역사와 교육학적 의미
조 새 미*1)
Ⅰ. 서론
Ⅱ. 알버스 ‘구축’ 개념의 역사적 연역 1. 구축주의의 구축
2. 반 두스뷔르흐의 역(逆) 구축
Ⅲ. ‘구축적 공예’의 단서와 함의 1. 알버스 조형교육의 일반적 특성 2. ‘구축적 공예’의 교육적 함의
Ⅳ. ‘구축적 공예’와 변주의 방법론
Ⅴ. 결론
* 경기대학교 강사
이 논문은 2017년도 상명대학교 조형예술․디자인학과 박사학위청구논문 요제프 알버 스의 ‘구축적 공예’ 재해석에 기초하며, 한국미학예술학회 2017년도 여름정기학술대회 자유주제발표 원고를 수정보완하여 게재한 것임.
* DOI http://dx.doi.org/10.17527/JASA.52.0.10
Ⅰ. 서론
본고는 요제프 알버스(Josef Albers, 1889-1976)가1) 서한 및 에세이에서 언 급했던 ‘구축적 공예(constructive craft)’의 함의를 파악하여 그 현재적 가능성을 모색한다. 이를 위해 ‘구축’이라는 용어의 관련 용례를 조사하고, 이를 토대로 ‘구 축적 공예’와 기술교습의 차이를 공예교육 발전사 안에서 논의함으로써 그가 ‘구 축적 공예’와 기존의 공예 실습을 차별화한 이유는 무엇인지 논의한다.
알버스는 1922년부터 1933년까지 바우하우스 예비과정(Vorkurs) 교수로 재 직하였다. 이에 그의 ‘구축’ 개념은 1923년부터 1928년까지 예비과정을 함께 진행 했던 헝가리 구축주의자 라즐로 모홀리-나기(Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946)가 견지했던 구축 개념과 관련이 없다 보기 어렵다. 또한 러시아 구축주의자 카시미 르 말레비치(Kasimir Malewitsch, 1878-1935)의 무대상의 세계 Die Gegenstandslose Welt와 네덜란드 신조형주의자 테오 반 두스뷔르흐(Theo van Doesburg, 1883-1931)의 새로운 조형예술의 기초개념 Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst이 1925년부터 1930년까지 간행된 14권의 바우하우스 총서 (Bauhausbücher) 중 제11권과 제6권으로 출간되었다는 사실은 그들의 구축과 역 (逆) 구축 개념이 알버스에게 큰 틀에서 영향을 주었을 것으로 이해할 수 있는 근거가 된다.
본 연구와 관련해 주목할 만한 선행연구로 알버스와 그의 부인인 아니 알버 스(Anni Albers, 1899-1994)의 작업 과정에 있어 시지각과 촉각지각의 분리 불가 능성을 다루는 연구,2) 알버스가 1933년부터 1949년까지 재직했던 미국 블랙마운
1) 요제프 알버스는 독일 바우하우스 정식 교수로 임용된 첫 번째 졸업생이었고, 유리공 방, 목공방의 책임자로 일했다. 1933년 바우하우스가 폐교된 후 미국 노스캐롤라이나 블랙마운틴칼리지의 교수로 초빙되었다. 알버스는 블랙마운틴칼리지의 실험적 교육 체계를 독자적으로 심화시켰으며 다수의 학생들이 미국 아방가르드 예술가로 성장하 는 토대를 마련했다. 1950년부터 1958년까지는 예일대학교 디자인과 학장으로 재직하 였다. Frederick A. Horowitz and Brenda Danilowitz, Josef Albers: To Open Eyes:
the Bauhaus, Black Mountain College, and Yale (London: Phaidon, 2006).
틴칼리지에서의 실험적 교육을 윤리학과 관련된 지각의 문제로 파악하는 연구,3) 그리고 그의 제자 에바 헤세(Eva Hesse, 1936-1970)의 작업을 다루며 과정과 방 법에 집중하는 교육이 예술적 실천에 영향을 미치거나 기여한다고 주장하는 연 구4)가 있다. 이 연구들은 알버스 조형실습이 가지는 교육학적 의미에 관해 깊이 있는 이해를 돕는다는 점에서 유효하다.
이를 토대로 본고는 알버스가 ‘구축’ 개념을 어떤 맥락에서 이해했는지 살피 고5) 그가 ‘공예’를 교육과 관련해 어떻게 이해했는지 에세이 및 강연, 인터뷰 분 석을 통해 논의를 확장한다. 다만 알버스가 사용했던 크라프트(craft)라는 용어를 한국어 ‘공예’로 번역하는 것이 정당한가에 관한 논의는 선행될 필요가 있다. 본고 에서는 ‘공예’를 도자공예, 금속공예, 목공예, 섬유공예 등과 같은 분야로 구분하는 규범적 방법보다 제작과정의 경험에 집중하는 구조적 방법에 의해 정의한다는 조 건 하에 논의를 진행하고자 한다.6) 기능성, 장식성, 수공성을 추구하는 행위 및 결과물로 공예를 한정하기보다 과정 중심적 개념이라는 큰 틀에서 접근하고자 하 는 것이다.
알버스의 이론, 작품, 교육에 있어 ‘구축’ 및 ‘공예’와 관련된 담론의 역사와 교육학적 의미를 고찰하는 것은 재료이해, 기술적용, 그리고 윤리적 실천과 같은 2) Charlotte Healy, “'Through one's own fingertips'? Haptic Perception in the Art and Thinking of Josef and Anni Albers”, Hart & Minds: The Journal of Humanities and Arts vol. 2, no. 3 (2016), pp. 1-20.
3) Eva Díaz, “The Ethics of Perception: Josef Albers in the United States”, The Art Bulletin, vol. 90, no. 2 (2008), pp. 260-285.
4) Jeffrey Saletnik, “Josef Albers, Eva Hesse, and the Imperative of Teaching”, Tate Papers no.7 (2007) from: http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7298 [접속일: 2017 년 9월 30일].
5) 알버스는 자신의 작품 제목에도 ‘구축’과 관련된 용어를 빈번하게 사용하였다. <선 구 축 Linear Construction> (1936), <구축적 성좌 Structural Constellation> 연작, <그 래픽 텍토닉 Graphic Tectonic> 연작을 그 예로 들 수 있다.
6) Larry Shiner, “Blurred Boundaries? Rethinking the Concept of Craft and its Relation to Art and Design”, Philosophy Compass, vol. 7, no. 4 (2012), pp.
