in the Process of Reunification and the Lessons That Can be Drawn for the Divided Korean Peninsula
Dr. Karl-Siegbert Rehberg*1)
Ⅰ. Fine Arts in Divided Germany
1. Historical Comparisons: Germany and Korea 2. Validity Arts
Ⅱ. The East-West German “Bilderstreit” (Image Battle) Since 1990-2009?
Ⅲ. The “Bilderstreit” (Image Battle) as a Proxy Discourse in the Process of German Reunification
Ⅳ. Some reflections on differences and similarities between Korea and Germany
1. Antagonistic aesthetics programs
2. Antagonistic political programs and the possibility of reunification
* Professor, Institute for Sociology Dresden University of Technology
이 논문은 한국미학예술학회 2016년 봄 정기학술대회 기획심포지엄에서 발표한 원고를 수정보완하여 게재한 것임.
* DOI http://dx.doi.org/10.17527/JASA.47.0.03
Ⅰ. Fine Arts in Divided Germany
1. Historical Comparisons: Germany and Korea
After Vietnam was reunified following the war of the United States against the communist north—in this case dominated by the latter; and after Germany experienced its reunification after 40 years, (and since Israel-Palestine is not a comparable case), divided Korea appears as an anachronism stemming from the bipolar world of the Cold War. When I speak about the arts in divided Germany upon your kind invitation, it is because the arts (in this case limited to the fine arts) prove to be a key to understanding society as a whole in its state-socialist period and also the transformation process of the “new federal states” (meaning the territory of the former GDR) since 1990. Even if the consequences of the division were very different, it may give impetus for reflecting on the situation of your own country. I would be very happy if I could contribute to this. But above all I would like to learn from you something about the situation of your country, also about the developments of art in the Koreas and what conditions they express.
2. Validity Arts
Under the circumstances of the German division and in the global constellation of the battle between two social systems during the Cold War, two strictly opposing validity arts emerged in Germany: on the one hand socialist realism and on the other the “world language of abstraction” (Werner Haftmann). Both sides were politically and idealistically directed against the cultural policies of the Nazis, even though there were many similarities
between the stylistic means and the declared anti-modernism of the Nazis and the program of an aesthetics that was to be socialist-“popular” and later “close to the people.” In the two “front states” of the Cold War, a unique one-sidedness of the art ideals emerged, with the normative differences driving both to the extremes. The documenta at West-German city of Kassel, and on the other side the Third German Art Exhibition at the East-German City Dresden, were the defining exhibitions of the most highly esteemed arts in the two opposing systems at the time.
On both sides, a doctrine on the style that was to be valid emerged, legitimized by “progressiveness,” by rejecting and occasionally damning the guiding ideas of the respective “adversarial” understanding of art. The flipside in both the East and West was the unbridled rhetorical emphasis placed on one's own concept.
Against this background, “GDR art” designates the image worlds desired, promoted, and partially also enforced by cultural policies of the state and the unity party SED, the way they produced an everyday presence in public space through exhibitions, press campaigns and mass visits (also by workers), and the manner in which they were deeply inculcated in everyday consciousness through schoolbooks and teaching material. This was compounded by the
‘culture feudalistic’ academism that gave rise to the “autodidact” as an artist not ennobled by a diploma or tax number.
Although in the young Federal Republic there had been an influential protection of modern “Western art” that was marketed and positioned by art critics, curators, and gallerists, no such thing as an “FRG art” existed, because the state neither set standards nor acted as a major patron in a controlling, affable, encouraging, or threatening way. There was also no uniform political concept of art whose “humanistic” hopes were to enthuse the masses, even
though a cultural ‘alignment with the West’ indeed complemented the political and military alignment of the Adenauer government (often in opposition to it).
In contrast, the fine arts in the GDR had the central task of envisioning a better world and were even supposed to play a significant role in creating it.
The art style evolving from this and asserted by the Soviet cultural administration was to “enlighten” the masses, it was a teleological realism as a “means of education” not at the service of depicting reality (which was stigmatized as “naturalistic”). Instead, its task was to show how life in socialism should and could be.
This kind of acknowledgement, prominence, and historical legitimization of the arts did not leave the artists unimpressed, because it also lent them significance and self-assurance. Even when in the control of their activities, even in the occasional exclusions and threats, and even in the counter-scenes of an increasingly autonomous art practice, and ultimately in the interplay of subversion and the involvement of the Stasi, the state security, which was driven by the fear of losing control, the importance of the artists' mission, the special status of their ‘vocation’ was expressed.
It was also important for the initial cultural politics in the Soviet occupation zone to mark a difference to National Socialism. All significant actors had suffered under it, they were in exile (and thus partially subjected to the imponderables of Moscow's ideological terror), they had been in prison or in concentration camps, and were therefore antifascists—even if this later also led to the obsessive self-justifying ideology of the socialist state. For this reason, many of the artists and scientists persecuted by Hitler were offered a home in the communist part of Germany, claimed as the “better Germany”
after 1945 and were promised cultural openness and freedom.
The high-flying hopes on both sides led to an ambivalent relationship
between those in power and the artists throughout the history of the GDR.
Open repression and authoritarian regulations (for example, the doctrinaire
“formalism dispute”) were increasingly replaced by unequal negotiation systems. Against a vague background of threats, restrictions were enforced based on the consent of those subjected to them. This was not a
“liberalization,” although it did contribute to creating substantially more room for maneuver especially in the 1980s. But on both sides, vague fears also increased: among the citizens of the GDR the fear of stricter control and its incalculable consequences, on the side of those in power the fear of losing control, which led to an all but pathological surveillance of society. In this respect, the GDR from the 1970s onward was as I call it a ‘consensus dictatorship.’
This was also why Erich Honecker's promise of “vastness and diversity”
(blatantly broken with the expatriation of the critical singer-songwriter Wolf Biermann in 1976 at the latest) could not stop the loss of legitimization and the attendant withdrawals into the “niche society.” But the concessions of the party apparatus unavoidable in this constellation were themselves the preconditions for the implosion of the system that became possible in a favorable historical situation. This, however, took place due to the courage of the citizens. It was triggered by a wave of demonstrations, first in the small city of Plauen, then in Dresden and Leipzig - the latter remains the symbol for the “Friedliche Revolution” (“Peaceful Revolution”) that could no longer be quelled without the help of the Red Army.
Ⅱ. The East-West German “Bilderstreit” (Image Battle) Since 1990-2009?
After the Wall came down in 1989 and the bipolarity of the two German postwar states abruptly ended, “growing together” proved to be more difficult than most had believed in the initial euphoria. The opposing perceptions of the radical change soon found their discursive form in the “image battle” that followed reunification: The issue was whether “art” was at all possible under the rule of the unity party. The start was marked by the verbal escalation with which ((… erläutern?…)) Georg Baselitz made a polarizing appearance in the year of German reunification in the Art magazine that caused a stir in the media: In the GDR, he stated, there had been “no artists” at all: “No painters.
None of them ever painted a picture […] No jubilatory painters, simply assholes.”
Crucial stages of the dispute were the debates on the biographies of individual artists and, above all, the presentation of artworks from the GDR in exhibitions. Many East Germans saw pictures formerly serving as models put in the pillory.
First, a harsh conflict arose (all the way to the Berlin House of Representatives) on the new hanging in the Neue Nationalgalerie in 1994, when Dieter Honisch integrated GDR paintings in the collection of contemporary art to promote the reunification of pictures as well. For instance, he juxtaposed Willi Sitte with the Düsseldorf painter Konrad Klapheck, or Hubertus Giebe with Francis Bacon ((…evtl. Bilder von den genannten Künstlern in 1-2 Folien…)). This led to enormous excitement on all sides.
Andreas Hüneke, for instance, complained that “the holy cows of the SED
cultural politicians are now placed before our eyes to adore.”
No less controversial was the show “Auftrag: Kunst” at the Deutsches Historisches Museum in Berlin in 1995, featuring one commissioned work for each year of the history of the GDR—(mis)understood as an attempt to retroactively do away with the arts of the GDR. This was expressed by quite a few aggrieved or even angry comments in the guest books, for example, when the show was equated with the infamous extermination exhibition of the Nazis:
“Munich 1937: exhibition ‘Degenerate Art’: free admission - Berlin 1995:
exhibition ‘Auftrag: Kunst’: free admission”.
What really caused a wave of outrage (but also a corresponding media response) was the (calculated?) huge scandal surrounding the Nazi and GDR sections of the exhibition “Aufstieg und Fall der Moderne” [Rise and Fall of Modernism] on view in 1999 in the then European Culture Capital of Weimar.
