리고 예일대학에서의 활동을 기술한 알버스의 전기 와 같은 저서이다.⁹⁾ 에바 디아즈(E. Díaz)는 블랙마운틴칼리지에서의 알버스의 실 험적 활동이 윤리적인 실천과 관련되어 있음을 기술하고 있다.¹⁰⁾ 한국에서의 연

6) 존 듀이, 경험으로서의 예술, p. 48.

7) Andrew Harrison, ‘Medium’, Encyclopedia of Aesthetics, from Oxford Art Online, http://www.oxfordartonline.com [접속일: 2016년 2월 3일].

8) “모든 미디어는 우리 인간 감각의 확장이지만, 그 감각도 역시 우리 개인의 에너지에 부과 되는 기본 요금과 같은 것이다. 그리고 이 감각이 개개인의 인식과 경험을 형성하고” 있 다. 마샬 맥루한(Marshall McLuhan), Understanding Media, 미디어의 이해, 박정규 옮 김 (커뮤니케이션북스, 2007[1964]), p. 24.

9) Frederick A. Horowitz and Brenda Danilowitz, Josef Albers: To Open Eyes: the Bauhaus, Black Mountain College, and Yale (London: Phaidon, 2006).

10) Eva Díaz, The Experimenters, Chance and Design at Black Mountain College

(5)

구로 임산은 블랙마운틴칼리지의 융합적 교육에 대한 사회적 배경을 기술하면서 알버스를 그 한 예로 들어 논의를 진행했다.¹¹⁾ 그리고 셀레닉(J. Saletnik)은 알버 스의 재료실험과 예일대학교에서의 제자 에바 헤세(Eva Hesse, 1936-1970)의 작 업을 연계하여 기술하고 있는데 이를 리처드 세라(Richard Serra, b.1939)의 작업 까지 연장시켜 논의한다.¹²⁾

이 글은 독일 바우하우스에서 미국 블랙마운틴칼리지로의 환경의 전환에 따 른 알버스의 재료 이해를 다각적으로 살핌으로써 알버스의 교육의 의의를 파악하 는 것을 목표로 한다. 다만 그동안 알버스의 예술적 성과로 주요하게 다루어져 왔던 색채, 또는 시각의 문제보다 물리적 대상으로서의 재료와 지각의 방법론을 중심으로 논의를 전개할 것이다. 또한 재료 이해와 관련된 부분이라 하더라도 1949년 이후, 즉 예일 대학교에서의 성과와 한계를 분석하는 것은 후속 연구로 미루고, 알버스가 독일 바우하우스의 예비과정 수업을 진행하는 1923년부터 미국 블랙마운틴칼리지를 떠나는 1949년까지의 논의에 집중할 것이다.

III. 바우하우스의 예비과정(

Vorkurs

)

1. 성립 배경

먼저 독일 바우하우스의 예비과정이 어떤 과정을 통해 성립되었으며, 알버 스의 개입 이후 어떤 변화가 생겼는지 알아보자. 예비과정은 원형의 조직도에 나 타나듯[도 1] 바우하우스 이념의 토대에 해당하는 역할을 담당하는 수업이었다.¹³⁾

(Chicago: The University of Chicago Press, 2015).

11) 임산, 블랙마운틴 칼리지의 융합형 예술교육 , pp. 169-201.

12) Jeffrey Saletnik, “Josef Albers, Eva Hesse, and the Imperative of Teaching”, in: Tate Papers No.7 (Spring 2007) from: http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7298 [접속일:

2015년 10월 30일].

13) 이 조직도는 이텐이 바우하우스를 떠나고 모흘리 나기가 합류한 시기인 1923년, 즉 예비과

(6)

[도 1] 바우하우스 조직도, 1923

예비과정은 이를 진행했던 인물에 따라 세 시기로 논의할 수 있다. 즉 스위스인 요하네스 이텐(Johannes Itten, 1888-1967) 이 주도한 1919년부터 1922년까지의 첫 번 째 시기, 헝가리 구축주의자 라즐로 모흘 리 나기(Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946) 와 알버스가 진행했던 1923년부터 1928년 까지의 두 번째 시기, 알버스가 주도했던 1928년부터 1933년까지의 세 번째 시기가 그것이다. 세 번째 시기¹⁴⁾는 알버스가 모든 관점에서 예비과정을 책임지고 있었 던 것으로 추측되지만¹⁵⁾ 본고에서는 예비과정이 안정되는 1928년까지 시기에 집 중하여 기술하기로 한다.

첫 번째 예비과정 교수였던 이텐의 기본방침은 “창의력을 함양시키고 참신 한 조형 활동을 할 수 있는 기초를 마련하는데”¹⁶⁾ 있었다. 이러한 이텐의 생각은 바우하우스의 교장 발터 그로피우스(Walter Gropius, 1883-1969)의 의견과 바우하 우스 설립 초기에는 일치하였다.¹⁷⁾ 이텐의 교육에서 특히 중요했던 것은 다양한 정을 재정비하는 시기에 발표된 것이다. 이 조직도는 수업명을 나타내는 것으로 쉽게 오인 되는데, 세부 수업명의 제시가 아닌 바우하우스의 이념을 도식화한 것으로 이해해야 한다.

14) 1928년 발터 그로피우스가 사임하고 뒤이어 예비과정의 주임교수였던 모흘리 나기도 사임 한다. 그로피우스의 후임으로 스위스 출신 마르크스주의자인 건축가 한네스 마이어 (Hannes Meyer, 1889-1954)가 바우하우스에 부임하고 마이어는 여러 공방들이 산업체에 판매할 수 있는 디자인과 제품을 만드는데 많은 노력을 기울였으며 역설적이게도 자본주 의적 성공을 거두기도 했다. 1930년 마이어의 후임으로 독일 건축가 미스 반 데 로에 (Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969)의 부임하여 급진적인 성향의 학생들을 통제하기 위해 독재주의 방식을 택해 학교를 운영하였다. 이후 바우하우스는 모더니즘, 공산주의의 이념 논쟁에 휩싸이는가 하면 나치가 정권을 잡은 후에는 모더니즘 미술에 대한 탄압으로 모든 공공활동을 금지 당했다. 1933년 4월 나치의 강제 폐교 4개월 후인 8월 10일 미스는 전교생에게 ‘학교의 재정 궁핍’으로 학교를 해체하기로 한다는 인쇄물을 발송한다.

15) Margret Kentgens Craig, The Bauhaus and America: First Contacts, 1919-1936 (Cambridge and London: The MIT Press, 2001), p. 140.

16) 권명광 엮음, 바우하우스 (미진사, 1984), p. 43.