230-244, p. 230.
동시대 조형교육의 쟁점 이해에 도움을 줄 수 있다는 점에서 중요하다. 특히 현 재 공예교육은 예술과 산업 그리고 미학과 기술과 같은 이원론적 개념틀 사이에 서 포괄성의 왜곡을 강요받고 있으며 그 패러다임도 급변하고 있다. 이에 알버스 의 ‘구축적 공예’ 개념의 맥락을 파악하고, 분석하여 그 유효성을 확보하는 일은 인간과 물질의 관계를 사유하고, 평형적 태도를 견지하며, 세계를 보는 시각을 계 발함에 있어 유효한 공예교육에 관한 이해의 수준을 제고할 수 있다는 점에서 중 요하다. 이를 담론으로 구체화하기 위해 본고는 다음과 같은 세분화된 문제설정 을 통해 논의하고자 한다. 첫째, 알버스의 ‘구축적 공예’는 그 개념 성립에 있어 어떤 역사적 맥락을 가지는가? 둘째, ‘구축적 공예’는 어떤 교육학적 의미를 가지 는가? 셋째, 알버스의 ‘구축적 공예’의 한계는 무엇이고 그 대안은 무엇일 수 있는 가?
Ⅱ. 알버스의 ‘구축’ 개념의 역사적 연역
1. 구축주의의 ‘구축’ 이론
요제프 알버스의 ‘구축’ 개념은 독일 바우하우스에서 교류했던 구축주의자들 과 신조형주의자들의 이론과의 변증법적 관계를 통해 성립된 것으로 이해된다.
먼저 알버스의 조형교육 체계 정립과정에서 ‘구축’ 개념은 어떤 특성을 갖는지 파 악하기 위해 동시대 아방가르드 예술에서 사용된 ‘구축’과 알버스의 ‘구축’ 개념의 용례를 비교하고자 한다.
미술사학자 보울트(John E. Bowlt, 1943- )는 1917년 10월 혁명이 러시아 미술에 두 가지 측면에서 즉각적 영향을 끼쳤다고 기술했다. 하나는 혁명이 모든 문화적 분류의 기반을 약화시켰다는 것이며, 다른 한편으로는 정부 주도의 정치 적 의도를 수용하는 예술이 새로운 시대의 도래와 함께 사회 변화의 거울이라는 추동력을 가지게 되었다는 것이었다.7) 이와 같은 시대적 요청은 구축주의 이론가
인 알렉세이 간(Alexei Gan, 1887-1942)이 1922년 구축주의의 세 가지 원리로 텍 토닉(Tektonika, tectonics), 팍투라(Factura, texture), 그리고 구축(Konstruktsiya, construction)을 제시하는 것과 같은 일련의 노력으로 구체화 되었다.8) 간은 텍토 닉은 “본질적 재료를 근거로 하는 추진력이라는 유기성의 유사어(類似語)”로, 팍 투라는 “가공된 재료의 유기적 상태”로, 그리고 구축은 “구축주의의 공통이 기능 으로써 이해되어져야 한다”고 기술했다.9) 특히 간은 팍투라를 “공급의 형식으로 서의, 시지각의 회화적 제시 형식”으로 기술하기도 하는데 이는 산업적 생산의 법 칙을 향한 지속적 경향을 나타내는 것이며 “표면의 명확성의 형식으로 구축적 법 칙을 추구해야한다”10)고 주장했다.
구축주의자들은 실험실 작업을 실질적 행위로 격상시켰다.
텍토닉 팍투라
그리고 구축
이 용어들은 전통적 예술의 미학적 프로페셔널리즘의 막다른 길에서 벗어 나 예술적 행위의 새로운 임무라는 목적 실현을 위한 길로 이어지는 신생 코뮤니스트 문화의 규범들이다.
과거와의 투쟁을 위해, 미래 정복을 위해, 구축주의자들은 지적 물질 생산 의 도움으로 프롤레타리아 명령에 연결된다. 이는 예술 없이 진행된다.11)
이렇듯 간은 텍토닉, 팍투라, 그리고 구축이라는 세 용어를 정치적 목적을
7) John Bowlt(ed.), Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism 1902-1934 (New York: Thames & Hudson, 1991), p. xxxiii.
8) Alexei Gan, “Constructivism” (1922), in: John Bowlt(ed.), Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism 1902-1934 (New York: Thames & Hudson, 1991), pp.
214-225.
9) Alexei Gan, “Constructivism”, p. 217.
10) Alexei Gan, “Constructivism”, p. 224.
11) Alexei Gan, “Constructivism”, p. 225.
가진 문화 규범으로 규정했다. 간은 미학적 전문성을 담보로 하는 전문가의 제작 물로서의 예술과 프롤레타리아의 명령으로서의 구축을 대척점에 놓고 구분했던 것이다. 이러한 정치적 의도가 직접적으로 드러나는 간의 ‘구축’에 관한 해석에 반 하여 이 용어들이 중립적으로 재해석될 필요가 있다는 주장이 제기되었다. 예를 들어 보울트는 이 용어들은 후기 아방가르드 시기, 특히 10월 혁명 이후 매우 모 호한 용어였으며, 세브첸코(Aleksandr Shevchenko, 1882-1948)와 같은 비구축주 의자들도 비정치적 맥락에서 이 용어들을 사용했기 때문에 간이 저술에서 기술했 던 것처럼 철저하게 정치적 목적에 의해 해석하는 것은 부당하다고 기술했다.12) 예를 들어 세브첸코는 “텍토닉 구성(tectonic composition)”을 “그림의 표면에 완 전한 평형성이 구현될 때까지의 대상의 유형적 형식의 지속적 변형과 변경”13)이 라고 기술하기도 했다는 것이다. 미술사학자 포스터(Hal Foster, 1955- )도 간의 저술이 “오랫동안 구축주의에 대한 역사학자들의 시각을 왜곡시키는 결과를 낳았 다”고 비판하며, 오히려 구축주의 예술가들의 활동에 구축주의의 핵심이 있다고 기술했다.14)
러시아 문학 연구자였던 페르소브(Viktor Persov, 1898-1980)가 생산 대상의 실질적 범위에 따라 예술생산작업자(art-productional worker)와 구축주의자를 구 분하는 글은 ‘구축’ 개념과 관련하여 제작의 문제에 집중해 논의를 전개해 나간다 는 점에서 주목할 만하다. 이를 테면 예술생산 작업자가 작은 사물 생산의 조력 자인 반면 “물질적 설치에 관한 모든 질문에 답할 수 있는 조언자로서 역할을 할 준비가 된 사람들”15)이 구축주의자라는 것이다.