The GDR section displayed not in the ducal castle, which was reserved for the works of classical modernism hung in a manner creating an aura, but on the ground floor of the dilapidated former Gauforum of the Nazis. They were even shown in parallel with National Socialist paintings from the Hitler collection which where until then never shown in the Federal Republic of Germany.
The selection and presentation of the artworks was felt to be defaming (“vexatious, malicious, atrocious,” said Werner Tübke) and seemed to follow no principle criteria at all. The pictures were hung at close quarters—as was done as a matter of course in earlier times in the collections of princes or the National Museum of the Louvre. But now everything appeared like in a circus tent after the show.
A wedge (designed by Eva-Maria Schüler) protruded into the rotunda, at once an exit sluice and a cone of light at the end of the tunnel meant to point to the future, in which ‘nonconformist’ artists who were usually stigmatized as
“formalists” were on view.
But after 1990, prominent commissioned works by leading artists of the GDR also fueled public enmity. Bernhard Heisig's commission for the artistic décor of the Reichstag building (the seat oft the German parliament Bundestag) led to a hefty feud. Although his historical painting Zeit und Leben [Time and Life] was on display only in the cafeteria of the members of parliament and not ― like his Ikarus (1975) ― in the lobby of the People's Parliament of the GDR, fierce protests against the painter followed, who
“despite all occasional disputes with his comrades” indeed provided examples
“of creative ingratiation and flexible crawling in the slimy trail of power”
(Lutz Rathenow). The Heisig student Hartwig Ebersbach from Leipzig, on the other hand, defended the decision because it was about the “dignity of the East.” Now, however, one could assume that the image battle has come to an end, since the enormously successful retrospective “Kunst in der DDR” [Art in the GDR] at the Neue Nationalgalerie in 2003 at the latest, which was even named “exhibition of the year.”
It had just seemed as if the post-reunification battle of images had long subsided, when in 2009 a regression back to the irreconcilable rhetoric of demarcation against pictures and artists from the East occurred. At an exhibition opened by the Federal Chancellor Angela Merkel marking the 60th anniversary of the Basic Law of the Federal Republic of Germany taking effect, the show “60 Jahre 60 Werke” [60 Years, 60 Works] at the Martin-Gropius-Bau in Berlin featured outstanding pieces by German artists
“who shaped art nationally and internationally.” It was meant to “draw
attention to phenomena of contemporary art and to raise the awareness of the great achievements of the Federal Republic of Germany in the past.” For this reason, artistic positions were shown “that evolved on the secure foundations of the Basic Law, that is, on the artistic freedom guaranteed by the state.”
Considering the fact that the constitutional foundation of the old Federal Republic was to be remembered, it is hardly surprising that artists from the GDR had to be disregarded for the first forty years. The unfortunate turn of phrase, however, was that the program was already conceived in such a way that not the consultations of the fathers and mothers of the West German constitution in the Parliamentary Council were to be remembered, but that a show of superiority of the arts under the freedom of art guaranteed by Article 5 (Section 3) of the Basic Law was to be celebrated.
Against all critical objections, the art-historian Siegfried Gohr formulated in his usual exaggerated manner: “Moreover, apart from a few laudable exceptions, the GDR was just an aesthetic zoo—without response outside Germany.” In defending himself against the accusation of unjustly excluding artists from the GDR, he undauntedly put forward the cliché that their marginal participation (for the years 1990-2009 only Wolfgang Mattheuer and Neo Rauch) was justified by “GDR art” being an “East German specialty” that, because it was “bound to its time, situation-dependent, and often unoriginal,”
belonged at best in an historical museum. He presumed “a longing for the GDR” that he could only explain with a “growing resentment against the Federal Republic.”
By the way, in 1990 the very same Siegfried Gohr had already put forth in the Kölner Stadt-Anzeiger newspaper why he, as the director of the municipal Ludwig-Museum, had forbidden the outstanding art-collector Peter Ludwig to exhibit pictures he bought from the GDR: “The works that he
appreciates are […] interwoven with a totalitarian state that did not allow freedom, the rule of law, and democracy,” so that under the “label of humanistic values and socialist achievements” an art emerged “that always already had its eye on power,” something which had undermined many works and destroyed “the artistic core,” making them “emotive and empty.”
With these words, the director of the museum responded to the Aachen-based chocolate manufacturer Peter Ludwig, at the time one of the most prominent art collectors in Europe (parts of his collection that also include paintings from the GDR are on view in three rooms of the National Museum of China in Beijing, by the way). In the Süddeutsche Zeitung newspaper, Ludwig had criticized the “house ban of GDR art” in cologne where the museum bearing his and his wife's name “upholds, to my great regret, the division of Germany and the division of Europe.” He could only hope that the time would come, when “this, in my view, bad line of division”
is abolished.
The curator Gohr, comparable with the historian Hans-Ulrich Wehler, who emphatically asserted that the existence of the GDR had only been a
“footnote” of history, insisted that GDR art was “really only a sideshow,”
while the “power and charisma of the exhibited works prove why the art of the Federal Republic today enjoys worldwide recognition.” The painter Georg Baselitz phrased this simplistically as follows: “Germany [was] twofold, and among the artists, those who painted either were in the West, had gone [from East Germany] to the West, or were forced to go to the West.”
Ⅲ. The “Bilderstreit” (Image Battle) as a Proxy Discourse in the Process of German Reunification
In the image battle, which not only attracted the attention of the art scenes and art media, but also concerned and insulted many of the “learnt GDR citizens,” the issue was no less than the clash between attitudes of superiority and fears of inferiority. Moreover, the denial of the artistic significance of the entire production of the ‘art state GDR’ reflected in a particularly distinct way something one could discern in many places during the process of reunification after 1990: The difficulties arising from such a radical reorientation within a short period of time posed a problem also for those who had contributed to ending the GDR experiment “on the living human” (as Wolf Biermann once phrased it) or had at least wished for it to end. I am convinced that most East Germans had hoped for reforms that—
even if radical—wouldn't have negated their lifestyles and horizons of meaning to such an extent. This may also be true of the minority in the East that had believed in a reunification of Germany, but were nevertheless not prepared for having to give up the institutional securities in so many areas of life. They wanted to combine the benefits of freedom, the consumer system, and opportunities to participate found in the “West” with the securities guaranteed by socialism. That is by no means surprising, but human.
On both sides, the fact that the transition turned out to be more complicated ― after briefly being allowed to feel oneself as the “happiest people on earth” ― led to the manifestation of a host of previously unexpected stereotypes. Many mutual clichés resulted from a communication shock:
“Westerners are pretentious, seeking to show off, they are smart-alecks and
materialistic [!], Easterners are lazy, dependent, unthankful, and too slow.”
“Besser-Wessi” and “Jammer-Ossi”—Westerners who think they know it all and Easterners who constantly complain—were widespread catchwords from the beginning that still have an effect today. Already in the fall of 1992, the West Germans appeared as “arrogant, presumptuous, and swanky,” as
“superficial, posed, and styled”, as “egocentric, egoistic, self-absorbed, and unfeeling.” And this was confirmed by the ‘cross-check’ that many East Germans felt themselves to be “naïve, gullible, and harmless,” “dupable, shy, inexperienced” or “helpless and primitive,” often even “stubborn, ducked, and insecure,” as people, then, who “walk with their heads bowed.”
If one wants to understand the feelings of inferiority of the East Germans who liberated themselves, one can refer to the 50 years of a mentality shaped by dictatorial and authoritarian regimes. What is more decisive, however, is the deindustrialization of a highly industrialized country within three to five years following the implosion of the system (with the transition from full employment politically upheld in the socialist state to the ensuing unemployment of millions of people). This was connected to the transfer of the central institutions of the old Federal Republic, which also took place within the shortest period of time. In important social spheres, the adopting of the legal system, administrative procedures, planning processes, the economic system, and also the functional and managerial staff on various levels from the old Federal Republic resulted in a far-reaching replacement of functional groups and elites.
It has hardly been acknowledged that this characterized the East-West-German transformation process after 1990 in a special way, nearly unparalleled in history: After reunification there was certainly a winner's mentality among some individuals and groups, and on the other side one often
heard phrases such as “victor's justice.” But the situation in East Germany was different than the one created by the military governments of the victorious allies after 1945: Despite all regulatory powers, the social positions (in corporations, newspapers, cultural institutions and universities, administrations and schools) were not assumed by the victorious military and their civilian forces.