17) 그로피우스는 이텐에게 형태교육자로서 여러 공방의 교육을 맡겼으며, 바우하우스가 개교

(7)

질감, 형태, 색채, 명암을 이용하여 평면과 입체를 다루게 하는 것과 유기적 형태 의 선을 사용하여 미술작품을 따라 그리면서 작품을 분석하는 것이었다. 기본적 으로 이텐의 교육은 모든 인식은 대비에 의해 형성되며, 그 자체로 보여지는 것 은 아무 것도 없으며, 서로 다른 특성을 가지고 있는 것들의 대비에 의해 우리의 인식이 형성되는 것이라는 생각을 바탕으로 하고 있었다.¹⁸⁾ 즉, 재료와 질감 연 구, 형태와 색채의 연구, 리듬과 형태의 연구 등은 모두 대비의 관점에서 논해졌 고 교육되었다. 재료와 질감의 연구에서 그는 학생들에게 “대패, 철솜, 금속선, 끈, 광택을 낸 나무 조각, […] 깃털, 유리, 양철 호일(foil), 온갖 종류의 직조물, 가죽, 모피, 그리고 반짝이는 금속캔”¹⁹⁾ 등 갖가지 재료로 그것들의 시각적, 촉각적 효 과와 물리적 성질을 체험시킨 후 상상력을 발동시키는 구성 연구를 하게 했다[도 2]. 이텐의 교습법은 신체를 통해 명상하는 방법론을 채택하였는데 이는 예민하고 정제된 감각을 통해 세계를 발견하는 과정을 포함하고 있었다. 이렇듯 이텐의 교 육은 신비적인 측면이 강했고 표현주의 성격도 가지고 있었으며 내적 감정과 명 상을 통한 직관 같은 반응에 의지하고 있었다.²⁰⁾

한 지 얼마 지나지 않아 모든 학생들로 하여금 공방교육에 들어가기 전에 6개월 예비과정 을 거치게 하자는 이텐의 제안을 받아들였다. 이 시기 동안 이텐은 혼자 예비과정을 맡았 으며 예비과정에 입학할 수 있는 학생 선발의 책임도 맡았다. 프랭크 휘트포드(Frank Whitford),Bauhaus, 바우하우스, 이대일 옮김 (시공아트, 2007[1984]), p. 54.

18) 예비과정에서 형태와 색채 이론 수업은 파울 클레(Paul Klee, 1879-1940)가 1931년까지, 바 실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky, 1866-1944)가 1933년까지 맡아서 진행하였다.

19) Johannes Itten, Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus (New York, 1963), p. 12. Saletnik, “Josef Albers, Eva Hesse, and the Imperative of Teaching”에서 재인용. from: http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7298 [접속일: 2015년 10월 30일].

20) 이텐은 1961년 색의 요소 에서 학생들 개인마다 지정된 주관적인 색들(subjective colors) 의 성질에 의거에 학생들의 전공 및 직업 선택을 지도하는 내용을 쓰고 있다. 이와 같은 이텐의 글을 토대로 추론해 보면 그의 교육론은 합리성과는 거리가 있었던 것을 알 수 있 다. Johannes Itten, “The Elements of Colour” (1961), in: David Batchelor (ed.), Colour (London and Cambridge: Whitechapel Gallery and The MIT Press), 2008, pp. 140-142.

또한 알버스는 예비과정에서 이텐의 학생이었을 때를 회고하면서 이텐은 “표현주의자이면 서 모든 평가에 독재적이었다” 고 평가하기도 했다. Interview with Josef Albers  Conducted by Sevim Fesci in New Haven, CT, June 22, 1968, the Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.

(8)

[도 2] 니콜라이 바실리에프, <나선형의 타워 재료연습>, 이텐의 예비과정, ca.1921

바우하우스가 경제적 압박을 받기 시작하면서 그로피우스와 학교 운영에 대한 생각 차이로 이텐은 1922년 10월 사직하고, 1923년 4월 바우하우스를 떠 났다. 당시 바우하우스의 교장 그로피우 스는 한정된 수요를 위한 주문생산 방식 보다는 산업체와 협력하여 특허를 판매 했을 때 재정적 독립에 가까워질 수 있 다고 생각하였다.²¹⁾ 실제로 1925년 출판 된 바우하우스 공방의 신제품 Neue Arbeiten Der Bauhauswerkstätten^에서 그로피우스는 다음과 같이 서술한다.

바우하우스는 가옥과 주거의 도구가 서로 유의적인 관계에 있어야만 한다 는 확신을 가지고 ― 형태, 기술, 경제의 영역에 있어서 ― 이론과 실제에 의한 시스매틱한 실험 작업을 통하여 모든 물품의 형태를 그 기능과 제약 으로부터 찾아내려 한다.²²⁾

이러한 그로피우스의 생각은 마르크스 유물론에 기대어 성장했던 러시아 구 축주의자들과 네덜란드 신조형주의 작가들과의 교류로 인해 변증법적으로 발전 했다. 당시 바우하우스는 “거의 아방가르드의 집결지가 되었으며 정신적 앵커리

21) 바우하우스에서 판화공방을 맡고 있었던 리오넬 파이닝거(Lyonel Charles Feininger, 1871-1956)은 1923년 다음과 같은 글을 남겼다. “우리가 바깥의 사람들에게 어떤 ‘업적’을 보여주어 기업가들을 끌어들일 수 없다면 바우하우스의 장래가 어둡다는 것은 분명한 일 이다. 우리는 생산과 판매를 해야 하며 돈을 벌어야만 한다. 이러한 변화를 기대하기는 어려운 일이다 […] 그러나 그로피우스는 이 같은 점을 알고 있음에 반해 나머지 사람들 은 잘 모르고 있다.” 프랭크 휘트포드, 바우하우스, pp. 132-133.

22) 발터 그로피우스(Walter Gropius), Neue Arbeiten Der Bauhauswerkstätten, 바우하우스 공방의 신제품, 과학기술출판사 편집부 옮김 (과학기술출판사, 1995 [1925]), p. 5.

(9)

지”²³⁾이기도 했다. 이는 1925년부터 1930년까지 간행된 14권의 바우하우스 총서 (Bauhausbücher) 중 제5권 몬드리안(Piet Mondrian, 1872-1944)의 새로운 조형 Neue Gestaltung^, 제6권 되스브르흐(Theo van Doesburg, 1883-1931)의 새로운 조형예술의 기초개념 Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst^, 그리고 제 11권 말레비치(Kasimir Malewitsch, 1878-1935)의 무대상의 세계 Die Gegenstandslose Welt^의 3권의 책으로부터도 확인된다. 1927년 출판된 말레비치 의 무대상의 세계에서 편저자인 그로피우스와 모흘리 나기는 “중요한 러시아 화가인 카시미르 말레비치의 집필의 이 책을 바우하우스 총서로서 출판된 것을 설사 근본적인 모든 문제에 있어서 우리들의 입장과 거리가 있더라도 편자로서 기쁨을 금치 못한다”²⁴⁾고 쓰고 있다. 이는 기본적인 이념에는 차이가 있지만 총 서의 하나로 출판할 만큼 당시 러시아 실험적 예술과의 교류가 있었음을 반증하 는 것이기도 하다. 1925년 학제 개편이후 독일 데사우 바우하우스의 독특한 정체 성에 대해 할 포스터 및 편집자들은 “러시아 구축주의의 이념적 성격을 미국 포 디즘의 경제 논리에 적용시킨 것”²⁵⁾으로 해석하고 있다. 러시아 구축주의의 영향 은 예비과정에 특히 재료에 접근하는 방법론에 있어 그 영향 관계가 있다 생각된 다. 이와 관련하여 구축주의의 주요 개념인 팍투르(Factur)와 바우하우스의 예비 과정의 재료 개념과의 연관성도 확인될 필요가 있다. 다음에서 이에 대해 더 자 세히 알아보도록 하자.

