고등학교 음악 감상교육에서 20세기 현대음악의 적용 방안 연구

석사학위 논문

고등학교 음악 감상교육에서 20세기 현대음악의 적용 방안 연구

-Arnol dSchoenberg의 Pi errotLunai re OP. 21을 중심으로-

국민대학교 교육대학원

음악교육전공

심 지 이

2006

고등학교 음악 감상교육에서 20세기 현대음악의 적용 방안 연구

-Arnol dSchoenberg의 Pi errotLunai re OP. 21을 중심으로-

지도교수 길 일 섭

이 논문을 석사학위 청구 논문으로 제출함 2007년 4월

국민대학교 교육대학원

음악교육전공

심 지 이

2006

심지이의

석사학위 청구논문을 인준함

2007년 4월

심사위원장 이 근 형 (인) 심 사 위 원 길 일 섭 (인) 심 사 위 원 박 일 훈 (인)

국민대학교 교육대학원

목 목 목 목 차 차 차 차

Ⅰ. 서론 ...1

1. 연구의 목적 ...1

2. 연구의 내용 및 방법 ...2

3. 연구의 범위 및 제한점 ...3

Ⅱ. 이론적 배경 ...4

1. 20세기 현대음악의 흐름 ...4

2. 20세기 현대음악 감상 교육의 필요성 ...18

Ⅲ. 현대음악 학습지도안 ...23

1. 현대음악의 지도방법 연구 ...23

2. 쇤베르크의 『달에 홀린 삐에로』에 대한 단계별 지도 방법 ....24

3.『달에 홀린 삐에로』에 대한 주요 학습활동 ...26

1) 제1차시 학습 지도안 ...26

(1) 음악듣기(듣기관련 지도방법) ...27

(2) 작곡가에 관한 이해(음악외적 관련 지도방법) ...27

(3) 작품 배경(음악외적 관련 지도방법) ...30

(4) 작품에 쓰인 표현주의(악보관련 지도방법) ...31

(5) 작품에 쓰인 말하는 기법(Sprechstimme)에 대한 이해(악보 관련 지도방법) ...32

(6) 가사의 내용에 대한 이해(악보관련 지도방법) ...33

2) 제2차시 학습 지도안 ...38

(1) 12음기법에 관한 이해(구조 및 구성요소관련 지도방법) ....38

(2) 악곡 구조의 변화(구조 및 구성요소관련 지도방법) ...42

3) 제3차시 학습 지도안 ...55

(1) 학습정리(종합적 이해능력평가) ...56

(2) 쇤베르크의 표현주의의 현대음악 소개 ...57

Ⅳ. 결론 ...58

참고문헌 ...60

ABSTRACT ...63

<부록>『달에 홀린 삐에로』의 전체 가사 내용 ...66

표 표

표 표 목 목 목 목 차 차 차 차

<표-1> 현대음악 학습의 단계별 지도 방법 ...24

<표-2> 『달에 홀린 삐에로』에 대한 단계별 지도 방법 ...25

<표-3> 제 1차시 학습지도안 ...26

<표-4> 제 2차시 학습지도안 ...38

<표-5> 각 곡의 형식과 빠르기, 악기구성 ...43

<표-6> 제 3차시 학습지도안 ...55

악 악 악 악 보 보 보 목 보 목 목 차 목 차 차 차

<악보-2> 쇤베르크의 『바이올린 협주곡』(op. 36)의 원형 12음렬 .... ...39

<악보-3> 쇤베르크의 『바이올린 협주곡』(op. 36)의 원형 12음렬이 자유롭게 사용된 예 ...39

<악보-4> 변형된 음렬들 ...40

<악보-5> 48개의 음렬형태 ...40

<악보-6> 쇤베르크의『바이올린 협주곡』(op. 36) 마디 1-8 ...41

<악보-7> 제3곡 <멋쟁이 Der Dandy> 마디 6-8 ...47

<악보-8> 제3곡 <멋쟁이 Der Dandy> 마디 29-31 ...47

<악보-9> 제9곡 <삐에로의 기도 Gebet an Pierrot> 마디 4-6 ...48

<악보-10> 제9곡 <삐에로의 기도 Gebet an Pierrot> 마디 7-9 ....49

<악보-11> 제9곡 <삐에로의 기도 Gebet an Pierrot> 마디 10-13 ...50

<악보-12> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 1-5...51

<악보-13> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 6-8 ...52

<악보-14> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 9-10 ...52

<악보-15> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 11-14 ...53

<악보-16> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 19-23 ...54

<악보-17> 제8곡 <밤 Nacht> 마디 24-26 ...55

I. I.

I. I. 서 서 서 서 론 론 론 론

1.

1. 1.

1. 연구의 연구의 연구의 연구의 목적 목적 목적 목적

현대는 다양성의 시대이다. 고정관념에서 벗어나 새로운 것을 추구하고, 발전하려는 노력이 돋보이는 시기라고 해도 과언이 아닐 것이다. 그만큼 사회는 빠른 속도로 발전한다. 예술분야도 각 시대의 사회, 정치, 경제적 상황 속에서 그 때마다 특징을 달리하는 새로운 양식과 기법을 창출하며 발전하였고 특히, 20세기에 들어 음악은 다양한 세계를 추구하며 실험적 활동을 통해 많은 변화를 가져 왔다.

음악이란 음에 의한 예술로서, 음악이 인간의 삶의 의미를 풍부하게 하 고, 삶의 경험을 강렬하게 하기 때문에 교육을 통해 공유되어야 할 만큼 중요한 것이라는 인식은 오랜 역사를 통해 많은 철학자들과 교육자들 사 이에서 널리 받아들여져 왔다.¹⁾

교육은 시대의 변화에 따라 교육의 방향과 모습이 변화해 가고 있다. 음 악교육도 종래의 주입식이나 서양음악의 한 두 시대의 음악만을 중심으로 가르치던 모습에서 벗어나 학생들의 창의성을 키워줄 수 있는 포괄적인 음악성을 길러주는 것으로 변화해야 한다. 현대음악은 이러한 포괄적 음 악성을 길러주는데 있어 아주 효과적으로 사용 될 수 있다.

현대음악 학습은 사회적·역사적 맥락 안에서 음악의 현상을 이해하고,

1) 이홍수, 음악교육의 현대적 접근, 세광음악출판사, 1996, pp.65.

창의력·사고력·비판력을 길러주며, 전통적인 음악관을 허물어 폭넓은 음향세계로 미학적 시야를 보다 더 넓혀 줄 수 있다는 점에서 학습의 가 치가 매우 높다고 말할 수 있다.²⁾

그러나 우리나라의 학교 음악교육에서의 현대음악 학습은 이해하기 어렵 고, 교사들도 20세기 음악에 대한 이해와 수용 부족으로 실제 수업에서 거의 다루지 않고 있기에 교육현장에서 실제 적용할 수 있는 구체적인 지 도 방안의 제시가 부족한 실정이다.³⁾

이러한 관점에서 본 연구는 20세기 초에 현대음악의 새로운 작곡기법인 12음기법을 제시한 대표적인 작곡가 쇤베르크(A. Schӧnberg, 1874~1951)의 작품 『달에 홀린 삐에로』를 통해 현대음악의 작곡기법 을 알아보고, 학생들이 현대음악에 더욱 가까워지고 이를 직접 감상하여 내면화 시킬 수 있도록 감상지도 방안을 제시하고자 한다.

2. 2. 2.

2. 연구의 연구의 연구의 연구의 내용 내용 내용 내용 및 및 및 및 방법 방법 방법 방법

본 연구는 학생들에게 현대 음악에 대한 거리감을 좁히고, 현대음악에 대한 바른 이해를 전제로 한다. 또한 현대음악에 대한 학생들의 바른 이 해를 기본으로 현대음악을 통한 학생들의 개성과 창의력을 향상시키는 통 합적인 활동을 통한 음악학습을 제시하고자 한다.

첫째, 현대음악의 지도 당위성과 현대음악의 지도방법에 대해 구조적으

2) 이연경, 20세기 현대음악의 이해를 위한 창조적 음악탐구 활동에 대한 연구, 음악교육연구, 제 14짐, 1995, pp34.

3) 김상선, 중학교 음악교과서에 나타난 현대음악의 내용분석, 연세대학교 교육대학원 석사학위 논 문, 1995.

로 살펴보고, 현대음악 감상학습의 방법에 대하여 알아보았다.

