: 제이콥 리스의 19세기 뉴욕 빈민가 사진
이 도 훈*33)
Ⅰ. 들어가는 말
Ⅱ. 사진적 이미지와 거리 사진
1. 사진적 이미지와 역사적 리얼리티 2. 거리 사진의 두 가지 성향
Ⅲ. 대도시 뉴욕과 제이콥 리스의 사진적 실천
Ⅳ. 제이콥 리스의 뉴욕 빈민가 사진
Ⅴ. 나가는 말
Ⅰ. 들어가는 말
19세기 세계 각국 주요 대도시의 역사적 발전은 빛과 어둠의 끊임없는 힘겨 루기 속에서 점진적으로 이루어졌다. 농촌에서 도시로의 급격한 인구 유입으로
* 연세대학교 커뮤니케이션 대학원 박사과정
이 논문은 한국미학예술학회 2017년도 봄 정기학술대회에서 자유주제로 발표한 원고를 수정보완하여 게재한 것임.
* DOI http://dx.doi.org/10.17527/JASA.51.0.08
날로 팽창하던 대도시는 각종 기반 시설을 갖추고 산업화를 동력원으로 삼은 끝 에 자본주의의 맹아로 거듭난다. 그러나 이러한 문명화의 가장자리에 웅크리고 있던 사회적 문제들이 공적 영역을 통해 가시화되기 시작한 것도 같은 시기이다.
눈에 보이지 않지만 대도시 어느 뒷골목에 존재하는 것이 틀림없는 가난, 질병, 범죄, 매춘과 같은 사회적인 문제가 드러났다. 이 시기, 어둠은 빛의 반대가 아니 라 단지 약한 빛으로서 강한 빛과 공존하고 있었다.
대도시의 발전과 그 이면의 모순은 근대 시각 문화의 발달 속에서 서서히 그 본연의 모습을 드러냈다. 전통적인 예술로서의 회화는 물론 목판화가 대도시 의 풍속과 일상을 묘사했으며, 사진에 기초한 삽화나 사진 그 자체가 대중들이 보는 신문에 실렸고, 매직 랜턴 쇼에서 세계 각국의 대도시의 경관들이 하나의 볼거리로 소개되었다. 바야흐로, 대도시의 일상에 대한 지식의 습득이 풍문으로 전해 듣는 경험으로부터 시각적인 이미지를 바라보는 체험으로 전환되고 있었던 것이다. 이와 같이 근대 대도시의 삶과 문화를 시각적인 이미지로 재현하는 문화 를 선도했던 대표적인 매체로는 사진과 그 이후에 등장할 영화가 있었다.
사진과 영화는 각각 거리 사진(street photography)과 거리 영화(street fil m)1)라는 하위 장르를 구축해 대도시의 삶과 문화를 기록 또는 반영했다. 두 장르 는 카메라라는 기계 장치를 활용해 대도시의 삶과 문화를 사진적 이미지로 생산 하고, 그것을 대중들에게 시각적인 경험의 형태로 제공하여, 결과적으로 근대 대
1) 영화학에서 공인된 거리 영화에 대한 정의는 바이마르공화국 시절 일시적으로 유행한 장르를 가리킨다. 다만, 오늘날 이 용어는 사회학, 지리학, 문화 연구, 영상 연구, 영화 학 등 간학제적인 연구 속에서 시기, 장르, 스타일에 대한 명확한 구분 없이 도시적 리얼리즘, 도시 영화, 도시 교향곡 등의 용어들과 혼재되어 쓰이고 있다. 거리 영화가 대도시의 사건과 인물을 다룬 작품이라고 간주했을 때 그것은 영화사 전반에 확대되 어서 쓰일 수 있다. 예를 들어, 초기 무성 영화 시절의 액츄얼리티 필름, 1920년대의 도시 교향곡, 바이미르 공화국의 거리 영화, 할리우드 필름 누아르, 누벨바그 및 네오 리얼리즘 시기의 영화들, 그 외 에세이 영화 등이 그러하다. 본 연구자는 근대 대도시 의 문화 속에서 거리 영화가 출현하고 그것이 발전하는 사회적 조건은 무엇이었으며 그것이 점진적으로 어떤 영화적 양식을 구축했는지를 살펴볼 계획을 갖고 있다. 거리 영화의 전사로서의 거리 사진에 대한 본 연구는 그러한 기획의 일환이다.
도시에 대한 대중들의 인식의 지평을 확장하는 데 기여했다는 공통점이 있다. 즉, 거리 영화와 그것의 전사라고 할 수 있는 거리 사진은 카메라라는 기계 장치를 통해 근대 대도시의 삶과 문화를 대중들에게 전달하는 중간자 역할을 했던 것이다.
이 연구는 거리 영화의 전사로서의 거리 사진이 근대 대도시의 삶과 문화 속에서 그것의 매체적인 그리고 사회적인 특성을 달성해나가는 과정을 살펴본다.
이를 위해서 다음과 같은 단계를 따를 예정이다. 우선, 거리 사진과 거리 영화가 공유하고 있는 매체적인 특성인 사진적 이미지에 대해 개념적으로 검토하고, 이 어서 거리 사진의 장르적 특징과 그것이 발생하는 사회적 맥락을 살펴본다. 이와 같은 거리 사진에 대한 이론적 그리고 역사적 접근을 토대로 실제 거리 사진이 근대 대도시를 기록하는 방식 그리고 그것이 대중들과 만나는 과정을 미국 거리 사진을 대표하는 작가 중 한 명인 제이콥 리스(Jacob A. Riis)의 뉴욕 빈민가 사 진을 통해서 살펴볼 예정이다. 이러한 과정을 통해 거리 영화의 전사로서의 거리 사진의 매체적, 사회적, 그리고 역사적 특징을 평가해보는 것이 이 연구의 목표이다.
Ⅱ. 사진적 이미지와 거리 사진
1. 사진적 이미지와 역사적 리얼리티
근대 대도시는 시대적 변화의 흐름을 경험적으로 관찰할 수 있는 무대였다.
증기와 전기의 발명으로 생산력이 발전하고, 열차, 전차, 자동차, 전보와 같은 근 대적 교통 및 통신 수단의 발달로, 근대 대도시는 시공간의 압축이 이루어지고 있었다. 이러한 대대적인 변화의 흐름 속에서 카메라는 인간의 지각 범위를 벗어 난 근대 도시화 과정을 압축적으로 그리고 객관적으로 포착할 수 있는 능력을 가 지고 있었다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 표현을 빌자면, 카메라는 “시각적 무의식”2)의 열림을 통해 눈에 보이지 않는 세계를 지각 가능한 것으로 바꾸어 놓 았다.
카메라를 활용해 삶의 찰나적 순간을 포착하고 그 파편화된 이미지들을 다 시 삶의 흐름으로 재구축한 매체로는 사진과 영화가 있다. 그리고 이 두 매체의 친연성은 ‘사진적 이미지(photographic image)’로 개념화 할 수 있다. 대표적으로, 앙드레 바쟁(André Bazin)은 ‘미라 콤플렉스’라는 수사적 표현을 통해 사진적 이 미지의 모호한 시간성, 즉 흔적 또는 지문의 형태로 남아 있는 실재의 존재로서 의 증거에 대해 고찰한 바 있다.3) 바쟁과 더불어 사진적 이미지의 모호한 시간성 에 대해 탐구한 또 다른 논자로는 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)가 있다. 그는 자신의 초기 저작에서부터 사후 저작에 이르기까지 지속적으로 사진 과 영화 그리고 두 매체가 역사와 맺는 친연성에 관한 글을 다수 남겼다. 사진적 이미지에 대한 바쟁의 논의가 사진의 매체적인 특이성에 주목한 경우라면, 크라 카우어의 논의는 사진의 매체적 특이성을 역사 철학과 중첩시킨 경우이다 그의 논의에서 주목할 것은 첫째, 사진적 이미지가 단순히 현실을 기계적으로 모방한 것이 아니라 현실을 객관적/주관적으로 구성한 것이며, 둘째, 사진적 이미지는 사 후적으로 기억의 저장소 혹은 역사적 가능성의 담지체가 된다는 것이다.