So, one can say that after the first freely elected People's Parliament of the GDR had decided upon the “accession to the jurisdiction of the Basic Law of the Federal Republic of Germany” pursuant to Article 23 of the Basic Law, a process took place that could be called “superposition,” to use a term of the Polish sociologist Ludwig Gumplowicz teaching in Graz (Austria). Since no other post-socialist country had been divided, there was no societal counterpart with the same history, the same language, and often contacts during the entire period in which two states had existed. This was only the case in Germany.
After the collapse of the regime socialist unity party SED, there was a West German society that enabled the recruitment of people and knowledge, norms and worldviews from the “West” in a seamless way. The East-West-German transfer of material and human resources had substantial benefits, not only in the area of enormous financial means and the rapid reconstruction or expansion of the infrastructure. Therefore, renewal came easier than in the former ‘sister states’ of the socialist bloc. But this was indeed accompanied by the humiliation of feeling inferior.
No matter how one judges this conflict situation which, despite all obvious progress made not only in renewing dilapidated cities or establishing a civil society, has repercussions until today, the image battle had a prominent function in the process of German unification. In retrospect, one can say that despite the entirely different things that upset ‘Easterners’ and ‘Westerners’ in
the debates and the mutual stereotyping that took place, the acutely perceived inner-German East-West differences and contradictory tensions that had evolved during the forty years of the two German states were discussed in no area as complexly and emotionally as in view of the arts. In this respect, they also offer a key to understanding both the past and the present.
However, all the far-reaching experiences of change notwithstanding, only in the arts did a discursive coming to terms with the different hopes and projections, the new freedoms and improvements of living conditions, on the one hand, and the frustrations and humiliations, on the other, take place, albeit in a surrogate way. All this was not the explicit theme of the image battle, but it lent this dispute a pragmatic significance. A comparable debate had also been held in the field of literature since the 1990s. Yet despite all ensuing accusations and ‘disenchantments’, it was never called into question that it was literature—even if some writers and works no longer appeared as exciting as during the time of Germany's division.
In contrast, it has become a cliché until today in the image battle to deny many works of the GDR the character of art; talk is even of “non-art.”
Strangely, even in regard to major GDR artists such as Werner Tübke, and even more so with other fine artists of the bygone socialist state such as Volker Stelzmann, Ronald Paris, or Harald Metzkes, the question arises as to whether their works are actually “art” or—as claimed in the case of the large Frankenhausener history panorama painting—merely decorative or applied art.
The questioning of “art” is all the more remarkable since precisely in the pluralistic “West” art historians and theorists, publicists, gallerists, museum people, and the interested, educated public have long agreed that contemporary art can no longer be defined in qualitative terms, but only by the fact that objects or performances are created and acquired in the frame of the art
system. The majority of the population may not be very familiar with this (implicitly sociological) constructivism, so that the question: “Is that art?” has not entirely subsided. But specialists, connoisseurs, and insiders can easily ignore it. However, when works from the context of socialist realism are at issue, and when they additionally present themselves with the ambition to convey objective meaning and with a self-assurance grounded by the philosophy of history, even these art experts start to waver in their opinion that everything is art as long as it is presented as art. Walter Grasskamp encapsulated the inherent probability of conflict quite well: “The specific feature of this aesthetic frontline is that both concepts of art are still geared to mutual contempt, not only the anti-modern concept of the East.”
The situation gets even more complicated in that these are not only repercussions of the conflict between the East and West. The contention that only “autonomous” (and thus also marketed) art can claim the honorary title of
“art” is an integral part of the self-image of once non-conformist artists from the GDR. Therefore, the validity of the former ‘validity art’ is also strongly called into question by these artists as well.
Ⅳ. Some reflections on differences and similarities between Korea and Germany
1. Antagonistic aesthetics programs
When comparing the German and Korean cases, a specific feature of the German division must be pointed out, something for which there is most likely
no historical precedent: Especially due to television, many GDR citizens ‘lived’
in a society that most of them would only be able to visit as pensioners, meaning after turning 65. News, entertainment shows, the entire Western world of consumption, culture, and even more so politics (including critical political TV programs) and especially sports were brought to one's own living room.
As far as the role of art is concerned, I would be interested in your response to the following proposition: In Europe, a modernization of aesthetics had evolved since the Renaissance (meaning since the Quattrocento), then again since the period of romanticism in the late 18th and early 19th century, and finally through the art revolution of Impressionism, but foremost at the beginning of the 20th century, first with Cubism invented by Pablo Picasso and Georges Braques. In my opinion, such a modernization of aesthetics cannot be found in the major traditional cultures of Eastern Asia. Today there is certainly a global art in which South Korea is also participating. But I wanted to point out how the arts in the European modern era became autonomous and raise the question of whether this can be regarded as a fundamental difference to the developments of art in Eastern Asia.
The art system of the GDR was permeated by numerous internal tensions. What remained indelible at the art academies of the Soviet occupation zone and then the GDR was the subliminal memory of the fact that there had been (also during the Russian October Revolution) a constructivist avant-garde that was eliminated by Stalin starting in 1932 and again suppressed in the Soviet occupation zone and the GDR. Many of those who had been organized during the Weimar Republic (from 1918 to 1933) as communists in the
“Association of Revolutionary Fine Artists” (ASSO) had to experience how from 1948 onward a new anti-modernism enforced by the Russian cultural
officials marginalized their artistic possibilities again.
Sixteen years after the end of the German division, the perception of GDR art has clearly shifted. Yet it remains doubtful whether the positive evaluation benefits the majority of the artists from the GDR, because at the same time one can observe that they are being factually excluded from the international art market (for example, from the major art fairs in Basel or Cologne). However, this does not apply to the younger generation, especially the stars of the “New Leipzig School” (above all to Neo Rauch) and their huge commercial success.
When looking at paintings from North Korea, for example, the ones shown in 2015 at the London embassy of the Democratic People's Republic of Korea, one gains the impression that this socialist realism has not progressed beyond the art in 1950s GDR. From its early phase, the arts developed in a highly diverse way throughout the forty years of the country's existence (1949-1990). There was almost a constant dispute regarding the (relative) autonomy of the arts and artists. The artists were never entirely satisfied with those in power and vice versa. But both sides interacted quite well—until state socialism collapsed (also due to the “foundation” of the socialist economy).
While North Korea now acts independently of the large communist power centers and therefore appears uncontrollable, Moscow was much closer to the GDR, also due to the stationing of the former “Red Army.” And even though the basic direction of politics was determined there, Moscow was still far enough away to not actually be able to intervene in the development of art in the GDR. So there was indeed an ‘independent path’ in East Germany (even if it was less so than in other socialist countries such as Poland or Hungary).
To ward off the accusation of having been doctrinaire, former East German art functionaries like to mention in retrospect that they did not follow
the Soviet art regulations as guidelines, and that they objected to appointing professors from Soviet academies. That may be true, but it obscures the fact that the art development in the GDR only followed the path of the “Big Brother” in a formulaic manner anyway. For example, the achievements of the Dresden Art Academy (HfBK) and the Academy of Graphic Arts and Book Illustration (Hochschule für Graphik und Buchkunst) in Leipzig were all judged disastrously by official groups of experts from the Soviet Union.
As opposed to the Stalinist period of rule under the first secretary of the SED and head of state Walter Ulbricht, who was toppled by Erich Honecker (with the consent of the Soviet leadership) in 1971, there were many more freedoms in the 1970s and especially the 1980s—also regarding the forms of artistic expression. However, this was not the result of a liberalization, but of an increasing loss of power and control on the side of the rulers. This is also the main reason why the control apparatus of the intelligence Ministry of State Security (Stasi) was enormously reinforced during this final phase of the
“workers' and peasants' state.”
2. Antagonistic political programs and the possibility of reunification
At any rate, German reunification would probably not have taken place without the “perestroika” reforms of Mikhail Gorbachev and the ensuing process of self-dissolution of the Soviet Union. That is true, although the courage of Moscow's satellite states ― starting with Solidarność in Poland ― was crucial for this historical opportunity to be seized. There was only a short timespan available, in which Gorbachev had the power to make concessions (withdrawal of the Soviet army and even the reunified Germany becoming a member of NATO) - and this happened under the conditions of an initially
strong resistance against the reunification of Germany by the French President François Mitterrand (who once said he loved Germany so much, he´d like two of them) and even more so by the British Prime Minister Margret Thatcher.