23) 토르스텐 블루메(Torsten Blume), “The Bauhaus: an experimental laboratory and artistic playground”, 바우하우스의 실험정신 , 국립현대미술관 국외 전문인 초청 강연회 자료집 (2013년 3월 1일, 국립현대미술관 서울관 홍보관), pp. 1-14. p. 10. 이 자료에 국문번역과 영문이 포함되어 있으며 번역자는 명기되지 않음.

24) 카시미르 말레비치(Kasimir Malewitsch), Die Gegenstandslose Welt, 무대상의 세계, 바우하우스 총서 제11권, 과학기술출판사 편집부 옮김 (과학기술출판사, 1995[1927]), p. 7.

25) 할 포스터 외(Hal Foster (eds.)), Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 1900년 이후의 미술사, 배수희, 신정훈 외 옮김 (세미콜론, 2007), p.

189.

(10)

2. 공작기초과정과 형태기초과정

1924년 10월부터 알버스와 모흘리 나기 두 사람은 공동으로 예비과정을 진 행하게 된다.²⁶⁾ 이 시기의 예비과정은 앞서 언급하였던 형태를 기능과 제약으로 부터 찾고자 했던 그로피우스의 목적에 부합하도록 재정비되었다. 그로피우스는 바우하우스의 “교과과정을 이론과 실기를 병합시킬 수 있는 형태수업과 공작수업 으로 재편할 수 있는 기회”²⁷⁾를 실현시키고 하였으며, 이는 예비과정을 첫째 형 태기초과정(Formgrundlehre), 둘째 공작기초과정(Werkgrundlehre)으로 나누어 교육을 했던 것과 관련이 있다.²⁸⁾ 그렇다면 공작기초과정과 형태기초과정의 교육 에서 모흘리 나기와 알버스의 역할은 무엇이었을까? 모흘리 나기는 1929년 출판 된 재료에서 건축으로 von Material zu Architektur^의 서문에서 “본서는 1923 년부터 1928년까지 바우하우스 기초과정에서 내가 한 강의에 의거하고 있다. 본 서에서 작품 예의 대개는 이 시기의 우리 학생들 것이다”²⁹⁾고 쓰고 있다. 이 책 에 예시되어 있는 학생작품 46점의 도판을 위의 분류 기준에 따라 나누어보면 모 두 형태기초과정에 속한다. 이러한 사실로 미루어보아 알버스가 공작기초과정을, 모흘리 나기가 형태기초과정을 나누어 가르쳤던 것으로 생각된다.³⁰⁾ 그렇다면 바 26) 알버스는 그로피우스의 요청으로 1923년 가을 학기부터 예비과정 수업을 진행했는데 수업 비중이 늘어나 일주일에 18시간을 담당하기도 하였다. 1924년 봄 알버스가 보트로프 (Bottrop)에 위치한 이전 직장과의 계약관계를 정리하기 위해 바우하우스를 잠시 떠나면서 예비과정 책임교수로 고용된 모흘리 나기가 예비과정 전체를 진행했다. Horowitz, Josef Albers: To Open Eyes: the Bauhaus, Black Mountain College, p. 21.

27) Horowitz, Josef Albers: To Open Eyes: the Bauhaus, Black Mountain College, p. 21.

28) 과학기술출판사 편집부, 바우하우스에서의 모호리=나기의 기초교육 (1998), in: 라즐로 모흘리 나기(Laszlo Moholy Nagy), bauhausbü cher von material zu architektur, 재료에 서 건축으로, 바우하우스 총서 제14권, 과학기술출판사 편집부 옮김 (과학기술출판사, 1998[1929]). 이 책은 1929년 라즐로 모흘리 나기가 바우하우스 기초과정 수업을 토대로 출판되었으며 이 책의 1968년 재판본을 히사오 미야지마(久雄宮島)가 일본어로 번역하고 Chuo-koron bijutsu shuppan co. ltd에서 1992년에 출판하였다. 이 일역본을 한국의 도서 출판 과학기술에서 다시 한국어로 번역, 1997년 1판을 출판하였다. 본고에서 참조하고 있 는 번역본은 1998년 출판된 한역본 제2판이며 번역자는 편집부로 되어있으며 번역자의 이 름은 명기되어 있지 않다.

29) 라즐로 모흘리 나기, 재료에서 건축으로, p. 5.

(11)

우하우스의 기초과정은 어떤 세부 내용으로 이루어져 있었나?

1. 공작기초과정(

Wergrundlehre

) 공작실습 도학과 제도

여러 가지 도구와 재료의 취급

기초과정 공방에서의 실용품 발명과 제작

재료, 경제, 기술에 관한 계획(

Entwurf

)과 책임 계획안(

Pläne

)에 대하여 상호 토론

계획을 혼자의 힘으로 구체화, 완성 작품에 대하여 기능 표현, 긴장 관계 및 형태(

Soled

, 소재, 색채), 재료(수량, 가치), 경제(소비, 효과), 기술(구조, 제조)의 점에서 개량의 여지가 없는지 상호 비평

재료검사의 집적과 체계화 공방과 기업에서의 관리

2. 형태기초과정(

Formgrundlehre

) 자연연구, 형태요소, 조형(

Gestaltung

)

이론과 실습

형태요소의 분석(방향잡기, 기호표시, 전문용어) 유기적 합목적적 관련짓기(법칙, 구조, 조립) 추상으로의 지도(현상, 본질, 도식)

조형수단의 원초적 2차적, 기본적 혼성적 이용 선묘, 채화, 구성³¹⁾

위의 내용을 살펴보면 이텐이 주도하던 초기 바우하우스의 예비과정과는 차 30) 과학기술출판사 편집부, 바우하우스에서의 모호리=나기의 기초교육 , p. 249. “그(요제프 알버스)의 Werkgrundlehre 수업에서 학생들은 모흘리 나기의 기초 형태 수업에 대비해서 다양한 재료와 도구를 다루는 방법을 습득했다. 그의 수업의 핵심 내용은 ‘형태의 요소를 분석하는 것(추상화를 위한 기초)’과 ‘디자인적으로 건설적인 연습’이었다.” 토르스텐 블루 메, 바우하우스의 실험정신 , p. 5.

31) Hans M. Wingler (hrsg.), Das Bauhaus 1919-1933 (Bramsche, 1962), p. 118, 과학기술출 판사 편집부, 바우하우스에서의 모호리=나기의 기초교육 , p. 248에서 재인용.