크라카우어가 바이마르 공화국 시절 발표한 사진 Phography 은 사진적 이 미지가 어떻게 기억과 역사와 결부되는지에 대해 탐구하고 있다. 이 글은 24살의 한 여배우의 사진과 60세의 어느 할머니가 24살에 찍은 사진을 비교 분석하면서 시작한다. 첫 번째 사진, 즉 24살의 여배우의 사진은 대중적으로 인지도가 있는 여성을 찍은 것이다. 때문에, 사진 속 여배우와 동시대를 살았던 대중들은 그 사 진이 누구를 찍은 것인지에 대해서 일말의 의심도 하지 않는다. 크라카우어에 따 르면, “모든 사람들은 이미 그녀의 본래 모습을 스크린에서 본 적이 있다. 그 사 진은 […] 다른 어느 누구와도 혼동되지 않을 만큼의 훌륭한 닮음”에 가깝다고 한 2) Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, 기술복제시대의 예술작품 , 발터 벤야민 선집 2, 최성만 옮김 (도서출판 길, 2008), p. 84.
3) 다음의 글을 참고할 것. André Bazin, “Ontologie de l'image photographique”, 사진 적 이미지의 존재론 , 사유 속의 영화: 영화 이론 선집, 이윤영 옮김 (문학과 지성 사, 2011).
다.4) 이로부터 우리는 사진은 그것이 재현한 현실의 대상과 닮음, 모방, 지시, 상 징의 관계를 맺고 있다는 잠정적인 결론을 산출할 수 있다. 물론, 그것은 어디까 지나 사진의 독특한 시간성, 즉 기억 및 역사와 결부된 사진의 시간성을 고려하 지 않은 상태에서의 결론이다.
두 번째 사진은 한 60세의 할머니가 24살에 찍은 사진을 그녀의 손자들이 봤을 경우를 가정하고 있다. 만약, 그녀의 손자들 주변에 그 사진 속 젊은 여인이 할머니와 동일 인물이라는 사실을 증언해 줄 수 있는 사람이 단 한 명도 없는 경 우라면 어떨까. 이런 경우에 있어서 한 할머니의 젊은 시절을 기록한 사진은 어 느 익명의 여인에 관한 사진으로 그 지위가 바뀐다. 인간의 기억과 정보가 쇠퇴 할수록 사진적 이미지는 특정 대상과의 닮음을 지시하는 구체적인 기호에서 추상 적인 기호로 그 성질이 변하기 때문이다. 그렇다면, 손자들은 할머니의 젊은 시절 을 찍은 사진을 보면서 어떤 경험을 하게 되는 것일까? 그들은 그 사진에서 현전 하는 과거를 감각적으로 지각하는 것은 물론 각종 장식적 이미지 ― 사진 속 젊 은 여인의 헤어스타일, 의상, 장신구 등 ― 를 통해 과거에 관한 시각적인 정보를 획득할 수 있다. 이러한 과정을 거쳐 그들은 한 장의 사진 속에서 과거에 실재했 던 문화 또는 역사와 마주한다. 결국, 크라카우어가 말하고자 하는 사진적 이미지 는, 그것이 시간의 흐름에 따라서 점차 대상과의 닮음, 의미, 상징의 관계로부터 해방되어 궁극에는 역사적인 사료로서 거듭나는 것을 가리킨다. 이와 같이 의미 의 질서로부터 해방되어 역사의 지위에 오른 사진적 이미지에 대해 크라카우어는
“최후의 기억 이미지(the last memory image)”5)라고 불렀다.
크라카우어는 영화 이론: 물질적 리얼리티의 회복 Theory of Film: the Redemption of Physical Reality에서 사진적 이미지를 구성하는 두 가지 성향을 통해 사진과 영화가 공유하고 있는 매체적인 특성을 정리한다. 그에 따르면, 사진 적 이미지의 주요한 특성은 사진가의 작업 성향에 좌우되는데, 이는 크게 현실을
4) Sigfried Kracauer, “Photography”, in: The Mass Ornament, Thomas Y Levin(trans&ed) (Harvard University Press, 1995), p. 47.
5) Sigfried Kracauer, “Photography”, p. 53.
충실하게 담아내려는 리얼리즘적 성향과 현실을 변형해서 사진가의 주관성을 표 출하려는 조형적 성향으로 나뉜다. 크라카우어는 리얼리즘적 성향과 조형적 성향 은 상호 간에 본질적인 차이가 있음에도 불구하고, 모두 물질적인 삶에 기반을 두고 있다는 공통점이 있다고 보았다. 그는 사진적 이미지가 대상의 물질성을 가 시화하는 것은 자연이 모든 사물의 물질성을 가시화하는 것과 근원적으로는 다르 지 않다고 보았다. 나아가 사진이 시간의 연속을 일시적으로 공간의 연속으로 변 환하는 매체라고 보는 가운데, 그와 같은 기계 장치를 통해 생산되는 사진적 이 미지의 특징을 크게 네 가지로 정리한다.6) 1) 사진적 이미지는 연출되지 않은 현 실을 다룬다. 2) 연출되지 않은 현실은 사진적 이미지에서 우연성과 연관된다. 3) 우연의 조합들이 전체보다는 파편을 지향함으로써 사진적 이미지는 무한한 의미 를 산출한다. 4) 사진적 이미지는 프루스트가 말하는 무의지적인 기억처럼 불확실 하다. 덧붙여, 크라카우어는 비연출적이고, 우연적이고, 무한정적인 사진적 이미지 가 생산될 수 있는 최적의 장소가 대도시의 거리라면서 다음과 같이 말한다. “확 장된 의미에서의 거리는 덧없는 인상과 우연한 만남의 무대인 것만이 아니라 삶 의 흐름이 스스로를 드러낼 수밖에 없는 장소이다”7)
이후 크라카우어는 자신의 사후 저작으로 출간될 역사: 끝에서 두 번째 세 계에서 사진의 존재론적 지위를 역사와 대등한 위치에 놓는다. 절대적이고 보편 적인 진리에 대한 탐구로서의 철학이 머무는 세계가 가장 끝에 위치한다면, 철학 의 진실 값에 비하면 하찮게 여겨지는 사진과 역사는 “끝에서 두 번째 세계”에 위치한다는 것이다. 다시 말해, 사진과 역사는 형이상학적으로 완벽한 세계에 당 도하기 전에 머무르는 중간지대 또는 파국이 오기 전의 대기실과 같다. 사진과 역사는 모두 현실적인 대상을 원재료로 다룬다는 공통점이 있다. 이때의 현실적 대상들은 근대 이성이 규정하는 인과율적인 질서에서 벗어나 있는 불확정적이고, 우연적이고, 우발적이며, 무한한 특징을 갖는 대상들을 포함한다. 더불어, 크라카
6) Sigfreid Kracauer, Theory of Film: the Redemption of Physical Reality (Princeton University Press, 1997), pp. 18-20.
7) Sigfreid Kracauer, Theory of Film: the Redemption of Physical Reality, p. 72.
우어는 사진과 역사가 각각 현실에 접근하는 방식에서도 공통점을 갖는다고 보았 다. 그가 사진적 접근법이라고 말한 리얼리즘적 성향과 조형적 성향은 역사적 사 료에 접근하여 그것을 가공하는 또는 서사화하는 방식을 고민하는 역사가에게서 도 나타난다. 역사가는 두 가지 성향, “모든 흥미로운 데이터를 손에 넣으려는 리 얼리즘 성향과 수중의 자료를 앞뒤가 맞게 만들려는 조형 성향”을 가지고 있다.8) 다만, 크라카우어는 사진가와 역사가 양자의 접근법에서 리얼리즘적 성향이 보다 더 중시되어야 한다면서, “사진가의 조형 충동이 리얼리즘 충동을 배반하기보다는 지지할 때 이것을 ‘사진적’ 접근이라고 할 수 있다”9)고 주장한다.
조형적 접근이 리얼리즘적 접근을 뒷받침하기 위해서는 시간이라는 장애물 의 극복을 선결해야만 한다. 크라카우어는 역사적 시간을 포착하고 해석하기 어 려운 것은 그것을 구성하는 시간성 자체가 이율배반적이기 때문이라고 보았다.