둘째, 현대음악 중 12음기법에 대하여 알아보고, 쇤베르크의 생애와

『달에 홀린 삐에로』를 분석하여 실제 학습방안의 이론적 기초를 세웠 다. 『달에 홀린 삐에로』의 21곡 중 쇤베르크의 무조음악인 표현주의의 특징이 잘 나타나있는 7곡을 중심으로 지도방안을 계획하였다.

셋째, 이론적 배경과 감상 곡의 내용들을 중심으로 효과적인 현대음악 학습 방법의 실제적 지도안을 모색해 보았다.

3. 3. 3.

3. 연구의 연구의 연구의 연구의 범위 범위 범위 범위 및 및 및 및 제한점 제한점 제한점 제한점

본 연구는 다음과 같은 범위와 제한점을 가지고 연구하였다.

첫째, 현대음악 학습에서의 현대음악은 20세기 초부터로 제한하였으며, 그 중에서도 쇤베르크의 『달에 홀린 삐에로』를 선택하였다.

둘째, 실제적인 수업지도안은 고등학교 음악 수업 중 감상 영역을 중심으 로 한정하고, 실제수업에 활용할 수 있도록 선정한 악곡의 구체적 인 설명 및 수업 시간에 활용할 수 있는 감상 수업 지도안을 작성 한다.

II. II. II.

II. 이론적 이론적 이론적 이론적 배경 배경 배경 배경

1. 1. 1.

1. 20 20 20 20세기 세기 세기 현대음악의 세기 현대음악의 현대음악의 흐름 현대음악의 흐름 흐름 흐름

현대음악은 19세기 후반부터 ‘낭만주의’음악과는 급격히 구분되는 변 화가 시작되었다. 따라서 이 시기를 ‘후기 낭만주의’로 보기보다는 독 자적인 의미를 가지는 시기로 보려는 시도들이 나타났다.⁴⁾

이 시기는 낭만주의의 전통과는 급격히 다르고, 20세기의 음악적 양식 이 나타나는 과도기적 시기로서, 이 때, 독일과 오스트리아에서는 모더니 즘이, 러시아를 비롯한 동부 유럽 등지에서는 민족주의가, 그리고 프랑스 에서는 인상주의가 대두, 발전되었다. 이 시기의 음악에 있어서 가장 큰 변화는 기존의 조성체계에서 음들을 논리적, 기능적으로 묶어주는 화성의 역할이 점차 사라지고⁵⁾, 전통적 형식 또한 확대되고 섬세하게 세분화⁶⁾되 었으며, 장르의 혼합⁷⁾ 등이 나타났다.

1) 1910년대

프랑스에서는 인상주의(impressionism)라는 음악사조가 나타났다. 인상

4) C. Dahlhaus, Die Musik des 20. Jahrhunderts(=Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd.6), Laaber 1980, pp.277~285.

5) 쇤베르크의 <세 개의 피아노 작품> op.11 등.

6) 말러(G. Mahler, 1860~1911)의 교향곡 제2번, 슈트라우스(D.F. Strauss, 1808~1874)의 오페 라 <살로메>등.

7) 말러의 <대지의 노래>.

주의 음악은 19세기와 20세기 초에 프랑스를 중심으로 일어난 인상주의 회화, 상징주의 문학의 자극과 영향을 받아 나타났고, 대표적인 작곡가 드뷔시(C. Debussy, 1862~1918)에 의해 발전되어졌다. 드뷔시는 말라 르메(S. Mallarmé, 1842~1898)의 상징시 <목신의 오후>를 근거로 하여

『목신의 오후에의 전주곡』(Prelude a l'apres-midi d'un faune)(1892~94)을 작곡하였다. 이 곡을 통해 드뷔시는 새로운 음악양 식을 확립하였고, 인상주의 음악을 이끌었다. 인상주의 작곡가들은 음의 독특한 색채효과를 나타내기 위해 화성, 선율, 리듬에 있어서 새로운 작 곡기법을 사용하였다. 새로운 기법에는 해결되지 않은 9·11화음의 사용, 4·5·8도의 병진행, 정격 종지의 회피, 5음 음계와 같은 동양적 음계의 사용, 중세 교회선법의 부활, 반음계·온음계와 불협화음의 해결하지 않 는 연속사용 및 악곡형식의 자유화 등 새로운 조성의 개념을 정리함과 동 시에, 인상주의 예술의 특징인 인상적 표현을 나타내는데 있어 조성감각 을 흐리는 음색의 원리로써 쓰여 졌다.⁸⁾ 드뷔시의 인상주의 음악은 상징 파 시인이나 인상파 화가들의 영향으로 이러한 기법을 통해 이뤄졌다.

이때, 프랑스의 인상주의에 대립하여 독일에서는 표현주의 사조가 나타나 게 되었다. 표현주의는 인상주의와 같이 회화의 개념을 음악, 문학 등에 옮겨 예술전반에 걸쳐 전개되었던 예술사조이다. 음악에서의 표현주의는 쇤베르크(A. Schӧnberg, 1874~1951)와 그의 제자 베베른(A. Webern, 1883~1945), 베르크(A. Berg, 1885~1935)를 중심으로 전개되었다.

미술이나 문학에 있어서와 마찬가지로 표현주의 음악에도 당시 사회에 대

8) 월간 세광피아노, 세광출판사, 1993

한 반항과 함께 새로운 시대를 찾아가고자 하는 실험적 측면이 강했다.

표현주의 음악은 인간 내면세계의 밝은 면보다는 어두운 면을 표현했으 며, 특히 인간이 겪는 심리적 갈등, 긴장, 불안, 두려움, 그리고 잠재의식 속에 있는 충동 등을 표현하는데 기존의 것에 반항하는 소외된 인간의 모 습을 담기 위해 의도적으로 찌그러진 추한 모습으로 표현하기도 한다. 이 표현주의는 무조음악의 음악으로서의 정당성을 뒷받침해주는 미학적 배경 을 이룬다.

1910년을 전 후로 가장 혁신적인 음악은 무조음악이라 할 수 있다. 무조 음악은 전통적인 화성에서 크게 벗어나 조성체계에서 쓰인 화성의 역할은 점차 사라지고 변화하기 시작하였다. 이 때의 대표적인 작품은 쇤베르크 의『세 개의 피아노 작품』(Drei Klavierstcke) op .11 (1909)이다. 이 작품을 통해 조성체계는 기능과 의미를 잃게 되었다고 할 수 있다. 이미 19세기 후반부터 바그너(R. Wagner, 1813~1883)의 무한선율과 대담 한 반음계의 사용, 계속되는 전조, 불협화음의 사용 등으로 흔들리기 시 작한 조성체계는 20세기에 이르러 쇤베르크의 무조음악으로 붕괴되었다.

이를 쇤베르크는‘불협화음의 해방’이라고 설명한다. ‘불협화음의 해 방’이란“불협화음이 조성의 범위 안에서 협화음으로 해결되어야 한 다.”는 강박관념에서 벗어나 자유롭게 쓰인다는 뜻이다. 무조음악은 쇤 베르크를 비롯하여 베베른, 베르크 등의 제 2비엔나 악파를 중심으로 전 개 되었고, 이들에 의해 1920년대로 들어오면서 무조음악은 한 단계 더 발전하고 체계화되어 12음기법으로 발전하였다. 이 시기의 무조음악은 20세기 음악에서 중요한 역할을 하였고 조성체계의 붕괴를 이뤄냈다.

이 시기에는 무조음악과는 다른 음악으로써 러시아 원시주의 음악을 꼽 을 수 있다. 러시아 원시주의 음악은 스트라빈스키(I. Strawinsky, 1882~1971)를 통해 나타났다. 이 음악은 러시아 전통음악을 토대로 발 전한 음악으로써 러시아의 전통음악은 선율이 짧고 좁은 음역 안에서 움 직이며 교회선법에 근거한다. 리듬의 측면에서는 약박을 강조하거나 5박 과 7박이 많이 나타난다. 스트라빈스키의 3대 발레 음악작품인『불새』

(L'oiseau de feu)(1910),『페트루슈카』(Petruschka)(1911),『봄의 제전』(Le Sacre du Printemps)(1913)이 대표적인 작품이다.『봄의 제 전』에서 나타나는 많은 불협화음과 새로운 리듬의 특징은 이제 리듬은 선율을 뒷받침해주는 보조적 역할이 아니라 리듬 자체의 독자적인 가치를 가지고 있음을 말해준다. 이 후 스트라빈스키의 음악은 신고전주의 (neoclassicism)의 음악으로 발전된다.

