의미해석은 무의미한 일이라고 지적하면서 기존의 서구 이성중심주의의 전통에 서 비롯된 텍스트의 통일성에 대한 새로운 해체의 전략을 보여준다.
상기와 같이 능동적 수용자론은 텍스트에 어떠한 통일되고 중심적인 의미가 있다는 형식주의와 구조주의적 시각에 심각한 도전을 던진다. 즉 텍스트의 내재 적 자질은 텍스트 자체가 갖고 있는 유기적이고 통일적인 것이 아니라 독자의 해독에 의해 재구성되는 것임을 주장한다. 이로써 창작자가 생산해낸 텍스트를 시청자(독자)가 수용한다는 기존의 단선적이고 일방적인 구도는 텍스트와 시청 자의 인터액션을 통해 새로운 담론(텍스트)를 생산한다는 원형 구도로 바뀌게 되었다. 이는 구조주의에 대한 포스트 구조주의, 모더니즘에 대한 포스트 모더니 즘의 새로운 시각의 대두와 맥을 같이하면서 오늘날의 지적 상황 속에서 설득력 과 영향력을 확대하고 있다.
것이 아니라 다른 사람에 의해 다르게 읽혀질 수 있는 비교적 열린 텍스트(open text)라는 점을 처음으로 제안했다. 이는 텍스트의 지배 이데올로기 분석에 연구 를 집중시켜 왔던 종래의 해석적 연구에서 수용 연구로 방향 전환을 가져오게 된 계기가 되었다.
홀은 텔레비전 프로그램으로부터 생성되는 의미와 사람들의 사회적 상황 사이 에는 필연적인 상호관계가 있을 것이라고 주장한다. 그는 커뮤니케이션의 한 측 을 단일의 주체로서의 ‘송신자’라는 개념이 아니라, 상대적 자율성을 가지고 여 러 가지 일상적 실천과 접합되어지는 복합적인 과정으로서의 ‘기호화’ 단계로 보 았다. 한편 커뮤니케이션의 다른 한 측은 능동적 소비자에 의한 텍스트의 소비 즉 ‘해독화’ 단계로 보았다. 하지만 홀이 말하는 능동성, 자율성은 수용자들이 텍 스트의 제한을 전혀 받지 않고 원하는 대로 한없이 메시지를 해독한다는 것은 아니다. 그는 ‘기호화’가 일정한 범위내에서 해독이 가능하게끔 담론의 수준을 제한하는 과정이라고 보았다.
상기 관점에 입각하여 홀은 기호화와 해독 모델을 제시한다. 그는 이 모델을 통해 사람들이 지배 이데올로기와의 관계 속에서 획득하게 될 세 가지 폭넓은 해독 전략을 가정했다. 즉, 선호적인 해독, 교섭적인 해독, 비판적인 해독이다.
선호적 해독은 지배적, 헤게모니적 위치라고도 불리며 지배 이데올로기와 그 것이 생산해 낸 주체성에 동의하고, 그것을 받아들이도록 상황 지어진 시청자에 의해 생산된다. 선호된 해독을 하는 수용자들은 텍스트가 기획, 제작, 편집 등 과정을 거친 의도적으로 생산된 것임을 잊은 채 화면에 보이는 그대로 받아들이 고 적극적으로 수용하는 경향이 있다.