그에 따르면, 역사적 시간은 균질적인 동시에 비균질적이다. 역사적 시간은 때로 는 직선적이고, 인과론적이며, 연대기적으로 흐르다가도 때로는 단선적이며, 분절 적이고, 비연대기적으로 흐르기 때문이다. 이러한 이율배반성으로 인해 거대한 시 간의 흐름 속에서 다른 힘의 간섭을 받아 자유로운 구멍들이 생겨난다. 이 공백 으로서의 역사는 “이름 없는 가능성들”10)이 위치하는 곳이며, 역사가는 바로 그 공백에서 과거를 되살려내는 의무를 수행하게 된다.
크라카우어는 가능성으로서의 역사를 포착하기 위해 변증법적인 시간관의 도입을 제안한다. 여기서 말하는 변증법적 시간관이란 절대적이고 보편적인 것과 상대적이고 특수한 것의 대립의 돌파구로서, 그것은 미시적인 것에서 거시적인 것을 그리고 세속적인 것에서 성스러운 것을 도출하는 일종의 세속적인 섭리의 구현이라고 할 수 있다. 크라카우어는 자신의 변증법적 시간관에 대한 구체적인 설명을 위해 카메라의 특수한 효과들이 필요하다고 주장한다. 대표적으로, 클로즈
8) Sigfried Kracauer, History: The Last Things before the Last, 역사: 끝에서 두번째 세계, 김정아 옮김 (문학동네, 2012), p. 63.
9) Sigfried Kracauer, 역사: 끝에서 두번째 세계, p. 70.
10) Sigfried Kracauer, 역사: 끝에서 두번째 세계, p. 232.
업은 시간의 이율배반성을 극복하고 “한시적인 것을 영원에 가까운 본질 영역으 로 끌어올리는”11)기능을 수행한다. 역사가의 경우, 위에서부터 아래로 서술과 연 대기적인 서술의 한계를 극복하기 위해서 무수히 많은 사료들로부터 예외적인 사 건과 에피소드를 발견하여 아래에서부터 위로의 서술과 비연대기적인 서술을 창 출할 수 있다. 이것이 역사가가 카메라의 클로즈업처럼 선형적인 시간의 흐름 속 에서 비선형적인 흐름을 또는 비선형적인 시간의 흐름 속에서 선형적인 시간의 흐름을 발견할 수 있는 사진적 접근법이다. 이처럼, 사진과 역사라는 두 중간계는 보편성으로 둔갑한 이성의 힘에 눌려 있던 가능성의 역사를 복원하기 위해 대기 하는 장소라고 말할 수 있다.
지금까지 살펴본 것처럼 사진적 이미지는 카메라라는 기계 장치 특유의 매 체성과 그것이 역사와 맺고 있는 친연성을 포함하는 개념이다. 사진적 이미지는 찰나의, 우연적이고, 즉흥적인 이미지로 현실을 포착하고 그로부터 무한한 의미를 끌어내는 가능성으로서의 역사이다. 이러한 인식을 바탕으로, 아래에서부터는 거 리 사진의 장르적 특징과 그것이 발생하는 사회적 맥락을 살펴보고자 한다.
2. 거리 사진의 두 가지 성향
오늘날 거리 사진의 장르적 특징은 그것이 갖는 리얼리즘적인 특징과 조형 적인 특징을 중심으로 서술되고 있다. 전자는 대도시의 삶과 문화를 객관적으로 포착한 다큐멘터리적인 성향의 사진으로, 그리고 후자는 대도시를 무대 또는 오 브제로 취급하여 그로부터 조형성을 획득하는 예술적인 성향의 사진으로 이해되 고 있다.
거리 사진을 조형적인 관점에서 접근한 대표적인 저서로는 콜린 웨스터백 (Colin Westerbeck)과 조엘 마이어로위츠(Joel Meyerowitz)가 공저한 구경꾼: 거 리 사진의 역사 Bystander: A History of Street Photography가 있다. 이 책은 사진의 역사와 함께 태동한 거리 사진이 기원적으로 현실의 대상에 대한 진실성, 11) Sigfried Kracauer, 역사: 끝에서 두번째 세계, p. 178.
우발성 그리고 즉시성을 포착하려는데 있다고 규정한 다음, 거리 사진의 발전 단 계를 크게 네 가지로 정리한다.12) 1) 외젠 앗제와 19세기 2) 카르티에-브레송과 20세기 유럽 3) 워커 에반스와 전전 미국 4) 로버트 프랭크와 전후 미국. 이 네 단계의 거리 사진의 역사는 시기적으로 세기말과 제1차 세계 대전을 기점으로, 그리고 지리적으로는 유럽과 미국을 양대 축을 중심으로 한 구분법이다. 그리고 각 시기의 주제와 양식은 일군의 작가들에 의해서 대표되고 있다.
웨스터벡과 마이어로위츠의 서술의 특징은 목적론적인 역사관에 입각해 거 리 사진의 보편성을 획득하려는 데 있다. 앞서 지적했듯이, 두 저자는 미국과 유 럽을 중심으로 거리 사진의 계보를 연대기적으로 작성하는 가운데 시기별로 거리 사진을 지배했던 특정 인물, 집단, 지역에 초점을 맞추고 있다. 더불어 각 시기를 대표하는 일군의 작가들을 당대의 지배적인 양식에 따라서 세부적으로 분류한다.
이처럼 일군의 작가들을 분류하는 가운데, 특정 양식이 태동하고 그것이 다시금 후대에 전승되어 거리 사진의 장르적 양식이 풍성해질 수 있었다는 것이 이 책의 주장이다. 특정 작가를 중심으로 거리 사진을 신화하려는 이러한 서술은 철저하 게 소외와 배제의 원칙을 통해서 이루어진다는 단점이 있다.
거리 사진을 지배하는 공통적인 양식적 특징이 있다면 그것은 우연성에 기 초한다는 것이 학계 내의 중론이다. 특히나 스냅샷 등에서 주로 나타나는 즉시성 의 특징은 거리 사진을 다큐멘터리 사진과 구분해주는 기준점이 되기도 한다. 클 리브 스콧(Clive Scott)은 다큐멘터리 사진과 거리 사진이 현실에 대한 진정성 (authenticity)을 공유하고 있음을 인정하면서도, 다큐멘터리 사진과 거리 사진이 의미 산출 방식에 있어서 차이가 있다고 주장한다.13) 그에 따르면, 다큐멘터리 사 진은 사진 속 대상을 특정 사회적 네트워크에 종속시키기 때문에 의미와 서사의 가능성을 제한하는 반면, 거리 사진은 사진 속 대상이 세계와 새로운 관계를 맺
12) 다음의 책을 참고할 것. Colin Westerbeck & Joel Meyerowitz, Bystander: A History of Street Photography (Little, Brown and Company, 1994).
13) Clive Scott, Street Photography: From Atget to Cartier-Bresson (I.B.Tauris, 2013).
게 하여, 예기치 않았던 의미와 미를 산출한다고 주장한다. 특히 그는 진정으로 순간적인 것이란 즉각적인 것의 기록이 아니라 “결정적인 순간, 동시 발생, 통합, 암시적인 연상 등등의 순간을 창조하는 것”14)이라고 말한다.
이러한 점에 입각해서 보자면, 결정적인 순간의 창시자로 알려진 카르티에- 브레송의 사진은 우연 그 자체를 통해 사진의 예술성을 탐구한 범례로 간주할 수 있다. 물론, 그러한 순간적이고 우연적인 것에 대한 열망은 비단 카르티에-브레송 의 전유물이었다고 단언할 수 없다. 로빈 켈시(Robin Kelsey)의 경우, 사진사의 주요시기를 대표하는 윌리엄 헨리 탈보트(William Henry Fox Talbot)의 사진, 줄 리아 마가렛 카메론(Julia Margaret Cameron)의 초상 사진, 피터 헨리 에머슨 (Peter Henry Emerson)의 픽토리얼리즘, 알프레드 스티글리츠의 스트레이트 포토 등에서 공통으로 나타나는 비의도적, 무계획, 무의식적, 자동적, 즉흥적, 직관적 특 징들을 검토하면서 사진이 기원적으로 “우연의 예술(art of chance)”이라고 주장 한다.15) 여기서 켈시가 말하는 우연은 좁게는 사진가의 의도를 벗어나는 대상들 의 포착과 그것의 현전을 가리키지만 넓게는 이성적인 세계관의 질서와 통제에서 벗어난 것들의 포착과 출현을 가리킨다. 때문에, 즉시성과 우연성을 그 자신의 조 형적 특징으로 갖고 있는 거리 사진은 “혼돈으로부터 질서를 만들어내는”16) 장르 라고 정리할 수 있다.