2) 1920년대

1920년대로 들어오면서 음악은 크게 두 가지 방향으로 갈라진다. 러시 아 원시주의 음악을 발전시킨 스트라빈스키는 전통과 접목하는 신고전주 의 음악경향으로 나아가고, 쇤베르크는 전통적 기법을 토대로 무조음악을 체계화한 12음기법의 시기로 접어든다.

쇤베르크는 무조음악으로 새로운 작곡방향을 제시한 후 무조음악의 문제 점들을 발견하게 되었다. 전통적 화성체계에서는 조성체계가 작품의 통일 성을 만들어 냈지만 조성체계가 없이 협화음과 불협화음이 자유롭게 쓰이 는 무조음악에서는 작품의 통일성이 되는 요인이 없었다. 이런 요인으로

부터 쇤베르크는 무조음악의 한계를 느끼고 12음기법을 조직한 것이라고 볼 수 있다. 즉, 12음기법이란 무조음악에서 필연적으로 나타난 작곡기법 이다. 12음기법과 무조음악을 비교해 보면, 이 두 양식은 공통적으로 조 성이 존재하지 않기 때문에 넓은 의미에서 무조음악이라 할 수 있지만 무 조음악은 12음이 자유롭게 사용되어 조성이 사라진 것이고 12음기법은 12음의 조직적인 음렬에 의해 조성체계가 해체된 것으로 볼 수 있다. 이 런 12음기법의 다양한 적용은 쇤베르크의 작품『피아노 모음곡』 (Suite für Klavier) op.25 (1921)에서 확연하게 나타난다.

이 후 12음기법은 쇤베르크의 제자 베베른과 베르크에 의해 더욱 발전 된다. 베베른은『세 개의 민속 텍스트 op.17』(Drei Volkstexte)의 두 번째 가곡에서 처음으로 12음기법을 사용하기 시작하였는데 그의 초기 12음기법은 단순한 음렬 사용을 보여주었고, 이 후에는 대위법적 기법이 집약적으로 사용된 베베른 특유의 12음기법을 형성하게 된다. 특히 그의 대표적인 작품『교향곡』(Symphony) op.21(1928)부터 나타난 그의 12음기법은 점묘주의라고 일컬어졌다. 이 기법은 쇤베르크처럼 주제에서 의 창의적인 음계순서에서만 한정되는 것이 아니라 음의 길이, 셈여림 등 으로 확대되고, 미리 계획하여 짜여진 논리적이고 이성적인 음악이라고 할 수 있다.

베르크의 12음기법은 무조음악을 전통적으로 연결시켰다고 볼 수 있다.

현악4중주를 위한『서정모음곡』(Lyrische Suite)(1925)은 이러한 특징 을 보여준다.⁹⁾ 이 작품의 1악장에서는 3개의 음렬을 사용했는데, 앞의 6

9) 차호성, 오희숙, 들으며 배우는 관현악 문헌: 실내악II, 심설당, 2003, pp.150.

조석희, 20세기 작곡가 연구II (알반베르크), 음악세계, 2001, pp.178.

음과 뒤의 6음이 서로 대칭을 이루고, 여기에서 나온 4도와 5도 형태가 보여, 12음기법에 의한 작품임에도 조성적 연관성을 보여준다. 6악장에서 는 다양한 감정 곡선, 기법, 분위기, 템포 등의 변화가 특징적이며 이 작 품을 아도르노(TH. W. Adorno, 1903~1969)는‘잠재적 오페라’¹⁰⁾라 고 언급하였다. 이러한 특성 때문에 베르크는 현대음악과 청중과의 연결 을 모색한 작곡가로 평가 받는다.

또한 이 시기에는 12음기법과는 대조적으로 전통에 대한 관심이 음악의 주요경향으로 나타났고, 고전시대와 바로크 시대의 음악에 대한 관심이 신고전주의라는 경향으로 부각된다. 신고전주의란 새로운 고전을 의미하 는 것으로 특정한 역사적 시대와의 연관에서 사용되었고, 이로서 신고전 주의는 이러한 특정 시대의 새로운 구현이라는 의미를 지니게 되었다. 이 때 상위개념인 고전주의가 가지고 있는 광범위한 의미 때문에 신고전주의 에 대한 명확한 개념규정에 어려움이 있으나, 20세기 음악문헌들에서 신 고전주의는 다양한 방식으로 이전의 음악과 연관성이 있는 20세기 음악 의 한 경향으로 이해되었다.¹¹⁾ 신고전주의의 대표적인 작곡가 스트라빈 스키의 본격적인 신고전주의의 첫 작품으로는 『관악기를 위한 8중주』

(Octet)(1922~23)가 꼽힌다. 이 작품은 18세기 음악을 작품의 모델로 삼아 소나타, 변주곡, 론도 형식을 사용하였고, 바흐(J. S. Bach, 1685~1750)의 대위법의 적용을 시도하였지만 명확하게 드러나지 않았 다. 1924년 작곡된 피아노와 관악기를 위한『협주곡』에서는 18세기 음 악이 명확하게 적용되었다. 이 작품의 1악장에서는 느림-빠름-느림의

10) TH. W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinste Übergangs, Wien 1968, pp110.

11) M. K. Cerny, "Neoklassizismus. Zur Begriffsbestimmung', Peter Jabrbuch, 1980.

프랑스 서곡 형식이 사용되었고, 빠른 부분에서는 바로크의 협주곡 형식 이 나타나며, 기계적으로 진행하는 면에서도 바로크적 영향을 보이고 있 다.¹²⁾ 기본적으로는 조성적으로 진행되지만 불협화음이 많이 나오며, 규 칙적인 음 진행은 다양한 불규칙적인 흐름으로 중단되면서 스트라빈스키 의 전통 수용의 전형적인 모습을 보여준다. 1924년 완성된『소나타』는 본격적인 대위법의 활용을 보이지만, 이 작품에서 대위법은 모방차원에 머물렀다. 1930년 작곡된『시편 교향곡』(Symphony of Psalms)에서는 비로소 대위법을 모방이나 풍자를 위한 수단이 아닌 진정한 작곡의 원리 로 받아들인 면모를 보인다.¹³⁾ 스트라빈스키는 과거의 음악과 직접적인 관련이 없는 독창적인 신고전주의 작품을 많이 시도했다. 그의 오페라

『마브라』(1921~22), 오라토리오『오이디푸스 왕』(Oedipus Rex)(1927), 발레음악『아폴로 뮈사제트』(Apollon musagéte)(1928),

『E♭장조 콘체르토』(1937~38)와 『난봉꾼의 행각』(The Rake's Progress)(1951)등의 작품을 통해 스트라빈스키는 전통과의 접목을 시 도하였고, 신고전주의 음악은 그의 음악양식의 근간을 이루었다. 스트라 빈스키의 양식변화를 살펴보면 러시아 원시주의 시기, 신고전주의 시기, 후기시기로 나뉜다. 스트라빈스키의 양식변화에서 후기시기에는 베베른에 게 영향을 받아 12음기법을 사용하였다. 이 시기의 대표적 작품에는『아 곤』(Agon)(1957),『피아노와 오케스트라를 위한 무브먼트』

(Threni)(1958~59),『레퀴엠』(1966)등이 있다.

12) TH. Seedorf, "Die Musik in der ersten Hälfte des 20. JH.", P. Schnaus(ed.), Europäische Musik in Schlaglichtern, Mannheim 1990, pp.409.

13) 허영한, 20세기 작곡가 연구 I(이고르 스트라빈스키), 음악세계, 2000, pp.455~457.

신고전주의의 또 다른 작곡가로는 힌데미트(P. Hindemith, 1895~1963)를 들 수 있다. 힌데미트의 음악관에서 나타난 반낭만주의 적 경향은 바로크의 음악관과 음악양식을 적극적으로 나타냈다. 힌데미트 의 음악양식의 변화에도 불구하고 바로크 시대의 대표적인 작곡가 바흐 (J. S. Bach, 1685~1750)는 힌데미트의 일생동안 가장 존경받는 인물 로 남아 있었다.¹⁴⁾ 힌데미트가 신바로크적 음악경향을 뚜렷하게 보여준 첫 작품으로는『첼로와 피아노를 위한 소나타 op.11 no.3』을 꼽을 수 있다.¹⁵⁾ 그는 이 곡에서 <객관주의적, 절대적 힘, 기계적인 운동>으로부 터 음악을 추구하였고, 바로크적인 음악의 전통을 현대적으로 수용한 곡 으로는『현악사중주 op.32』를 들 수 있다.