(12)

별화되는 분석적이며 객관적인 접근방법을 채택했었음을 알 수 있다. 여기서 흥 미로운 점은 알버스와 모흘리 나기 두 사람 모두 구조(Struktur), 표면처리 (Faktur), 그리고 결(Textur)이라는 세 용어를 강조하고 있다는 것이다. 알버스는 1928년 수공을 통한 형태 교육 Werklicher Formunterricht 에서 “재료의 외피의 외양을 구조, 표면처리, 그리고 결의 필연적인 차이에 따라 분류”하며, 이 세 분류 는 “구축보다는 회화에 더 잘 수용되는 (개념으로), 따라서 여기서 공간성, 방해, 상호침투가 하나의 환영으로 나타난다”³²⁾고 기술했다. 모흘리 나기는 1929년 재 료에서 건축으로에서 이 세 용어를 ‘전문용어’로 분류하여 “바꿀 수 없는 재료의 조립 방식을 구조”로, “밖으로 향하여 유기적으로 생긴 모든 구조의 맨 끝면을 결”로, 그리고 표면처리, 즉 팩처를 외부에서 변경할 수 있는 재료의 표면이자

“재료의 가공에 즈음하여 나타나는 작업과정의 방식, 현상, 감각적으로 지각이 되 는 침전(작용)”³³⁾으로 기술했다.³⁴⁾

32) Josef Albers, “Teaching Form Through Practice (Werklicher Formunterricht)”, Bauhaus 2, No. 3 (1928). English translation by Frederick Amrine, Nathan Horowitz and Fred Horowitz. 번역자는 Werklicher 이 “수공”, “손과 접촉을 통한”, 그리고 “실제적”이라는 의 미를, Formunterricht은 “형태 교육”의 의미를 가지고 있다고 설명한다.

33) 모흘리 나기는 퇴적이라는 하나의 개념을 더하고 있는데 그에 대한 설명은 다음과 같다.

“정의로 하기 어려운 재료의 상태는 규칙적인 리드미컬하게 분할된 또는 불규칙적인 퇴적 이다. 이것은 흔히 간단하게 변경할 수 있다. […] 전체적인 통합체로는 되어 있지 않고 다 만 합산되어 있을 뿐이다. ‘표면처리’와 잘 닮았고, 그 때문에 개념을 간단히 하여 퇴적을 표면처리라고 불러도 지장이 없다”고 기술하였다. 라즐로 모흘리 나기, 재료에서 건축으 로, p. 48.

34) 알버스는 Strukur, Faktur, Textur 개념을 모흘리 나기가 도용했다고 주장했다. 모흘리 나 기는 재료에서 건축으로를 미국에서 새로운 시각 The New Vision이라는 제목으로 영역본을 출판했다. 알버스는 이 책의 내용 중 오류가 있으며 1938년 예정된 개정판에서는 이를 수정할 것을 요구하는 편지를 모흘리 나기에게 보냈다. 수정을 요하는 부분은 “모흘 리 나기가 바우하우스를 떠난 후에도 모흘리 나기의 수업 방침이 지속되었으며 알버스가 모흘리 나기의 교습 내용을 계승했다”는 내용이다. 이에 모흘리 나기는 개정판에는 그러한 내용이 포함되지 않을 것이라는 답장을 알버스에게 보냈다.

Letter from Josef Albers to László Moholy-Nagy, 28 August 1938. Josef Albers Papers.

Manuscripts and Archives, Yale University Library, New Heaven, Connecticut.

Letter from László Moholy-Nagy to Josef Albers, 31 August 1938. Josef Albers Papers.

Manuscripts and Archives, Yale University Library, New Heaven, Connecticut.

Horowitz, Josef Albers: To Open Eyes: the Bauhaus, Black Mountain College, p. 255.

(13)

구조, 표면처리, 결이라는 전문 용어와 관련하여 러시아 구축주의의 주요 개 념인 팍투르(Faktur)에 대해 논의해 보자. 팍투라(Faktura)는 그 유효한 개념이 미술사학자 니콜라이 타라부킨(Nikolai Tarabukin, 1889-1956)에 의해 1916년에 정립되는데 그는 “예술품의 형식은 두 가지 근본 전제로부터 나온다. 하나는 재료 즉, 매체이고(색, 소리, 낱말) 또 하나는 구성이다. 재료는 구성을 통해서 일관된 전체로 조직되고 그렇게 해서 그 예술적 논리와 의미를 얻게 된다”³⁵⁾고 주장했 다. 팍투라는 준과학적이며 체계적인 방식을 가지고 있으며 그 구성에 있어 다양 한 기능들의 상호관계를 엄격하게 분석했다. 또한 팍투라는 “구성의 기술적인 수 단들을 작품 자체 속에 구체화하고 그것들을 현존하는 사회 일반의 생산수단 발 전의 기준들과 연결시키는 것을 의미”³⁶⁾했다. 벤자민 부흘로(Benjamin H. D.

Buchloh)는 이를 보다 확장된 개념으로 이끌어 가는데 그는 팍투라가 “1917년 혁 명 이후 소련에 임박해 있던 공업화 및 사회 공학의 도입과 서로 연관되어 있는, 역사적 논리를 지닌 미학이다”³⁷⁾라고 주장했다. 부흘로의 주장에 동의한다면 팍 투라는 재료 자체의 상호관계 분석을 통한 정치적 의도를 내포하고 있는 다의적 개념으로 이해된다.³⁸⁾ 윤난지도 “구축주의자에게 ‘재료(factura)'는 단순한 물질이 아니라 이데올로기와 형식이 상응하는 ‘구조(tectonics)’를 시각적으로 ‘구축 (construction)'하기 위한 목표를 충족시키는 물질과 그 물질의 특성을 의미하는 것 이었다”³⁹⁾고 기술했다.

35) Nikolai Tarabukin, Le dernier tableau (Paris: Editions de Champ Libre, 1972), p. 102, Rowell, p. 91. 벤자민 부흘로(Benjamin H. D. Buchloh), “From Faktura to Factogrophy”, 러시아 구성주의와 정치: ‘팍투라’에서 ‘팍토그람’으로 , 현대미술과 모더니즘론, 이영철 엮음, 곽현자 옮김, (시각과 언어, 1997[1판, 1987]), pp. 3-36, p. 7에서 재인용.

36) 벤자민 부흘로, 러시아 구성주의와 정치: ‘팍투라’에서 ‘팍토그람’으로 , p. 8.

37) 벤자민 부흘로, 러시아 구성주의와 정치: ‘팍투라’에서 ‘팍토그람’으로 , p. 8.

