정크아트와 들뢰즈의 생성이론에 관한 연구 -연구자 작품을 중심으로-

투고일_2020.04.10 심사기간_2020.05.01-14 게재확정일_2020.05.26

정크아트와 들뢰즈의 생성이론에 관한 연구 -연구자 작품을 중심으로-

A Study on the Theory of Junk Art and Deleuze’s Theory of ‘Becoming’

-Focusing on Researcher’s Work-

김진희, 공주교육대학교 미술교육과 강사

Kim, Jin Hee_Lecturer, Department of Art Education, Gongju National University of Education

차례 1. 서론

2. 이론적 고찰

2.1. 정크아트의 미술사적 배경과 특징 2.2. 들뢰즈(G. Deleuze) 의 생성이론

3. 정크아트 선행 작가 연구 3.1. 라우센버그(R. Rauschenberg) 3.2. 칼더(A. Calder)

4. 연구자의 정크아트 제작활동과 분석

4.1. 항아리 폐기물과 자연 배출물 및 전기용품을 미술재료로 활용한 정크아트 4.2. 접시폐품과 시계 무브먼트(movement)를 미술재료로 활용한 정크아트 5. 결론

참고문헌

정크아트와 들뢰즈의 생성이론에 관한 연구 -연구자 작품을 중심으로-

A Study on the Theory of Junk Art and Deleuze’s Theory of ‘Becoming’

-Focusing on Researcher’s Work-

김진희, 공주교육대학교 미술교육과 강사

Kim, Jin Hee_Lecturer, Department of Art Education, Gongju National University of Education

요약 중심어

정크아트 들뢰즈 생성

현대미술에서 창작은 새로움은 물론 재해석의 관점에서 이루어지고 있다. 본 연구는 정크아트의 중심 어 특징인, ‘폐기물이 미술재료로 재탄생’하며 드러나는 ‘생성적 사고와 실천’에 관해, 들뢰즈의 ‘다른 정크아트 것 되기’의 생성이론과 연결하여 탐색하였다. 먼저, 정크아트의 역사적 배경과 특징을 살펴 보았고, 선행 작가로는 라우센버그와 칼더의 작품경향과 특징에 대해 고찰하였다. 이 두 정크아트 작 가는 주로 폐기물의 산업쓰레기들을 미술재료로 재탄생시켜 작품화하는 데 효과적으로 활용하였다.

연구자는 정크아트가 환경의 보존하는 차원을 넘어, 쓰레기들을 다른 물성으로 새롭게 재탄생시킴으 로써 더욱더 생성적인 삶에 다가갈 수 있음에 주목하였다. 이를 토대로, 연구자의 정크아트 작품제작 과정의 경험을 중심으로 연구를 진행하였다. 본 연구는 연구자의 작품제작 과정을 분석 및 해석하는 과정에서 들뢰즈가 말한 생성적 삶의 실천의 의미와 가치를 확인할 수 있었고, 미술 표현에 있어서 한 정된 미술재료 사용을 벗어난 폭넓은 재료 활용의 필요성과 무한한 가능성을 탐색하였다. 아울러, 원 래 정해진 역할을 다하고 버려진 폐품이나 자연 배출물들이 또 다른 가능체로 태어나 효과적인 역할 을 할 수 있음에 물질에 대한 사고전환의 기회를 실제로 체험할 수 있었다. 이러한 사고와 실천이 우 리를 잠재력과 가능성을 가진 다양한 가능체의 인간으로 성장할 수 있도록 돕고, 이 시대가 요구하는 생성적 인간을 육성하는 데 교육적으로 충분히 활용될 수 있기를 기대한다.

ABSTRACT Keyword

Junk Art Deleuze Becoming

In conte m porary art, creation isdone from the perspective of reinterpretation as well as novelty This study is about ‘productive thinking and practice’, which reveals ‘waste is reborn as art material’, a characteristic of junk art. Explored in connection with Deleuze’s theory of the creation of ‘being different’. First, I looked into the historical background and features of junk art and I considered the trends and characteristics of works by Rauschenberg and Calder as the leading artists. It was used effectively. The researcher noted that junk art can go beyond the preservation of the environment and bring the creation of life to a new and more reproductive life by recreating garbage with different physical properties. Based on this, research was conducted based on the experience of the researcher’s production process of junk art. we could confirm the meaning and value of Deleuze’s practice of generative life, and in the expression of art, beyond the limited use of art materials, the necessity and infinite possibilities of using a wide range of materials were explored. In addition, it was possible to experience the opportunity of accidentally to change of matter because it was able to play an effective role as abandoned wastes or natural discharges that were originally fully filled and played a role. It is hoped that these thoughts and practices can help us to grow as human beings of various possible subjects with potential and can be utilized educationally enough to nature the generative human beings required by this prototype.

1. 서론

현대인에게 창작은 새로움을 추구하는 도전과 실험뿐만 아니라 다양한 관점에서 풀어내야 하 는 행위이다. 다원적 해석을 통한 개방적이고 자유로운 사고력의 지향은 예술의 영역에서 또한 끊임없는 표현양식과 표현 내용을 실험하게 했다. 현대도시 문명에 대한 비판을 담고 있는 정크 아트는 정해진 재료만의 예술제작을 거부하는 재료의 다양한 해석과정에서 새롭게 생성되어 재탄생 된다. 정크아트의 또 다른 시각적 접근은 오브제, 아상블라주 등의 새로운 시도와 함께 현대미술의 가장 두드러진 특징 중의 하나이다. 정크아트는 산업혁명과 함께 그 궤를 같이 하고 있으며, 산업 폐기물들로 인한 환경의 오염은 1950년대 이후 더욱더 가속화되었으며¹⁾ 이 시대 를 반영하는 거울이 되고 있다. 폐기물로 된 소재를 미술작품의 재료로 사용한다는 것은 매우 번거로운 과정이다. 하지만 이러한 시도는 폐기물을 효과적으로 활용함으로써, 폐기물이 예술 품을 제작하기 위한 ‘새로운 소재가 되어’ 또 다른 존재인 미술재료로 ‘다른 것이 될 수 있게 한다.’ 폐기물 재료는 제작자의 독특하고 다원적인 해석에 의해, 어떠한 재료로 활용되느냐에 따라 새롭게 생성되어 작품을 제작하는 데 충분한 효과를 발휘할 수 있다.

본 연구에서는 폐기물 재료가 다른 것(미술재료)이 되어 예술작품을 제작하는 데 효과적으로 사용될 수 있음을 탐색함으로써, 확장된 미술재료를 활용한 작품제작의 다양한 가능성의 실천 을 통해 생성적 삶으로 다가갈 수 있음에 주목하였다. 이를 토대로 연구자의 정크아트 창작 과정과 결과물을 통해, 들뢰즈가 주장한 ‘다른 것 되기(Becoming)’ 즉, ‘생성’의 의미를 되새기 고 현대미술의 폭넓은 표현의 가능성을 탐색하고 생성적인 삶의 의미와 실천의식을 되새기고 자 한 것이다.