12) John Bowlt(ed.), Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism 1902-1934, p. 216.
13) John Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism 1902-1934, p. 217.
14) 할 포스터 외 (Hal Foster [eds.]), Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism,
1900년 이후의 미술사 (세미콜론, 2007), p. 177.
15) Viktor Pertsov, “At the Junction of Art and Production” (1922) in: in: John Bowlt(ed.), Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism 1902-1934, pp. 230-236, p. 233.
페르소브는 ‘구성’은 표면에 재료가 배포되어 있음을, 그리고 ‘구축’은 용량, 용적의 분배를 암시한다고 주장했다. “2차원의 캔버스와 3차원의 세계(world)”로 대조함으로써 그 차이를 구분하고자 한 것이다.16) 하지만 페르소브는 구축주의자 들의 ‘구축’이 삶과 세계의 구축에 직결되고 있는가에 관해서는 비관적이었다. 그 가 “예술가-구축주의자들의 작업은 불행하게도 선반작업자 또는 금속작업자들의 작업과 3차원적 생산이라는 단 하나의 공통점을 갖는다”고 기술하는 지점은 당시 예술가-구축주의자들의 이상과 현실 사이에 극복하기 어려운 괴리가 있었음을 비 판하는 것으로 이해될 수 있다. 이러한 비판은 다시 생산과 예술의 공존을 위한 방법 모색으로 이어지며 “예술과 산업의 공통된 객관적 목표를 이해함으로써 기 술자와 예술가를 교육하는 시스템을 수립”하는 것을 그 해결책으로 제시하였 다.17)
만약 기술(technology)과 예술의 융합의 문제가 하나의 시사적 논쟁이 아닌 심각한 사회적 문제로 다루어질 수 있다면, 이는 생산에 관해 무지한 예술 가의 아마추어적 결과물 또는 예술적 훈련을 받지 못한 기술자의 결과물이 라는 파멸로 귀결되지 않을 수도 있을 것이다.18)
구축주의 예술가 블라디미르 타틀린(Vladimir Tatlin, 1885-1953)과 알렉산 더 로드첸코(Alekandr Rodchenko, 1891-1956)의 작업을 실례로 논의하는 것은 이 와 같은 ‘구축’ 개념 이해의 수준을 제고할 수 있다는 점에서 유용하다. 먼저 하나 의 종합 개념으로서의 물질문화(material culture)를 주장했던 타틀린은 물질의 물 리적이고 실용적 측면을 강조하면서 재료의 물리적 가능성, 상호관계, 그리고 촉 감에 의존하는 작품을 제작했다. 그는 개인주의로 귀결되는 전통적 예술을 비판 하며 새로운 일상생활을 위한 새로운 형식의 조절자로서의 생산자가 새로운 시대 의 예술가임을 주장했다.
16) Viktor Pertsov, “At the Junction of Art and Production” (1922), p. 234.
17) Viktor Pertsov, “At the Junction of Art and Production” (1922), pp. 234-235.
18) Viktor Pertsov, “At the Junction of Art and Production” (1922), p. 235.
[도 1] 블라디미르 타틀린,
<코너에 대응하는 부조물>, 1914
[도 2] 알렉산더 로드첸코, <공간 구축 12번>, c,1920
재료, 부피, 그리고 구축에 관한 탐구는 1918년 우리가 철과 유리와 같은 현대 고전주의의 재료를 예술적 형태로 결합시키기 시작하는 것을 가능하 게 했다. 이러한 재료는 골동품의 대리석과 같은 재료와 비교했을 때 엄정 하다. […] 이는 새로운 세계를 창조하는 우리의 작업과 관련해 하나의 발 명품으로 우리를 자극한다. 그리고 우리는 새로운 일상생활과 대면하게 하 는 (사물의) 형식을 조절할 수 있는 생산자를 요구한다.19)
타틀린은 1920년 작성한 선언문에서 1915년부터 1920년까지 제작했던 작품 이 물질문화로서 일상생활의 형식을 조정하는 생산자에 대한 요구를 가시화시킨 결과라고 주장했다. 그는 1913년 회화를 포기하고 공간의 구축으로 관심을 옮겼 다. 1913년부터 1914년까지 제작했던 부조 연작은 회화에서 구축으로의 전환을 논의할 수 있는 예이다. 이 작업은 폐쇄된 덩어리라는 전통적 조각에서 공간을 조형한다는 개방적이고 역동적인 구축으로의 이행을 보여준다. 또한 타틀린이 사 용했던 주석, 나무, 철, 유리, 석고 등과 같은 실재 재료의 명확한 속성은 “각각의
19) Vladimir Tatlin, “The Work Ahead of Us” (1920), in: John E. Bowlt (ed.), Russian Art of Avant Garde, Theory and Criticism (New York: Thames & Hudson, 1988), pp. 205-208.
요소들이 그 물질성을 그대로 드러내는 구성, 즉 전체에 종속되는 본질적 구성 요소들이 서로 대립하여 작용하는 단순한 구성”20)에서 극대화될 수 있었다. 1914 년 작 <코너에 대응하는 부조물 Corner Counter-relief>은 “완벽하고 개인적이며 이상적인 세계로부터 차단하는 역할”을 했던 ‘틀’ 또는 ‘배경’인 액자틀을 제거함 으로써 “삶의 리얼리티로부터 미술의 리얼리티를 분리시키는 모든 것”이 제거된 작업이다 [도 1].21)
로드첸코의 <공간 구축 12번 Spatial Construction no. 12>도 타틀린의 작업 과 마찬가지로 전통적 조각의 속성을 거부하고 공간의 구축이라는 새로운 조형언 어를 탄생시키는 프로젝트에 일조하였다. 로드첸코는 1920년경 합판 한 장을 재 료로 하여 금속(알루미늄) 유사 페인트를 중심부에 도포한 구축물 연작을 제작하 였다 [도 2].22) 이 구축물은 첫째, 현상적 측면에서 재현을 거부했다는 점에서, 둘 째, 청동과 대리석과 같은 전통적 재료가 아닌 산업재를 사용했다는 점에서, 그리 고 셋째, 받침대 없이 공중에 매달리는 형식을 취했다는 점에서 전통적인 조각 형식의 종언으로 볼 수 있다. 로더(Christina Lodder, 1948- )는 이 작업의 의의를
“어떻게 생산의 방식과 재료의 경제적 원리가 예술적 사물의 창작을 통제하는 유 효한 수단이 될 수 있는지를 명확하게 제시한 최초의 예”23)로 기술했다.