교섭적 해독은 타협된 의미 위치라고도 불리며 시청자들이 자신의 사회적 지위에 맞추어 부분적으로 지배 이데올로기를 변환시켜 해독하는 것이다. 홀은 지배 이데올 로기를 담지하고 있는 텍스트 구조와 그 지배 이데올로기와 잘 맞지 않은 시청자들 의 사회적 상황 사이에 긴장이 발생할 수 있으며, 이런 의미에서 텔레비전 해독이나 시청은 시청자들과 텍스트 사이의 타협과정이라고 한다.164) 텔레비전 시청자들은 단 일 집단의 대중이 아니라 다양한 사회 집단들이 지배 이데올로기와 각각 다른 방식
422쪽
164) 존 스토리, 백선기 역(2000): 《문화 연구란 무엇인가》, 커뮤니케이션북스: 252쪽
으로 접합되는 관계이며 그들은 항상 지배 이데올로기의 ‘수용’과 ‘저항’ 사이에 위치 한다. 이런 맥락에서 피스크는 “‘순수한’ 지배적 해독이 과연 존재하는가에 의문을 나 타내며 텔레비전에 대한 전형적 해독은 타협적 해독”이라고 한 뉴컴의 관점에 동의한 다.165)
비판적 해독은 대항적 의미규칙으로서 사회적 상황이 지배 이데올로기와 직접 대 립되는 사람들에 의해 생산되는 해독을 지칭한다. 즉 같은 텍스트라도 가치 기준이 다른 시청자들은 서로 다른 의미로 해독할 수 있으며, 선호되는 의미 규칙에 따라 만 들어진 메시지를 해체한다는 것이다. “비판적 해독은 보통 타협적 방식으로 의미 작 용과 기호 해독이 이루어지던 사건에 대해 대항적 해독을 하기 시작하는 시점으로, 사회의 어두운 면을 파헤치고 담론 영역에서의 투쟁을 불러일으킨다”는166) 점에서 그 의의가 있다.
그러나 홀의 기호화와 해독 모델에 대해 몰리는 홀이 계급의 역할을 지나치게 강조하고 있음을 지적하고 사회계급이 수용자의 해독에 직접적인 영향을 미친다 기보다 수용자들의 다양한 하위문화적 특성이 그들이 접근할 수 있는 담론의 종 류와 영역을 제한하기 때문에 해독 차이가 발생한다167)는 반론을 제기하였고, 존 피스크도 텍스트를 해독하는 데 결정적인 영향을 주는 것은 해독자의 사회적 위치에서 비롯되는 특수한 경험이 아니라, 담론 내에 주어진 위치의 다양성으로 부터 비롯되거나 해독자의 다양한 담론 경험에서 비롯된다168)고 설명하였다.
스튜어트 홀의 기호화와 해독 모델은 상기의 비판적인 시각에도 불구하고 능 동적이고 적극적인 의미창출자로서의 수용자의 수용행태에 대한 분석의 틀을 제 공하였다는 점에서 유용한 방법론으로 평가받고 있다.
제2절 중국판 <아빠 어디가> 분석
165) 위의 책: 260쪽
166) 스튜어트 홀, 임영호 편역(2015), 《문화, 이데올로기, 정체성 스튜어트 홀 선집》, 컬처룩:
436쪽
167) 한희정(2014), <육아리얼리티 프로그램의 수용과 부성경험: <아빠 어디가?> (MBC)의 대학 생 수용자를 중심으로>, 《커뮤니케이션학 연구》: 일반 22-1(2014 봄): 164쪽
168) 정재철(2013), 《문화연구자》, 커뮤니케이션북스. : 36쪽
한류 문화가 중국에 최초로 영향을 준 것이 드라마라면, 최근에는 한국 예능 프로그램이 그 맥락을 이어가고 있다. 중국의 TV 예능프로그램은 야회(晚会) 프 로그램,169) 오락 프로그램, 퀴즈 프로그램, 리얼 버라이어티의 네 단계를 걸쳐 발 전해왔으며, 1990년대의 해외 프로그램에 대한 단순 모방에서 콘텐츠 수입으로, 2000년대 중반부터는 저작권에 대한 인식이 높아지면서 판권이나 포맷 구매로 이어지고 있다. 중국의 TV 예능프로그램은 단계별 특징을 보여주는데, 90년대 후반 각 매체 간의 경쟁이 치열해지고 TV 시청자들의 오락적 수요가 늘어나면 서 오락적 특징이 날로 뚜렷해졌다. 이 시기에는 순수 재미와 즐거움을 주는 오 락성 짙은 프로그램들이 주를 이루었다. 2000년대 중후반에 접어들면서 단순 오 락과 재미를 추구하던데서 사회적 상황에 대한 고민이 반영된 프로그램들이 제 작되기 시작하였다. 주위쥔(朱羽君)은 TV 프로그램은 어떤 매체를 통해서든지 대중과 서로 소통하는 과정 중에서 형성된 일종의 과정이라고 정의한다.170) 중 국에서 ‘현상급’ 예능프로그램으로 자리잡은 <아빠 어디가>의 성공 요인도 중국 의 사회문화적 맥락과 중국인들의 관심사를 예능프로그램이라는 장르에 잘 담아 냈기 때문이라고 보여진다.