3) 1930년대

1930년대의 음악은 사회, 정치적으로 밀접한 관련이 있다. 옛 소련의 스탈린 체제와 독일의 나치즘 등으로 인해 음악적 발전에도 영향을 미쳤 다. 소련의 볼세비키 혁명 이 후 집중적으로 논의 된 것은 ‘어떻게 사회 가 사회주의적 국가로 변화될 수 있는가’라는 문제였고, 이 때 예술과 문화는 중요한 역할을 해야 한다는 당위성이 제기되었다.¹⁶⁾ 이에 따라 예술은 노동계급이 기반을 둔 현실을 따라야 한다는 주장이 대두 되었다.

따라서 모든 음악기관은 국가가 관장하게 되고 부르주아적이라고 판단되 는 음악에 대해 검열을 시도하기 시작하였다. 이러한 상황에서 많은 작곡

14) P. Hindemith, Jobann Sebastian Bach. Ein verpflichtendes Erbe, 1953.

15) 오희숙,, 20세기 작곡가 연구II(파울 힌데미트), 음악세계, 2001 pp.274.

16) H. Danuser, Die Musik des 20. Jb., pp.197.

가들은 국가의 정책에 거부감을 보이며 서방으로의 망명을 시도하기도 하 였다.

독일의 음악은 히틀러의 정권 수립이후 총체적인 변화를 겪게 된다. 음 악문화 전체는 국가기관에 의해 통제되었으며, 그 정상에 제국 음악협회 (Reichsmusikkammer)가 위치했다.¹⁷⁾ 이 시대의 음악정책은 여러 방향 으로 구체화 되었다. 첫째로는 유태인 작곡가의 음악과 적대적 국가 출신 의 작곡가의 음악이 금지되었다. 이는 쇤베르크와 같은 그 시대의 작곡가 뿐만 아니라 말러 및 멘델스존에게까지 해당되었다. 두 번째로 나치즘에 서는 미학적 자율성에 근거한 예술을 거부하였고 음악의 자율성, 예술의 계몽적 비판력 등에 대한 거부는 신음악에 대한 부정으로 나타났다. 따라 서 무조음악을 비롯한 신음악의 연주와 음악활동은 금지되었다. 세 번째 로 제3국에서의 음악은 정치적 이데올로기의 수단으로 사용되었다. 이 당 시 언론매체는 정권의 검열 하에 있었고 정부는 대중매체를 총동원하여 국민들을 히틀러 정권에 충성할 인물로 변조시켰는데 음악도 예외는 아니 였다. 정부는 독일민족의 우수성을 보이고 영웅적 모습을 상징하기 위해 베토벤(L. v. Beethoven, 1770~1827)이나 바그너와 같은 독일 작곡가 들의 음악을 사용하였다. 이 시기의 신음악을 추구하는 음악가들은 음악 활동이 제한될 수밖에 없었고 이 때문에 유태인 출신의 작곡가들은 외국 으로 망명이나 이주를 하게 되었다. 쇤베르크는 오랫동안 불안정한 생활 을 하다가 결국 미국으로 망명하였고, 그의 제자 아이슬러(H. Eisler, 1898~1962) 역시도 생존의 위협을 받으며 망명하였다. 힌데미트의 경

17) 이 협회의 첫 의장은 슈트라우스였고, 그는 1935년까지 의장직을 맡았다.

우에는 그의 작품이 탄압을 받으면서 독일에서 활동할 수 없었고 결국 그 는 미국으로 망명하였다. 제 2차 세계대전에 의해 유럽지역이 위험에 처 하면서 대부분의 망명지는 미국이 되었고, 이에 따라 중요한 작곡가들의 활동으로 미국 음악문화는 빠르게 성장하였다.

이 시대의 미국의 음악계는 다양하고 깊이 있는 발전을 하게 되었다. 유 럽 현대음악 작곡가들의 미국으로의 망명 및 이주는 미국 음악계의 창작 및 교육 전반에 또 다른 활력소가 되었고 무엇보다 중요한 것은 미국음악 을 지지하고 듣는데 관심을 가진 새로운 대중이 생겨나기 시작한 것이다.

작곡가들은 이러한 대중을 위하여 대중과 만나기 위하여 앞으로 나아갔 고,¹⁸⁾ 이러한 상황에서 미국은 점차적으로 음악의 중심 국가로 부상하게 되었다. 이 시기 미국의 대표적 작곡가로는 바레즈(E. Varese, 1883~1965)와 카웰(H. Cowell, 1897~1965), 코플랜드(A. Copland, 1900~1990) 등이 있다. 바레즈는 프랑스 파리 태생으로서, 1915년부터 미국에서 활동한 20세기 대표적인 미국의 진보적 성향의 작곡가이다.¹⁹⁾ 그는 지속적으로 새로운 음향과 소리를 추구했고 1920년대부터는 선율대 신 음향을 사용한『초굴절』(Hyperprism)(1922), 7개의 관악기와 콘트 라베이스를 위한『옥탄드르』(Octandre)(1931)등의 파격적인 작품을 작 곡했다. 이러한 작품성은 30년대에 들어 더욱 뚜렷해져『이온화』

(Ionisation for Percussion ensamble of 13 Players)(1931)작품에서 더욱 파격적인 성향을 보여주었다. 『이온화』에서는 13명의 연주자가 43개의 다양한 타악기를 연주하도록 구성되었고, 전통적 선율과 화성의

18) J. Machlis (이찬해 역), 현대음악 下권, 수문당 1991, pp.43.

19) 권오연, 에드가바레즈, 20세기 작곡가 연구 II, 음악세계, 2001, pp.118.

중심에서 벗어나 음의 울림이 리듬의 다양한 변화 속에서 합성되어 나타 났다. 이후 그의 관심은 전자음악의 영역까지도 확대되어『사막』

(Déserts)(1952)과 같이 테이프를 사용한 전자음악을 작곡하였다.

미국 작곡가 카웰 역시도 1920년대부터 실험정신에 입각한 작품을 통해 작곡가로서의 입지를 굳혔다.²⁰⁾ 그는 클러스터(Cluster)기법을 가장 처 음 사용한 작곡가로 기록되어 있다. 그의 글에서 클러스터는 장2도와 단 2도의 묶음으로 이루어진 음의 덩어리로서, 피아노의 흰 건반 여러 개를 손바닥이나 팔꿈치로 한꺼번에 누름으로써 발생하는 것으로 설명했다. 이 기법은 그가 15살에 작곡한 피아노곡『매너나운의 조수』(1912)에서 처 음 사용하였고, 더욱 확장되어서 사용된 작품으로는『호랑이』

(Tiger)(1928)를 들 수 있다. 이 후 카웰의 실험정신은 우연성음악의 시 도까지 이어진다.

미국의 국가적 특징을 강조한 작곡가 코플랜드는 유태인이었으나 미국의 중서부와 텍사스에서 자란 어머니의 영향으로 미국인으로서의 색깔을 담 은 음악을 작곡하여 국제적 명성을 얻었으며 20세기에 미국음악을 알리 는데 큰 몫을 하였다.²¹⁾ 1930년대 초에는 불협화적 구조주의적인 작품

『피아노 변주곡』(1930),『짧은 교향곡』(1932~33)을 작곡하였고, 이 후에는 대중이 접근하기 쉽고 이해 가능한 음악을 쓰기 시작했다. 코플랜 드는 미국이라는 나라의 특성인 다양성을 음악적으로 보여준 작곡가로써 난해한 현대적 기법과 단순한 양식, 민속적 선율과 대중 음악적 요소 등 의 다양한 소재를 자신만의 음악양식으로 발전시킨 20세기의 대표적인

20) 김희정, 헨리 카웰, 20세기 작곡가 연구 II, 음악세계, 2001, pp.322.

21) 강현모, 아론 코플랜드, 20세기 작곡가 연구 III, 음악세계, 2003, pp.56.

미국적 작곡가이다.