이렇듯 타틀린과 로드첸코의 구축물 작업은 재료 및 제작 과정의 명증성으 로 인해 구축주의의 핵심을 제시하는 실례로 이해될 수 있다. 그러나 이와 같은 작품의 주제로서 ‘구축’은 실재 세계로 나아간다는 명확한 목적에도 불구하고 실 질적 사물의 생산을 관장하는 산업적 영역으로 확장되는 것에는 한계가 있었다.
1920년대 러시아에서 진행되었던 역사적 아방가르드의 ‘구축’은 새로운 사회와 환
20) 캐밀러 그레이, 위대한 실험 러시아 미술, 1863-1922 (시공사, 2001 [1962]), p. 179.
21) 캐밀러 그레이, 위대한 실험 러시아 미술, 1863-1922, p. 180.
22) 이 연작은 동심원, 삼각형, 육각형, 직사각형, 그리고 타원형의 다섯 종류가 제작되었 다. 2차원적 평면이었던 합판을 3차원의 입체물로 변환하여 와이어로 공중에 매달아 전시하였다. Christina Lodder, Russian Constructivism (New Haven and London:
Yale University Press, 1983), p. 24.
23) Christina Lodder, Russian Constructivism, p. 26.
경 조성과 관련된 개념이었으나 실생활이나 산업의 영역까지 확산되지 못한 채 이데올로기 생성의 조력자라는 범주 내에서 발전했던 것이다.
2. 반 두스뷔르흐의 역(逆) 구축
알버스의 ‘구축’ 개념이 러시아 구축주의의 ‘구축’ 개념과 달리 정치적 성향 과 거리를 두었다는 점은 네덜란드 건축가이자 데 스틸 그룹을 이끌었던 테오 반 두스뷔르흐의 ‘구축’과 비교할 수 있는 근거가 된다. 반 두스뷔르흐는 1921년부터 22년까지 독일 바이마르에 머물면서 그로피우스(Walter Gropius, 1883-1969)의 1923년 바우하우스의 노선 변경에 결정적 영향을 끼쳤던 것으로 보고되었다.24) 반 두스뷔르흐는 화가, 건축가, 이론가, 문학가로서 전방위적 활동을 전개하였으 며, 기하추상을 통해 인간의 지성을 고양시킬 수 있다고 주장했다.
[도 3] 테오 반 두스뷔르흐, <스테인드 글라스 구성 IV>, 1917
[도 4] 요제프 알버스, <공원>, ca. 1923
24) Michael White, “Mechano-Facture: Dada/Constructivism and the Bauhaus”, in:
Achim Borchardt-Hume (ed.), Albers and Moholy-nagy, from the Bauhaus to the New World (New Haven: Yale University Press, 2006), pp. 79-84, p. 79.
알버스와 반 두스뷔르흐의 작업은 유리라는 특정 재료 및 표현 형식에서 뿐 아니라 색의 상호작용에 관한 기본 개념을 강조했다는 점에서도 유사하다 [도 3, 4].25) 알버스는 각각의 조형 요소 사이의 위계질서에 반대하며 평형성을 강조하였 는데, 이는 반 두스뷔르흐가 색을 건축의 구성 요소로 인식하면서 기능, 재료, 평 면, 시간, 공간, 빛 등 다른 요소들과 위계 없이 ‘구축 요소’의 하나로서 기능한다 고 주장했던 내용과 대동소이하다. 반 두스뷔르흐는 색이 건축의 본래적 구성 요 소임을 주장하면서 “조형이라는 용어는 형태(혹은 색채)와 공간과의 관계 및 다른 형태, 색채와의 관계를 가시화한 점이다”26)라고 기술했다.
또한 반 두스뷔르흐의 능동성과 수동성의, 미적 태도와 윤리적 태도의 상호 작용 또는 상호의존성에 대한 강조는 알버스의 상호작용 이론과 그 논리에 있어 상당히 유사하다.27) “표현수법에 있어 주관적인 자의를 억제”하는 즉, “형태를 주 관적으로 선택하는 것을 중지하고 객관적으로 보편적인 조형수법을 사용하”는 점 에서도 그렇다.28) 반 두스뷔르흐는 현실세계에 근거해 조형예술의 원리를 파악했 다. ‘최소한의 도구로 최대의 효과’, 색채의 상호작용에 관한 기본 이념은 알버스 가 지속적으로 주장하고 실천에 옮겼던 기획이자 반 두스뷔르흐 철학의 기본 입 장이기도 하다. 또한 반 두스뷔르흐의 다다와 구축주의에의 중립적 입장도 알버
25) 반 두스뷔르흐는 바이마르 체류 기간 동안 색채 연구와 스테인드글라스 제작에 몰두 했는데 이는 연구 주제 및 소재에 있어 알버스의 경우와 동일했다. 다만 시기적으로 반 두스뷔르흐의 성과가 앞선다. 알버스의 1921년 이전 유리 작업에서는 표현주의적 경향이 다소 드러나는 반면 1921년 이후부터는 기하학적 추상이 본격적으로 전개되기 시작한다.
26) 테오 반 두스뷔르흐(Theo Van Doesburg), Grundbegriffe der Neuen Gestalltenden Kunst, 새로운 조형예술의 기초개념, 바우하우스 총서 제6권, 과학기술출판사 편집 부 옮김 (과학기술출판사, 1995 [1925]), p. 7.
27) “정신적이고 능동적인 현실 경험이 미적이며, 정신적이고 수동적인 현실 경험이 윤리 적이다” 테오 반 두스뷔르흐, 새로운 조형예술의 기초개념, p. 13.
28) 테오 반 두스뷔르흐, ｢De Stijl 그룹의 보고｣, in: 테오 반 두스뷔르흐, 새로운 조형예 술의 기초개념, p. 69. 이는 1922년 5월 29일부터 31일까지 독일 뒤셀도르프에서 개 최된 ≪국제 진보예술가 회의≫에서의 반 두스뷔르흐의 보고서 내용의 일부이다.