연구방법의 이론적 배경은 학위논문 학술지 논문과 미술서적을 통하여 고찰한다. 먼저, 정크아 트와 미술사적 배경과 특징을 알아본 후, 들뢰즈가 말한 생성이론에 관하여 살펴본다. 정크아트 선행 작가의 작품 연구는 라우센버그와 칼더를 중심으로 학술지 논문자료를 통해 이해를 돕고, 학위논문 및 미술서적을 탐색하면서 작품 분석을 중심으로 현대 미술에 스며들었던 표현방법 및 재료 활용의 특징에 대해 파악한다. 다음은 연구자의 정크아트 제작방법과 표현내용에 대해 제시, 연구하고, 연구자가 제작한 주변 환경의 폐기물을 중심소재로 제작한 정크아트 표현과정 과 표현작품을 분석하고 해석한다. 더 이상 쓸모없어진 폐기물이 연구자의 또 다른 시각을 통해 재해석되어 미술 재료로 새롭게 태어나, 그 전과는 전혀 다른 존재가 될 수 있는 순환과 반복을 통한 ‘생성적 사고’에 주목한다. 이러한 확장된 사고는 기존에 주어진 몫 또는 정해진 틀과 사고 를 넘어 선, 혹은 기존의 역할을 버린 또 다른, 즉 기존의 역할과 전혀 다른 성질의 것이 될 수 있는 다양한 가능성의 존재로 볼 수 있도록 돕는다. 연구자의 정크아트와 같은 실제 경험은 예술가에게 새로운 창작의미를 숙고할 기회를 준다. 특히, 현대인에게 필요시 되는 다양하게 펼쳐진 열린 사고력의 향상에 영향을 미치며, 스스로 생성적 삶의 의미를 고취시키고 가능체의 삶을 실천할 수 있는 기회를 제공할 수 있다.

2. 이론적 고찰

2.1. 정크아트의 미술사적 배경과 특징

정크아트(Junk Art)는 제2차 세계대전 후 1950, 60년대에 유럽과 미국에서 전통적 소재에 대한 반발로 일어난 전위의 미술경향이다. 일상생활에서 버려지는 잡동사니나 도시 문명으로 인한 폐기물을 소재로 활용하는 경향으로써 입체주의, 다다의 콜라주, 오브제 등에 근원을 두었 다. 특히, 하노버의 다다이스트인 슈비터스(K. Schwitters)의 폐품을 이용한 메르츠가 직접적 인 효시가 되었다. 여러 종류의 폐품을 ‘끌어 모은다.’는 의미에서 스크랩 아트(Scrap Art)라고 도 한다. 정크아트의 초기경향은 컴바인 페인팅의 창안자인 라우센버그(R. Rauschenberg) 가 헌 신문지 조각에서 부터 망가진 전기제품까지지, 주로 도시문명의 폐기물을 이용해 회화와 조소의 중간 형태를 창조해냈다. 정크 아트를 본격적으로 전개시킨 작가(주로 아상블라주 작업전

1) 월간미술, 󰡔세계미술용어사전󰡕, 2017, pp. 388-389

개)로는 세자르(B. Cesar)를 비롯한 일부 누보레알리슴 작가들과 스탠키위츠(R. Stankiewicz), 체임벌린(J. Hanberlain), 수베로(M. Suvero), 네벨슨(L. Nevelson), 파올로치(E. Paolozzi) 등이 있다. 이들은 대개 산업쓰레기나 고장 난 부품, 파손된 부재 등을 예술가적 기질로 재구성 하였다. 이들은 특별한 조소재료는 있을 수 없다는 사고를 바탕으로 작품을 제작하였다. 이러한 사고는 마네킹, 소파, 탁자 등 주변 환경의 흔한 기물이나 폐물을 소재로 한 키인홀츠(E.

Kienholz)의 환경예술에서 출처를 찾을 수 있다. 이들은 자동차 고철, 헌 주전자, 시계 등 못쓰 는 일상용품, 자동차 부품, 방수포나 낡은 세탁 꾸러미 및 금속폐기물 등 수많은 폐기물을 활용 하여 작품을 제작했다. 폐품은 특히 1960년대 말과 1960년대 초 해프닝에서도 많이 이용되었 는데, 1959년 뉴욕 루벤 화랑에서 행해진 캐프로(A. Kaprow)의 개인전 <여섯 부분으로 이루 어진 18가지 해프닝>이 대표적인 예이다. 1920년경에 시작하여 약 30년 만에 타일공에 의해 완성된 로스앤젤레스의 <와츠(watts)탑>, 역시 폐품으로 만든 것이다. 이 유형의 미술은 현대 소비물 및 산업 폐기물을 소재로 활용한 입체물인 까닭에 정크 조소라고도 한다. ‘정크’는 현대 미술가들에게는 거의 일상적 오브제로 취급되는 경우가 많다. 미국의 ‘쓰레기 미술가’로 유명한 타이리 기톤(Tyree Guyton)이 못 쓰는 인형, 타이어, 표지판 등을 이용해 만든 작품, 1990년 대 초 데이비드 해몬스(D. Hammons)가 걸인의 모습에 대한 상징적 표현으로 버려진 옷 조각 을 이용한 것, 카메룬의 파스칼 마틴 타유(M.Tayou)가 벨트 및 거울조각 등을 이용한 작품 통해 인종차별·빈곤·자유 등을 암시한 것 등이 좋은 예이다.²⁾ 위와 같이 정크아트는 기존의 예술작품의 개념을 벗어나 3차원 표현형식의 획기적이며 새로운 미술의 장르를 펼쳐나갔다.

다양한 분야에서 배출되는 산업폐기물들을 활용하여 제작된 작품들은 여러 사조를 거치면서 그 특징과 형태를 달리하며 거듭나고 있다.³⁾

양진숙과 이성이(2012) 연구에서 살펴보면, 많은 정크아트 작가들은 산업쓰레기를 자신의 독 자적인 방식대로 재해석하고 효과적인 미술재료로 재탄생시켜 끊임없는 표현을 실험하고 있 다. 먼저, 컴바인 활용 표현은 콜라주를 확대한 개념으로 잡지, 각종 병, 지류, 나무와 고무, 금속과 천, 우산, 선풍기, 박제된 동물 등을 미술재료로 활용하여 2차원에 3차원 오브제를 결합 함으로써 회화와 조각에서 벗어났으며 자유로운 표현이 가능하게 했다. 용접과 조립을 활용한 표현은 무생물에 생명성을 불어넣어 인간의 내면을 나타냈으며, 예술과 기술의 합성을 통해 폐품 기계류를 여러 형태로 접착 및 조립하여 운동성을 지닌 새로운 기어나 모터, 바퀴 등의 폐품 기계류를 미술재료로 활용하며 4차원의 키네틱 아트를 탄생시켰다. 다음으로, 압축 및 조립을 응용한 표현은 커다란 폐기물들을 육면체로 압축한 다음, 다시 조립함으로써 환경에 관심을 갖게 유도하였고, 수없이 배출되는 거대한 폐기물들에 대한 강한 메시지를 전하였다.⁴⁾ 마지막으로 집적과 집합을 활용한 표현에서는, 릴리프 형태로 배열하고 동일한 폐품 재료를 반복하거나 나열하여 쌓음으로써, 직접모아 집합된 오브제 재료를 작품으로써의 가치로 확산 하는 형태로 상징적인 구조물의 소재가 되어 소재확장에 획기적인 발전을 가져올 수 있음을 보여주고 있다.