38) 그레이는 러시아 구축주의자인 블라디미르 “타틀린이 파괴하려고 했던 것은 바로 삶의 리 얼리티로부터 미술의 리얼리티를 분리시키는 모든 것이었다” 그리고 타틀린이 “일련의 기 본적인 기하학적 형태들 안에서 고찰된 개별 재료들에 대한 연구에 집중하기 시작”했으며 이러한 ‘재료의 문화’는 타틀린이 여러 교육 기관에서 가르친 후기 디자인 체계를 위한 기 반이 되었음도 강조하고 있다. 캐밀러 그레이(Camilla Gray), The Russian Experiment in Art 1863-1922,위대한 실험 러시아 미술 1863-1922, 전혜숙 옮김 (시공아트, 2007[1962]), p. 180.

(14)

요제프 알버스의 재료 이해가 이와 같은 구축주의의 팍투라와 같은 이데올 로기적 의도까지 수용하고 있다 보기는 어렵지만, 적어도 알버스의 재료 이해의 토대 형성과 체계적인 방식의 채택이라는 방법론에 있어서 단순화와 명료화를 통 한 객관성을 담보로 한다는 점에서 관계가 있다. 그리고 재료에 대한 상관관계의 원인은 구축주의 뿐 아니라 입체파로까지 거슬러 갈 수 있으나 그것을 구조, 표 면처리, 그리고 결이라는 세 전문용어로 구별한 것은 분명히 구축주의로부터의 차용으로 볼 수 있다.⁴⁰⁾ 또한 가장 주요한 관련성은 “지각적 상호작용”⁴¹⁾을 대상 을 파악하는 하나의 방법으로 채택하고 있다는 점인데, 알버스 이론과의 차이점 은 구축주의에서는 그 주된 주체가 관람자인데 반해 알버스의 이론에서는 제작자 중심이라는 점이다. 이는 제작자로 하여금 “외부로부터 자유로우며, 한쪽으로 치 우치지 않고, 실험적으로 도전할 수 있게”⁴²⁾하는 것과 관계있으며 이와 같은 알 버스의 의도는 이후 미국 블랙마운틴칼리지의 교육에서 심화된다.

3. 재료의 객관화

이텐이 학생들에게 다양한 종류의 재료들을 동시에 사용하여 자기 표현적인 작업을 구성하도록 하였다면 알버스는 재료의 종류를 한 가지 또는 두 가지로 제 한시킴으로서 재료의 물적 성질을 직접적으로 경험할 수 있도록 하였다.⁴³⁾ 즉 감 각을 통해 재료의 물적 성질의 가능성과 한계를 경험하는 방법론을 개발한 것이 다. 알버스는 “손에 쥘 수 있는 재료 자체와 주제를 인지하는 능력을 개발시키는 것”⁴⁴⁾에 집중하였다. 알버스는 이텐이 물리적으로 드러나는 표면적인 모습, 마띠 39) 윤난지, 추상미술과 유토피아 (한길아트, 2011), p. 179.

40) 과학기술출판사 편집부, 바우하우스에서의 모호리=나기의 기초교육 , p. 251.

41) 벤자민 부흘로, 러시아 구성주의와 정치: ‘팍투라’에서 ‘팍토그람’으로 , p. 7. ‘팍투라’는 초 기에는 러시아 성상화와 관련해 종교적이고 초월적인 내용 또한 포함하고 있었지만 준과 학적이고 체계적인 접근 방식과 “관람자와 지각적인 상호작용”을 파악하는 분석적임이 그 러한 종교적 초월성의 개념을 상쇄시켰다.

42) 토르스텐 블루메, 바우하우스의 실험정신 , p. 6.

(15)

[도 3] 바우하우스에서 단체 비평 중인 알버스와 학생들, 1928-29

[도 4] <골판지 재료 연습>, 바우하우스 예비과정

에르(matiere)에 집중했던 것에 반해 재료의 밀도를 감각을 통해 구축해내는 방법 을 택했다. 부연하자면 알버스는 외부적인 것으로부터 내부로의, 즉, 재료의 수용 력을 중요하게 생각했다.⁴⁵⁾ 또한 알버스는 재료의 합리적 사용, 그리고 경제성을 지속적으로 강조했다. 예를 들면 다음과 같은 수업과제를 통해서이다.

형태의 경제성은 우리가 연구하고자 하는 재료에 따라 결정된다. 우리는 종 종 무언가를 덜 함으로서 더 많은 것을 얻게 된다는 사실에 주목하라. 이 시간의 수업은 구조적인 사고를 이끌어내기 위함이다. 알겠는가? 여기 이 신문지를 가지고 […] 신문지 상태 이상의 그 무엇인가를 만들기 바란다.

재료를 잘 고려하여 그 본래의 성격이 그대로 드러날 수 있도록 할 것이며 접착제나 […] 그 밖의 도구들을 사용하지 않으면 더욱 좋다. 잘 만들어 보 길.⁴⁶⁾

알버스는 예비과정 학생들에게 형태 가능성을 극대화시킬 수 있는 재료로

45) Interview with Josef Albers Conducted by Sevim Fesci in New Haven, Connecticut,  June 22, 1968, the Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.

46) 프랭크 휘트포드, 바우하우스, p. 134. 알버스가 정기적으로 학생들에게 내주었던 과제는 한 장의 마분지로 실제로 사용 가능한 카메라 주름상자를 만드는 것이었다. 알버스는 이와 같은 과제를 통해 학생들로 하여금 종이의 특성과 형태 가능성을 극대화시킬 수 있는 방 법을 모색하게 했다.

(16)

종이를 많이 다루게 했다[도 3, 4]. 종이는 일상의 대상이자 산업 생산물이고, 교 환 가치와 내구성의 수준이 상대적으로 낮은 재료이다. 그러나 종이는 어떻게 자 르고 접는가, 즉 새로운 질서를 어떻게 부여하는가에 따라 원래 성질의 한계가 극복될 가능성이 높은 재료이다. 그리고 알버스는 손과 접촉을 통한 촉각의 중요 성도 일관되게 피력했다. 여기서 실제 경험은 표현적이거나 주관적인 감상으로서 의 경험이 아니라 경험을 객관화시키고자 하는 계획이었다. 다음의 글은 이를 뒷 받침한다.

전통적인 실기 훈련(craft training)은 창의적 자유의 실종으로 이어지고 발 명과 창의력의 본질을 방해한다. […] 기술을 배우고 익히는 것은 통찰력과 숙련됨을 개발시키는 반면에 창의적인 힘을 성장시키지는 못한다. 발견으로 이어지는 새로운 구축과 주의집중은 어떤 것에 의해 방해받지 않는, 독립적 인, 그래서 선입견 없는 실험을 통해서 만들어진다. 이 실험은 (처음에는) 재료 그 자체만을 가지고 하는 놀이와 같은 주물럭거림이고, 직업적이지 않 은 것이다(훈련에 의해 짐 지워지지 않은 것이다).⁴⁷⁾

정리하면, 알버스는 재료를 객관화시킬 수 있는 방법을 끊임없이 모색했다.