스의 조형원리 개념에 영향을 준 것으로 이해된다.29)
하지만 이러한 상당한 수준의 유사성 에도 불구하고 알버스와 반 두스뷔르흐의
‘구축’ 개념에는 차이가 있다.30) 알버스가 구축 개념을 의지 계발의 방법이자 지각 윤리학으로 발전시켰던 반면 반 두스뷔르 흐는 구축에서 구성요소의 형성 원리, 즉
“전통이나 규범에 속박되지 않으면서도 엄 정한 수학적 법칙에 의해 순차적으로 구성 되는 속성 자체”31)를 중요시했다. 반 두스뷔르흐는 물질적 실현의 방법으로, 나아 가 총체적 환경의 조성 개념을 강조했다. 공간 속에 평면을 배치시켜 공간 관계 의 기하학적 실험을 역(逆)-구축적(contra-construction)으로 시행하기도 했다 [도 5]. 평면의 조직체로서의 방이 소멸되는 동시에 중심이 폐기되는 추상적 공간의 한 전형을 구축했던 것이다.
29) Michael White, “Mechano-Facture: Dada/Constructivism and the Bauhaus”, pp.
79-84, p. 81.
30) 데 스틸과 바우하우스는 용융될 수 없었다. 모홀리-나기는 양식으로서의 데스틸, 신조 형주의에 동의할 수 없으며 이는 바우하우스를 양식개념으로 보는 것에 반대했기 때 문이라고 주장했다. Achim Borchardt-Hume, “Two Bauhaus Histories”, in: Achim Borchardt-Hume (ed.), Albers and Moholy-nagy, from the Bauhaus to the New World, New Haven: Yale University Press, 2006, pp. 66-78, p. 74.
31) 송연승, ｢테오 반 두스뷔르흐: 요소주의, 미래를 이끄는 예술｣, in: 윤난지 엮음, 추상 미술 읽기 (한길아트, 2012), pp. 194-215, p. 213.
[도 5] 테오 반 두스뷔르흐,
<역-구축 프로젝트>, 1923
Ⅲ. ‘구축적 공예’의 단서와 함의
1. 알버스 조형교육의 일반적 특성
⑴ 구성과 구축
‘구성(composition)’과 ‘구축(construction)’ 이라는 용어의 의미를 비교하여 의견을 개진했던 관련 사례를 조사하는 일은 알버스의 ‘구축적 공예’ 개념을 구조 적으로 파악하는데 도움을 준다는 점에서 유의미하다. 알버스는 ‘구조(structure)’
라는 용어를 독일 바우하우스 예비과정 수업에서 사용하였다. 1923년부터 1928년 까지 모홀리-나기가 형태기초과정(Formgrundlehre)을, 알버스가 공작기초과정 (Werkgrundlehre)을 담당하였으며, 모홀리-나기가 떠난 이후 1933년까지는 알버 스가 예비과정을 단독으로 진행하였다. 이때 모홀리-나기와 알버스가 공통적으로
“재료의 조립에 대한 전문용어”로 강조했던 용어가 바로 구조, 표면처리, 그리고 결이다.32) 이는 앞에서 언급했던 알렉세이 간이 구축주의의 원리로 들었던 텍토 닉, 팍투라, 그리고 구축이라는 용어를 차용해 온 것으로 볼 수 있다. 모홀리-나 기는 구조, 결, 표면의 효과를 “눈속임 같은 착각에서 완전한 추상에 이르도록 묘 사(변환)한다”는 설명과 함께 형태기초과정의 연습 과제로 제시하기도 했다.33)
모홀리-나기는 구성을 “모든 요소와 그들의 관계를 되도록 균형 있게 하는 일”로, 구축을 “기술 및 정신에 관계되는 모든 관점에서 보아 이상적인 경우로 미 리 결정되어 있어야만 하며, [···] 지적인 능력이 필요”하다는 점에서 구분하였 다.34) 또한 구축주의 이론가 페르소브는 앞에서 언급했듯 구성을 2차원의 표면의 32) 라즐로 모흘리-나기(Laszlo Moholy-Nagy), bauhausbü cher von material zu architektur,
재료에서 건축으로, 바우하우스 총서 제14권, 과학기술출판사 편집부 옮김 (과학기술출 판사, 1998 [1929]), p. 33.
33) 모홀리-나기는 관찰 대상의 재료가 어떻게 배치되어 있는지를 파악해 이를 동일하게 배치하는 실습을 통해 학생들이 정확하게 ‘관찰’하도록 유도하였다.
34) 모흘리-나기, 재료에서 건축으로, p. 71.
문제로, 구축을 3차원의 세계의 문제라고 주장했다. 그리고 로드첸코와 그의 동료 들은 논쟁 끝에 구성은 자의적인 것에 반해 구축은 “물질이나 요소의 과잉을 수 반하지 않는 ‘과학적’ 방식이나 조직 원리에 근거하여 작품의 형태와 의미를 규정 하는 방법”이라는 결론을 도출했다.35) 알버스는 ‘구축’이라는 용어를 사용함에 있 어 교육의 문제에 집중하였다. 그는 블랙마운틴칼리지의 공작수업(Werklehre)이 구축과 직접적 관련이 있는 수업임을 기술했다.
요약하면 공작수업은 일반적으로 전체적 구축 현장과 구축적 사고에 있어 적응 가능성을 훈련하는 것입니다. 우리가 실질적으로 기능적 사물을 만들 지 않음에도, 공작은 수공 작업에 반대하는 것이 아니며, 수공 작업은 실질 적 사물 제작의 근본적 토대가 됩니다.36)
이렇듯 알버스의 구축은 구축주의자들이 주장했던 새로운 세계의 구축과도 반 두스뷔르흐의 총체적 환경 조성으로서의 구축과도 달랐다. 알버스의 ‘구축’은 수공, 즉 촉각 지각 및 제작과 관련된 교육적 목적에 집중된 개념이었다. 물적 대 상의 형성 과정과 그 원리 이해에 관련된 구축 개념이 알버스의 교육적 목적에 의해 구체화되었던 것이다. 알버스의 ‘구축’ 개념은 대상을 파악하는 하나의 방법 으로 지각적 상호작용을 채택하고 있다는 점에서 특징적이다. 구축주의에서의 ‘구 축’은 준과학적이고 체계적인 방식을 통해 사회적 역할 및 정치적 목적성을 뚜렷 하게 부각하는 반면 알버스의 ‘구축’ 개념은 제작자의 의지 계발 및 역량 확보에 더 치중한다. 제작자가 평형성을 확보하여 실험적 도전을 할 수 있는 토대를 구 축하는 것이 알버스의 교육에 있어 중요한 것이다.