한편, 국내 정크아트의 현황을 살펴보면 하이테크 기술에 인간과 친화적인 자연 이미지를 결합 시키는 등 백남준의 폐기물 활용의 작품들, 오대호의 키네틱 아트로 제작한 <돌고래> 작품, 천으로 집을 만드는 작가로 알려져 있는 서대호 등이 있다. 국내에는 외국에서와 같이 다양한 작가들에 의해 제작되지 못하며 소수로 한정되어 이루어지고 있다. 그러나 몇몇 작가들이 정크 아트에 대해 새로운 시도를 꾸준히 추구하고 있어, 앞으로 큰 기대와 함께 작가들의 의식변화 및 관람자들의 관심과 흥미를 불러일으킬 수 있다고 본다. 이러한 행위는 폐기물을 미술재료로 활용하여 예술로 승화시킴으로써, 앞으로 산업쓰레기로 배출된 폐기물 재료의 무한한 가능성 을 기대할 수 있도록 방향성을 제시해 준다.⁵⁾

2) 안연희, 󰡔현대미술사전󰡕, 서울: 미진사, 1999, p.380

3) 양진숙, 이성이, 「폐기물을 오브제로 재활용한 정크아트의 표현방법에 관한 연구」, 한국디자인문화학회, 2012, ｐ.265.

4) 양진숙, 이성이, 2012, ｐ.272 5) 양진숙, 이성이, 2012, ｐｐ. 2７0-272

2.2. 들뢰즈(G.Deleuze) 의 생성이론

‘생성’은 사물이 ‘어떤 상태에서 변화하여 다른 상태로 되는 것’을 이르는 말로, 고대 그리스 철학에서부터 생성은 존재와 대립의 관계에 있었다. 서양철학의 전통적인 흐름은 플라톤주의 철학으로 존재를 핵심으로 하는 부동의 존재론이 주된 것이었다. 이것은 본질의 세계와 생성의 세계를 구분해 양자의 대립관계를 설정하며, 전자에 절대적인 우위를 부여하는 사유로서 생성 을 부정적으로 보는 것이었다. 그러나 그 후 19세기에 이르러 비유클리드 기하학, 생물학에서 진화론의 발견 등을 시작으로 철학분야에서도 ‘생성’을 긍정적으로 파악하게 되었다. 이러한 존재의 사유와 생성의 사유 사이에서 진동해 온 서구철학의 흐름 속에서 시작한 생성은, 20세 기 구조주의를 비판하면서 나온 후기 구조주의에 이르러서 존재와 생성이라는 이분법의 틀에 서 벗어나 또 다른 가치로 사유되기 시작하였다.⁶⁾ 후기 구조주의는 구조를 세계를 거대하게 지배하는 것으로 이해하지 않고 각 문화, 사회, 시대에 따라 다양하게 나타나는 것으로 보고 다원화된 구조주의가 된다. 이러한 구조주의는 구조주의적인 측면을 지니고 있으면서도 거기 에 힘, 우연, 욕망, 시간, 주체와 같은 개념을 집어넣어 역동적인 구조주의를 지향하였다.⁷⁾ 다양 성과 역동성의 구조를 지향하는 후기구조주의는 특히 생성이 중요하게 된다. 이 역동적인 구조 에 있어서 하나의 구조에서 다른 구조로의 변화를 생각하고 그 구조에 역동성을 부여하기 위해 서는, 기존의 정해진 접근 방식에 얽매이지 않고 확장된 다양한 요소들 사이에서 끊임없이 새롭 게 변화될 수 있는 사건으로서의 생성을 사유하게 만든다.

질 들뢰즈(G. Delueze, 1925-1995)가 말하는 생성이론에 있어서 중요한 개념이 되고 있는 리좀(Rhizome)은 서구철학의 고전적 사유의 모델인 ‘나무’에 반대하여 땅 밑 줄기, 구근(球根) 의 뜻을 가진 용어로서 들뢰즈 자신의 사유의 모델로 제시하고 있다. 나무 모델에 의하면 이원 적 논리와 강력한 통일성에 의해 모든 다양체를 위계화하며 어떤 기원으로 환원시키고 고정시 켜 버린다. 나무 모델에서 하나의 가지가 차단되면 그것으로 끝이며 아무것도 생각하지 않는다.

이에 반해, 리좀은 중앙 집중화가 되지 않고. 위계도 없으며, 오로지 상태들이 순환되고 있을 뿐인 하나의 체계이다. 리좀 안에서 중점은 성(性), 동물과 식물, 세계와 정치, 책과 자연물 및 인공물과의 관계, 즉 나무 형태의 관계와는 다른 모든 관계이다. 말하자면 모든 종류의 생성 이 중요한 것이다.⁸⁾

리좀은 탈위계화, 탈중심화 되어 어디로든 무한대로 끊임없이 흘려서 연결 접속되며 다시 태어 날 수 있는 존재이다. 들뢰즈는 가타리(F. Guattari)와 함께 쓴 ‘천개의 고원’에서 이러한 리좀 의 특성을 몇 가지 원리로 보여주고 있다.

제1원리와 제2원리로 연결접속의 원리, 다질성의 원리로서 한 리좀의 그 어느 점(點)이든 다른 어떤 모둔 점들과 접속할 수 있으며 또 접속해야 한다. 그것은 하나의 점, 하나의 질서/순서를 고정시키는 나무/또는 뿌리와는 전적으로 다르다. 따라서 리좀은 다른 체계와 자유로이 연결 접속될 수 있다. 그리고 어떠한 동질성도 전제하지 않는 것이며, 이로써 여러 가지 종류의 이질 성이 결합하여 또 다른 것을 만들어 낼 수 있게 된다. 이는 다질성의 원리의 핵심적 내용이다.⁹⁾ 제3원리는 다양체(Multiplicity)의 원리이다. 리좀은 그 자체로 다양성을 가지고 있으며 그것은 주체와 객체가 없다. 다양체가 가질 수 있는 규정, 크기의 차원들뿐이다.

즉, 차이와 차이 그 자체로서 의미를 지니는 것, 차이가 어떤 하나의 중심으로 포섭 되거나 동일시되지 않는 것을 말한다. 그것들은 다양체의 본성이 변화할 때만 증가할 수 있다.¹⁰⁾ 제4의 원리는 작용적인 원리이다. 리좀은 서로 이질적인 요소에서 형성된다. 하나의 리좀은 어느 곳에서나 끊기거나 깨질 수 있고 자신들의 특정한 선을 따라 복구된다.

들뢰즈(2001)는 󰡔천개의 고원󰡕에서 ‘서양란의 말벌-되기’로 리좀의 원리를 설명한다. 이때 이러한 생성들은 서로 각각 연계되어 한 쪽 항을 탈영토화하고 다른 한 쪽을 재영토화하는

6) 문헌병, 「프랑크푸루트 학파의 사회 비판이론」, 한국철학사상연구회, 1993.

7) 이정우, 『시뮬라크르의 시대』, 서울: 거름, 1993

8) G. Deleuze, F. Guattarti, Mille Plateaux, (김재인 역), 󰡔천개의 고원󰡕, (원저출판 1980), 서울: 새물결, 2001, pp. 14-18 9) G. Deleuze, F. Guattarti, 2001, p.20

10) G. Deleuze, F. Guattarti, 2001, pp. 24-25

과정이 된다. 탈영토화의 여러 운동과 재영토화의 여러 과정은 수없이 가지를 뻗고 또 서로를 받아들이고 있다. 서양란들은 말벌의 이미지들을 만들고 말벌들을 따라하면서 탈영토화 되지 만, 말벌은 이 이미지들 위에서 재영토화 된다. 다시 말해 재생과정의 같은 의미의 생성이 아닌 끊임없는 변화를 추구하는 새롭게 태어나는 의미의 생성이라 볼 수 있다.