This lets me draw the conclusion that a Korean reunification is hardly conceivable without a strong interest on the side of the People's Republic of China (or a successor state) as a hegemonic major power. Only a deep rift between the once socialist “sister states,” the People's Republics of China and Korea, could lead to China's consenting to or maybe even enforcing a reunification against the (until then?) allied North Korea.
In addition to other differences between the divided Germany and the divided Korean peninsula there is ― of course ― the horrifying trinnual Korean War with about four millions dead which effects the socio-political situation until today strongly.
Under these conditions a reunification of Korea would be little short of a miracle… But the German reunification was also a “miracle”; hardly anyone had foreseen that it would become a reality during their lifetime.
So it is indeed worthwhile to conceive the ‘inconceivable’ and to include the apparently all but incomparable case of Germany in the scenario, maybe even in planning. For comparisons are not aimed at equating, but mainly at distinguishing differences, although structural similarities do play a role.
Especially one aspect of German history could be considered as a possible strategy for a careful approximation between the two Korean states-although the aggressiveness of the other side is beyond doubt: the continuous communication during the forty years of division and the “little steps” pushed forward by chancellor Willy Brandt and his concept of “change by rapprochement”. By this Brandt became a symbol of peace, but the consequences were not only symbolic. This pragmatic approach is considered
as one of the important precondition in the historical situation mentioned above, that enabled the German unification.
x1)Key words
* 논문투고일: 2016년 3월 16일 / 심사기간: 2016년 3월 19일-4월 8일 / 최종게재확정일:
2016년 4월 16일.
ABSTRACT
Die vorliegende Arbeit behandelt sich als die fortseztende Studie vom 'Vertrettsstreit des Sozialdiskurses, der im Name des Kunststreits geschehen ist. In der vorliegenden Arbeit wird vor allem dargestellt, dass das Problem der entgegenstehenden Verständnisse für die Kunst in den politisch polarisch verschiedenen Regimen ein wichtiges Phänomen ist, das den Konflik im Prozess der Vereinigung widerspiegelt. Und darüberhinaus wird zugleich vielseitige Überlegungen zu Seinsgrund und Gültigkeit der Kunst innerhalb einer Gesellschaft erfordert.
Dabei wird zunächst der Bildstreit nach der Vereinigung vom westlichen und östlichen Deutschland analysiert, dann wird dies im Zusammenhang mit der Nötigkeit der gegenseitigen Verständnisse für die Kultur und Kunst im politischen Zustand des getrennten Korea erörtert. Außerdem werden die Betrachtung und Anerkennung von der künstlerischen Seite der einzelnen Künslter in Süd- und Nordkorea verlanget, obwohl beide politisch antagonistisch sind.
Schießlich zeigt die vorliegende Arbeit, dass je größer die Polarisierung der antagonistischen Beziehung von Süd- und Nordkorea ist, desto wesentlicher ist sie als ein Anstoß zur Vereinigung von beiden, und dass der Bildstreit nach der deutschen Vereiningung für die Koreaner, die irgendwann plözlich die Vereinigung empfangen würden, als ein guter Hinweis gilt.
Key words
antagonistic aesthetics programs, antagonistic political programs, Bilderstreit, proxy discourse in the process of german reunification, the possibility of reunification, validity arts
문화사회학적 관점에서 본 독일의 문화적 통일 과정
: 독일 미술논쟁과 구동독 지역 페기다(PEGIDA) 현상을 중심으로
칼-지크베르트 레베르크 글*․손영경 중역**2)
Ⅰ. 분단된 독일의 순수 예술 1. 독일과 한국: 역사적 비교 2. 타당한 예술
Ⅱ. 1990-2009(?)년 동-서 독일에서 벌어진 이미지 논쟁
Ⅲ. 독일 통일 과정의 대리 담론으로서의 “이미지 논쟁”
Ⅳ. 한국과 독일의 공통점과 차이점에 대한 소견 1. 적대적 미학 프로그램
2. 적대적 정치 프로그램과 통일의 가능성
* 독일 드레스덴 공과대학교 사회학연구소 교수
** 상명대학교 홍지예술학연구소 연구원
Ⅰ. 분단된 독일의 순수 예술
1. 독일과 한국: 역사적 비교
미국과 북측의 공산 정권 세력과의 전쟁 후 일어난 베트남의 통일(이 경우 후자가 지배권을 가진 경우이다), 그리고 40여년 만에 통일을 경험한 독일 (이스 라엘과 팔레스타인의 경우 이와 비교하기는 어렵다), 그리고 분단된 한국은 모두 양극화된 냉전 시대의 시대착오적 관념에서 부터 벌어진 사건들이다. 이번에 분 단 독일의 예술에 대한 발표에 초청받아 이야기하고 싶은 부분은, ‘예술’(특히 이 경우 순수 예술에 국한된다)이야말로, 1990년 이후 사회주의 상태에서 “새로운 연 방 상태”(이전 독일 민주공화국 지역을 의미한다) 로 이행하는 사회 전체의 흐름 을 이해할 수 있는 결정적인 단초로서 작용한다는 점이다. 비록 분단의 결과는 매우 상이하기는 하지만, 한국의 상황에 이를 반영했을 때 또 다른 자극이 될 수 있으리라고 생각하며 내가 이에 기여할 수 있기를 기대한다. 하지만 무엇보다도 이번 기회를 통해 스스로 한국의 현재 상황과 한국 미술의 발전 그리고 그 속에 서 그들이 표현하고자 했던 것들에 대해 더 배우는 기회가 되기를 바란다.
2. 타당한 예술
분단된 독일이라는 환경과 냉전 시대, 말하자면 두개의 서로 다른 사회 구 조간 대립이라는 전지구적 흐름 속에서, 독일에서는 두개의 극명히 대립되는 “타 당한예술”이 등장하였다. 바로 사회주의 리얼리즘과 “세계언어로서의 추상”(베르 너 하프트만)이 그것이다. 그리고 이 두 예술 모두 비록 나치의 반모더니즘선언과 양식적인 의미에서 많은 공통점을 지니고 있으며, 사회주의를 “대중적”으로 그리 하여 결국 “대중들에게 가까이 다가서도록 하는” 미학적 체계와 유사성을 가지고 있기는 하지만, 나치의 문화정책에 대항하여 직접적으로 정치적이고 관념적인 입 장을 표명하고 있었다. 냉전시대에 전면에 드러난 두 지역에서, 각기 편향되어 극
단적으로 다른 성격을 지닌 두 예술의 개념이 등장하게 된 것이다. 서독의 “카셀 도큐멘타”와 동독의 드레스덴에서 열렸던 “제3독일예술전(the Third German Art Exhibition)”은 각각 당시 서로 다른 두 개의 체제를 극명히 드러내는 대표적인 예술들을 전시하였다. 양쪽 모두의 경우 예술의 양식적 원칙은 그 타당성 속에서 세워졌으며, 그 “혁신성”에 의해 그리고 “서로 대립관계에 놓인”예술의 이해를 거 부하고 경우에 따라서는 그 개념들을 비판하면서 스스로를 정당화하였다. 동과 서 양측 모두 지나치게 과장된 강조적 어법으로 자신들만의 고유한 개념을 주장 하고자 했다.
이러한 배경 하에서 “독일 민주공화국의 예술”은 부분적으로 주와 독일통일 사회당(SED)의 문화 정책, 말하자면 일상의 공공 공간에서의 전시나 언론을 통한 캠페인 그리고 집단 방문 (노동자들 역시)에 의해 통제되기도 했으며, 교과서나 교재와 같이 우리 일상 의식 속에 깊이 뿌리내릴 수 있는 다양한 매체들에 이용 하여 그들이 꿈꾸고 알리고자 하는 세계의 이미지들을 그려내었다. 또한 이것은
‘봉건제도적문화’의 아카데미즘과 혼합되어 학벌이나 세금 번호와 같은 것으로 지 위가 평가되는 작가가 아닌 “독학” 작가들을 증가시키는 현상을 낳았다.
비록 젊은 독일연방공화국이 비평가, 큐레이터, 갤러리스트들을 통해 현대
“서양미술”을 보호하는 데에 영향력을 행사해오기는 했지만, 뚜렷한 “독일연방공 화국(FRG)만의예술”이 존재하지는 않았다. 왜냐하면 국가적인 차원에서 어떤 뚜 렷한 기준을 세우거나 혹은 주도적으로 예술을 조정, 유도, 격려하는 역할을 하거 나 혹은 위협적인 방식으로 예술을 이끌어가지는 않았기 때문이다. 뿐만 아니라
‘서구 문화를 지지하는’, 실제로 그러한 정치적 군사적 입장을 보여주기도 했던 (종종 반하기도 했지만) 콘라드 아덴나워 정부조차 대중을 열광시킬 수 있는 “휴 머니즘적” 희망을 보여주는 통합된 정치 개념을 정립하지 않았다..