이와 같은 알버스의 예비과정 수업은 바우하우스가 산업 생산성의 증대라는 목표 를 가지게 되었을 때 그 목표를 수행할 수 있는 토대를 구축하는 방법론으로서의 역할을 하지 않았던 것은 아니다. 그렇지만 알버스 자신의 교육의 목표는 전문 직업인을 기르는 것은 아니었으며, 도제 훈련에 대해서 회의적이었던 만큼 직업 훈련에도 반대했었다. 오히려 알버스의 목표는 학생들이 창의적인 힘과 새로운 시각을 배양할 수 있는 객관적 방법론을 개발하는 것이었다. 이는 이후 미국 블 랙마운틴칼리지에서 듀이의 철학을 적극적으로 수용함으로써 발전되었다.

47) Josef Albers, “Teaching Form Through Practice” (Werklicher Formunterricht), Bauhaus 2, No. 3 (1928). English translation by Frederick Amrine, Nathan Horowitz and Fred Horowitz. from The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, CT.

http://albersfoundation.org/teaching/josef-albers/texts/ [접속일: 2015년 11월 28일].

(17)

그렇다면 바우하우스 예비과정에 대한 외부의 평가는 어떠했나? 일부는 예 비과정을 모든 학생들이 그 이전에 배웠던 것을 모조리 쓸어버리고 새로운 생각 과 방법을 받아들일 수 있도록 교육받는 것, 즉 일종의 두뇌청소 작업이라고 비 난하였다. 그리고 바우하우스의 예비과정, 특히 그 중에서도 재료연습은 미국에 적용에 있어 원래의 진정한 의도를 이후의 교육자들에 의해 도둑맞았다 그리고 형식주의 안에 갇혀버렸다며 비판받기도 했다.⁴⁸⁾

Ⅲ. 블랙마운틴칼리지의 공작수업(

Werklehre

)

1. 성립배경

블랙마운틴칼리지는 미국 노스캐롤라이나 주 블랙마운틴에 위치했던 교육기 관이다. 블랙마운틴칼리지는 1933년 9월 25일 존 라이스(John Andrew Rice, 1888-1968)의 주도로 9명의 교수진과 15명의 학생들로 개교되어 1957년 문을 닫 았다. 그렇지만 이와 같은 24년이라는 짧은 역사에도 불구하고 블랙마운틴칼리지 는 미국 현대미술 뿐 아니라 음악, 무용, 문학에 있어서도 선구자적 역할을 한 것 으로 평가되고 있다. 블랙마운틴칼리지는 교수진들의 소유였으며, 교수진들에 의 해 운영된 비영리 기관이었다. 알버스를 비롯해 나치의 박해를 피해 미국으로 망 명한 지식인들이 유럽식 교육을 전파하였으며, 1950년대와 1960년대에 걸쳐 예술 과 교육의 지도자들을 많이 배출하였다. 블랙마운틴칼리지에서의 활동은 공동체 생활, 농사, 콘서트, 드라마 제작과 같은 활동들과 학습, 경험이 밀접하게 연계되 어 있었으며 “의식적 실천을 통한 배움”⁴⁹⁾을 강조했던 장소였다. 임산은 알버스가

“예술을 순수예술과 응용예술로 따로 구별하지 않고 모든 예술적 목적의 영역들

48) Rainer Wick(et al.), Teaching at Bauhaus (Hatje Cantz Publishers, 2000), p. 185. G.

Adamson, Thinking through Craft (Oxford and New York: Berg), pp. 86-87 에서 재인용.

49) 임산, 블랙마운틴 칼리지의 융합형 예술교육 , p. 193.

(18)

을 포괄하여 이해하고자 했다”⁵⁰⁾는 점을 기술하면서 블랙마운틴칼리지의 융합적 성격 형성에 알버스의 공헌이 있음을 강조하였다.

알버스의 수업에 대해 논하기 전에 이에 토대를 제공하는 두 요인을 언급할 필요가 있다. 첫째는 바우하우스의 예비과정으로부터의 영향이다.⁵¹⁾ 그런데 글렌 아담슨(Glenn Adamson)은 “공예(craft)를 좌파 교육 이론의 렌즈를 통해 보는 것 은 매력적인 일” 이라고 기술하면서 “산업 생산을 위한 전단계로서의 공예실습과 의 관계” 유무를 독일 바우하우스와 미국 블랙마운틴칼리지 교육의 결정적 차이 점으로 보고 있다.⁵²⁾ 즉 바우하우스의 예비과정과 블랙마운틴칼리지의 공작수업 은 미술과 산업 사이의 실제적인 교량 역할을 하도록 프로그램되었는가 그렇지 않은가에서 그 차이가 발견된다는 것이다. 다시 말하면 바우하우스의 예비수업은 산업 생산성 증대를 위한 준비 단계로서의 교육이 그 주요한 목적이었던 반면 블 랙마운틴칼리지에서의 공작수업은 존 듀이의 “삶과 예술의 유기적 통일을 위한 철학적 정초”에 기초하여 전인 교육 속에 예술을 중심에 위치시키는 시도로 이해 된다는 것이다. 그런데 알버스는 1928년 에세이에서 나타나듯 숙련됨과 통찰력보 다는 창의성을 더 강조하였다는⁵³⁾ 점에서 창의성과 산업 생산을 연계해서 생각하 고 있었으며, 또한 숙련됨과 통찰력이 산업 생산에 있어 최고의 미덕은 아니라는 점도 이미 주지하고 있었던 것으로 생각된다.

두 번째 요인은 앞에서 언급했듯 존 듀이의 철학이다. 알버스가 1935년에 쓴 에세이 경험으로서의 예술 Art as Experience 은 듀이의 1934년 저서와 제목 이 동일한데 이는 알버스가 듀이의 열렬한 지지자였음을 보여준다. 듀이는 블랙

50) Josef Albers, “A Note on the Arts in Education”, in: The American Magazine of Art 29, no. 4, 1936, p. 233; 임산, 블랙마운틴 칼리지의 융합형 예술교육 , p. 192.

51) 미국 내에서 블랙마운틴칼리지를 바우하우스 교육의 계승자로 보게 되는 계기는 1938년 12월 6일부터 1939년 1월 31일까지 뉴욕현대미술관에서 열렸던 전시 ‘바우하우스의 나날 들(Decade of the Bauhaus, 1919-1928)’이다. 이 전시에 블랙마운틴칼리지 학생들의 작품 이 포함되어 있었다. Mary Emma Harris, Remembering Black Mountain College, Black Mountain, NC: The Black Mountain College Museum and Arts Center, 1995, p. 6.

52) Adamson, Thinking through Craft, pp. 81-87.

53) Josef Albers, “A Note on the Arts in Education”, p. 233.

(19)

마운틴칼리지의 실질적인 자문위원의 역할도 하였으며 블랙마운틴칼리지의 성립 이념에 큰 영향을 끼쳤다. 듀이는 “프라그마티즘(실용주의)의 입장에서 예술에 관 한 보다 철저한 자연주의적 견해”⁵⁴⁾를 전개했다. 그는 “미적 활동을 지적 또는 실 천적 활동으로부터 확실히 구별 짓는 이원론에 반대하여, 예술을 ‘경험’의 기반 위 에 두고 일상경험이 어떻게 미적 경험으로 연속적으로 발전하는가를 설명”⁵⁵⁾한다.