제5원리, 제6원리는 지도제작과 전사의 원리이다. 이것은 무엇인가를 정확히 모사 재현해 가는 것이 아니라 각자의 행동이나 삶의 방식에 따라 다양한 접속으로 기술하는 것이 지도그리기이 다. 리좀은 사본이 아니라 지도이다. 지도를 만들어라. 그러나 사본은 만들지 말아라. 서양란은 말벌지도가 된다. 지도가 사본과 대립한다는 것은 지도가 온몸을 던져 실재에 대한 실험의 활동 을 향하고 있기 때문이다. 지도는 자기의 폐쇄적 무의식을 복제하지 않는다. 이처럼 지도는 무의식을 구성한다. 이것은 다양한 장(場)들의 연결접속 및 기관 없는 몸체의 봉쇄-해체에 헌신하며, 그것을 고른판들 위로 최대한 열어놓는 데 기여한다. 지도는 그 자체로서 리좀에 속한다. 지도는 열려있다. ‘지도는 어떠한 차원에서든지 연결 접속’될 수 있다. 지도는 해체될 수 있고, 뒤집힐 수 있으며, 끊임없이 변형될 수 있다. 지도는 찢어질 수 있고, 거꾸로 볼 수 있으며, 많은 몽타주를 수용하면서 집단이나 사회 구성체에 의해 작성될 수 있다. 지도는 벽에 도 그릴 수 있고, 미술작품처럼 착상할 수 있고, 정치 행위와 명상처럼 만들어 낼 수 도 있다.

언제나 많은 출입구를 갖고 있다는 것은 리좀의 가장 특징 중의 하나일 것이다.¹¹⁾

리좀의 사고체계는 뿌리 없는 근경의 사고체계이다. 이러한 리좀의 특질을 설명하는 원리들은 서로 긴밀하게 관계를 가지고 있으며, 이 원리들 또한 리좀을 이루고 있다. 어떤 하나의 원리는 다른 하나의 원리와 관계를 맺고 연결된다. 원리1과 2의 연결접속의 원리는 원리4의 탈기표적 원리와 상호작용하며, 그것은 제3의 원리, 다양체의 특질을 보여줌과 동시에 다양체를 만든다.

그 다양체의 원리는 주체와 대상의 고정적인 논리에서 벗어나 원리5의 스스로 구성되는 지도제 작에 관여한다.¹²⁾

이러한 연결접속 및 다질성, 다양체 및 다른 것 되기와 접속하기 등의 원리들은 들뢰즈 생성이 론의 중심사고 체계를 형성한다.

3. 정크아트 선행 작가 연구 3.1. 라우센버그(R. Rauschenberg)

라우센버그(R. Rauschenberg, 1925-2008)는 미국출신의 화가로 추상표현주의 영향을 받았 지만, 실험적인 시도를 거듭하며 추상표현주의에서 벗어나 팝아트와 개념주의를 포함한 1960 년대 예술운동의 기반을 구축했다. 그는 블랙마운틴 대학교 수학 시절에 본인에게 가장 큰 영향 을 끼쳤던 두 인물에 대한 감정을 작품의 모티브로 삼아 첫 연작을 완성했다. 이후 물감이 흐르 는 효과를 노린 액션 페인팅 기법, 콜라주 기법 등 다양한 시도 끝에, 넥타이, 신문지, 직물, 바퀴 등 일상사물을 조합해 그 위에 그림을 그리는 방법인 컴바인 회화를 창안했다. 큐레이터 바니도(K. Banido)는 그의 작품 <무제>, <팩텀Ⅱ>등으로 특별전을 기획하며 라우센버그를

‘개념미술이라고 불리게 될 경향을 외과 의사처럼 정교하고 능숙하게 추구했으며, 삶에서 충동 적으로 포착해내는 풍부한 물질성과 이미지를 얻기 위해 잡식에 가까운 취향을 추구한 지치지 않는 실험자’라고 평했다.¹³⁾

그가 끌어들인 소재는 주로 쓰레기들이었다. 라우센버그는 이것들을 주로 사용하면서 거기에 미학적 내용을 담았다. 여기서 사용된 쓰레기들은 소비사회로부터 격리당한 상징으로 작품에 포함되면서 아이러니하게 나타나도록 하였다. 그는 버려진 물건들을 닥치는 대로 재료로 사용 했는데, 이것들은 모두 팝의 물질들이었다. 또한 쓰레기를 조립하면서 그것이 과거 초현실주의 작품에서 초현실적으로 나타난 것과는 달리, 현재 삶의 대중적인 이미지로 부각되기를 희망했 다. 그러나 이러한 콜라주 구성이 아주 새로운 것은 아니었다. 시인이며 미술가인 독일의 슈비 터스가 2차 대전이 일어나기 전에 이미 이러한 작업을 한 적이 있고, 더 거슬러 올라가면 피카

11) G. Deleuze, F. Guattarti, 2001, pp. 29-30

12) 진명석, ｢사건의 유물론과 비평의 문제｣, 경북대학교 박사학위논문, 영어영문학과, 영문학전공, 2004, pp. 20-24 13) C. Lanchner, Robert Rauschenberg, (고성동 역), 『로버트 라우센버그』, 서울: MOMA, (원저출판, 2013), 2014, p.69

소가 함석판에 철사 줄과 깡통을 달아 <기타>라는 제목의 작품을 제작하였다. 그는 뒤샹(M.

Duchamp)이 레디메이드에서 사용한 ‘만남’의 이론을 산업폐기물에 적용시켰고, 이러한 과정을 통해 모아진 폐기물들 재료 위에 사용된 붓질은 그의 독창적인 방법으로 인정되었다.¹⁴⁾ 특히, 그의 컴바인 페인팅은 현대미술에 지대한 영향을 끼쳤다. 무엇이든 그의 손을 거쳐 결합 된 다중적인 작품양식은 1960년대 당시 단일양식에 집착해 온 형식주의의 비평가들에게 부정 적인 시각으로 비추어 지기도 했으나, 라우센버그의 작품들이 끊임없는 메타포의 증식을 통해 드러나는 시각적 통찰력은 그 이후 긍정적인 평가를 받을 수 있도록 만들었다. 1950년대 이후 미국을 중심으로 이루어진 현대미술의 변화는 ‘현대 복귀’와 ‘물질문명에 의해 조작된 자연관’

을 커다란 특징으로 하였다. 그는 이러한 현실을 반영함으로써 “예술가는 다양한 재료들을 작 품에 사용할 수 있고, 또 다른 모든 물질과 함께 일해 나갈 수도 있다.” 말하며 실제생활과 예술의 일치를 주장했다¹⁵⁾. 라우센버그는 컴바인 작품을 제작할 때 “부드러운 불협화음이라는 아이디어”로 접근한 다고 말했다. 그의 작품들에게선 활기 넘치는, 서로 일치하지 않는 요소의 집합인 불협화음이 가장 도드라진다. 라우센버그는 대체로 작품을 완성한 뒤에 제목을 지었다.