반면에 독일민주공화국의 순수 예술은 더 나은 세계를 바라보는 뚜렷한 목 표점을 향하고 있었으며, 나아가 때로는 예술이 그 세계를 창조하는 주요한 역할 을 담당하기도 했다. 이러한 배경 속에서, 또한 소비에트의 문화행정에서 확인한 예술의 대중을 향한 “계몽”의 효과에 기반하여 탄생한 이들의 예술 양식은 사실
적으로 무언가를 묘사하는 자연주의적 사실주의와는 전혀 다른, “교육”적 차원에 서의 “목적론적” 사실주의를 지향하였다. 다시 말하자면, 예술의 목적은 사회주의 하의 삶이 어떠해야하며 어떠할 수 있는지를 보여주는 것이었다.
이와 같은 인식의 중요성 그리고 예술의 역사적 정당화는 예술가 개인을 더 욱 부각시키는 결과를 가져왔는데, 왜냐하면 예술을 통해 예술가의 자기 확신과 그 의지를 보여주어야 했기 때문이다. 그들의 활동이 통제되거나, 경우에 따라 배 제되거나 위협이 가해질 때도, 심지어는 예술의 자율성에 반하거나 일부 파괴될 때도 혹은 동독비밀경찰이나 국가보안이 관여하여 통제 불가능한 두려움을 느낄 때도, 작가만의 고유한 임무, 말하자면 작가라는 직업이 지니고 있는 특수한 ‘소명 의식’의 중요성은 어김없이 표현되었다.
또한 ‘국가사회주의(나치즘)’와는 차별화되는 소비에트 점령 지역의 초기 문 화정치를 드러내는 것 역시 매우 중요한 문제였다. 모든 행위자들은 그 체제 하 에서 고통 받았으며, 망명 상태이거나(그래서 부분적으로는 가늠하기 어려운 모스 크바의 이념적 테러를 당하기도 했다), 감옥 혹은 강제 수용소에 끌려갔거나, 결 국 반파시스트주의자가 되었다. 후에 이것이 사회주의 국가 하에서 스스로의 정 치적 이념을 정의하는데 일종의 강박으로 작용했음에도 말이다. 이러한 이유로, 히틀러에 의하여 탄압받은 작가와 과학자들은 모두 1945년 이후 주장된 “더 나은 독일”과 문화적 개방과 자유가 약속되어 있는 독일의 공산주의 휘하의 지역에 터 를 잡게 되었다. 양측 모두의 높아져만 가는 희망은 독일민주공화국의 역사에 걸 쳐 권력과 작가들 간의 양가적인 관계를 만들어 냈다. 공공연한 억압과 독재에 의한 규정들은(예를 들어 교조적인 “형식적 논쟁”) 빠른 속도로 불평등한 협상체 계에 의해 대체되었다. 위협과 제한이라는 거대한 배경에의 저항은 동의된 강요 로서 그들을 종속시켰다.
이것은 비록 1980년대에 일어났던 여러 움직임들을 가능케 했던 공간을 만 들어내는데 기여했다 하더라도 결코 “자유화”는 아니었다. 양쪽 모두, 막연한 공 포는 더욱 커져만 갔다. 독일민주공화국 시민들 사이에서 보다 엄격한 통제와 예 측 불가능한 막대한 결과들, 그리고 권력의 상실에 대한 두려움은 사회 전체를
병적인 감시 상태로 만들었다. 이러한 이유로, 나는 1970년대 이후 독일민주공화 국을 ‘허락된 독재’ 상태로 표현한다.
또한 이것이 왜 에리히 호네커(Erich Honecker)가 약속한 “방대함과 다양성
“(1976년 비평적 싱어송라이터인 볼프 비어만의 동독추방사건으로 이는 노골적으 로 깨져버렸다)이 자유의 상실과 그에 따르는 “틈새사회“로의 철회를 돕는 것을 막을 수 없었던 이유이기도 하다. 정당 조직들이 내놓은 개선안들도 이 붕괴를 멈출 수는 없었으며, 그들은 이미 스스로 내부분열을 위한 전제조건이 되어 오히 려 역사의 상황에 호의적인 자세가 되었다. 그리고 이것은 마침내 시민들의 용기 에 의해서 가능하게 되었다. 혁명의 물결은 가장 먼저 작은 도시인 플라우엔에서 부터 촉발되어 드레스덴과 라이프치히로 이어졌는데 이것은 훗날 적군파(구서독) 의 도움 없이도 진압이 가능했던 “평화혁명(Friedliche Revolution)”의 상징으로 여전히 남아있다.
Ⅱ. 1990-2009(?) 년 동-서 독일에서 벌어진 이미지 논쟁
1989년 벽이 붕괴되고 양극화 되었던 전후 두 독일의 상태는 한순간에 종료 되었다. 하지만 초기에 모두가 믿어 의심치 않았던 행복감보다 “동반성장”의 과제 는 어렵게만 느껴졌다. 급진적인 변화에 반대하는 시각들은 그들의 담론을 통일 에 따른 “이미지논쟁”에서 찾았다. 문제는 모든 “예술”이 통합된 당의 정책 하에 서 진정 가능하냐는 것이었다. 게오르그 바셀리츠가 독일이 통일되던 해에 아트 매거진에 게재한 극단적 입장의 표명을 시발점으로 그 논쟁은 더욱 심화되었다.
그는 “독일민주공화국에서 “작가”란 존재하지 않았다. 화가도, 그림을 그린 그 누 구도 없으며 […] 즐거운 화가란 존재하지 않았고, 모두 어리석은 자들뿐이었다.”
고 기술하였다.
이 논쟁의 가장 주요한 부분은 개개인 작가의 연대기에 대한 것과, 무엇보 다도 전시에서 독일민주공화국의 작품들을 선보이는 것에 대한 문제였다. 많은
동독 사람들은 이전의 틀 속에서 그림들을 바라보았다. 가장 먼저 강한 갈등은 (베를린 하원까지) 1994년 노이에 내셔널 갤러리(Neue Nationalgaleriein)를 개관 하면서 벌어졌다. 특히 디터 호니쉬(Dieter Honisch )가 미술관의 현대 미술 소장 품 중 독일민주공화국의 회화들을 통일의 홍보사진들과 혼합시키면서 이는 전면 으로 대두되었다. 예를 들어 그는 빌리지테(Willi Sitte)의 작품을 뒤셀도르프의 화가 콘라드 클랍헥(Konrad Klapheck) 과 함께 혹은 후베르투스 기브(Hubertus Giebe)와 프란시스 베이컨(Francis Bacon)의 작품을 나란히 전시해 놓았다. 이 사 건은 양측 모두의 엄청난 흥분을 불러 일으켰다. 일례로 안드레아 휘네케 (Andreas Hüneke)는 “독일통일사회당의 문화정치인들이 이제야 제대로 바라볼 수 있는 자리로 돌아갔다.”고 꼬집었다.
하지만 무엇보다 가장 큰 논란은 다름 아닌 1995년 베를린 독일 역사박물관 에서 개최된 <주문: 미술(Auftrag: Kunst)>전을 통해 벌어졌다. 이 전시는 독일 민주공화국 역사의 한 해를 나타내는 한 점의 작품을 각각 제작 의뢰하여 이를 보여주는 전시회였다. 하지만 이는 독일민주공화국의 예술을 소급하여 폐기하려 는 시도로 오인되었다. 이 전시에 대한 매우 공격적이고 분노에 찬 평들을 방명 록에서 발견할 수 있는데, 나치의 악명 높은 전시와 동일 선상에서 비교된 다음 의 문구가 그 예이다.