1. <아빠 어디가> 현지화 전략
한국 MBC 방송국의 명품 프로그램 <일밤- 아빠, 우리 어디가?>의 포맷을 구 입해 중국 후난 위성티브이(湖南卫视)에 의해 제작된 <빠빠취날>(爸爸去哪儿)은 제작진의 개입은 최소화시키고 특별한 설정 없이 출연진들의 모습을 그대로 카 메라에 담아 보여주는 관찰형 형태의 리얼리티 육아 프로그램이다. 중국의 유명 가수, 배우, 영화감독, 운동선수, 모델 등 5명의 스타와 5명의 자녀가 2박3일(72 시간)동안 편벽한 시골, 사막, 섬 등 낯선 환경에서 갖은 상황에 부딪치며 추억 을 쌓아가는 성장 프로그램으로, 기본 구성은 한국판과 거의 비슷하나 중국 시 청자들의 수용특성과 심미적 관습을 고려한 현지화 전략이 잘 구현되어 있다.
169) 연말이나 명절때 진행하는 노래, 춤, 개그, 마술 등 종합성을 띤 음악 쇼 프로그램이다.
170) 朱羽君·殿乐, <减压阀:电视娱乐节目-电视节目形态研究之一>, 《现代传播》, 2001年1期
가. 기획단계의 현지화 전략
후난 위성티브이는 중국 창사(长沙)에 위치하고 있는 중국의 지방 위성 텔레 비전 방송국이며, 1997년 1월 1일 방송을 시작하였다. 후난 위성티브이는 대담한 구조조정과 창의적인 프로그램의 개발로 현재 중국에서 가장 영향력 있는 매체 로 성장하였다. 특히 후난 위성티브이는 드라마와 오락프로그램에서 중국 최고 의 시청률을 쇄신하는 성과를 보여주고 있다. 또한 ‘친한파’ 성향으로도 잘 알려 져 있는데, 한류의 정점을 찍은 <대장금>이 후난위성티브이를 통해 전 중국에 방영되었고, <아내의 유혹>의 리메이크작으로 <대장금>의 인기를 능가했다는 평가를 받은 <회가적 유혹>(回家的诱惑)의 제작사이자 방송사로도 유명하다.
<회가적 유혹>은 최근 십년간 중국 드라마 방영사상 최고의 시청률을 기록한 드라마이다. 후난 위성티브이는 특히 오락프로그램에서 강세를 보이고 있는데,
<쾌락대본영>(快乐大本营), <천천향상>(天天向上) 등 많은 인기 프로그램들을 보유하고 있으며, 이 프로그램들은 오랫동안 시청자들의 두터운 사랑을 받아온 장수 본토 프로그램들이다. 한국 연예인들이 상기 두 프로그램에 출연하면서 중 국 시청자들에게 얼굴을 알리는 경우가 허다해 한국 연예인의 중국 진출 데뷔무 대라고 불리는 정도이다.