다음으로, 리얼리즘적 접근에 입각한 거리 사진의 연구가 있다. 대표적인 연 구로는 피터 헤일즈(Peter B. Hales)의 은색 도시들: 1839-1939, 사진에 담긴 미 국의 도시화 과정 Silver Cities: Photographing American Urbanization이 있다.
이 책은 미국에 한정된 국지적 연구로, 미국의 도시 사진(urban photography)이 약 100년간에 걸쳐서 단계별로 발생, 성숙, 변화, 확산되어 가는 과정을 추적하는
14) Clive Scott, Street Photography: From Atget to Cartier-Bresson, p. 98.
15) 다음의 책을 참고할 것. Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (Harvard University Press, 2015).
16) David Gibson, The Street Photographer's Manual (Thames & Hudson, 2014), p.
52.
가운데, 저자가 수집한 다양한 도시 사진들을 제시하고 그것에 대한 해설을 덧붙 이고 있다.17) 구체적으로 보자면, 미국의 도시 사진은 미디어로서의 사진이 기술 적으로, 산업적으로, 그리고 사회적으로 안정화되어가는 과정과 사회적 공간으로 서의 도시가 성장하는 과정으로부터 동시에 영향을 받았다. 예를 들어, 19세기 서 부로 향하고 있던 미국의 팽창주의의 흐름에 합류한 당시 사진 산업계는 서부 도 시에 사진 시장을 형성한 다음 서부의 도시 경관을 담은 사진들을 생산했다. 헤 일즈의 도시 사진에 관한 역사적 서술 속에는 항상 도시가 있는 곳에 도시 사진 이 있었고, 도시가 변화할 때 도시 사진의 양식 또한 변화했다는 도식이 성립한 다. 즉, 미국의 도시 사진은 미국의 문명화 과정에서 나타난 자본주의적 생산양식 과 이데올로기의 발전과 그 궤를 같이 한 것이다. 실제로 헤일즈는 발생기와 성 장기의 미국 도시 사진의 사회적 활용 방식에 대해서 다음과 같이 쓰고 있다.
“도시 사진가들은 자신들의 이미지를 단지 도시화 과정과 시민적인 자부심, 그리고 도시 거주민들의 희망을 뒷받침하기 위해서 활용한 것이 아니라 도 시를 선전하기 위해서도 활용했다. 다시 말해, 그들의 스튜디오는 도시의 중심지구 내에서 중요한 기관이 되었으며, 그들은 스스로를 도시 문화 안에 서 상징적이고 실질적인 행위자로 간주하였다”.18)
헤일즈는 미국 대도시를 시각화는 매체로서의 사진의 양식적 변화에도 관심 을 가지고 있었다. 그의 서술에 따르면, 발생기를 거쳐 1850년대 이르면 미국의 도시 사진에는 웅장한 양식(grand-style)이 나타난다. 이 웅장한 양식은 한 도시 의 경관 전체를 조감할 수 있는 파노라마 사진, 기념비적인 도시 건물을 부감으 로 찍은 건축물 사진, 도시의 질서 정연함과 역동성을 표현한 교통수단 사진, 도 시 상류층의 한가로운 삶을 이상적으로 표현한 공원 사진 등에 주로 쓰였다. 이
17) 다음의 책을 참고할 것. Peter B. Hales, Silver Cities: Photographing American Urbanization (University of New Mexico Press, 2005).
18) Peter B. Hales, Silver Cities: Photographing American Urbanization, p. 25.
러한 사진들은 도시를 구경거리로 제시하는 동시에 도시를 이상적인 낙원으로 표 현하는 데 있어서 효과적이었다. 다만, 웅장한 양식은 당시 카메라가 가지고 있던 기술적 한계 내지는 산업적 및 사회적 동기의 부재로 인해서 실제로 도시가 구축 되고 파괴되는 전 과정과 도시 거주민들의 생활 방식을 구체적으로 담아내지 못 하고 있다. 미국 도시 사진이 웅장한 양식을 벗어나 수정주의적인 양식을 채택하 게 되는 것은 뉴욕 빈민가를 찍은 제이콥 리스, 노동 계급의 삶의 양식을 찍은 루이스 하인(Lewis W. Hine)과 같은 사회 개혁론자들이 출현하면서부터이다. 이 러한 서술에 입각한다면, 미국 도시 사진은 웅장한 양식과 그 이후로 구분 가능 하다. 이는 곧, 미국 도시 사진의 양식적 변화는 그것이 이데올로기 종속적인 것 에서 이데올로기 비판적인 것으로 변화했다는 것과도 같다.
거리 사진을 리얼리즘적 접근에 입각해서 바라볼 때, 이 장르는 대도시의 삶과 문화를 물질적으로나 정신적으로 반영한 장르라고 할 수 있다. 거리 사진의 주제는 그것이 무엇을 대상화하느냐에 따라서 크게 두 가지로 구분 할 수 있다.
첫째, 거리 사진은 도시의 물리적 단위와 도시 그 자체를 대상화한다. 도시를 대 상화하는 거리 사진은 건축물, 도시 재건 과정, 도시 경관, 대중교통 수단 등을 다 룬다. 대표적인 사진가로는 19세기 말 파리 재건 사업 과정을 기록한 샤를 마르빌 (Charles Marville), 파리의 텅 빈 대로, 공원, 골목, 상점을 찍은 외젠 앗제(Eugene Atget), 뉴욕의 빌딩과 스카이라인을 찍은 알프레드 스티글리츠(Alfred Stieglitz) 등이 있다. 둘째, 거리 사진은 도시 거주자들의 사회적 관계 속에서 형성되는 삶의 방식을 대상화한다. 도시의 삶을 대상화하는 사진은 특정 계급 및 계층의 주거, 노 동, 소비, 여가 생활 방식 등을 다룬다. 대표적인 사진가로는 다양한 직업군에 대 해 인상학적으로 접근한 아우구스트 잔더(August Sander), 런던 길거리의 노동자, 부랑아, 여성, 아동들의 일상적 모습을 여행자의 시선으로 바라본 존 톰슨(John Thomson), 뉴욕 빈민가의 주거 양식과 빈민들의 생활을 탐구한 제이콥 리스, 공장 노동자들과 아동 노동의 현장을 기록한 루이스 하인(Lewis Hine), 그 외 미국 경 제 공황기에 농업안전국(FSA, Farm Security Administration) 소속으로 활동하면 서 전국 각지 농민들의 모습을 찍은 사진가들이 있다.
한편, 거리 사진은 사진가가 대도시의 실제 삶과 문화에 개입하는 방식에 따라서 상이한 양식과 의미를 갖는 장르다. 샤를 마르빌의 사진을 예로 들어보자.
그는 오스만의 파리 재건 사업에 사진가로 고용되어 당대 파리의 시가지가 재건 되는 과정을 기록한 사진가로 널리 알려져 있다. 오스만의 파리 재정비 사업은 도시 공학적으로는 원활한 근대적 교통의 흐름을 구축하는 것과 함께 정치적으로 는 만일의 소요 사태나 혁명적 봉기가 발생할 경우를 대비해 민중들이 바리게이 트를 설치하지 못하도록 드넓은 대로를 조성하는데 그 목적을 두고 있었다. 이처 럼 옛것을 파괴하고 그 자리에 규모의 정치학으로서 근대적 도시를 구축하려고 했던 당대 파리의 시대적 상황이 반영된 결과, 샤를 마르빌의 파리 사진에는 단 일원근법으로 재현된 대로변의 풍경이나 대상의 정면을 강조해 장엄한 분위기를 풍기는 건축물 사진이 많이 남게 되었다 [도 1]. 그의 사진 대부분이 행인이 부재 하거나 간혹 행인이 등장한다고 해도 잔상으로만 남아 있는 것은 그러한 사진들 이 생산된 시대적 및 역사적 상황과 무관하지 않다. 즉, 샤를 마르빌은 공적인 임 무 수행을 위해 거리 사진을 찍었던 것이다. 물론, 그의 작업 중에는 도시의 재건 을 냉정하게 기록하는 사진가의 태도가 아니라 도시의 파괴를 애도의 시선으로 바라보는 예외적인 사진도 있음에 주의할 필요가 있다 [도 2].