“1937년 뮌헨: ‘퇴폐미술’전 : 무료입장– 1995년베를린: ‘Auftrag: Kunst’전:
무료입장”
사실 진정한 분노를 불러일으켰던 사건은(미디어의 반응 역시) 1999년 유럽 문화수도로 선정된 바이마르에서 개최된 <모더니즘의 시작과 끝(Rise and Fall of Modernism)>전의 나치와 독일민주공화국 섹션을 둘러싸고 벌어진 (계획된?) 대 형스캔들이었다. 독일민주공화국의 섹션은 작품의 아우라를 만들어내는 모더니즘 식의 방법과 대비되는, 공작의 성과도 같은 디스플레이 방식이 아닌, 더 나아가 이전 나치의 Gauforum의 낡은 1층을 연상하게 하였다. 심지어 이 작품들은 독일
연방공화국에서 단 한 번도 전시되지 않았던 히틀러의 국가 사회주의 회화컬렉션 들과 나란히 놓여졌다.
이 작품들의 선택과 전시의 방식은 마치 그 명예를 훼손하려는 듯 보였으며 (베르너 튑케에 따르면, 극악무도하고, 악의적이며, 끔찍하게) 그 어떤 기준이나 원칙도 따르지 않는 듯 보였다. 또한 이 작품들은 오래전 왕실이나 루브르 박물 관의 방식처럼 거의 간격이 없이 서로 붙어있었다. 이것들은 마치, 공연이 끝난 채 남겨진 서커스의 텐트와도 같아보였다. (에바-마리아 슐러에 의해 디자인된) 로툰다로 돌출된 쐐기는, 언뜻 보기에 수문 혹은 미래를 가리키는 터널 끝을 알 리는 한줄기 빛과 같이 느껴졌고, “형식주의자”라 비난을 받아온 작가들은‘이단아’
로 보여 졌다.
하지만 1990년 이후, 독일민주공화국의 주도 하에 제작된 작가들의 주요 작 품들은 또한 대중들의 반감을 샀다. 특히 독일 연방의회 의사당의 장식을 의뢰받 았던 베른하르트 하이지히(Bernhard Heisig)의 작품은 큰 적대감을 불러일으켰다.
비록 그의 역사화인 <Zeit und Leben(시간과 삶)>은 ― 독일민주공화국의 국민 의회 입구에 걸린 <이카루스>(1975)와는 다르게 ― 국회의사당의 식당 한 곳에만 전시되어 있었음에도 불구하고 큰 논란을 불러일으켰다. 작가에게는 강력한 항의 가 뒤따랐다. “그의 동지들과의 어떤 논쟁에도 불구하고” 이 작품은 실제로 “권력 의 늪 속에서 행하는 독창적인 영합이자 융통성 있는 아첨”의 한 예이다. (루츠라 테노브). 반면 하이지그의 제자인 라이프치히 출신의 하트비히 에벌스바흐 (Hartwig Ebersbach )는 이와 반대로, “동독의 위엄”을 이유로 그를 옹호하였다.
이제 혹자는 “그해의 전시”로도 선정된 바 있는, 2003년 노이에 국립갤러리 에서 성공리에 개최된 대규모회고전 <독일민주공화국의 예술>전을 통하여 이미 지 논쟁이 거의 막바지에 다다른 것이 아니냐고 이야기할 수 있다. 하지만 마치 통일 후 벌어졌던 이미지 논쟁이 진정 국면에 접어드는 듯 보였을 때, 2009년 동 독 출신의 예술가들과 작품을 향한 도저히 양립 불가능한 차이를 드러내는 상황 이 다시금 발생했다. 독일연방공화국의 기본법 제정 60주년을 기념하는 전시 <
60년, 60점의 작품들(60 Jahre 60 Werke)>전이 그것이다. 이 전시는 베를린에 위
치한 마틴-그로피우스-바우에서 연방총리 앙겔라 메르켈(Angela Merkel)의 주도 로 개최되었으며 “국가적이면서도 국제적인 예술을 행한” 독일 작가들의 뛰어난 작품들이 전시되었다.
이 전시는 “동시대 예술의 현상들에 주목하고 과거 독일연방공화국이 성취 해 낸 위대한 업적들에 대한 인식을 고양하는 것”에 의의를 두었다. 이러한 이유 로, 예술의 위치가 마치 “안정적인 기본법에 기초하여 발전된, 말하자면 국가에 의해 보장된 예술의 자유”로서 규정되는 듯 했다. 만약 이것이 헌법에 기반한 구 연방국화국이 회고되는 것을 염두에 둔 것이라면, 독일민주공화국 출신의 작가들 이 처음 40년간이나 무시된 것은 전혀 놀라운 일이 아니다. 더 안타까운 것은, 이 러한 것들이 서독의회의 이전 세대를 기억하기 위함이기보다는, 기본법 제5조(3 항)에 의해 보장된 예술의 자유라는 자신들의 우월성을 드러내고자하는 것이었다 는 점이다.
많은 반대의견에 대하여 미술사학자 지그프리트 고허(Siegfried Gohr)는 그 가 흔히 쓰는 과장한 언어로 다음과 같이 이에 대한 입장을 표하였다. “몇몇의 감 탄할만한 예외적인 경우를 제외하고 독일민주공화국은 마치 독일 이외에는 대답 도 없는 미학적 동물원일 뿐이었다”. 독일민주공화국의 작가를 부당하게 제외한다 는 비난에 대항하여, 그는 독일민주공화국 작가들이 참여한 몇 안 되는 예 (1999-2009년 사이 볼프강 마트호이어와 네오 라우흐의 경우가 유일했다)를 진부 하게 내세우며 “독일민주공화국의예술”을 “동독인의 특수성”으로, 그러므로 이는 역사박물관에서 어울릴 “시간과 상황-의존적 그리고 때로는 비독창적인”것이라 이야기하였다. 그는 이를 “독일민주공화국에 대한 갈망”으로 가정하고 “연방공화 국에 대항하는 분노의 증대”로서 치부하고 있다.
한편 1990년 지그프리트 고허는 루드비히 시립미술관의 관장으로 재직하던 시절 신문 ‘쾰르너슈타트-안자이너(Kölner Stadt-Anzeiger)’지에 유명한 아트 컬 렉터인 페테르 루드비히가 독일민주공화국으로부터 구입한 작품들을 전시하면서 다음과 같이 말했다. “그의 눈에 띤 작품들은 […] 자유를 허락하지 않았던 전체 주의 국가와 법의 규칙 그리고 민주주의가 서로 뒤엉켜 있다”. 그러므로 “인간적
가치와 사회주의의 성과라는 이름” 아래의 예술은 “이미 그 중심에 권력을 지니 고 있으며”, 작품 안에 있는 “예술의 핵심” 을 무효화하고 파괴시켜 그것들을 “감 정적이고 텅 빈”것으로 만들어버린다고 주장하였다.
아헨에 기반한 초콜렛 사업가이자 당시 유럽에서 가장 영향력 있는 아트컬 렉터 중 한명이었던 (독일민주공화국의 회화를 포함한 그의 소장품 중 일부는 현 재 중국 베이징 국립미술관 3개의 전시실에서도 찾아볼 수 있다) 페테르 루드비히 (Peter Ludwig)는 다음과 같이 대응하였다. 그는 ‘쥐트도이체차이퉁(Süddeutsche Zeitung)’지 를 통하여 “독일민주공화국 예술의 금지”에 대해 자신과 자신의 부인 의 이름을 딴 퀼른의 미술관에서 “독일과 유럽의 분열에 깊은 유감을 표한다”고 비판했다. 그는 “내 입장에서 바라볼 때, 이 절망적인 분열이 없어질 시간이 다가 오기를 그저 바랄 수밖에 없었다”고 말했다.
큐레이터로서 고허는 독일민주공화국의 존재를 역사의 “주석”과도 같은 것 으로 주장하였던 역사학자 한스-울리히벨러와는 다르게 그들의 예술을 “오늘날 세계적으로 인정받고 있는 연방공화국의 예술이 지닌 힘과 카리스마”와는 달리
“부차적인 사이드 쇼 정도밖에 안되는”것으로 치부하였다. 작가 게오르그 바셀리 츠는 이를 다음과 같이 단순한 방식으로 표명했다. “두 개로 접혀져 있던 독일에 서 작가들은 서독에서 그림을 그리거나 동독에서 서독으로 이주하거나, 강제로 서독으로 갈 수 밖에 없도록 만들었다.”