아래 <그림 2>에서 보면 콜라주를 배치한 사물 한 가운데에 넥타이를 사용했는데, 넥타이 안에 넓은 풍경의 일부가 삽입되어 있다는 점에서 아이러니가 더해져 유용하다.¹⁶⁾ <그림 3>

의 <처음 착지하는 점프>에서 가장 전통을 위반하는 지점은 속박된 예술 공간에서 관람자의 공간으로의 탈출이라고 할 수 있다. “어떤 것들은 벽에 걸리기 위해 만들어지고 다른 것들은 공간에 놓이기 위해 만들어지며 어떤 것들은 위의 것들이 합쳐진 다른 것 들도 있다.” 이 작품에 사용된 소재는 각각 특성에 따라 역할을 달리하고 있으며, 여기에 사용된 폐품의 미술 재료들은 주로 타이어, 자동차번호판, 양철 깡통, 전선, 전구박스 등으로 그의 작품에 역동성과 생동감을 부여하고 있다. 타이어와 연결된 장치와 기이한 운율을 빚어내는 작은 사물의 조합 속에서 푸른 전등은 불가해한 지능을 발산하듯 빛을 뿜어내고 있다. 그리고 타이어 역시 입체주의를 통해 현대미술에서 상징적 지위를 획득했다. 홉스(W. Hopps)는 그가 사용한 타이어는 라우센버그 에게 중요했던 삶의 많은 특성 중의 하나인 운동성을 상징하며, 그의 작품세계에서 역사적 의미 를 갖고 있다고 말했다.¹⁷⁾

이처럼 라우센버그는 예술창작에 있어서 한정된 재료만을 사용하지 않고 버려진 산업폐물과 쓸모없어진 모든 기물들을 새로운 시각에서 접근하며, 미술재료로 재탄생시켜 작품을 제작하 는 데 몰두한 대표적인 작가 중의 한 사람이다.

<그림 1> 라우센버그, 무제(개인적 상자) Untitled(Scatole Personali), 1952, 나무상자, 및 뚜껑, 직물, 가시, 달팽이 껍데기,

12.7×13.9×13.6cm, 재스퍼존스 컬렉션, 뉴욕

<그림 2> 라우센버그, 아폴로를 위한 선물(Gift for Apollo), 1959, 나무, 금속양동이, 금속 체인, 문손잡이, L-브라켓, 금속와셔, 못, 고무바퀴, 직물, 넥타이, 종이, 인쇄된 복제품, 111.1×74.9×104.1cm, 로스앤젤레스 현대 미술관, 팬자 컬렉션

<그림 3> 라우센버그, 처음 착지하는 점프, 1961, 구성판에 유채, 직물, 금속, 가죽, 전기장치, 전선 및 자동차타이어, 나무 합판, 226.3×182.8×22.5cm, 필립존슨 기증, 1972¹⁸⁾

14) 김동호, ｢현대미술에 있어서 혼용된 오브제와 하이브리드 오브제 연구｣, 단국대학교 박사학위 논문, 회화과 서양화전공, 2006, pp. 69-70

15) 이명진, ｢라우센버그의 컴바인 페인팅에 관한 연구｣, 대구가톨릭 대학교 석사학위 논문, 회화과 서양화 전공, 1996, p.9 16) C. Lanchner, Robert Rauschenberg, 2014, pp. 35-36

17) C. Lanchner, Robert Rauschenberg, 2014, pp. 57-58 18) C. Lanchner, Robert Rauschenberg, 2014, p.19, p.37, p.56

라우센버그는 자신과 우리가 함께 살아가고 있는 현실세계와 인간의 생활자체인 예술과의 관 계를 접목시킴으로써 우리와 함께 호흡하고 있는 주변 환경과 직면하게 해준다. 그는 인간의 생활과 연관될 수 있는 많은 대상들을 화면에 도입하고자 했으며 그 결과 2차원 회화에 그치지 않고 3차원 세계와의 만남으로 확장되었다. 현대 소비문명의 폐기물인 만화, 콜라병, 종이, 나 무, 금속, 천은 물론 박제된 동물이나 작동하는 라디오, 선풍기, 전구를 사용하는 그의 작품세계 는 우리 주변의 생활에서 흔히 볼 수 있는 대상들이다. 거기에는 도시생활을 연상시키는 필수품 들 뿐만 아니라, 우리 주변에서 끊임없이 벌어지고 있는 사건들 속에서 이전에는 예술의 소재라 고 생각하기 힘들었던 다양한 소재가 미술재료로 새롭게 생성되는 것이다.¹⁹⁾ 그는 일상경험을 중시하였고 그것을 기반으로 한 조형적 확장과 관심은 본인이 평소에 느끼던 한계에 대한 충분 한 선례를 제공해주고 있다. 그는 둘이상의 대상이 존재하여 하나의 범위로 합쳐 결합되는 둘 혹은 그 이상의 대상들은 유사한 것일 수도 있고 상반된 것일 수도 있다고 하였다. 이것은 통합 과정을 통해 이전의 각각 독립된 개체보다 좀 더 넓은 의미의 합쳐진 상태를 의미하게 된다.²⁰⁾ 라우센버그의 대상물들은 모두 실제적인 것으로 일상적 사물을 제시하면서 예술작품의 가치나 논리에 대한 문제제기를 한 것이 아니라 예술과 생활을 등가물로 그 자신이 “회화란 실제 세계 로부터 직접 만들어졌을 때, 더욱 실제세계와 흡사하다.”고 한 것이다.²¹⁾

특히, 콤바인 미학은 어느 한 쪽에 편중된 작품 경향이나 자신의 주장을 강하게 표출하는 대신 1950년대의 국내, 국제적 상황의 복잡한 환경 속에서 이 갈등 관계의 요소를 작품 안으로 수용 하였다. 따라서 요소간의 차이와 다양한 성격이 어우러져 만들어낸 작품의 복잡성을 표출하고 자 하는 경향이 주류를 이루었다. 또한 과학과 접목된 예술의 가능성을 실험하는 의도의 연장선 에서 로빈슨과 합동해서 만든 작품이 바로 ‘음향(Sounding, 1968)’이었다. 이 작품은 의자 이미 지를 플렉시글라스(plexiglas)의 위에 꼴라주 한 뒤 화면 뒤에서 전등을 켜 겹쳐진 그림자를 제시하고 있다. 그는 손으로 그린 것과 기계로 만든 것을 혼합시키고 실제사진과 회화의 복수 사진을 혼합시켜서 작품을 복수적이며 이질적인 이미지로 채운다. 삶의 이미지를 다양하게 재 현하고 있는 것이고, 선택된 재료들을 복잡한 세계와 풍부한 매체의 동시적인 본보기로 작용하 고 있으며 다양성 그 자체가 주체가 되는 요인이 되게 하였다.²²⁾ 그는 쓰레기의 미학에서 창작 의 시발점을 삼았으며 입체주의자들의 점잖은 ‘빠삐에 꼴레(Papier Colle)’와는 다른 획기적이 고 급진적인 꼴라쥬 예술을 보여준다.²³⁾ 그는 일상과 생활을 동일시 할 수 있는 예술을 보여주 고자 생활 쓰레기를 활용하였다. 라우센버그의 작품 제작의 특징은 본 연구자가 일상의 폐기물 을 미술재료로 변형하여 작품제작에 활용하는 것과 유사하다.