거리 사진은 리얼리즘적인 성향과 조형적인 성향이 혼재되어 있는, 즉 사진 가가 대도시를 바라보는 관점 그리고 그가 대도시에 접근하는 방식에 따라서 각 기 다른 양식을 산출하는 장르이다. 특히 거리 사진의 우연성은 근대 도시화 과 정에서 발생하는 사회적 혼란과 불가분의 관계에 있다는 점에서, 이 장르는 근대 대도시의 삶, 문화, 역사를 무대로 만들어진 것임을 알 수 있다.
[도 1] 샤를 마르빌, <수플로 거리와 판테온>, 1876/7년 [도 2] 샤를 마르빌, <샹플랭 거리 위에서>, 1877/8년
Ⅲ. 대도시 뉴욕과 제이콥 리스의 사진적 실천
19세기 말 뉴욕 빈민가의 참상을 기록한 제이콥 리스의 사진적 실천은 크게 두 가지 이유로 본 장의 논의에 부합한다. 첫째, 리스는 19세기 뉴욕의 도시화 과 정에서 발생한 빈민가의 문제에 관심을 가진 사회 운동가로 빈민가에 대한 대중 적 관심을 고취시키기 위해 글쓰기, 사진 촬영, 슬라이드 강연 등의 다양한 활동 을 했다. 특히 그는 사진의 사회적 기능이 대도시의 공적 이슈와 담론에 직간접 적으로 개입하는 데 있다고 믿었다. 둘째, 리스는 대다수 19세기 거리 사진가들과 달리 자신의 사진을 사회적으로 유통시키기 위해 슬라이드 쇼를 활용하였다. 이 는 스크린에 투사된 이미지를 전시했다는 점에서 매체 고고학적으로 전-영화적인 실천에 속한다. 때문에 리스의 거리 사진은 대도시의 빈민가를 기록한 그의 사진 적 이미지를 스크린에 투사하는 그 사진적 실천을 통해 대중들에게 도시에 대한 경험을 매개해주었다는 점에서 거리영화의 전사에 위치시킬 수 있다.
제이콥 리스는 19세기 미국을 대표하는 거리 사진가이기 이전에 저널리스트 이자 빈민가의 개선을 주장하는 사회 운동가였다. 1849년 덴마크의 한 중간계급 의 기독교 집안에서 태어나, 1870년 미국으로 건너왔던 리스는 목수, 농장 노동자, 그리고 부랑자 생활을 거치는 우여곡절 끝에 저널리스트가 된다. 주로 이민자 공
동체에 관한 글을 쓰던 그는 뉴욕 트리뷴 New York Tribune 편집장의 제안으 로 경찰 출입국 기자로 일하면서 자연스럽게 맨해튼의 로어 이스트 사이드 (Lower East Side)에서 벌어지는 살인, 범죄, 빈곤 등의 사회적 문제에 관해 눈을 뜬다. 빈민가에 대한 경험을 바탕으로 리스는 1890년, 자신이 직접 찍은 사진과 그 사진에 기초한 삽화가 수록된 나머지 절반의 사람들은 어떻게 사는가: 뉴욕 공동주택에 관한 연구 How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York를 출간해 베스트셀러 반열에 오른다.
제이콥 리스에게 제2의 고향과도 같았던 뉴욕의 문명화 과정은 야만화 과정 과 불편한 동거 관계를 맺고 있었다. 산업화, 근대화, 도시화로 상징되는 뉴욕의 빛은 교통 혼잡, 주택 부족, 이민자, 범죄, 빈곤, 질병과 같은 어둠을 품고 있었다.
이미 1820년대부터 철도, 기선 운항과 같은 근대적 교통의 기초가 구축되었던 뉴 욕은 운송업의 중심지로 성장한다. 이 도시는 차츰 미국의 무역, 상업, 금융의 중 심지로 거듭나면서, 그 자신의 막강한 경제력을 바탕으로 급격한 인구 유입과 도 시 팽창을 끌어내기도 했다. 실제 당시 브루클린과 뉴욕의 인구를 보면, 1830년에 는 약 22만 명, 1860년에는 100만 명, 1890년에는 250만 명의 주민들이 거주하고 있었으며, 이 거주민의 절반을 차지하는 것은 이민자가 중심이 된 이주민이었 다.19) 하지만, 사회적 하부구조가 완벽하게 갖추어지지 않은 상태에서 노동력과 자본만이 밀집된 결과, 뉴욕은 교통 혼잡, 주택 부족, 빈곤, 위생, 범죄와 같은 사 회적인 문제들로 홍역을 치른다. 뉴욕 정착 초기에 잠시나마 부랑자 생활을 했던 리스는 뉴욕의 명과 암에 대한 자신의 경험을 바탕으로 빈민가는 도시화를 낳은 인간의 원죄이며, 빈곤과의 전쟁은 문명이 그 자신의 적을 인식할 때 시작된다고 주장하기도 했다.20)
19세기 빈곤에 관한 뉴욕의 공적 담론은 다양한 방면에서 점진적으로 이루 어졌다. 선결해서 말하자면, 이 도시의 거주자들은 보건, 위생, 주택, 건축, 종교,
19) François Weil, Histoire de New York, 뉴욕의 역사, 문신원 옮김 (궁리, 2003), pp.
127-145.
20) Jacob A. Riss, The Battle with the Slum (The Macmillian company, 1902), pp. 1-9.
법, 저널리즘과 같은 분야를 통해 기독교 시민 의식을 중심으로 한 빈곤 담론을 형성하여, 빈곤을 사회의 악으로 규정하게 된다. 이 중에서도 뉴욕의 빈곤 문제를 공적으로 환기한 선구적인 인물로는 위생학자인 존 H. 그리스콤(John H.
Griscom)이 거론되고 있다. 그는 1845년 발표한 뉴욕 노동 계층의 위생 상태 The sanitary condition of the laboring population of New York라는 보고서에 서 공중보건의 안전을 위협하는 각종 질병과 그로 인한 사망의 원인이 비위생적 인 주거 환경에 있다면서, 통풍이 되지 않고 빛이 제대로 들어오지 않는 열악한 노동 계층의 주거 환경을 서둘러 개선해야 한다고 주장했다.21)
도덕론자이기도 했던 그리스콤은 문명인이라면 응당 위생 문제에 대해 경각 심을 가질 것으로 믿었다. 실제로 뉴욕 빈곤 담론에서 가장 큰 권력을 차지하고 있었던 것은 중간 계급에 속하는 기독교 박애주의자들이었다. 1846년, 기독교 박 애주의자들이 중심이 되어 ‘빈민의 조건 개선을 위한 협회(Association for Improving the Condition of the Poor)’를 창설했다는 역사적 사실만으로도, 19세 기 뉴욕 빈곤 담론의 중심에 중간 계급과 그들의 계몽주의적 시민 의식이 있었음 을 알 수 있다. 덧붙이자면, 빈곤을 미국의 시민성 및 도덕성과 결부했던 그리스 콤의 관점은 후일 제이콥 리스에게 계승되었다. 리스의 대표작인 나머지 절반의 사람들은 어떻게 사는가의 제목과 이 책을 지배하는 관점은 그리스콤의 다음과 같은 말에 영향을 받은 것이 확실해 보인다.
“‘세계의 절반의 사람들은 나머지 절반의 사람들이 어떻게 사는지를 모르고 있다’는 말을 심심치 않게 한다. 한쪽 사람들의 고통과 타락이 다른 쪽 사 람들의 눈에 들어오지 않았다는 것으로 인해 발생하는, 오늘날 양쪽을 분리 하는 장막을 제거하는 일은 다른 쪽 사람들과 그들 협회의 몫이다.”22)
21) 다음 책을 참고할 것. John H. Griscom, The Sanitary Condition of the Laboring Population of New York (Harper & Brothers, 1845).