Ⅲ. 독일 통일 과정의 대리 담론으로서의 “이미지 논쟁”
계속되는 이미지 논쟁은 당시 미술계와 미술매체의 관심을 끌었을 뿐만 아 니라 많은 수의 “교육받은 독일민주공화국 시민들”을 관여하게 하고 모욕을 주었 는데, 그 논점은 우월함의 태도와 열등감의 두려움 사이에서 발생하는 충돌의 문 제였다. 게다가, ‘독일민주공화국 예술연방’의 모든 예술 생산품에 대한 예술적 의 미에 대한 거부는 1990년 이후 통일의 과정에서 포착되는 많은 이야기들과 구분
되는 지점들을 반영한다 : 짧은 기간 내에 일어난 급진적인 방향 전환에서 야기 된 여러 가지 문제들은 독일민주공화국의 “살아있는 인간으로서의”(볼프 비어만 이 표현했듯이) 경험의 종료에 기여한 혹은 최소한 그것을 소망하였던 사람들에 게도 문제를 발생시켰다. 나는 대부분의 동독인들이 개혁을 원했다고 확신하며
― 비록 급진적인 방향이라 할지라도 ― 이러한 의미의 지평이 그들의 생활양식 으로까지 확산된 것 또한 부인할 수 없다. 독일에서 소수의 동독인들 역시 통일 에 대한 믿음을 가졌던 것 또한 사실이지만, 그렇다 해도 그들인 삶의 전반에 침 투해있는 제도적 안보들을 포기할 준비가 되어 있었던 것은 아니다. 그들은 자유 에서 오는 이익과 소비체계와 그리고 “서쪽”에서 성립된 체계에 참여할 기회들을 사회주의에 의해 보장된 안전들과 결합하기를 원했다. 그것은 다름 아닌, 인간이 기 때문이었다.
양쪽 모두에게, “지구상에서 가장 행복한 사람들”인 것처럼 느꼈던 것도 잠 시, 과도기는 예상했던 것보다 상당히 복잡한 것으로 드러났다. 소통의 충격에서 부터 야기된 결과들은 다음과 같은 진부한 관념들을 낳았다: “서독인들은 허세가 많으며, 보여 지는 것에만 치중하고, 건방지며 물질주의적이다. 이와 달리 동독인 들은 게으르고 의존적이며 고마워할 줄을 모르고 너무나 느리다” 서독인들은 그 들이 모든 것을 알고 있다고 생각했고 동독인들은 계속해서 불만을 쏟아내는 의미 를 일컫는 “베서-베시(Besser-wessi․거만한서독인)”나 “야머오시(Jammer-ossie․
죽을 지경이라고 불평만 하는 동독인)”와 같은 잘 알려진 단어들은 이때 시작되어 오늘날까지도 여전히 영향력을 행사한다. 1992년 가을 이미, 서독인들은 “오만하 고, 건방지며 그리고 사치스러운”동시에“피상적이고, 잘난 척 하고 허울 좋은” 그 리고 “자기중심적이며, 이기적이고 자기도취적인 동시에 냉혹한” 성격으로 보여 졌다. 그리고 이러한 인식은, 많은 동독인들이 그들 스스로를 “순진하고 속이기 쉬우며 악의 없는”, “수줍고 미숙한”, 혹은 “무능하고 미개한” 그리고 종종 “완고 하고 쓸모없으며 불안정한” 사람으로서, 즉“고개를 숙이고 걸어가는” 사람들로 느 끼면서 이러한 ‘비교조사’를 통해 확정되었다.
그들 스스로를 해방시킨 동독인들의 이러한 열등의식에 대하여 이해하고자
한다면, 50여 년간 독재 체제에 의해 형성되어온 그들의 정신성에 대하여 언급할 수 있다. 그러나 보다 결정적인 지점은, 고도로 산업화된 국가의 탈산업화로 인해 이후 3-5년 간 뒤따른 체계의 내분 (모든 고용이 정치적으로 확정된 사회주의 연 방에서 수만 명의 사람들의 실업으로 이어지는 전환점)에 있다. 이것은 구(舊) 연 방 공화국의 중심 체제의 전환과도 연결되어 매우 짧은 시간 안에 발생하게 되었 다. 이러한 사회적 분위기와 합법적인 체계와, 행정 절차, 계획과정, 경제 체계 그 리고 구연방공화국의 다양한 계층의 기능인, 관리인들의 수용은 기능 집단과 엘 리트 교체에 지대한 영향을 가져왔다.
1990년 이후 동-서 독일에 대한 인식의 변환 과정은 역사에서 그 예를 찾아 볼 수 없을 만큼 매우 독특한 특징을 지니고 있다. 통일 이후 일부 특정 개인 혹 은 집단은 승리자의 기분을 느꼈고, 이를 “승리자의 정의”로서 이야기하기도 했 다. 하지만 동독에서의 상황은 1945년 이후 군정부의 승리 후에 벌어졌던 그것과 는 매우 상이했다. 모든 통제 권력을 차치하고서라도, 사회적인 위치들(기업, 신 문, 문화기관 혹은 대학, 행정기관, 학교)은 승리한 군대와 민간의 힘에 의해 영향 을 받지 않았다.
그러므로 혹자는 독일민주공화국의 첫 번째 자유 시민 의회 선거 이후 기본 법 제 23조에 의해 “독일 연방 공화국 기본법의 관할로 편입“ 됨이 결정되었을 때 “중첩”이라 ― 폴란드 출신의 사회학자이자 오스트리아 그라츠에서 활동 중인 루드비히 굼플로비치(Ludwig Gumplowicz)의 개념을 빌리자면 ― 이라 명명할 수 있는 과정이 발생했다고 이야기한다. 다른 탈-사회주의 국가가 분단되었던 적 이 없었기 때문에, 이와 상응하는 유사한 역사, 유사한 언어를 찾기 어려웠다. 독 일만이 유일한 경우였다. 사회주의 정권의 통합당이었던 SED가 붕괴한 후 서독 사회는 매끄러운 방식으로 사람들과 지식, 규범, 세계관을 “서쪽”으로부터 유입시 키기 시작하였다. 동-서 독일간의 물적, 인적 자원의 교환은 단지 경제적 의미나 빠른 성장, 혹은 사회 기반 시설의 확충과 같은 면에서 뿐만 아니라 상당한 가치 가 있는 것이었다. 이를 통해 이전 사회주의 연합과의 ‘자매’ 국가로서의 위치보다 변화는 더욱 쉽게 진행되었다. 그러나 이것은 열등감과 수치심을 동반하였다.
누군가 이 갈등의 상황을 어떤 방식으로 판단하던 간에, 일련의 명백한 과 정들은 폐허나 다름없는 도시와 시민 사회를 재건하였을 뿐만 아니라, 오늘날까 지도 영향력을 미치고 있으며 이 가운데 이미지논쟁은 독일의 통일 과정에서 주 요한 기능을 행했다. 돌이켜보건대, 논쟁에서 서로를 곤란하게 만들었던 ‘동독인’
과 ‘서독인’의 상호 고정관념에 의해 인식한 반대 성격의 것들에도 불구하고, 내적 인 동-서 독일의 차이와 40여년 간 지속된 모순된 긴장들이 예술을 바라보는 관 점만큼 복합적이고 감정적으로 논의된 영역도 없었다. 이러한 관점에서 예술은 과거와 현재를 동시에 모두 이해할 수 있는 단초를 제공하는 것이다.
큰 영향력을 행사했던 모든 경험과 변화에도 불구하고, 오직 예술만이 또 다른 희망과 전망을, 그리고 삶의 조건들 안에서 자율성과 개선점들을 논증적으 로 소환할 수 있으며, 이는 한편으로는 좌절과 굴욕 위에 또 다른 한편으로는 대 안적인 방법 위에 전개되었다. 이미지 전쟁에 있어 모든 주제들이 노골적인 것은 아니었으나, 그러나 이것은 실용적 의의에 대한 분쟁을 불러일으켰다. 이와 유사 한 논쟁이 1990년대 이후 문학의 영역에서도 있어왔다. 이후 뒤따른 모든 비난과
‘각성’에도 불구하고, 문학에서 이러한 질문은 제기된 적이 없다 - 심지어 몇몇의 작가들은 그들이 독일 분단시기에 그러했던 것처럼 더 이상 역동적으로 활동하지 않는데도 말이다.
이와 다르게 이미지 논쟁은 오늘날까지도 많은 수의 독일민주공화국의 작품 이 지닌 특성에 대해 거부감을 느끼도록 하였다 : “비예술”에 대한 논의까지 포함 하여. 심지어는 베르너 튑케(Werner Tübke )와 같은 독일민주공화국을 대표하는 작가들의 것조차 그것은 “예술이 아니다”고 이야기할 정도였으며. 뿐만 아니라 이 전 사회주의 국가 출신의 예술가들인 폴케 스텔츠만(Volker Stelzmann), 로널드 패리스(Ronald Paris), 하랄트 메츠케스(Harald Metzkes )의 작품들 역시 진정한
“예술”이라 볼 수 있는가는 의문과 함께 마치 프랑켄 하우제너의 대형 파노라마 역사 회화의 경우처럼 장식 혹은 응용미술에 보다 가까운 것이라며 꼬집는다.