3.2. 칼더(A. Calder)

1960년대에 작품에 움직임의 요소를 도입시킨 미술경향으로 작품 자체를 비의도적으로 움직 이게 하거나 기계를 이용해 작동시키는 것으로 대개 조소의 형태를 지니는 것으로 넓게는 시각 적 운동감이나 착각을 유도하는 옵아트를 포함하는 키네틱아트가 등장한다.

이 경향은 미래주의, 다다, 광선주의, 구성주의 등에서 기인 된 것으로 미래주의의 발라(J.

Balla), 세베리니(G.Severini) 등이 시도한, 여러 각도에서 대상을 보는 묘법과 보치오니(U.

Boccioni)의 다이내믹한 조소, 광선주의의 라리오노프(M. Larionov), 곤차로바(N. Goncharova) 의 의도적인 역동성을 지닌 작품 등을 그 효시로 볼 수 있다. 또한 자전거 바퀴를 의자위에 고정시킨 뒤샹의 조소와 구성주의 작가 로드체코(A. Rodchenko)의 토성을 연상시켰던 작품과 나움 가보(N. Gabo)의 조소 또한 같은 경향의 작품의 시초라 볼 수 있다.²⁴⁾

그 선두주자중의 한 사람이며 미국의 조각가 집안에서 태어난 칼더(A. Calder, 1898-1976)는

19) 이명진, ｢라우센버그의 컴바인 페인팅에 관한 연구｣, 1996, p.10

20) 김미진, ｢판화의 Combine method 연구｣, 홍익대학교 석사학위 논문, 회화과 판화전공, 2008, pp. 9-10 21) 정병관, 󰡔현대미술의 동향󰡕, 서울: 미진사, 1994. p.237

22) 정수현, ｢로버트 라우센버그에 있어 컴바인의 탈현대적 의미｣, 2000, 홍익대학교 석사학위 논문, 미술교육학과 미술교육전공, 2001, p34.

23) 김미진, ｢판화의 Combine method 연구｣, 1996, pp. 25-26 24) 안연희, 󰡔현대미술사전󰡕, 서울: 미진사, 1999, p.427

손재주가 뛰어났으며, 어릴 적부터 폐품을 활용해 장난감을 만들어 놀았다. 그는 예술가의 꿈과 달리, 부모님의 반대로 1915년 스티븐 공대에서 공학을 전공한 후 여러가지 직업을 가지며 일했지만, 1923년 이후 결국 예술가의 길을 걷게 된다. 1924년에 로빈슨(B. Rovinson)의 도움 으로 경찰관 일을 하며 서커스 극단을 취재하게 되는데, 이 일을 계기로 칼더는 서커스에 큰 관심을 갖게 된다. 1926년부터 1931년에 걸쳐 꾸준히 제작된 <그림 3>의 <서커스>는 나무, 철사, 헝겊조각, 가죽 등 닥치는 대로 주변의 재료들을 끌어 모아 서커스 곡예사들과 동물들, 기구들을 만든 것이다. 처음에 이것을 이용한 놀이는 그저 몇 분짜리 짤막한 공연이었다. 하지 만 점점 등장인물들이 늘어 2시간 공연의 쇼가 되었는데, 당시 파리의 몽파르나스 일대에서 가장 인기 있는 쇼 중에 하나였다.

<서커스>는 그 이후 칼더의 작업방향에 큰 영감을 주었다. 그는 주변의 버려진 폐품을 재해석 하여 작품의 유용한 재료로 충분히 활용하여 새롭고 획기적인 작품을 완성하였다.

칼더는 이처럼 새롭게 태어난 재료들을 재활용하여 움직이는 오브제를 공연했던 것이다.

<그림 4> 칼더, 서커스, 1926-31, 철사, 쇠 조각, 헝겊, 실, 가죽, 고무판, 나 등, 뉴욕 휘트미 미국미술관²⁵⁾ 오른쪽 그림은 서커스 의 부분

칼더의 이러한 생각과 본 연구에서 쓰다버린 폐기물을 다른 성질의 것으로 새롭게 해석하여 무브먼트라는 기계와 접속하여 새로운 예술작품의 미술재료로 새롭게 생성되는 과정은 폐품을 활용한 3차원적 표현이라는 점에서는 유사하다. 그의 작품에 있어 서커스는 ‘움직임’뿐 아니라 그의 전 작품 세계의 실마리를 푸는 계기가 되어 중요한 역할을 하였다. 당시 그의 서커스 공연 스케치는 그 형태의 단순화와 기발한 묘출이 초기 철사를 활용한 조각의 기초를 쌓게 하였다.

주변의 폐품들을 모아 제작한 줄타기와 장대타기와 같은 서커스의 움직임과 흔들림의 요소들 은 긴장감 속에서 속도와 균형을 유지하고 있다. 이러한 모든 요소들(폐품을 활용한 재료, 속도, 균형 등)은 칼더 모빌에 있어 필수 불가결한 요소가 되었고, 칼더가 예술가로서 발전하기 까지 서커스의 중요성은 절대적인 것이었다. 서커스는 모빌이라는 새로운 형식의 작품을 제작할 수 있는 토대가 되었다.²⁶⁾

칼더는 자연적 힘, 자력, 또는 관객의 조작에 의해 작동되는 운동감 그 자체를 강조하는 경향과 인공적·기계적 조작을 통해 관념적·정신적 요소를 부각시키는 경향을 지니는 모빌을 제작하였 다. 그는 주로 모빌을 천장이나 지지대에 매달아 시각적 경과에 따라 다양한 움직임을 보이도록 시도했는데 전통적 요소에 시간적 요소를 도입한 점에서 의미를 찾을 수 있다. 그 밖에 모홀로 나기(M. Nagy), 조지 리키(J. Rickey)등도 유사한 작품을 제작하였다. 스위스 출신의 장 팅겔 리(J. T inguely)는 폐물조합 작품을 제작하였는데, 여러가지 못 쓰는 기계류, 이를 테면 피아 노, 선풍기, 인쇄기 등을 조합하여 내부에 설치된 모터로 작동시켜 움직임을 통해 나타나는 변화를 부각시키고 마지막에는 자동파괴 되도록 고안하여 기계문명이 지닌 부조리를 풍자하였 는데 1960년 뉴욕 현대미술관의 마당에서 전시된 거대한 <뉴욕에 대한 경의>가 대표적인 예이다.

이외에도 칼더의 영향을 받은 작가로 목재, 섬유, 금속 등을 소재로 하여 기계작품을 인공적으 로 작동시켜 생물학적 유기성을 강조하면서 단순한 물리적 현상이 아닌 내면적인 정서를 보여

25) 진명석, 2004, ｐｐ . 82-83

26) H.Amason, 『Calder』, D.V an Noatrand Co, 1966, p.11

준 폴 뷔리(P. Bury)도 이 방면에 포함된다. 칼더의 영향으로 1950년대 초부터 움직이는 조소 로 전환한 뷔리의 작품세계에 대해 피에르 카반(P. Cabanne)은 ‘물질을 넘어서 일종의 정신’이 라 대변한 바 있다. 또한 움직임의 요소에 빛을 도입한 경향으로 자동제어 장치를 이용한 쇠페 르(N. Sch öffer)의 사이버네틱 아트(cyberneticart)나 타키스(Takis)의 전자기를 이용한 움 직이는 작품 등은 인간공학적 움직임에 빛을 도입한 키네틱 아트라 할 수 있다. 이러한 동향은 원래 프랑스의 시각예술 탐구그룹, 독일의 제로 그룹, T그룹 등에 의해 전개된 것인데 이 두 그룹에서는 새로운 소재, 자연 또는 인공 광선을 운동과 결탁시킴으로써 키네틱 아트의 새로운 방향을 제시하였다. 이로 인해 라이트 아트가 탄생하게 되었다. 칼더의 키네틱 아트의 영향을 받은 이러한 움직임 등으로 에어아트, 스카이 아트, 비디오 아트, 레이저 아트, 홀로 그래픽아트 와 같은 첨단공학과의 결탁을 꾀하는 작가들로 나타나게 되었다.²⁷⁾