예술과 그 평가를 다른 경험 양식들로부터 차단시켜 자기들만의 영역 속에 가두어 버리는 이론들은 주제에 내재적인 것이 아니라 특수한 외적 조건들 로 말미암아 생겨나는 것이라는 게 내가 말하고자 하는 바이다. […] 예술 론이 얻고자 하는 이해에는 하나의 우회로에 의해 도달될 것이다. 즉 그러 한 경험이 갖는 심미적 성질을 찾아내기 위해서는 보통의 평범한 사물들의 경험으로 되돌아가는 것이다. […] 일상 경험의 의미가 제대로 표현될 때 예술 작품이 일상에서 유출되는 것으로 이해될 것이다.⁵⁶⁾

듀이는 “미적 체험에서는 물(物)로서의 예술적 소산(art product)이 물질성을 탈피하여 생동감 있는 힘을 지닌 본래의 예술작품(work of art)으로 된다”고 주장 하였다. 따라서 “예술작품은 사회에 있어서는 생활의 기록이나 의지의 전달을 가 장 효과적으로 수행하는 매체가 되며, 또 문명의 발달을 촉진시키거나 그 성질이 나 기능을 진단하는 좋은 도구도 되는 것”⁵⁷⁾ 이라고 주장했다. 또한 경험에 대해

“경험은 세계와의 능동적이고 빈틈없는 교류를 의미한다. 최고의 경험은 사물과 사건들의 세계와 자아의 완전한 상호침투(interpenetration)를 의미”⁵⁸⁾한다고 쓰고 있는데 이와 같은 듀이의 매체와 수용자 사이의 합일에 관한 의견은 이후 알버스 의 교육론을 이해함에 있어 필수적 요소가 된다.

54) 다께우찌 도시오(竹內敏雄), 미학 예술학 사전, p. 148.

56) 존 듀이, 경험으로서의 예술, p. 28-29.

58) 존 듀이, 경험으로서의 예술, p. 28-29.

(20)

2. 번역의 문제 : 공작수업, 디자인, 베르크레레(Werklehre)

미술, 디자인, 현대공예라는 장르 구분의 발생을 미국적 모더니즘 (Modernism)의 산물로 보는 의견⁵⁹⁾에 동의한다면, 이와 같은 장르 구분이 미국 교육기관에 반영되는 것은 1950년 이후에 이르러서 가능해진다. 그렇다면 1933년 부터 1949년까지 알버스의 블랙마운틴칼리지에서의 교육을 논할 때 이 같은 장르 구분은 유효한 의미가 있다고 보기 어려우며 따라서 알버스의 블랙마운틴칼리지 에서의 재료실험이 어떤 형식으로 교육 과정에 배치되어 있는지 확인해 볼 필요 가 있다. 먼저 1933-1934년 학사 행정 카다로그를 살펴보도록 하자.

수강 가능 과목은 카다로그의 후반부에 기술되어 있는데 미술 뿐 아니라 경 제학, 음악, 영문학, 과학 등 다양한 수업이 개설되어 있다.⁶⁰⁾ 흥미롭게도 미술 분 야는 ‘순수미술(Fine Arts)’로 분류되어 있다. 그리고 이 분류 아래 드로잉 (Drawing), 색채(Color), 직조(Weaving)⁶¹⁾, 공작수업(Werklehre)의 네 수업이 있 으며 공작수업에 ‘재료와 공간을 위한 감각 개발’이라는 부제가 명기되어 있다.

공작수업은 1933년 블랙마운틴칼리지의 카다로그에도, 1934년 알버스의 에

59) 조새미, 응집과 확산: 1990년대 전후 한국현대금속공예 현대성 확보와 외연확장 , 응집과 확산 : 1990년대 전후 한국현대금속공예 현대성 확보와 외연확장, ‘응집과 확산’전 전시도 록 (치우금속공예관, 2012. 10. 12-11. 10), pp. 4-18.

60) 예를 들면 경제학 분야에는 기초경제학, 경제사, 사회개혁의 철학(Philosophies of Social Reconstruction), 경제학 이론의 진화(Evolution of Economic Theory), 노동 문제(Labor Problems)와 같은 수업이 개설되어 있었으며, 음악분야에도 음악감상(Appreciation of Music), 기초 화성학(Elmentary Harmony and Music Dictation), 음악사 세미나(Seminar in Music History), 19세기 오페라(Nineteenth Century Opera)가 개설되어 있었다. Black Mountain College Catalogue 1933-34, 1933, p. 23, Black Mountain College Museum+Art Center, University of North Carolina, Asheville, NC.

61) 직조 수업은 알버스의 부인이자 바우하우스의 졸업생이었던 애니 알버스(Anni Albers, 1899-1994)가 진행했던 수업이었으므로 요제프 알버스가 진행했던 수업은 드로잉, 색채학, 공작수업의 세 수업이었던 것으로 추정할 수 있다. 알버스는 1934년 미술교육에 대하여 에서 블랙마운틴칼리지에서의 수업을 드로잉, 색채학, 그리고 공작수업의 세 가지로 진행 하겠다는 의사를 밝히고 있다. Josef Albers, “Concerning Art Instruction”, in: Black Mountain Bulletin 2 (1934), pp. 1-7, p. 6. Special Collection from Black Mountain College Museum + Art Center and University of North Carolina, Asheville, NC.

(21)

세이 미술교육에 대하여 에도 모두 영어가 아닌 독일어 베르크레레(Werklehre) 로 표기되어 있다. 베르크레레는 일, 작업, 활동, 행위, 발명과 발견이라는 의미의 베르크(Werk)와 학설, 가르침, 수업, 도제, 또는 규범, 지도라는 의미의 레레 (Lehre)의 합성어이다. 이 수업은 1945년 디자인(Design)으로 명칭이 변경되는데 그 이유는 2차 대전 발발과 함께 독일어 사용 반대로 인한 것이었다.⁶²⁾ 디아즈는

“기회와 디자인 사이의 블랙마운틴칼리지”⁶³⁾라 기술하며 디자인이라는 용어를 적 극적으로 사용하고 있다. 그런데 디아즈가 해당 시기와 동시대의 디자인이라는 용어의 의미에 차이가 있음에도 이를 명확하게 정리하지 않은 채 블랙마운틴칼리 지에서의 실험적 예술과 연계시키는 것은 재고의 여지가 있다.

본고에서는 ‘베르크레레’를 디자인이 아닌 공작수업으로 번역하기로 하는데 이는 디자인이라는 용어의 시공간 차이에 따른 의미의 변화 때문 뿐 아니라 디자 인의 사전적 정의와 알버스의 디자인의 정의 사이의 간극이 크기 때문이다. 미 학 예술학 사전은 디자인을 다음과 같이 정의한다.