4) 1945년 이후

1945년 이후, 그 동안의 침체적 분위기에서 벗어나 새로운 재건을 위한 활기찬 시도들이 일어났는데, 이 시기 발전된 총렬음악은 12음기법을 극 단적으로 발전시킨 것이라고 할 수 있다. 총렬음악의 음렬은 분해할 수 있는 음악재료를 숫자화 된 도표로 정리해서 전체적인 음악의 통일성을 나타나게 하는 것이다. 이런 총렬음악은 메시앙(O. Messiaen, 1908~1992)에 의해 발전하였다. 메시앙의 총렬음악은 전후 작곡가들에 게 많은 영향을 미치는데 그 대표적인 작품은『음가와 강세의 모드』

(Mode de valeurs et d'intensités) (1945~50)이다. 이 작품의 특징은 총렬음악에서와 같이 음악재료를 숫자화 된 도표로 정리한 것이다. 메시 앙의 제자 중 총렬음악의 중요한 작곡가로써는 블레즈(P. Boulez, 1925~)와 스톡하우젠(K. Stockhausen, 1928~)을 꼽을 수 있다.

블레즈의『구조I』(Structure I)(1951)는 총음렬주의가 성공적으로 적 용된 작품으로써 이 작품에는 메시앙의 『음가와 강세의 모드』에 사용된 음렬을 기초로 하여 기본음렬과 역행음렬을 만들어 이를 숫자에 의한 도 표로 만들었다. 리듬에서도 메시앙의 『음가와 강세의 모드』의 리듬음렬 을 가지고 기본음렬과 전위음렬을 사용하였다. 다이나믹과 음색도 구조적 으로 사용하여 최종적으로 이 작품에는 음높이, 음길이, 강세, 음색이 음 렬로 고정되어 사용되었다. 이에 따라 이 작품은 작곡가의 감정적 요소가 없는 절대음악이라 할 수 있다.

이런 총렬음악의 발전에 따라 작곡가들은 이 음악양식에서 나타나는 한 계를 인식하게 되었다. 우선, 총렬음악에서 사용되는 다이나믹의 정교성 은 연주의 불가능성과 청중들의 청취능력에서 한계가 나타났다. 총렬음악 에서 요구하는 섬세한 강세, 리듬, 음색은 악기로 연주하기도 불가능 할 뿐 아니라 청중들도 이를 구분할 수 없기 때문이다. 이러한 한계를 인식 함에 따라 작곡가들은 <전자음악>과 <우연성 음악>으로 변화했다. 이에 따라 총렬음악의 반대되는 경향으로 나타난 음악이 우연성음악이라 할 수 있다.

우연성음악<chance music>이란 <우연성>, <개방성>, <불확정성>이라 는 요소를 음악에 도입한 것이라 할 수 있다.²²⁾ 우연성 음악에는 크게 두 가지 방향이 있다. 하나는 작곡가의 사상과 감정을 배제하고, 작곡가 의 통제가 미치지 않는 우연적인 현상으로 작품을 창작하는 것이다. 이는 존케이지(J. Cage, 1912~1992)에 의해 처음 시도된 것으로 불확정성 음악<indeterminancy music>이라고도 불린다. 또 하나의 방향은 작품에 서 전체 구조가 정해지고 정확히 표기되는 것이 아닌 연주자가 독자적으 로 작품을 표현하게 하여 연주가 될 때마다 곡이 다르게 연주되는 방식으 로 이러한 기법은‘알레아<alea>'라고 불리는데 유럽에서 총렬음악의 중 요한 역할을 했던 블레즈와 스톡하우젠에 의해 시도되었다. 이 기법은 악 곡의 일정부분의 음향적인 것만 표기하여 세부적인 구성을 연주자들에게 맡기는 방식으로서 연주에 있어서 변형 가능한 작곡방식을 의미한다. 이 알레아 음악의 대표적인 작품으로는 스톡하우젠의 『피아노 작품XI』

22) 오희숙, 20세기 음악1, 심설당, 2004, pp.207.

(1956), 블레즈의 『피아노 소나타 3번』(1957)이다.

우연성 음악의 극단적인 작품으로는 존케이지의 『4분33초』(1951)이 있다. 이 작품은 연주가 진행되는 동안 한 음도 울리지 않았고 이에 대해 존케이지는 작품이 연주되는 동안 우연적으로 들리는 여러 소리가 작품을 구성하는 것이라고 설명하였다.

우연성 음악은 전통적 음악의 개념을 과감하게 벗어나 1950년대 음악적 아방가드르의 대표적 상징으로 이해된다. 또한 우연성 음악과 함께 발전 한 전자음악은 20세기의 사회적 변화로 인해 발달 되었다. 20세기에는 물질문명과 과학이 발달됨으로써 이로 인해 음악에도 혁신적인 변화를 가 지고 왔다. 전자음악의 첫 단계는 전통적 악기를 사용하지 않고 기존의 소리를 녹음하여 변형시키는 방법으로 작곡된 구체음악<musique concrète>이라 할 수 있다. 이 음악에서는 녹음된 소리를 거꾸로 돌렸을 때의 음향을 사용할 수도 있고, 천천히 돌려 속도를 느리게 하면서 소리 를 낮추거나 할 수도 있고, 여러 종류의 필터를 사용하여 음색을 변화 시 킬 수도 있다. 이렇게 구체음악은 테이프를 다양한 방식으로 사용하기 때문에 영어권에서는 테이프 음악<tape music>이라고도 한다.

구체음악에서 더욱 발전하여 전자음악이 탄생되었다. 구체음악과 같이 전자음악에서도 전통의 악기를 사용하지 않고 전자 매체로 만들어낸 음향 을 사용한다. 하지만 구체음악과 전자음악의 차이는 기존의 있던 소리를 가지고 음색을 나타낸 것이 구체음악이라면 전자음악은 기존의 있던 소리 가 아닌 새로운 음향을 만들어내어 작곡된다. 전자음악은 전기를 사용하 여 진동을 유도하여 소리를 만들어 내는 발진기(oscillator)의 발명으로

인공적인 소리의 생산이 가능해짐에 따라, 작곡가들은 이를 사용하여 소 리를 만들어 냈다. 여기서 만들어진 음은 배음을 가지지 않은 단순한 싸 인파 음향으로, 음향학에서는 이를 순음(pure tone)이라 부른다.²³⁾ 이런 순음을 합성하여 여러 소리를 낼 수 있도록 소리합성기(sound synthes- -izer)가 사용되었다. 전자음악은 스톡하우젠에 의해 많이 발전하였고 그의 대표적인 작품으로는 『습작I, II』(Studie I, II)(1953/54),『소년 의 노래』(Gesang der Junglingen)(1956),『텔레무지크』(Telemusik) (1966)등이 있다.

2.

2. 2.

2. 20 20 20 20세기 세기 세기 현대음악 세기 현대음악 감상 현대음악 현대음악 감상 감상 교육의 감상 교육의 교육의 필요성 교육의 필요성 필요성 필요성

음악 교육의 목적은 음악을 인간 누구나가 간직하고 있는 미적 잠재력 즉 음악적 감수성을 최대한 높은 수준으로 개발하는 데 두고 있고,²⁴⁾ 우 리나라의 제 7차 교육과정에서는 고등학교 음악교육의 목표를 다양한 악 곡과 음악 활동을 통하여 음악성과 창의성을 기르고, 풍부한 음악적 감수 성과 바람직한 가치관을 기르는 데 중점을 둔다고 한다.²⁵⁾

음악교육의 목표에서 살펴보면 음악은 청각적인 예술이기 때문에, 음악 을 듣는 것은 음악을 인식하는데 있어서 근원적인 역할을 한다고 볼 수 있다. 따라서 음악 감상은 음악 교육에 있어서 중요한 요소라 할 수 있

23) 이석원, 음악음향학, 심설당, 2004, pp.86.

24) Charles Leonhard, Robert W. House 지음, 음악교육의 기초와 원리, 안미자역, 이화여자대학 교 출판부. 2003.

25) 제 7차 교육과정, 음악과 교육과정, pp.28.

고, 음악적 감동도 감상활동에서 얻을 수 있으며 감상은 음악미에 대한 감동과 함께 추상력과 사고력을 길러 인간의 창조성 계발에 영향을 미친 다²⁶⁾고 할 수 있다.

음악 감상에는 가치와 평가가 포함되어 있어 음악을 지각하는 것만이 아 니라 음악에 대한 평가를 함으로 인해 음악의 감성적 지각이 향상된다.