칼더는 다양한 형태와 색으로 이루어진 물체를 매달아 그것들이 공중에서 원을 그리며 흔들리 게 하였다. 이처럼 그는 다른 현실에 존재하는 사물의 모사품이나 단순한 장식품에 그치는 것을 만들고자 하는 것이 아니다. 그는 어린 시절로 돌아가 벽돌이나 모래로 무엇이든 만들 수 있다 고 느끼며, 빗자루가 마술 지팡이가 되고 돌멩이 몇 개로 마법에 걸린 성을 만들기도 하였던 것처럼, 스스로 사물을 해석하여 만들어낸 물건들은 때때로 우리에게 매우 중요한 의미가 될 수 있음에 주목하였다. 이러한 그의 생각은 본 연구에서 주의 깊게 들여다보고 있는 것으로, 한 사물이 해석자의 의도에 따라 또 다른 성질로 생성될 수 있는 사물의 무한한 가능성과 관련 된다.²⁸⁾

4. 연구자의 정크아트 제작활동과 분석

연구자는 본인의 정크아트 제작과정에서 경험한 ‘다른 것 되기’를 통해 들뢰즈 생성이론의 의미 와 실천에 대해 고찰하게 된다. ‘모든 사물은 무엇이든 될 수 있다.’는 칼더의 생각과 맥락을 같이하고 있는 연구자의 정크아트 제작활동은 들뢰즈가 말한 무한한 잠재성을 갖고 있는 다양 체, 가능체의 인간과 밀접하게 연결된다. 즉, 연구자의 정크아트는 일상생활에서 배출된 폐기물 재료들을 전혀 다른 성질의 전기재료와 접목하여 예술품을 제작함으로써, 폐기물이 또 다른 성질의 미술재료로 새롭게 생성되어, 그 효과성을 충분히 발휘하며 들뢰즈가 말한 ‘다른 것 되기’를 보여주고 있는 것이다.

4.1. 항아리폐품과 자연 배출물 및 전기용품을 미술재료로 활용한 정크아트

연구자의 첫 번째 정크아트 작품 <그림5>는 저장용기로 쓰이다 출입구 부분에 흠집이 생겨 버려지게 될 항아리와 사탕 포장 용기, 그리고 연구자가 굴과 조개 음식을 먹고 오랫동안 수집 해 놓았던 굴과 조개의 껍데기를 중심 미술재료로 사용하여 제작한 작품이다. 폐품으로 버려질 항아리와 사탕용기, 자연 폐기물, 전구 및 전기플러그 등을 기존의 역할과는 전혀 다른 역할의 미술재료로 탈바꿈하여 정크아트를 제작하였다. 주요 재료 중에서 유리 항아리는 연구자의 어 머니가 가정생활에서 저장고의 역할로 수십 년 사용되다 제 기능을 다하고 버려지게 된 것, 사탕용기는 연구자가 선물로 받은 사탕식품을 먹고 본래의 기능을 다한 것, 굴과 조개의 껍데기 는 식재료로서 본래의 기능을 다하고 배출된 된 물체이다. 연구자는 먼저 항아리 용기를 자세히 관찰하며 이 용기의 기존에 정해진 역할을 버리고 들뢰즈의 생성이론과 연결하여 뒤집어 생각 하기, 기존의 고정 틀 버리기, 다양체로 접속하기로 연결하여 살펴보았다. 그러한 과정에서 사고의 영역을 확장해보는 도중에 항아리를 거꾸로 뒤집어 세워보니 램프의 모습이 연상되었 다. 그 항아리와 사탕용기를 접속하여 독특한 램프의 이미지가 연출되고 연구자의 심미안과 새로운 해석의 작업 활동을 통해 램프이미지 형상의 3차원 조형작품으로 재탄생하였다. 또한, 연구자는 2차적으로 또 한 번의 ‘다른 것 되기’ 과정을 통해 위의 3차원 조형작품을 예술품

27) 안연희, 󰡔현대미술사전󰡕, 서울: 미진사, 1999, p.428

28) H. Gombrich (1996), 󰡔Art and Lillusion󰡕, (백기수 역), 󰡔예술과 환영󰡕. 서울: 이화여대 출판부, (원저출판, 1960), 1996, pp. 583-584

외에 또 ‘다른 것 되기’를 다시 한 번 시도하였다. 이 두 번째 ‘되기’는 이 작품에 일상적 용품의 기능을 부가해 예술 작품인 램프의 형상에 전선과 전기플러그 및 전구를 접속하여 스탠드의 역할을 추가시킨다. ‘스탠드’ 제목의 이 작품은 보는 사람에 따라 그 역할을 달리 해석해 볼 수 있는데, 어떤 이는 램프형상의 예술품으로서의 가치를, 다른 이는 라이트 아트로서의 가치 를, 또한 스탠드로서의 가치를 존중해 줄 수 있을 것이며, 연구자가 의도가 한 대로 이 다양한 면을 종합하여 그 가치를 인정해 줄 수도 있을 것이다. 들뢰즈와 가타리가 말하는 생성의 사유 는, 정크아트에 있어 고정적이고 정해진 기존의 역할이나 방식을 탈피하여 무한한 가능성의 관계로서 다양성을 표출할 수 길을 열어주는 새로운 접근방식을 가능하게 한다. 위의 재료로 사용된 폐품들은 고정적인 역할을 집어던지고 새롭게 미술재료로서의 가능성을 찾아 다양한 성질을 발휘할 수 있는 가능체로 다시 태어날 수 있었던 것이고, 또다시 ‘다른 것 되기’를 시도 하며 들뢰즈가 말하는 리좀에서 처럼 어디에든 연결 접속되어 무한한 잠재력을 발휘할 수 있는 다양체가 된 것이다.

4.2. 접시폐품과 시계 무브먼트(movement)를 미술재료로 활용한 정크아트

연구자의 두 번째 정크아트인 <그림 6>은 주방용품인 접시와 시계 무브먼트(movement)를 접속하여 제작한 작품이다. 기존의 기능을 다한 접시 폐품이 연구자의 재해석을 통해 새롭게 탈바꿈되어 미술재료로 새롭게 생성된 것으로 식용 접시로 사용되던 고정적 가치를 버리고 주변의 다양한 기계들(movement, Acrylic 물감, 지점토, 손바닥 찍기, 중심부 구멍 내기 등의 행위)과 접속을 통하여 전혀 다른 모습으로 ‘Becoming’ 된 물체이다. 시계 몸통인 원형 판은 음식을 먹을 때 사용된 접시가 매우 낡아서 폐품 박스에 놓여 있었으나, <그림 6>과 같이

‘다른 것 되기’ 과정을 통해 전혀 다른 정크아트 재료가 됨과 동시에 우리의 일상생활에 유용하 게 쓰일 수 있는 벽걸이 시계로 탈코드화 되었다고 볼 수 있다. 주방용 접시가 전혀 다른 이미지 의 형상으로 만들어지고 또 한번 ‘다른 것 되기’를 통해 전혀 예상치 못했던 다른 역할과 기능의 시계가 되는 과정은, 들뢰즈의 주요이론인 본래의 역할에 고정되지 않고 무한대로 열려진 상태 에서 끊임없이 다양하게 접속하며 새롭게 태어나는 무한한 잠재성의 존재로서 가능체가 될 수 있는 ‘생성’이론을 그대로 보여주고 있다. 즉, 연구자의 정크아트는 먼저 라우센버그와 칼더 의 정크아트 제작과정과 같이 폐기물로 ‘다른 것 되기’를 실천했다. 그리고 여기서 끝나지 않고 한 번 더 전기재료와 폐기물을 연결 접속시킴으로써 ‘다른 것 되기’를 반복해서 실천했다는 데에 의미가 있다.