“예술”에 대해 질문을 던지는 것은 다원주의적 “서양”의 미술사가 및 이론 가들, 언론가들, 갤러리스트들, 뮤지엄관계자들, 그리고 미술에 관심 있고 교육받
은 대중들이 동시대 예술이 더 이상 질적인 언급들로 정의되는 것이 아니라, 예 술체계의 틀 안에서 인식되고 창조된 사물이나 행위들의 사건으로 존재한다는 것 에 오랫동안 합의해온 이후로 주목할 만한 것이 되었다. 다수의 시민들은 이러한 (명백하게 사회학상의) 구축주의에 익숙하지 않을 수도 있으며, 그러므로 다음과 같은 질문: “이것이 예술인가?”라는 질문은 아직 완전히 소멸되지 않았다. 그러나 전문가들, 감정가들 그리고 내부자들에게 이것은 쉽게 무시될 수 있는 것이었다.
그럼에도 불구하고 사회주의 리얼리즘의 문맥 속에서 발생한 일들이 논쟁거리가 될 때 , 그리고 그들이 역사 철학에 기반한 자기 확신을 통해 그들 자신을 객관 적인 의미로 구현하고자 하는 야심을 갖게 될 때, 예술 전문가들의 ‘예술로 제공 되는 한 모든 것이 예술이다’라는 그들의 의견은 흔들리기 시작한다. 발터 그라스 캠프(Walter Grasskamp)는 이러한 갈등의 필연적 개연성에 대해 적절한 포장을 부여하였다 : “미학의 최전선에 있는 특정한 성격은 동쪽의 반-모던 개념에 기초 한 것만이 아니라 여전히 상호 경멸하는 양측의 예술 개념에 동시에 존재하는 것 이다”.
이것이 비단 동독과 서독간의 갈등에서부터 비롯된 것이 아닐 때 상황은 점 점 더 복잡해진다. 오직 “자율성”(그러므로 판매될 수도 있다)을 지닌 예술만이
“예술”이라는 영예로운 지위에 대한 이의를 제기할 수 있고 이것은 독일민주공화 국의 이단아들 스스로의 이미지에 있어 필수적인 부분이었다. 그러므로 이전 ‘타 당한 예술’의 타당성은 이 예술가들에 의한 질문에 의해 더욱 강하게 소환된다.
Ⅳ. 한국과 독일의 공통점과 차이점에 대한 소견
1. 적대적 미학 프로그램
독일과 한국의 상황을 비교할 때, 분단 독일만의 특수한 성격 한 가지를 언
급할 필요가 있는데, 그것은 아마도 이러한 역사적 전례가 없다는 점일 것이다 : 특히 텔레비전 덕분에, 많은 독일민주공화국의 시민들은 그들 대부분이 65세가 되는 순간 이후로, 오직 연금 생활자로서 그들이 방문할 수 있는 사회에서 ‘살아 갔다’. 뉴스, 연예 오락 프로그램, 모든 서구 세계의 소비재, 문화, 이에 더하여 정 치문제(정치 비판적인 TV 프로그램을 포함하여) 그리고 특히 스포츠와 같은 것 들이 그들의 거실로 들어왔다.
이러한 상황에서 예술의 역할을 고려하였을 때, 나는 다음과 같은 명제에 대한 당신의 반응이 궁금하다: 유럽에서 미학의 근대화는 르네상스 (15세기 이후 를 의미한다) 이후 그리고 18세기 후반과 19세기 전반 낭만주의 시대 이후 다시, 그리고 최종적으로 인상주의의 미술혁명을 통하여 전개되어 왔으며, 그러나 보다 중요하게 20세기의 시작에서, 파블로 피카소와 조지 브라크에 의해 만들어진 큐 비즘에 의해 정점을 찍었다. 나의 의견으로는, 이러한 미학의 근대화는 동아시아 의 주된 문화의 흐름에서는 찾아볼 수가 없다. 오늘날 한국에 있는 국제적 예술 은 분명 참여적인 성격의 것이다. 그러나 나는 유럽의 근대 시기의 예술들이 어 떻게 자율적인 것이 되었는지를 짚어보기를 원하며 동시에, 어떻게 이것이 동아 시아 예술 발전에 있어서 근본적으로 상이한 것으로 간주되었는지에 대한 질문을 던지고 싶다.
독일민주공화국의 예술 체계는 수많은 내부의 긴장관계들 속에서 전파되었 다. 소련점령지역의 예술 아카데미들의 지울 수 없는 기억으로 그리고 독일민주 공화국의 의식된 기억으로 남은 것은, 1932년 스탈린에 의해 제거되기 시작한 그 리고 소련점령지역과 독일민주공화국에서 다시 억압되었던 아방가르드 구축주의 자들이 존재했다는 (이는 러시아 10월 혁명 기간에도 마찬가지였다) 사실이다. 이 들 중 많은 작가들이 바이마르 공화국 시기(1918년에서 1933년)에 공산주의자로 서 혁명적 예술가 연합 (ASSO)으로 조직되었으며, 이들은 러시아 문화 관료들에 의해 1948년부터 그리고 그 이후로 강제되어온 새로운 안티-모더니즘(a new anti-modernism)이 어떻게 그들의 예술적 가능성들을 다시 도태시키는지에 대한 경험을 가지고 있었다.
독일 분단 이후 16년 동안, 독일민주공화국 예술에 대한 인식은 명확하게 전환되어왔다. 그러나 독일민주공화국의 예술가들의 대다수에게 주어진 이익들에 대하여 긍정적인 평가를 내릴 수 있느냐는 문제에 대해서는 다소 의심스러운 지 점이 남아있는데, 이는 동시대 국제 미술시장 (예를 들어 바젤이나 쾰른 같은 주 요 아트페어)에서 그들이 명백하게 제외된 점만 살펴보아도 알 수 있다. 그러나 이러한 현상은 보다 젊은 세대들에게는 적용되지 않는 것인데, 특히 “신(新) 라이 프치히 학파”의 스타 (대표적으로 네오 라우흐)들과 그들이 거둔 엄청난 상업적 성공을 고려했을 때 말이다.
북한의 회화를 보자면, 예를 들어 2015년 조선 민주주의 인민 공화국의 런 던 대사관에서 있었던 전시를 들 수 있는데, 이 전시는 사회주의 리얼리즘이 1950 년대 독일민주공화국 이후로 전혀 진보하지 못했다는 인상을 주는 것이었다. 이 러한 초기 현상으로부터, 이 예술들은 그 국가가 존속했던 40년 동안(1949-1990) 고도로 다양화된 방법으로 발전되었다. 그리고 여기에는 대부분 예술과 예술가들 의 자율성 (에 연관된 것으로) 간주되는 지속적인 논쟁이 있었다. 예술가들은 결 코 이러한 권력에 전적으로 만족한 적이 없었으며 그 반대의 경우도 마찬가지였 다. 이러한 양 측면들은 상당 부분 서로 교류하는 것이었으며 - 이것은 사회주의 국가가 붕괴될 때까지 (또한 사회주의 경제체제의 “토대” 역시) 그러하였다.
북한이 이제 거대 공산주의 세력의 중심으로서 독립적으로 활동하기 때문에 그들은 통제 불가능해 보이는 반면, 모스크바는 이전 “적군파(Red Army, 통일 이 전 서독의 군대)”주둔지로써 독일민주공화국과 훨씬 더 친밀하였다. 비록 정치의 근본 방향은 확고했다 할지라도, 모스크바는 독일민주공화국의 예술의 발전에 실 제적으로 개입하기에는 불가능할 만큼 충분히 멀리 떨어져 있었다. 따라서 동독 에 있어 ‘독립적 측면’의 성립이 (비록 헝가리나 폴란드 같은 다른 사회주의 국가 들의 경우에 비해 덜 할지라도) 가능했던 것이다.
교조적이었다는 비난을 떨쳐내기 위하여, 이전 동독 예술계 인사들은 자신 들을 회고함에 있어 그들이 소비에트 예술의 규칙들을 지침으로 삼지 않았다는 것, 그리고 그들이 소비에트 아카데미의 교수들을 임용하는 것을 반대했다는 것