해외 예능프로그램의 수입에서도 후난 위성티브이는 한국과의 교류 합작을 통 해 훌륭한 성과를 올리고 있다. 2013년 MBC로부터 판권구매 후 리메이크 제작 된 중국판 ‘나는 가수다’의 성공은 한국 예능프로그램의 포맷수출이라는 새로운 길을 본격적으로 개척했으며, 2014년에 한국 예능프로그램의 해외 포맷 수출이 처음으로 두자리 수를 기록하는데 결정적인 역할을 하게 된다. 국제합작에서 파 트너에 대한 선정은 프로젝트의 성패를 판가름하는 가장 중요한 요소이며, 그 기준은 피공급자가 가진 현지 마켓과 규제에 대한 지식, 공급자와의 관계, 경영 진 간의 신뢰, 기업 규모171) 등이다. 후난 위성티브이는 회사규모, 제작기술, 한 국과의 합작경험, 한국문화에 대한 이해 등 면에서 골고루 역량을 구비한 적격 171) 현리나(2014), <영화산업의 제휴파트너 선정에 관한 사례연구- 한중 공동제작 영화를 중심으
로 ->, 서울대 석사논문
자이며 이는 프로그램의 전망을 밝게 해주는 튼튼한 토대를 마련해주었다.
중국판 <아빠 어디가>의 총감독 쎄디쿼이(谢涤葵)는 후난 위성티브의 간판 감독으로, <향촌발견>(乡村发现), <전력이부>(全力以赴), <변형기>(变形记) 등 다수의 인기프로그램을 제작한 경험이 풍부한 감독이다. 쎄디쿼이 감독이 기획 하고 연출한 <동혈지광>(洞穴之光)은 도시의 문제아이들을 생활여건이 열악한 농촌지역에 보내 간고한 생활체험을 통해 부모의 사랑과 가족의 소중함을 깨닫 게 하는 다큐멘터리 프로그램이다. <변형기>는 중국 예능프로그램사상 처음으 로 도시와 시골아이들이 서로 주거지를 바꾸어 생활체험을 시도한 프로그램으로 신선한 제작의도와 다큐멘터리에 가까운 사실적인 표현기법으로 사회적 주목을 받으면서 시청률에서도 좋은 성과를 올린 작품이다. 이러한 이유로 <아빠 어디 가>가 지향하는 야외 생존체험, 부자간 소통, 사실적 촬영기법 등은 쎄디쿼이 감독을 비롯한 제작팀에게 생소한 것이 아니었다. 후난 위성티브이에서 유일하 게 야외프로그램 제작 경험을 가지고 있는 쎄디쿼이 감독은 중국의 첫 육아리얼 리티 프로그램으로서의 <아빠 어디가>가 성공 가능했던 또 하나의 정확한 선택 이었다고 할 수 있다.
마지막으로 김영희 PD를 비롯한 <아빠 어디가> 한국 제작팀의 제작경험과 기술전수도 프로그램의 정착에 큰 역할을 하게 된다. 중국판 <아빠 어디가> 첫 촬영을 마친 후 소란스럽고 어수선한 현장 분위기에 중국 측 제작자들과 출연자 들 모두 프로그램에 대한 자신감보다는 우려가 훨씬 컸다고 한다. 당시 현장에 있던 MBC 예능국 김영하 부장은 “모두들 프로그램에 대해 낙심하는 분위기였 어요. 저는 오늘 촬영이 한국에서의 첫 촬영보다 좋았으며 걱정할 필요가 없다 고 다독였지만, 사실 마음 한구석에 걸리는 것이 있었어요. 바로 외동 자녀로 곱 게 자란 어린이 출연자들이 아빠 말을 너무 안 듣는다는 거였지요.” 그날 밤 김 부장은 아빠 출연자들을 직접 한사람씩 만나, 아빠와 아이의 소통을 통한 동반 성장을 지향하는 프로그램의 취지를 강조하면서 아빠들이 자녀들과의 소통과 교 육에 힘써줄 것을 부탁하였고, 두 번째 촬영부터 점점 나아지는 아이들을 보면 서 아빠들의 교육이 효과를 보고 있음을 실감하게 되었다.172)
172) 南方都市报, <<爸爸>韩国指导：中国小孩漂亮但不听话>, 南方都市报, 2014年06月11日05:50 http://ent.sina.com.cn/z/v/2014-06-11/05504156489.shtml