디자인은 의장(意匠), 설계, 도안으로 번역할 수 있지만 오늘날에는 보통 원 어 그대로 사용된다. 일정한 용도를 가진 것을 만들려고 할 때 그 용도에 적합하고 더욱이 가장 아름다운 형태를 갖도록 구상하고 제작하는 것을 말 한다.⁶⁴⁾

반면에 알버스는 디자인을 다음과 같이 정의한다.

63) Eva Díaz, The Experimenters, Chance and Design at Black Mountain College, 디아즈 는 요제프 알버스, 존 케이지(John Cage, 1912-1992), 그리고 버크민스터 풀러 (Buckminster Fuller, 1895-1983)라는 세 명의 교수들이 블랙마운틴칼리지에서 진행했던 작업들을 분석한다.

(22)

디자인은 장식이 아니다. 디자인은 이해 가능한 질서를 의미한다 […] 디자 인은 미(美)가 아니다. (그렇지만) 만약 어떤 것이 이해가능하다면 그것은 아름답다. (따라서) 기초디자인 (수업)은 모든 예술에 내재되어 있는 기본적 인 문제들을 연구한다.⁶⁵⁾

여기서 언급된 ‘이해’ 는 듀이 철학의 영향 아래에 있다. 듀이는 경험으로 서의 예술에서 ‘향유’와 ‘이해’에 분명한 차이가 있음을 식물을 향유하는 것과 식 물의 개화를 이해하는 것에 비유하여 설명한다. 부연하면 식물을 즐기는 것과는 달리 “식물의 개화를 이해하려면, 식물의 성장을 좌우하는 토양, 공기, 수분, 햇빛 등의 상호 작용에 관련된 것을 알아야”⁶⁶⁾한다는 것이다. 또한 알버스가 언급하는

‘질서’도 듀이가 언급했던 ‘질서’와 관련되어 있는 것으로 생각된다. 듀이는 질서에 대해 다음과 같이 기술하였다.

질서는 외부에서 부과되는 것이 아니라 여러 힘들이 서로에게 전달되는 조 화로운 상호 작용으로부터 이루어진다. 질서는 활동적인 것이다. 따라서 질 서 자체는 발전 성장한다. 질서는 너무나 다양한 변화들을 그 균형 잡힌 운 동 속에 포용한다.⁶⁷⁾

이와 같은 알버스의 다층적이며 복합적인 디자인이라는 용어의 정의와 관련 하여 그의 의도를 훼손시키지 않는 범위 내의 번역어로서 어떤 용어를 채택하는 지는 논란의 여지가 남아 있다. 그리고 번역어로서 디자인이라는 용어가 가지고 있는 즉각적 의미와 알버스가 의도했던 디자인의 함의 사이에 큰 간극이 있음도 부인하기 어렵다. 이에 독일어 베르크레레의 한국어 번역은 디자인이라는 일반적 으로 수용 가능한 용어보다 유효한 범위 내에서 독일어를 번역하여 사용하는 것

65) Josef Albers, “Fundamental Design of Today”, Transcript of a five-day workshop for art teachers presented at the Museum of Modern Art, New York, 10-22 July, 1941.

(23)

이 바람직하다 판단하였다. 그러므로 본고에서는 일과 작업이라는 실천적 영역의 용어인 ‘공작’과 학습, 교훈이라는 교육적 영역의 용어인 ‘수업’을 더해 ‘공작 수업’

으로 번역하기로 한다.

3. 표면 연습과 구조 연습

알버스에 따르면 공작수업은 두 종류의 연습을 필요로 하는데, 첫째가 표면 연습(materie exercise)이고, 둘째가 구조 연습(material exercise)이다. 여기서 표 면 연습에 해당하는 독일어 마티리에와 구조 연습에 해당하는 영어 머티리얼은 모두 재료, 소재라는 의미이지만 알버스는 마티리에는 표면에 관련된 부분을 다 루며, 머티리얼은 재료의 구조적 측면을 다룬다고 설명한다. 따라서 본고에서는 마티리에를 표면 연습으로, 머티리얼을 구조 연습으로 번역하기로 한다.

구조 연습은 상대적으로 바우하우스의 예비과정적 성격이 계승되고 있었으 며[도 5, 6], 실재 재료들의 구축, 구조에 관여하는 것이었다. 알버스의 구조 연습 에 대한 다음의 설명은 바우하우스 시기의 그것과 큰 차이가 없음을 부연한다.

[도 5] 접힌 종이 구축물을 학생들과 함께 살피는 알버스, 블랙마운틴칼리지, 1946

[도 6] <종이 조형 연습>, 알버스수업 학생작품, 블랙마운틴칼리지,

c. 1934

(24)

구조 연습은 재료의 (물리적) 역량과 강도를 고려한다. 우리는 강도, 장력, 압축, 구부림, 탄성도, 즉 기술적 영역을 구별한다. 이것의 응용은 결과적으 로 구축 연습이 된다. 동시에 공간, 부피, 팽창, 수축에 대한 감각, 균형, 정 적, 운동에 대한 감각, 양감의, 능동적 감각, 그리고 음각의, 수동적 감각을 다루게 된다.⁶⁸⁾

또한 알버스는 “형태의 경제성 또는 노력과 효과 사이의 비율을 중요하 게”⁶⁹⁾ 생각하면서 경제성과 단순함이라는 개념을 필수적으로 고려한다는 점을 지 속적으로 강조했다. 이 또한 바우하우스 예비과정에서부터 일관된 것이었다. 구조 연습에서 사용된 재료의 종류도 예비과정의 연장선에 있었는데⁷⁰⁾ 이에 점토의 사 용은 제한하였다. 그 이유는 점토의 재료적 성질이 구축적 한계를 충분하게 제공 하지 못하기 때문이었다.

반면 표면 연습은 다양한 재료의 질감에 집중하여 이를 조합, 상호 작용을 파악하는 것을 주된 내용으로 하는데 알버스는 이에 대해 다음과 같이 기술한다.

조합 연습에 있어 우리는 다른 표면과의 관계를 조사한다. 즉, 색이 색에 반응하는 것과 마찬가지로 대조 또는 관계에 있어서, 하나의 표면은 다른 표면에 반응한다. 예를 들면 어떤 나무와 어떤 가죽이 잘 어울리는지 또는 어떤 금속과 어떤 석재가 (잘 어울리는가) 등의 문제를 다룬다.⁷¹⁾

알버스는 “건축, 조각, 회화에서 다양한 예들의 비교는 비례, 기능, 배열과 구성에 대한 생각뿐 아니라 구축과 조합에 대한 생각도 분명하게 하도록 돕는 다”⁷²⁾고 기술했다. 이와 같은 표면 연습은 재료의 상호 작용의 파악을 중요시하 68) Joseph Albers “Concerning Art Instruction”, Black Mountain Bulletin 2 (1934), pp. 5-6.

69) Joseph Albers “Concerning Art Instruction”, p. 6.

70) Horowitz, Josef Albers: To Open Eyes: the Bauhaus, Black Mountain College, and Yale, p. 126.