Stand 16×16×38cm Mixed Media 2018 Clock 30×30×5cm Mixed Media 2018

<그림 5> 폐기물 및 자연 배출물과 전기재료를 활용한 정크아트 (연구자 작품)

<그림 6> 폐기물과 무브먼트를 활용한 정크아트(연구자 작품)

위에서 살펴보았듯이, 연구자의 정크아트 제작과정이 선행 작가들과 유사한 점은 폐기물을 미 술재료로 재탄생시켜 활용했다는 점이고, 선행 작가들과 다른 핵심 내용은 연구자는 폐기물을 미술재료로 생성함은 물론, 거기에 전기재료를 연결 접속하여 한번 더 되기를 시도함으로써 예술품의 가치 외에 또 다른 역할과 가치를 부여할 수 있었다. 들뢰즈가 말하는 무엇이든 어디

든 연결 접속할 수 있는 다양한 가능체의 삶의 의미를 충분히 보여주고 있다.

5. 결론

들뢰즈의 생성이론은 기존의 고정된 틀 버리기, 뒤집기, 다양체, 무한한 가능체, 다른 것과의 연결접속을 강조하며 1968년 출간 된 ‘차이와 반복’에서 다른 ‘차이(difference)’라는 주체를 통해 서구 사유에서 중심적인 위치를 차지하던 동일성(identity), 총체성(totality), 근원(origin) 과 같은 고전적 개념들에 의거한 리얼리즘의 세계관으로부터 벗어나고자 한 것이다. 들뢰즈에 의하면 ‘재현’이란 이미 나타난 것(presentation)을 다시 정립하는 의식 활동의 소산인 표상 (re-presentation)이다. 들뢰즈는 재현에 바탕을 둔 차이는 단지‘정도만의 차이’만을 나타낼 뿐이라고 말했고 재현을 틀 밖에서 동일자와 연관되지 않는, 다른 차이들만 관계 맺는 ‘차이’를 사유하였다. 그것은 어떠한 중심이나 목적 없이도 중첩될 수 있으며, 가변적인 구도를 형성하어 또 다른 차이를 ‘생성(becoming)’ 해낼 수 있는 내적인 차이의 질적 다양성의 다른 것 되기를 실천하고자 하였다.²⁹⁾

정크아트는 현대미술의 다양한 재료사용의 가능성 확대와 함께 기존의 미술재료의 한계성을 벗어나 새롭게 도전하는 표현형식의 대표 주류이다. 정크아트 표현에서는 산업화의 부산물인 폐기물로서 버려질 쓰레기가 또 다른 가치로 탈바꿈(미술재료)되는 과정에서, 환경을 보존하 는 차원을 넘어 새로운 용도로 새롭게 태어나게 함으로써 다양한 가능체의 생성적인 삶으로 실제로 다가갈 수 있도록 돕는다. 들뢰즈에 있어서 존재하는 모든 것은 항상 정해진 틀 되로 고정적으로 존재하는 것이 아니라, 생각의 다름과 차이와 반복을 통해 ‘언제나 새롭게 생성되는 것’이다. ‘생성’은 언제나 항구적인 구조와 심층적인 질서로 환원되지 않는 잠재성, 운동성, 유 동성을 함축하고 있다. 즉, 현실화된 상태에서 머무르지 않고 끊임없이 반복하는 과정에서 새로 운 변이와 창조를 만들어내는 것을 의미한다. 본 연구는 정크아트와 들뢰즈 생성이론의 고찰과 함께 연구자의 정크아트 작품 제작과정을 통해 들뢰즈가 말하는 ‘다른 것 되기’의 의미를 되새 기고, 작품제작에 활용된 폐기물과 자연 쓰레기들이 미술재료로 새롭게 생성되어 또 다른 가능 체가 될 수 있음을 체험하였다. 그럼으로써 연구자의 정크아트 제작과정이 들뢰즈가 말하는

‘다른 것 되기’의 생성적 삶과 밀접하게 관련되어 있음을 탐색할 수 있었다.

이론적 배경은 정크아트의 미술사적 배경과 특징을 이해한 다음, 들뢰즈 생성이론을 살펴보았 고, 선행 작가는 라우센버그와 칼더를 중심으로 고찰하였다. 특히, 선행 작가들이 폐기물을 어떻게 미술 재료로 새롭게 탄생시켜 효과적으로 활용되었는가를 중심으로 살펴보았다. 연구 자의 정크아트 작품 분석은 두 항목으로 나누었다. 첫째는 ‘스탠드’이고 둘째는 ‘시계’이다. 두 작품의 공통적 특징은 버려진 폐품이 기존의 역할을 벗어나, 작가의 다양한 해석에 따라 미술재 료로 재탄생(생성)되어 다른 물체와 연결 접속되는 과정에서 창작품을 완성하는 데 효과적으 로 활용될 수 있었다는 것이다. 이러한 과정에서 들뢰즈가 주장한 생성이론에서처럼 폐기물 존재가 한정된 역할을 던져버리고 무한한 가능성을 가진 잠재적인 존재로서, 다른 물체와 끊임 없이 연결되어 다른 것이 될 수 있었다.

새로움이나 가능성에 대한 도전은 모든 분야에서 가능성을 갖고 그 무엇으로도 시작할 수 있으 며, 우리의 삶 전반 어디에서나 찾을 수 있다. 본 연구에서는 폐기물들을 다양한 생각과 새로운 방식으로 확장하여 뒤집어 보기 등 기존에 부여되었던 기능을 완전히 던져 버리고, 전혀 다른 존재인 미술재료로 재탄생시키고자 했던 점이 중요하다. 현대사회는 새로운 도전과 무한한 가 능성을 열어둔 시대로써, 이러한 생성적 사고가 더욱더 가치 있는 삶을 영위하는 데 큰 몫을 할 수 있다. 연구자의 작업과정에서 살펴본, 들뢰즈의 ‘다른 것 되기’의 실천은, 작은 것에서부 터 삶 전반에 파고들어 고립된 사고를 열어 줄 수 있다.

본 연구가 우리를 무한한 잠재력을 가진 다양한 가능체의 삶을 지향할 수 있도록 돕고, 이 시대 가 요구하는 생성적 인간을 육성하는 데 충분히 활용될 수 있기를 기대한다.

29) 이진아, 권태일, 이동언 ｢현대건축에서 맥락 드러내기의 새로운 방향성 모색｣, 대한건축학회, 20(8), pp. 141-148

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