35) 할 포스터 외. 1900년 이후의 미술사, p. 176.
36) Josef Albers, “Concerning Art Instruction”, Black Mountain Bulletin vol. 2 (June, 1934), pp. 2-7. p. 6.
[도 6] 아니 알버스, <무제>, 1941
⑵ 직물의 구축
알버스가 사용했던 ‘구축’이라는 용어의 함의를 심층적으로 파악하기 위해 1946년 아니 알버스가 발표한 에세이 ｢직물의 구축 “Constructing Textiles”｣은 유효한 자료이다. 바우하우스 졸업생이자 직물 디자이너였으며, 요제프 알버스의 아내인 아니 알버스는 20세기 중반 미국 섬유공예 부흥의 토대를 마련한 중요한 인물이다. 아니 알버스는 실용성과 아름다움은 결코 분리되어 있지 않음을 강조 하면서 ‘구축’이라는 개념이 재료의 물성 뿐 아니라 발명과 실험이라는 창의력, 상 상력에 적용됨을 주장했다 [도 6].
산업은 이러한 “직물의 구축” 실험에 관심을 기울여야 합니다. 이에 가장 쉽게 접근할 수 있는 방법은 직조공(hand-weaver)을 실험실 작업자로 수용 하는 것입니다. 직조(산업)는 직조인의 상상력 넘치고 구축적인 창의력 (inventiveness) 뿐 아니라 베틀이라는 (기본적) 도구의 사용을 통해 실제로 균형 있게 발전될 수 있습니다.37)
37) Anni Albers, “Constructing Textile”, in: Brenda Danilowitz (ed.), Anni Albers, Selecting Writings on Design, p. 33.
요제프 알버스는 수공 제작과정과 기계 제조과정의 원리를 직조와 바느질의 경우를 예로 들어 설명하면서 ‘구축’이란 용어를 사용하였다.
기계 직조는 수직(hand weaving)으로부터 개발되었다. 이 둘은 동일한 구 축의 원리를 따른다. 그러나 재봉 기계는 손바느질과는 전혀 다른 기술적 원리에 기초하고 있다.38)
직물 디자인에 앞서서 수직(hand weaving)을 배우는 것이 기계직조기의 원 리를 더 쉽고 간단하게 배울 수 있기에 유효하다는 것이다. 또한 직조의 원리를 베틀과 같은 기본적 도구의 작동원리를 통해 이해함으로써 산업 생산에 적용될 직물의 디자인을 위한 구축적 사고로 이어질 수 있다는 것이다. 아니 알버스는 기계제작에 반대하는 수공작업에 대한 낭만적 과대평가를 경계했다. “더 이상 필 연적으로 필요하지 않은 시장의 인공적 보전에 대한 믿음”을 비판했던 것이다. 아 니 알버스는 “현대의 산업은 옛 공예의 새로운 형식”이며, 산업과 공예는 그 관계 를 기억해야 하며, 그리고 제조(manufacture)와 산업은 구별 대신 다시 화합”할 것을 촉구했다.39) 반면 요제프 알버스는 아내 아니 알버스에 비해 실습 교육과 산업과의 관계를 설명함에 있어 상대적으로 유연한 태도를 취했다. 재료와의 직 접적 교감을 중요시하고, 통찰력과 사고의 유연성을 중요시 했다.
⑶ 알버스 조형 교육의 일반적 특성
‘구축’ 개념과 관련하여 알버스의 조형교육에 드러난 특성은 다음의 세 가지
38) Josef Albers, “The Educational Value of Manual Work and Handicraft in Relation to Architecture”, in: Paul Zucker (ed.), New Architecture and City Planning: A Symposium (New York: Philosophical Library, 1944),
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2016년 10월 20일].
39) Anni Albers, “Constructing Textile”, p. 32-33.
로 정리될 수 있다. 첫 번째로 알버스는 경제성, 효율성을 강조했다. 최소한의 재 료와 가공 수단으로 최대한의 효과를 이끌어내는 과정은 필수적인 것이었다. 알 버스는 실습의 재료로 종이, 금속 판재, 플라스틱 등 산업재 중에서도 판재를 선 호했다. 이때 판재는 일차적으로 재료의 물성과 관련해 탄성과 같은 물리적 가능 성과 한계를 실험하기에, 그리고 해당 재료의 경제적 사용과 효율성을 극대화하 기에 최적의 재료였다. 이와 같은 알버스의 경제성에 관한 논리는 점, 선, 면과 같 은 조형 요소에도 적용되었다. 알버스는 점의 사용이 그 중 가장 흥미로운 것이 라고 기술했는데40) 이 또한 최소한의 구축 요소로 최대의 효과를 이끌어내는 경 제성의 논리에 근거한 것이었다.
둘째, 알버스는 재료의 물성을 파악하고 이를 토대로 새로운 질서 부여의 가능성을 실험했다. 예를 들어 알버스가 실습에 사용했던 재료는 주변의, 한정적 상황 속에서 상호작용을 실험할 수 있는 대상들이었으며 그 중 종이는 이상적인 재료였다. 종이는 수반되는 기법과 관련하여 숙련 과정을 상대적으로 덜 요구하 는 재료였다. 나아가 알버스는 전통적 장식 기법이나 기하학 학습을 위한 종이 접기 기법과도 차별화된 실기 과정을 개발하였다. 공장 견학을 독려하였는데 이 과정에서 학생들은 종이라는 재료와 산업 생산 기술이 접목된 원리 뿐 아니라 재 료에 내재된 새로운 질서도 발견해야 했다. 예를 들면 아코디언, 랜턴, 풀무 등과 같은 사물들의 제작과 작동 원리를 파악하도록 유도하고 그 원리를 다시 새로운 질서로 재해석하여 실습의 결과물에 투영할 것을 요구했던 것이었다.41) 알버스는 재료의 물성을 존중하는 동시에 재료에 새로운 질서를 부여하는 이러한 과정을
40) Albers, Josef, “Werklicher Formunterricht”, Bauhaus Zeitschrift für Gestaltung vol.
2, no. 2/3 (1928), pp. 3-7,
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41) Michael Beggs, “Engaging with the Master: A Hands-on Introduction to the Methods of Josef Albers’s Teaching”, in: Samuele Boncompagni, Josef Albers, Art as Experience: The Teaching Methods of a Bauhaus Master (Milano: Silvana Editoriale, 2013), pp. 70-93, p. 71.