22) John H. Griscom, The Sanitary Condition of the Laboring Population of New York, p. 5.
19세기 뉴욕의 빈민가 개선 운동의 전략은 빈곤을 눈에 보이지 않는 것이자 사회의 악으로 묘사하는 것이었다. 빈민가의 개혁을 주장하는 사람들은 빈민가의 실태를 폭로 및 개선하려는 다양한 사회적 실천을 단계적으로 추진해나갔다. 1853 년, 주 의회에 제출된 보고서에는 노동 계급의 주거지에 통풍구, 창문, 화재 시 대 피로, 복도, 화장실 등이 마련되어야 한다는 권고가 들어있었다.23) 당시 빈민들이 주로 거주했던 공동주택(tenement)은 창고나 지하실을 주거 공간으로 활용하는 경우가 많아, 빈민들은 맑은 공기를 들이마시고 밝은 빛을 쬐는 일조차 힘든 경 우가 많았다. 한편, 별도의 건축 규제 없이 5층 내외로 지어졌던 공동주택은 부동 산 업자들이 임대료로 이윤을 축적했던 탓에 공간 대비 인구 밀도가 높았다. 1856 년 주 의회에서 이루어진 조사에 따르면, 당시 22개 지구에 1,200개가 넘는 공동 주택이 있었고 이들 중 일부 공동주택에는 무려 70가구 내지는 100가구가 넘게 살고 있었다고 한다.24)
빈곤에 대한 조사는 이후로도 꾸준히 이어져 1865년 뉴욕의 시민협회는 약 9개월간의 조사 끝에 500페이지가 넘는 분량의 도시의 위생 상태에 관한 뉴욕 시민 협의회의 위생과 공중 보건 위원회의 보고서 Report of the Council of Hygiene and Public Health of the Citizens' Association of New York upon the Sanitary Condition of the City를 펴낸다. 질적인 측면에서나 양적인 측면 모두 에서 충실했던 이 보고서는 29개 지구에 걸친 현장 조사와 통계학적 조사를 통해 당시 브루클린을 제외한 뉴욕에 700,000명 이상이 거주하며, 이 가운데 480,368명 의 사람이 15,309개의 공동주택에 거주하고 있을 정도로, 이미 뉴욕의 빈민가의 인구는 포화상태에 이르렀다고 보고했다.25) 한편, 빈곤에 대한 지식인 및 운동가
23) 다음이 글을 참고할 것. John F. Trow, First Report of a Committee On the Sanitary Condition of the Laboring Classes in the City of New York, with Remedial Suggestions, John F. Trow, Printer, 49 (Ann Street, 1853).
24) Lawrence Veiller, Tenement House Reform in New York, 1834-1900 (Evening Post Job Printing House, 1900), p. 9.
25) 다음의 글을 참고할 것. Citizen's Association of New York, Report of the Council of Hygiene and Public Health of the Citizens' Association of New York upon the
들의 부단한 관심과 노력 끝에 1870년대 이후로 뉴욕의 빈곤 담론은 법적인 질서 와 규범에 귀착되기에 이른다. 1867년, 공동주택법령(tenement house act)이 통과 된 이후 공동주택에 통풍구와 창문의 설치를 의무화는 등의 조치가 취해졌으며, 이것은 1879년에 더 엄격한 규제를 담은 법령으로 이어져 빈민가에 대한 본격적 인 감시와 통제가 이루어지게 된다. 하지만, 이러한 법률적 조치만으로는 급격한 인구 유입과 그로 인한 빈민의 재생산을 막기에는 역부족이었다.
20세기 초반까지 뉴욕의 시민 단체, 사회 운동가, 건축가, 관료들을 중심으 로 공동주택을 혁신하기 위한 노력이 꾸준히 이어졌지만, 19세기 빈민 개혁론자 들이 요구했던 건축적인 이상을 두루 충족시키면서도 저렴한 주택을 건설하기에 는 역부족이었다.26) 이 외에도 빈민 개혁론자들이 주도했던 뉴욕의 빈곤 담론은 사회적 환경이 개인의 운명을 좌우한다는 환경 결정론에 치우침으로써, 빈곤을 둘러싼 경제적, 문화적, 역사적 맥락 등을 간과해버리는 우를 범하기도 했다. 제이 콥 리스 또한 빈민 개혁 운동의 한계를 부분적으로 인식하고 있었다. 그는 나머 지 절반의 사람들은 어떻게 사는가의 후반부에서 빈곤의 문제에 대한 독자들의 자선을 호소하는 가운데 공동주택과 빈민 개혁이 공허한 이상에 머물지 않고 부 단한 실천으로 이어져야 한다고 주장한다.
“우리는 결코 공동주택도 그리고 빈민도 제거하지 못할 것이다. 그 양자는 항상 뉴욕 안에서 공존한다. 그렇지만, 아직 발명되지 않은 혹은 발명될 리 없는 여타의 모든 수단을 동원해서 할 수 있는 것보다는, 한쪽을 개선함으 로써 나머지 다른 한쪽의 근절에 한 발 더 다가갈 수 있을 것이다.”27)
Sanitary Condition of the City (D. Appleton and Company, 1865).
26) Richard Plunz, A History of Housing in New York City: Dwelling Type and Social Change in the American Metropolis (Columbia University Press, 1990), pp.
21-24.
27) Jacob A. Riis, How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (Penguin Books, 1997), p. 190
제이콥 리스가 빈민가와의 전쟁에서 주안점을 두었던 것은 대중적인 인식의 변화였다. 리스는 자신의 글과 사진을 통해서 빈민가의 끔찍한 실태를 뉴욕 중간 계급에게 알리고 그들로부터 빈민가 개혁에 대한 지지를 이끌어내려는 목표를 가 지고 있었다. 즉, 그는 단순히 빈민가를 조사하고 그것의 실상을 관찰하고, 기록하 고, 전달하는 저널리스트를 넘어 뉴욕의 대도시 일반과 뉴욕의 빈민가 양자 간의 통합을 조율하는 중간자로서의 사명감을 느끼고 있었다. 이때 “그가 필요로 했던 것은 문자보다 더 큰 동요를 일으키는 도구, 즉시성과 충격의 효과를 낼 수 있는 미디어”28), 바로 사진이었다.
사진이 대중들에게 동요와 충격을 주기 위해서는 그것이 대중과 만나는 과 정이 전제되어야 한다. 제이콥 리스가 영화의 전사로 종종 언급되는 이유는, 그의 사진적 실천이 단순히 카메라로 현실을 기록했다는 점에 있어서가 아니라 그가 기록한 뉴욕 빈민가의 사진이 슬라이드 쇼를 통해서 대중과 만났다는 점 때문이 다. 영화학자 찰스 머서(Charles Musser)는 사운드가 첨가된 이미지를 투사하는
“스크린 실천(screen preatice)”의 기원은 근대 슬라이드 프로젝터의 전신인 매직 랜턴으로 거슬러 올라 갈 수 있다면서, 이 계보에 제이콥 리스를 포함시킨 다음 그가 “도시 거주자들이 공유하고 있는 대도시의 경험에 대한 암묵적인 가정을 바 꾸어 놓았다”29)고 평가한다. 머서의 말처럼, 리스는 스크린 실천과 같은 방식, 즉 이미지를 대중에게 시각적으로 보여주는 과정 그 자체가 중요하다는 것을 깨닫고 있었던 것이다.
제이콥 리스가 가장 우선적으로 염두에 두었던 사진적 실천은 강연이었다.
사진이라는 매체가 강력한 시각적인 메시지를 발산하는 매체라고 확신했던 리스 는 빈민가의 사진을 활용한 슬라이드 쇼를 계획한다. 한 가지 오해를 피하고자 먼저 밝혀 두어야 할 것은, 리스는 자신이 직접 사진을 찍기에 앞서 아마추어 또 는 전문 사진가를 고용해 빈민가를 찍었다는 점이다. 그렇다면, 어째서 리스는 신
28) Peter B. Hales, Silver Cities: Photographing American Urbanization, p. 280
29) Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (University of California Press, 1994), p. 40.