음악 감상을 하려면 음악에 대한 적극적인 이해와 노력이 필요하고 음악 에 대한 이해는 감상에 있어서 중요한 면이며 음악에 대한 지적인 이해는 음악의 지식을 요구한다. 음악적 지식은 박자, 형식, 악보, 악곡을 비롯한 선율법, 화성법, 대위법, 그 자체에 대한 지적인 이해 사항이나 음악의 배 경이 되고 있는 음악미학, 음악사, 음악가 등에 대한 지식 등 모두가 포 함된다. 이들의 여러 요소를 통해 음악 감상 학습은 음악작품의 예술적 의미를 찾고 그것을 탐색하고자 하는 과정에 중요한 의의를 둔다.²⁷⁾ 학교교육에서 음악수업은 가창·기악·창작·감상 등의 여러 영역을 모 두 가르치고 있고, 점차적으로 감상의 영역이 확대되고 있다. 그러나 현 재 학교 음악 감상의 수업에서 실행되고 있는 교과서에 실린 감상곡의 작 품은 바로크시대 또는 고전시대, 낭만시대의 작품이며 현대음악의 비중은 매우 적다. 이로 인해 학생들은 현대음악의 개념조차 모른 채 어렵고 난 해한 음악이라고 판단해 버려 현대음악에 대한 이해도 부족한 상황이며 현대음악을 보는 관점 또한 냉소적이다. 또한 교사 역시 현대음악에 대한 이해가 부족하여 수업에서도 현대음악은 소홀히 다루어지고 있고, 실제 적용할 수 있는 구체적인 지도방안의 제시도 부족한 현상이다.

26) 정세문, 음악과 학습지도, 창지사, 1985, pp.298.

27) 변정자, 음악교육 및 이론과 실제, 삼호출판사, 1998, pp.255~256.

현대음악은 과학, 기술, 사회, 문화 등의 빠른 변화와 발전과 함께 혁신적 인 작곡기법과 음향 등의 소재를 바탕으로 하는 음악양식이 발전되었고, 또한 작곡가의 독창성과 개성이 자유롭게 표현된 음악으로서 과거 전통음 악이 지니는 음악적 구성에서 벗어나 실험적인 음악적 아이디어로 새로운 것을 창조할 수 있는 음악이다. 현대의 문화적 상황과 특징을 가장 잘 포 함하고 있는 현대음악은 학생들에게 현재 일어나고 있는 또는 현대음악이 라고 불리는 시대에 일어나고 있었던 사회현상을 음악을 통해 이해 할 수 있는 통합적 학습을 하게 한다. 결론적으로 20세기 현대음악을 지도해야 하는 교육적 필요성은 현대음악을 통한 음악적 창의성 계발이라 할 수 있 고, 이런 이유에서 세계의 음악교육계에서는‘학교교육에서 이러한 현대 음악을 적극적으로 도입해야 한다’는 주장이 20세기 중엽부터 미국과 독일을 중심으로 일어났으며, 최근에는 모든 음악교육자들의 관심사가 되 고 있다.²⁸⁾

미국의 음악교육계는 1959년부터 15년간에 걸쳐 포드재단으로부터 지 원받은 재정으로 공립학교에 젊은 작곡가들(the Young Composer Project, 1959 : 31명, the Contemporary Music Project, 1963~1973 : 46명) 을 파견하여 교사와 학생들과 함께 현대음악을 창 작하고 연주하며 다양한 기법과 활동, 전자매체를 이용하여 작품을 만들 고 함께 연주하고 분석하고 비평하면서 생동감 있는 음악수업을 전개하였 다. 또한 이런 활동을 통하여 음악교사들은 음악수업에서의 구체적인 지 도방법을 실험하고 지도방안을 모색하였고 그러한 활동은 많은 음악교사

28) 이홍수, 현대음악 작품의 교재화 방안, 음악교육연구 제17집, 한국음악교육학회,1998, pp.4.

들에게 소개되었다. 그들이 이 연구들을 끝맺으면서 얻은 결론은 현대음 악을 통해서 학생들의 음악적 성장을 도울 수 있고, 현대음악 활동이 특 히 음악적 창의성을 계발하는 데에 가장 효과적일 수 있다는 결론을 얻었 다.²⁹⁾

또한, 독일에서는 창의적 음악교육을 위하여 1905년 독일의 함부르크에 서 개최된 예술 교육 협의회에서는 음악교육의 연구도 첨가하였고, 이때 부터 독일의 음악교육계를 배경으로 하여 W. Kühn의 창작적 체험을 중 요시하는 음악교육론과 F. Jöde등의 즉흥 작곡 지도 등이 생겨났다. 20 세기에 접어들어서는 J. Dewey의 민주주의 교육이론이 음악교육에 있어 서도 영향을 주어 아동의 개성에 따라 능력에 대한 창조적인 음악교육이 시작되었다. 그래서 종래의 기술 중심의 교육에서 악기 교육, 감상교육과 함께 음악적 상상력을 자극하고 창작활동을 추구하는 창의적인 음악교육 지도가 발달하게 되었다.³⁰⁾ 이 후 1970년대에 독일의 음악교육학자들은 현대 정신사조와 과학의 발전에 따라 끊임없이 변화하는 다른 예술 및 전 자 매체 등과 밀접한 관계를 갖는 현대음악교육을 강조함으로써, 학교 음 악교육이 새롭게 변화되어야 한다고 강하게 주장하였다. 이러한 노력은 음악교육에 다양한 정보의 제공, 체험과 합리적 분석 형태를 통한 음악의 이해라는 새로운 길을 열어놓았다. 그리고 많은 음악교육학자들의 현대음 악 학습에 관한 지도 방법적 연구들은 20세기 음악교육의 발전에 크게 이바지하였다.³¹⁾

29) Contemporary Music Project, Comprehensive Musicianship, Music Education Journal 59, no.9(May 1973), pp.47.

30) 유덕희, 음악교육개론, 학문사, 1973, pp.34.

현대음악 교육은 현대음악의 배경이 되는 사회, 문화, 역사적인 배경과 현대음악에 사용되는 여러 가지 과학적이고 수학적인 방법들을 통하여 그 연관성을 음악에 적용시킬 수 있어서 음악과 타 교과간의 연계성과 통합 성을 꾀할 수 있다.³²⁾ 뿐만 아니라 현대음악은 개방적인 음악적 사고를 배양시키게 되고 포괄적인 음악교육의 논리와 관련해 현대음악지도가 지 니는 교육적 중요성을 발견할 수 있다.³³⁾

31) 민경훈, 현대음악 학습방법 연구, 음악 이론연구 제4집, 서울대 음악 연구소, 1999, pp.292.

32) 이근영, 현대음악을 통한 포괄적 음악교육에 관한 연구, 충남대학교 교육대학원 석사학위논문, 2001.

33) 이연경, 20세기 현대음악의 이해를 위한 창조적 음악 탐구 활동에 대한 연구, 음악교육연구 제 14집, 1995.

Ⅲ Ⅲ Ⅲ

Ⅲ. . . 현대음악 . 현대음악 현대음악 학습지도안 현대음악 학습지도안 학습지도안 학습지도안

1. 1. 1.

1. 현대음악의 현대음악의 현대음악의 현대음악의 지도방법 지도방법 지도방법 지도방법 연구 연구 연구 연구

현대음악의 효과적인 지도 방법에 관한 연구는 끊임없이 이어진다. 학교 교육에서 현대음악의 수업은 사전에 충분하고 치밀한 계획이 필요하다.

유형학(Typologie)적 관점에서 현대음악 감상학습은 음악학, 음악심리학, 음악사회학 그리고 음악교육학 등에 연관되어질 수 있다.³⁴⁾ 따라서 현대 음악 학습은 상황에 따라서 다각적인 학습 활동으로 전개될 수 있고, 이 러한 다각적인 학습 활동은 음악에 대한 지적 능력과 정신적 만족감을 충 족시켜줄 수 있다.

성공적인 현대음악 학습을 하려면 작품과 관련된 다양한 음악적 요소들 에 대한 이해를 하고 있어야 한다. 현대음악 수업을 효과적으로 운영하기 위하여 리히터(C. Richter)가 제시한 감상학습방법을 기초로³⁵⁾ 다음과 같은 단계별 지도방법을 이용하여 현대음악 지도방법을 제시할 수 있 다.³⁶⁾ 따라서 다음의 지도방법을 이용하여 현대음악의 지도방안을 구상 할 것이다(<표-1>참조).

34) D.Venus, Unterweisung im Musikhören(Wuppertal, 1969), pp.25.

35) Christoph Richter: "Methodische Ansätze der Höranalyse", in: Wolfgang Schmidt-Brunner(Hrsg.), Methoden des Musikunterrichts, pp.259~262.