중요시했다. 예를 들어 재배치 또는 재배열(reordering)로 명명되는 실험은 알버스 가 바우하우스, 블랙마운틴칼리지, 그리고 예일대학교 수업에서 일관되게 진행했 던 과제 중의 하나로 “재료에 내재하는 질서에 역동적 구성 또는 새로운 질서를 부여하는 것”42)을 목표하였다. 알버스는 학생들이 재료의 물리적 특성을 파악하 는 것에 머무르지 않고 상상력을 동원하여 재료에 내재된 새로운 형식을 발견하 고 구체화시킬 것을 독려했다.43)
세 번째로 알버스의 조형교육의 특징은 현실적 태도에 근거해 불완전한 인 간 지각에 관해 반성적 태도를 견지한다는 점이다. 알버스는 교육자로서 상호작 용적이면서도 상호의존적인, 능동적이면서도 동시에 수동성을 내포하는 평형적(平 衡的) 태도를 강조했다. 그의 논의의 핵심은 ‘to open eyes’로, ‘깨닫게 하기 위해 서’라는 지각의 문제였다.44)
이에 중요한 것은 ―처음부터 끝까지― 소위 사실의 소위 지식이 아니라 관점(vision)―보는 것(seeing)이다. 여기서 본다는 것은 (세계관
42) Michael Beggs, “Engaging with the Master: A Hands-on Introduction to the Methods of Josef Albers's Teaching”, p. 79.
43) “재배열 실험을 위한 재료와 방법은 시기에 따라 변화했으나 재료는 크게 두 가지로 분류된다. 하나는 철망 또는 직조된 천과 같은 구조적으로 질서가 내재된 재료였고, 다른 하나는 사진 또는 문서와 같은 인쇄물이었다. 재배열 실험의 결과물은 일종의 환영을 만드는 것과 관계가 있었는데, 예를 들면 철망을 공간감을 느낄 수 있도록 재 배열하거나 사진에서 시간의 흐름을 표현한 착시 현상과 같은 것 이었다 “철망을 재 배열의 재료로서 대표적인 것으로 사용하고자 한다. 왜냐하면 판화와 직조와 마찬가 지로 철망이 수직 수평의 질서에 근거하기 때문이다. […] 재배열이라는 학습의 목적 은 재료의 평면성을 변화시키지 않으면서 공간 효과를 창출하는 것이다.” Josef Albers, Search Versus Research (Hartford, CT: Trinity College Press, 1969), p. 73.
44) 알버스의 이론은 1963년 출판된 색채의 상호작용에 집약되어 있다. 이 책은 색의 상대성과 불안정성의 체험을 통해 시각적 지각 과정에서 물리적 사실과 심리적 효과 가 불일치한다는 것을 인식하게 하는 실험의 결과를 종합, 분석한 것이다. 이는 시각 예술 교육, 텍스타일, 실내디자인, 시각디자인 등 예술 현장에서 주요하게 다루어져 왔다. Josef Albers, Interaction of Color (Yale University Press, 1963), p. 1.
Weltanschauung
같은) 관점(Schauen
)을 암시하며, 환상이나 상상에 의해 증폭된다.45)그가 학생들에게 제시했던 유의미한 재료의 조합은 재료의 물성이 시각적으 로 지각되는 것과 실재가 다른 조합이다. 예를 들면 벽돌과 같이 경도가 높은 재 료를 스펀지와 같이 경도가 낮은 재료처럼 보이게 만드는 것, 가죽처럼 보이지만 실재는 땅콩버터로 표면 처리한 것, 그리고 유사한 색과 명도의 대상들의 조합인 시멘트, 나무껍질, 그리고 종이의 조합이 이에 해당된다.46) 이러한 재료 조합 실 험에는 유기물이 개입되는 경우가 많았으며 따라서 결과물의 내구성 수준이 낮을 수밖에 없었다. 따라서 이 실험의 상대적 중요도는 결과물로서의 대상이 아니라 실험 과정과 경험에 있었다.
2. ‘구축적 공예’의 교육적 함의
‘구축적 공예’라는 용어는 알버스의 1942년 1월 26일자 서한에 등장한다.47) 블랙마운틴칼리지 교수진 중 하나였던 메리 그레고리(Mary Molly Gregory, 1914-2006)의 추천자였던 포브스 부인에게 감사하는 내용이다.48) 이 서한에서 알 45) Josef Albers, Interaction of Color, p. 2.
46) 이러한 재료 조합 실험은 때때로 주제를 가지고 진행되기도 했다. 예를 들면 부엌에 서 발견되는 재료로만 조합하기, 하얀 색의 재료로만 조합하기, 또는 무른 재료를 단 단한 것처럼 보이게 조합하기 등과 같은 주제였다. Michael Beggs, “Engaging with the Master: A Hands-on Introduction to the Methods of Josef Albers's Teaching”, pp. 70-93, p. 93.
47) Letter from Josef Albers to Mrs. J. Malcolm Forbes, January, 26, 1942, West Regional Archive Center, Asheville, NC.
48) 그레고리는 블랙마운틴칼리지에서 1940년부터 1941년까지 견습 교사로, 1941년부터 1947년 여름까지 목공 분야에서 교수진으로 재직했던 인물이다. 그녀는 블랙마운틴칼 리지에서 필요한 의자, 책상, 등과 같은 기물을 제작하였을 뿐 아니라 식량을 조달했 던 농장 프로그램(Work Program)의 책임자였다. 그리고 알버스가 디자인한 가구 제 작을 담당하였으며, 블랙마운틴칼리지 신축에도 참여했다.
버스는 당시 교육이 지식을 습득하는데 편향되고 있음을 비판하면서, 지적 능력 향상과 수작업(manual work)의 균형을 중요시하는 블랙마운틴칼리지의 교육에 굳은 신념을 피력했다. 교육의 가장 중요한 목표는 ‘의지 계발’이라는 것이다.