문이나 책과 같은 인쇄물이 아니라 슬라이드 쇼를 통해서 자신이 수집 혹은 촬영 한 사진을 공개하려고 했을까? 사진의 역사에서 이미 확인되고 있듯이 1880년대 는 망판 인쇄술이 발명되어 이론적으로는 신문에 사진을 실을 수 있었다. 다만, 사진을 인쇄하는 기술이 상용화되기까지는 최소 10여 년의 시간이 더 필요했다.
때문에, 리스가 강연을 통해 빈민가의 사진을 먼저 공개한 이유는 당대 인쇄 기 술의 한계로 사진의 기술적 복제가 불완전했기 때문이라는 설명이 더 설득력이 있다. 이외에도 리스는 강연을 준비하기 위해서 한 가지 난관을 더 극복해야 했 다. 당시 사진 기술로는 빈민가의 실내는 물론 빈민가의 밤거리를 찍는 것이 불 가능했다. 불행 중 다행으로 리스는 1887년 어느 날, 자신이 당면한 문제를 해결 할 방법을 찾게 되었고 훗날 그 기쁨의 순간을 다음과 같이 회상한 바 있다. “아 침에 식사 테이블에서 신문을 훑어보던 중에 신문을 내려놓은 채 소리를 질렀 다… 거기에는 내가 수년간 찾아다녔던 것이 있었다.”30) 리스가 그날 신문에서 보았던 것은 당시 독일에서 발명되었던 마그네슘 플래시 파우더에 관한 것이었다.
그 즉시 플래시 라이트를 구입했던 리스는 당시 보건부에 알고 지내던 지인 의 주선으로 두 명의 아마추어 사진가-리처드 H. 로렌스(Richard H. Lawrence) 와 헨리 G. 피퍼드 박사(Dr. Henry G. Piffard)-를 소개받고 그들과 함께 사진을 찍었다. 이때 찍은 사진은 고스란히 리스의 슬라이드 쇼에 쓰였다. 리스가 염두에 두었던 슬라이드 쇼의 관객층은 중간 계급이었다. 1888년 1월 25일 리스는 뉴욕 아마추어 사진 모임(Society of Amateur Photographer of New York)을 대상으로
“나머지 절반의 사람들: 그들은 어떻게 살고 죽는 가”라는 제목의 강연을 연다.
당시만 해도 사진이 까다롭고 값비쌌다는 점을 고려해본다면31), 그 아마추어 사 진 모임은 단순히 과학적 호기심만이 아니라 경제적 여유를 가지고 있는 사람들
30) Jacob A. Riis, The Making of an American (The Macmillian company, 1901), p, 267.
31) Bonnie Yochelson & Daniel, Czitrom, Rediscovering Jacob Riis: Exposure Journalism and Photography in Turn-of-the-Century New York (University Of Chicago Press, 2007), p. 131.
로 구성된 집단이었다고 볼 수 있다. 이후 중간 계급 내에서 빈곤에 관해 관심을 기울일 수 있는 박애주의자들을 찾아 교회 또는 자선 단체를 순회하면서 강연을 했다. 리스의 강의는 한편으로는 빈민가라는 미지의 세계에 대한 대중의 호기심 을 충족시켜주는 오락 프로그램이었으며, 다른 한편으로는 사회 문제에 대한 각 성을 유도하는 교육 프로그램이었다. 슬라이드 쇼를 통해서 빈민가의 사진을 대 중들에게 보여주었던 리스에게 있어서, 사진이란 단순히 하나의 세계를 찍는 것 을 넘어 그것을 다른 세계의 사람들에게 보여주는 것까지를 포함하고 있었다. 즉, 그에게 사진이라는 매체는 하나의 세계와 다른 세계 사이에 있는 중간지대이자 서로 이질적인 두 세계를 연결하는 매개였다.
다음으로, 리스가 강연과 함께 중요시 했던 사진적 실천은 글쓰기였다. 그는 문자와 사진적 이미지가 상호 보완적인 관계를 형성할 경우 작가가 의도하는 리 얼리티를 보다 더 완벽하게 달성할 수 있다고 믿었다. 그는 1888년 2월 28일, 뉴 욕 선 New York Sun에 빈민가의 섬광 Flashes from the Slum 32)이라는 기사 를 싣는다. 이 글에서 리스는 자신이 약 15년간 경찰 출입국 기자로 경험했던 것 을 토대로 빈민가를 무질서가 범람하는 공간으로 묘사하면서, 동시에 그러한 빈 민가의 발생 원인이 단순히 도덕의 붕괴가 아니라 빈민가라는 환경 자체의 영향 에 있다는 논지를 폈다. 또한, 이 글은 리스가 자신이 고용한 사진가들과 함께 찍 은 사진들에 기초한 목판화를 함께 실었다. 이후 리스는 슬라이드 쇼를 꾸준히 진행하던 중 1885년 12월, 스크라이브너 매거진 Scribner's Magaznine에 오늘 날 우리가 알고 있는 나머지 절반의 사람들은 어떻게 사는가의 초고에 해당하 는 글을 일련의 삽화와 함께 발표한다.
슬라이드 쇼와 신문 기사로 이어졌던 리스의 사진적 실천의 최종 종착지는 빈민가에 관한 책 출간이었다. 빈민가에 대한 탐사는 리스 이전과 이후의 19세기 저널리즘을 지배하는 경향 중 하나였다. 이미 영국에서는 도시 혹은 빈민가에 관 련된 저서들이 출간되어 큰 성공을 거둔 전례가 있었으므로, 나머지 절반의 사 람들은 어떻게 사는가의 출간은 다분히 빈민가에 관한 글의 수요와 공급이 원만 32) Jacob A. Riis, “Flashes form the Slum”, New York Sun (February, 12, 1888).
하게 이루어지고 있던 출판계의 동향에 부응한 것으로 볼 수 있다.33) 리스는 “그 당시 부스의 ‘최암흑 잉글랜드’가 출간되자마자 뜻밖의 행운을 거두었다. 사람들은 자연스럽게 ‘뉴욕은 어떤가?’ 라는 질문을 던졌다”34)고 적은 바 있다. 이처럼, 리 스의 글과 강연은 영국 빅토리아 시기의 저널리즘의 영향력 아래 선정주의적인 방식으로, 즉 빈곤, 범죄, 알코올 중독, 매춘 등과 같은 자극적인 소재를 통해서 사회의 타락과 부패에 대해서 경고했던 부류의 글들과 동류로 묶일 수 있다. 다 만, 리스의 글은 사진적 이미지의 지표성이 담보하는 강력한 현존 효과를 통해 저자가 소개하는 빈민가의 실상이 “실제 삶으로부터 가져온”35) 것이라는 확신을 심어주었다는 차이가 있다.
마지막으로, 제이콥 리스의 또 다른 사진적 실천 하나는 촬영이었다. 상술한 바대로, 리스는 고용된 사진가를 통해 사진을 찍은 이후에 그 자신이 직접 카메 라를 들었다. 그는 최초 두 명의 아마추어 사진가를 그리고 그 다음에는 한 명의 전문 사진가를 고용해서 사진을 찍었다. 리스 일행의 작업은 당시 범죄의 소굴로 낙인찍힌 빈민가의 특성상 상시로 위험에 노출될 소지가 많았다. 또한, 리스가 찍 고 싶었던 사진 중 일부는 새벽 2-4시경 부랑자들이 잠자리를 찾아 배회하거나
33) 19세기 영국의 빈민가를 다룬 대부분의 대표적인 저작들로는 다음과 같은 것들이 있 다. 프리드리히 엥겔스(Friedrich Engels)의 영국 노동 계급의 상황 The Condition of the Working Class in England(1884), 헨리 메이휴(Henry Mayhew)의 영국 노동자 와 영국 빈민 London Labour and the London Poor, 윌리엄 부스(William Booth)의
최암흑 영국으로부터의 탈출 In Darkest England and the Way out(1887). 한편, 리스의 책 출간을 전후로 미국에서도 뉴욕 빈민가의 참상을 다룬 뉴욕 일상의 빛과 그림자-혹은, 대도시의 광경과 센세이션 Lights and Shadows of New York life – Or, the Sights and Sensations of the Great City(1872), 빈곤의 포로: 여성 임금 노 동자, 그들의 상업과 그들의 삶 Prisoners of Poverty: Women Wage-Workers, Their Trades and Their Lives(1887)과 같은 책이 출간된 바 있다.