36) 민경훈, 현대음악 학습방법 연구, 음악이론연구, 서양음악연구소, 1999, 제4집, pp.299.

<표-1> 현대음악 학습의 단계별 지도 방법

2. 2. 2.

2. 쇤베르크의 쇤베르크의 쇤베르크의 쇤베르크의 『 『 『 『달에 달에 홀린 달에 달에 홀린 홀린 홀린 삐에로 삐에로 삐에로 삐에로』 』에 』 』 에 에 에 대한 대한 대한 대한 단계별 단계별 단계별 단계별 지도 지도 지도 지도 방법 방법 방법 방법

교사는 감상 학습의 대상 학급의 인원수와 학생들의 음악적 능력을 파악 하여 적절한 학습안을 구상하여야 하고, 작품에서 나타나는 음악의 특성 에 따라 부분적으로 체계화시켜 수업 시간 내에서 효과적인 수업이 이루 어 질 수 있게 하여야 한다. 이 부분에서는 위의 현대음악 학습의 단계별 지도방법을 토대로 『달에 홀린 삐에로』에 대한 단계별 지도계획을 구체 화 하고자 한다(<표-2>참조).

다음의 단계별 지도계획에서는 『달에 홀린 삐에로』의 21곡 중에서 쇤

지도방법 주요내용

1. 듣기관련 지도방법 바른 감상태도, 개인의 정서적 느낌, 표현력(음악적 표현, 발표력, 문장력)등.

2. 음악외적 관련 지도방법 작곡가의 이해, 음악의 역사(작곡동기, 시대적ㆍ사 회적 배경), 타 과목과 연계활동 등.

3. 악보관련 지도방법 악보읽기, 악곡형태, 악기편성, 연주형태, 가사형태 등.

4. 구조 및 구성요소관련 지도방법

작곡기법, 악곡구조, 음악의 구성요소(리듬, 가락, 화성, 형식/형태, 빠르기, 셈여림/음의 강도, 음색) 등.

5. 종합적 이해능력평가 전체듣기, 응용능력, 이론평가.

베르크의 무조음악인 표현주의의 특징이 가장 잘 표현되어 있는 7곡을 발췌하여 지도하고자 한다. 고등학교 교과서에 제시되어 있는 제8곡 <밤 Nacht> 을 비롯하여 제1곡 <달에 취하여 Mondestrunken>, 제3곡 <멋 쟁이 Der Dandy>, 제4곡 <빨래하는 창백한 여인 Eine blasse Wascherin>, 제9곡 <삐에로의 기도 Gebet an Pierrot>, 제17곡 <파로 디 Parodie>, 제18곡 <달의 얼룩 Der Mondfleck> 을 발췌하여 지도하 였다.

<표-2> 『달에 홀린 삐에로』에 대한 단계별 지도 방법

단계별 단계별 단계별

단계별 지도방법 지도방법 지도방법 및 지도방법 및 및 및 학습내용학습내용학습내용학습내용

학습단계

도입 동기화

1. 듣기관련 지도방법

↓

[바른 감상태도, 정서적 느낌, 표현력]

-낯선 음악에 대한 호기심 유발 -음악을 듣고 느낀 감정 표현

-음악을 듣고 언어 또는 문장으로 표현 2. 음악외적 관련 지도방법

↓

[작곡가의 이해, 음악역사, 과목연계수업]

-쇤베르크의 생애와 작곡동기(음악사)

-작품내용과 역사와의 관계(시대적ㆍ사회적배경) -과목연계수업: 세계사ㆍ외국어(독일어)

전개

개념화

3. 악보관련 지도방법

↓

-악보읽기ㆍ악곡형태ㆍ악기편성ㆍ연주형태ㆍ가사형태 분석화

개념화 4. 구조 및 구성요소관련 지도방법

3.

3. 3.

3. 『 『 『 『달에 달에 달에 달에 홀린 홀린 홀린 홀린 삐에로 삐에로 삐에로 삐에로』 』에 』 』 에 에 에 대한 대한 대한 대한 주요 주요 주요 주요 학습활동 학습활동 학습활동 학습활동

『달에 홀린 삐에로』에 대한 단계별 지도 방법에 따라 실제적인 학습 활동을 전개하고자 한다.

1) 제 1차시 학습 지도안 (<표-3>참조)

<표-3> 제 1차시 학습지도안

↓

[기법ㆍ구조ㆍ구성요소 이해]

-음렬음악, 12음기법 이해: O-, U-, K-, KU- 형식 및 48개 음렬)

-음악의 구성요소(리듬/음길이ㆍ가락ㆍ화성ㆍ형식/형 태ㆍ셈여림/음의 강도ㆍ빠르기ㆍ음색)

정리 평가화 가치화

5. 종합적 이해능력평가

[전체듣기ㆍ이론평가ㆍ응용능력]

-전체 듣고 평가하기(감정적ㆍ음악적) -학습한 내용의 이론적 평가

-응용하여 작품 만들기 일반

단계 심화 단계

제재곡 달에홀린삐에로

Op.21 차시 1/3

차시 지도대상 고등학교 2학년 중심활동 감상: 현대음악 학습 학습자료 총보, CD, 오디오 지도목표 1) 청각 및 표현능력의 배양

(낯선 음향에 대한 호기심 유의사항 1) 학생들의 호기심, 흥미, 태도를 중

(1) 음악듣기(듣기관련 지도방법)

현대음악은 다른 시대의 음악과는 달리, 새로운 음향과 음악 어법 을 표현한다. 이러한 새로운 음악 또는 낯선 음향과 친해지기 위해 서는 조급한 생각을 버리고 세심한 관찰과 인내를 통하여 현대음악 에 다가가야 할 것이다. 이 시간에는 쇤베르크의 작품 『달에 홀 린 삐에로』이다. 이 곡에서 우리는 무엇을 느낄 수 있는지 직접 들어보고 자신의 느낌을 표현해 보도록 하자.

(2) 작곡가에 관한 이해(음악외적 관련 지도방법)

쇤베르크의 생애에 대한 이해는『달에 홀린 삐에로』를 이해하는 데 도움을 준다. 쇤베르크의 생애에 대하여 다음과 같이 정리하고 자 한다.³⁷⁾

37) Egon Wellesz, Arnold Schönberg(Wilhmshaben,1986), pp.16~48.

H.Stuckenschmidt, Arnold Schönberg, Leben, Umwelt, Werk(Zürich,1974), pp.8~21.

성기훈, Arnold Schoenberg의 op.46, A Survivor from Warsaw에 대한 고찰, pp.5~12.

유발, 미적 자극ㆍ지각ㆍ 반응에 대한 관찰, 문장력 ㆍ표현력ㆍ사고력개발) 2) 작곡가 및 시대적 배경의 이해(음악적 동기 유발, 포괄적 지식 획득)

3) 작품에 쓰인 표현주의의 이해

4) 말하는기법에 대한 이해

요시

2) 타 과목과 관련한 교사의 포괄적인 교수능력이 요구 됨

쇤베르크 1874년 9월 13일 비엔나에서 출생하였다. 그의 부모는 헝가 리 국적을 가지고 있었기 때문에 그 역시 헝가리 국적을 가지고 태어났지 만, 그의 본래 혈통은 유대계였다. 후에 그의 유대인 혈통으로 인해 나치 의 반 유대인 정책 하에서 많은 억압과 불이익을 당하게 된다.

쇤베르크는 아동기 때 바이올린을 연주하고, 거의 독학으로 음악 이론을 공부하였으며, 이때부터 기존의 작곡가의 곡을 모방하여 작곡과 편곡을 시작하였다.³⁸⁾ 후에 바이올린 주자였던 그의 친구 아들러(Oskar Adler, 1875~1955)를 통해 연주를 통한 청음 훈련과 화성학의 기초이론 수업 을 받게 되었다. 1893년에는 아마추어 실내 교향악단에 첼리스트로 입단 하여 활동하면서 그 악단의 지휘자인 쳄린스키(Alexander Zemlinsky) 에게 몇 개월간 작곡 및 대위법을 배웠다. 1900년 쳄린스키의 여동생 마 틸데(Mathilde)와 결혼 후, 1901년 베를린으로 이주하여 볼초겐(E.v.

Wolzogen, 1855~)에 의하여 창설된 카바레‘Überbrettle'의 편곡자 겸 지휘자로 일하게 된다.³⁹⁾ 1902년 슈트라우스의 소개로 쇤베르크는

‘Sternsches Konservatorium'에서 강의를 하게되고 1903년 그는 비엔 나에 다시 돌아와서 Dr. Eugenie Schwarzwald가 설립한 여학교에서 교 사로 재직하였고, 그 후 1904년 빈 음악대학(Wien Musikakademie)에 서 교수로 재직할 때, 안톤 베베른과 알반 베르크를 만난다. 이 시기

38) O.W.Neighbour, 'Schönberg Arnold', The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. ed. Stanley Sadie,(London: Macmillan Publishers, 2001), Vol.22 pp.577.

39) O.W.Neighbour, 'Schönberg Arnold', The New Grove Dictionary of Music and Musicians, pp.578.

의 쇤베르크는 음악가로서의 위치보다 교육가로 더욱 두각을 나타내기 시 작했다. 한편 현대음악의 보급을 위하여 쳄린스키와 함께‘창조적인 음악 가 단체' (Vereingigung Schaffender Tonkünstler)를 설립하였으며 1918년에는‘사설 음악연주회 협회’(Verein für musikalische Privataufführungen)를 창설하고, 개인 작품 연주회를 개최한다. 협회의 회원이 아닌 비회원은 이 연주회에 참석할 수 없었다.

이 후 그는 1925년 베를린 예술대학(Berliner Akademie der Künste) 교수로 임명되었고, 1926년 1월에 빈에서 베를린으로 이주하게 되었다.

이 때부터 세 번째이자 마지막 베를린 거주시대가 열리게 되어 사회적으 로나 경제적으로 부유함을 누렸고, 이후로 7년간은 그에게 작품활동의 전 성기가 되었다. 대학의 정책과 관리에 대해 발언권도 있었고, 강의시간도 선택할 수 있었기 때문에 그 기간 동안 창작물도 늘어났다. 이 후 건강과 정치적인 이유로 인해 항상 불안해하던 중에 1933년 히틀러의 반 유대인 운동의 영향으로 베를린 예술대학 교수직을 박탈당한다. 그 해에 나치 정 권을 피해 파리로 망명한 후, 미국으로 이주하여 미국의 시민권을 획득한 다.

1936년에 그는 켈리포니아 대학(University of Califonia)의 교수직을 맡았으나, 당시 미국의 학생들이 그의 교육을 받아들일 준비가 되어있지 않았고, 그가 쓴 음악을 들을 수 있는 청중은 아직 존재하지 않는다는 것 이 그에겐 불만족스러웠다.

그는 1944년에 켈리포니아 대학 교수직을 사퇴하고, 그 후 개인적으로 약 7년 동안 작품 활동을 하였고, 1951년 7월 13일 로스엔젤레스 자택

에서 작고한다.⁴⁰⁾

(3) 작품 배경

『달에 홀린 삐에로』는 벨기에의 상징주의 시인인 지로(A.

Giraud, 1860~1929)의 시를 독일의 시인 하르틀레벤(O. E.

Hartleben, 1860~1929)이 독일어로 번역한 것에 쇤베르크가 음 악을 붙인 작품이다.

1911년 쇤베르크가 베를린에 있는 Stern음악학교에서 작곡과 미 학을 가르치면서 알게 된 여배우이자 낭송가수였던 Alberte Zehme로부터, 낭송자를 위한 비교적 큰 작품을 써달라는 위촉을 받은 것이 이 곡을 쓰게 된 직접적인 동기이다.⁴¹⁾

『달에 홀린 삐에로』는 전체가 3부분으로 되어 있고, 각 부는 7편 의 시로 구성되어 전체 21개의 Rondel form⁴²⁾의 시들이 가사로 사용되었다. 이 곡의 편성은 낭송자와 피아노, 플륫, 피콜로, 클라리넷, 베이스 클라리넷, 바이올린, 비올라, 첼로로 구성되어 있 으며, 낭송자 외에 5명의 연주자들은 곡에 따라 악기를 바꾸어 8개 의 악기를 연주하게 되어 있다. 각 곡마다 템포가 다르게 설정 되 었고 악기 편성이 다양하여 대조를 강조한다.

40) 김정길, Arnold Schönberg, 20세기의 새로운 음악, 서울대학교 출판부, 1997, pp.3~4.

41) 최현숙, 쇤베르크의 Pierrot Lunaire(op.21)을 통하여 살펴본 Sprechstimme의 표현력에 관한 소고, 서울대학교 대학원 석사논문, 1982, pp.27.

42) Robdean의 변형.

(4) 작품에 쓰인 표현주의(악보관련 지도방법)

음악에서의 표현주의는 쇤베르크와 그의 제자들 베르크, 베베른을 중심으로 전개되었다.

초기 단계에서의 표현주의 음악은 후기 낭만주의에 바그너의 『트리 스탄과 이졸데』에서 보여지는 반음계주의 영향으로 반음계적 화성 에 의존하다가 후기에는 이러한 반음계주의의 확산, 발전에 의해 조 성의 완전한 거부를 의미하는 무조적 성격으로 변화하였다. 종래의 선율과 화성은 모두 조성적 기능을 가지고 있었기 때문에 완전한 무 조성이라는 이상을 실현하기 위해서는 조성의 성격을 가진 선율이나 화성도 배제되어야 했고, 따라서 예전과는 전혀 다른 음악이 탄생되 어야만 했다. 이러한 변화 속에서 쇤베르크는 새로운 형식에의 필요 성을 느끼게 되었고, 무조적인 경향을 보이던 시기를 거쳐 마침내 12음기법을 탄생시키게 되었다.

12음기법은 그의 제자인 베르크와 베베른에 의해 각각 낭만적 서 정성을 띈 음악과 독창적 점묘음악 등으로 다양하게 발전되었다. 더 나아가 베베른의 12음기법은 20세기 후반의 총렬주의라는 극도의 계산적이고 조직적인 양식에까지 영향을 미치게 된다. 즉 12음기법 은 현대 음악사에 있어서 결정적인 방향을 제시할 만큼 큰 영향을 끼쳤다고 할 수 있다.

이와 같이 표현주의 음악기법은 음악적 표현방법의 영역을 확장시 켰으며 음악적 소리가 사물의 내적 의미와 본질적 구조를 표현하는 수단이 되도록 시도하는데 중요한 역할을 하였다고 볼 수 있다.⁴³⁾

(5) 작품에 쓰인 말하는 기법(Sprechstimme)에 대한 이해(악보관련 지도방법)

Sprechstimme는 <Sprechgesang>이라고 불리워지는 말과 노래 의 중간쯤 되는 성악연주의 한 기법의 한 형태이다. 이 음악적 낭 독은 말의 성격과 노래의 성격을 다 가지고 있으나, 낭송자는 노래 를 해서도 안되고 음정을 지속하거나 melody를 따라 불러도 안되 며, 또한 단순히 자연스런 말투로 이야기를 하는 것도 아니다.⁴⁴⁾ 낭송가는 작곡자가 지시한 리듬과 강약을 지키고 낭송음의 변화를 끊어지지 않게 연결시키며, 시에 대해 연주자만의 해석을 하지 않 으며 작곡자의 Speech-melody를 재창조해야 한다. 쇤베르크는 『달에 홀린 삐에로』의 서문에서‘낭송음은 정확하게 시작하되 즉 시 떨어지거나 올라가게 하라’고 주의를 주었고, 이 밖에도 상세 한 주의사항이 있는데 이는 주어진 낭송음의 범주를 정확히 지키면 서 음악적으로 말을 한다는 것이 어려운 일이기 때문이다.

악보 상에서는 각 음의 위치와 음높이를 세밀하게 기보하며 음표 의 기둥에 말하는 것처럼 노래하는 표시로 X표를 붙여 놓았다.

43) Edward McNall Burns, 서양 문명의 역사 IV, 박상익, 손세호 역, 소나무, 2001, pp.1175.

44) 최현숙, 쇤베르크의 Pierrot Lunaire(op.21)을 통하여 살펴본 Sprechstimme의 표현력에 관한 소고, 서울대학교 대학원 석사논문, 1982, pp.8.

Sprechstimme가 실제로 음악에 사용된 예로서는 제일먼저 F. Humperdinch(1854~1921)의 어린이를 위한 오페라 “Königskinder"의 원본(1897)을 들 수 있다. 이 곡은 후에 가창식으로 다시 썼는데, Schönberg는 자신이 쓴 Sprechstimme를 가창식으로 제작할 생각은 결코 하지 않았다.