34) Jacob A. Riis, The Making of an American, p. 309.
35) 이 표현은 1888년 리스가 자신의 슬라이드 쇼 제목 하단에 썼던 문구의 일부로 그 원 문은 다음과 같다. “대도시의 빈곤과 가난의 소굴에 관한 실제 삶으로부터 가져온 사 진과 삽화들”. Bonnie Yochelson & Daniel, Czitrom, Rediscovering Jacob Riis:
Exposure Journalism and Photography in Turn-of-the-Century New York, p. 147.
그들이 간이숙소에서 잠을 자는 모습이었기 때문에, 작업이 불규칙적이고 강도가 높다는 단점이 있었다. 이와 같은 열악한 작업 여건상, 리스는 자신이 고용했던 사진가들과 결별한 이후 직접 카메라를 들 수밖에 없었다. 물론 시행착오의 연속 이었다. 리스는 노출 조절에 실패하면서 어두운 사진을 찍게 된다. 역설적인 것은 그러한 어두운 분위기의 사진은 실제 뉴욕 뒷골목의 이미지에 상응했다는 점이다.
훗날 리스는 미숙한 상태에서 찍었던 사진들이 “전문적인 기술로 얻을 수 있는 어떤 최상의 예술에 비해서 좀 더 현실적인 것을 보여줄 수 있는 암흑을 포함하 고 있었다”36)고 자평한다. 비록, 고도로 숙련된 사진가의 작품은 아니었지만, 리 스는 시행착오 끝에 플래시 라이트의 강력한 빛을 통해 빈민가의 리얼리티를 포 착하는 방법은 물론 암흑을 통해서 빈민가의 침울한 분위기를 표현하는 방법을 터득하게 된다. 즉 그는 플래시 라이트를 활용한 조형성이 빈민가의 리얼리티를 뒷받침해줄 수 있는 자신만의 고유한 사진적 접근법을 획득할 수 있었던 것이다.
Ⅳ. 제이콥 리스의 뉴욕 빈민가 사진
리스의 사진은 뉴욕 빈민가의 삶과 생활을 기록하고 있다. 소재적인 측면에 서 보자면, 그의 사진은 뒷골목 경관에서부터 길거리의 부랑자와 아이들, 임시 숙 소, 노동자 숙소, 숙소로 사용되는 지하 창고 등의 세부적인 단위로 확장된다. 양 식적인 측면에서 보자면, 리스의 사진은 대체로 설명적인 동시에 관찰자적인 양 식을 통해 빈민가의 열악한 위생 상태와 그러한 환경을 기반으로 살아가는 빈민 의 삶을 최대한 객관적으로 재현한다. 물론, 그의 사진은 때로는 미국 문명화에 대한 비판적 사고를 담아내고 빈민가를 직접 탐사했다는 점에서 성찰적이며, 그 리고 때로는 빈민들의 삶을 부도덕, 야만, 지옥과 같이 상징한다는 점에서 시적이 기도 하다. 이처럼, 리스의 사진은 복합적인 다큐멘터리 사진의 양식을 갖고 있는 36) Jacob A. Riis, The Making of an American, p. 271.
것이다.
리스가 그의 아마추어 사진가들과 찍은 사진 중 일부는 빈민가가 위치한 뒷 골목의 경관을 다루고 있다. 이러한 사진들은 대부분 중앙 원근법을 적용하고 있 다. 예를 들어, 리처드 H. 로렌스와 헨리 G. 피퍼드 박사가 리스를 위해 찍은 <고 담 코트 Gotham Court>(1887-1888), <체리 힐의 멀른 골목 Mullen's Alley, Cherry Hill>(1887-1888), <강도들의 소굴 Bandits' Root>(1887-1888)은 각각 통 로를 중심으로 프레임 양측에 건물들이 자리 잡는 구도를 따르고 있다 [도 3-5].
<체리 힐의 멀른 골목>의 경우, 사진 속 가운에 소실점을 적용해 좌우측에 있는 4층 높이의 건물들이 하단에서부터 상단까지 그리고 그 건물들의 앞과 뒤가 입체적으로 보이도록 구성되어 있다. 리스의 뒷골목 경관 사진의 또 다른 특징으 로는 한 프레임 내에 적게는 다섯 명 내외 혹은 많게는 열 명 내외의 빈민가 사 람들이 등장하고 있다는 점을 꼽을 수 있다. 그 사진에 등장하는 사람들은 모두 카메라를 바라보면서 부동의 자세를 취하고 있다. <강도들의 소굴>의 경우, 화면 속 남성들이 각각 바지에 손을 찔러 넣고 있거나, 난간에 팔을 기대거나, 지팡이 를 잡고 있다. 그들의 경직된 자세는 프레임 좌우에 걸쳐 있는 벽돌 주택의 강고
[도 3] 제이콥 리스, <고담 코트>, 1887/1888년
[도 4] 제이콥 리스, <체리 힐의 멀른 골목>, 1887/1888년
[도 5] 제이콥 리스, <강도들의 소굴>, 1887/1888년
한 물성과 일체감을 이루면서 사진 전체에 통일감을 부여한다. 다만, <고담 코 트>의 한 소녀가 쓰레기통을 비스듬히 들고 서 있는 그 예외적인 모습에서 짐작 할 수 있듯이, 리스의 사진에 있어서 빈민들이 부동의 자세를 취하는 것이 엄격 한 규칙으로 적용되고 있는 것은 아니라는 점에 유의할 필요가 있다.
인물의 부동성을 강조하는 방식은 19세기 후반의 거리 사진을 지배하는 재 현 방식 중 하나였다. 빈민을 경직된 자세로 대상화하거나, 그들을 특정 계층, 성 별, 직업을 대표하는 인물로 전형화 하는 재현 방식은 19세기 거리 사진의 경향 중 하나에 속했다. 대표적으로, 영국 노동 계급의 일상적인 모습을 담은 존 톰슨 의 사진이 수록된 런던 거리의 삶 Street Life in London과 미국의 다양한 인 종, 성별, 직종을 일반화한 지그문트 크라우츠(Sigmund Krausz)의 사진과 글이 수록된 미국 대도시의 거리의 전형 Street Type of Great American Cities이 있다.37) 두 사진가의 작업은 인물들을 사회적 맥락으로부터 분리시키고 그들의 인격과 개성을 일반화해서 표현한다.
리스는 빈민가와 빈민을 분리하는 전략과 빈민가 속에서 빈민의 삶을 통합 하는 전략을 동시에 구사했다는 점에서 당대의 거리 사진과 차별화될 수 있다.
그는 뉴욕 빈민가의 경관과 같은 큰 단위만이 아니라 빈민가의 뒷골목을 구성하 는 작은 단위들까지도 자신의 촬영 범위에 넣었다. 빈민가라는 사회적 공간 속에 서 실제 빈민들의 삶과 그들의 생활양식을 상세하게 폭로하는 리스의 사진은, 19 세기 중엽까지 미국 도시 사진을 지배했던 웅장한 양식과 판이한 것이었다. 앞서 해일의 논의를 통해서 살펴본 바대로, 웅장한 양식은 시장 자유주의에 입각한 문 명화 과정을 지지했던 것이었다면, 리스의 사진은 “도시의 문명화 과정으로 이루 어진 세계가 허구적이며 그 허구가 근본적으로 파괴적임을 폭로”(Hale, 2006, p.
346)하는 것에 가까웠다.
리스가 집중했던 하위 테마 중 하나는 빈민가 사람들의 잠자리이다. 대표적
37) 존 톰슨과 지그문드 크라우츠의 사진은 각각 다음 책에 수록되어 있다. John Thomson, Street Life in London (MuseumsEtc, 2014); Sigmund Krausz, Street Types of Great American Cities (Leopold Classic Library, 2015).