나(알버스―인용자)는 몰리(Mary Molly Gregory)가 여기서 자신의 작업을 계속해야 한다는 생각을 가지고 있기를 바랍니다. […] 나는 지금 그녀가 자신의 진정한 재능과 관심을 계발하는 길, 이른바 구축적 공예 (constructive craft)에 들어섰다고 생각합니다. 이를 통해 그녀는 교육에 집 중해야만 합니다. 그렇게 된다면 그녀는 대부분의 공예 교사들이 할 수 있 는 것보다 훨씬 더 많은 것을 (학생들에게) 제공할 수 있을 것입니다. 대부 분의 공예 교사들의 작업은 일반적으로 딜레탕티즘(dilettantism)으로 종결 됩니다. […] 머지않아 구축적 공예를 교육하는 것에 관한 진정한 요구가 있을 것입니다. 나는 그녀가 여기 블랙마운틴칼리지에서 그것을 발전시킬 수 있기를 희망합니다.49)
이 서한에서 ‘구축적 공예’는 능동성과 주체성을 강조하는 것으로 수동적 취 미에 반대되는 개념이다. ‘자신의 진정한 재능과 관심을 계발하는 길’ 그리고 ‘의 지 계발’ 과정으로서의 ‘구축적 공예’는 교본에 나와 있는 기법을 습득하는 모방이 기보다는 능동적이며 전문성을 확보하기 위한 과정을 의미한다. 미국 프라그마티 즘의 중심인물이며 블랙마운틴칼리지의 설립에도 기여했던 듀이(John Dewey, 1859-1952)도 감각작용과 의지를 관련 지워 설명했다.50)
그렇다면 정해진 규범, 공식을 습득하는 기술교습과 ‘구축적 공예’에서 ‘전문 성’은 어떻게 다른가? 근대 기술교습의 대부분은 직업훈련과 관련된 기술 전수를 49) Letter from Josef Albers to Mrs. J. Malcolm Forbes, January, 26, 1942.
50) “감각작용을 통해서 받아들인 감각적 내용들은 행동과 긴밀한 관련을 갖는다. 인간은 감각작용을 일으키는 신체기관인 감각기관이 스스로 작용하며 대상을 감각하는 거의 본능적 경향성, 즉 타고난 ‘의지’를 가진다. 이 ‘의지’는 생명체로 하여금 일정한 방향 을 가지고 세계와 계속해서 접촉하는 것을 가능하게 한다.” John Dewey, Art as Experience (New York: a Perigee Book, 2005 [1934]), p. 22.
목표로 했으며 교육 발전사 안에서 보자면 교습(instruction)은 교육(education)보 다 협의의 개념이다. 디자인 이론가 도머(Peter Dormer, 1949-1996)51)는 실기를 통해 기술을 습득하는 과정에서 법칙과 공식의 중요성을 강조했다. 그는 공예 (craft)는 복잡한 가치의 다양성을 갖춘 지식 자체이고, 이 지식은 확장되었고, 언 어를 통해서가 아니라 실기(practice)를 통해서 그 가치가 구현되고, 실험되었다고 주장했다.52) 개인주의와 자기계발을 통한 배움에 기초한 이론과 실제의 유효성을 인정하면서도 법칙과 공식의 중요성을 더욱 강조했던 것이다. 도머는 특히 전문 가가 되기 위해 요구되는 지식은 복잡할 뿐 아니라 한 사람에서 다른 사람에게로 종종 시범이나 개념적으로 명확하고 단순화된 공식을 이용한 구조화된 교육을 통 해서 지식이 전수된다고 주장했다.53)
공식은 공식이 없었다면 매우 혼란스러웠을 상황을 막을 수 있다는 점에서 가치가 있다. 공예가 훈련된 종류의 지식으로서 구현될 때, 이는 필연적으로 숙련 51) 영국 왕립미술학교(Royal College of Art)의 교수였던 피터 도머는 디자인과 도덕성의 관계를 중심으로, 디자인에 비해 미술, 공예를 주변적 활동으로 보는 이론을 전개했다.
현대디자인의 의미: 21세기를 향하여 The Meanings of Modern Design: Towards the Twenty-First Century (Thames & Hudson, 1990)에서 디자이너와 소비자의 관 계 그리고 제품 디자인과 도덕성, 사물의 상징성 등을 논의하였으며, 제작자의 기술:
미술, 공예, 그리고 디자인에서 숙련의 의미 The Art of the Maker: Skill and Its Meaning in Art, Craft and Design (Thames & Hudson, 1994)에서는 점토 모형 제 작이나 서예와 같은 가치 절하되어 있었던 특별한 종류의 기술을 이해하기 위한 한 방법으로 공예를 논의하기도 했다.
52) Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft”, in : Peter Dormer (ed.), The Culture of Craft (Manchester: Manchester University Press, 1997), pp. 219-230, p. 219.
53) “사실 도예, 그림, 레터링(lettering), 또는 조소와 같은 모든 공예(craft)는 한때 훈련 (disciplines)으로 인식되었으며, 이는 어떤 면에서는 배워야만 하는 일련의 지식이자 과거와 현재의 전문가 집단과 개인에 의해서 이미 정해진 심사 표준이었다. 습득하고 자 하는 것은 이미 다른 사람에 의해서 정해져 있었던 것이다. 물론 정형화된 교습은 창의력을 항상 독려하지 않는다. 교습은 교육(teaching)과는 달리 타협의 대상이 아니 다. 교습은 어떤 일을 행하는 데 그것이 옳은가 또는 틀린가의 원칙을 토대로 한다.”
Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft”, pp. 220-221.
됨을 추구하며 자기 학습의 과정이라는 점에서 자기 계발의 한 활동이다. 이는 어떤 활동, 일을 잘 수행하는 작업인의 판단력으로 자기 자신을 명확하게 하여 삶을 잘 영위한다는 점에서 아리스토텔레스의 관점에서 도덕 철학으로 받아들여 질 수 있다.54) 도머의 주장에 따르면 공예는 명확하게 교본과 법칙을 따르는 교 습의 대상으로 이해된다. 여기에 옳고 그름이 있으며 이는 윤리적 문제가 될 수 도 있다. 하지만 도머가 공식에 의거한 교육이 의지 계발에 반대되는 것이라고 언급했던 것은 아니다. 단지 도머는 비-이론적 활동(a non-theoretical activity)으 로서 공예의 가능성을 주장하는 동시에 언어의 형식으로 존재하는 공예, 제작 (making)으로부터 분리된 공예를 비판했던 것이다.55)
그럼에도 알버스의 ‘구축적 공예’와 도머의 ‘공예’는 동일한 개념으로 보기 어렵다. 도머에게 공예 교육은 타협의 대상이 아닌 교습과 훈련의 대상이자 명확 하게 규율을 통해 교육의 효과를 높일 수 있는 실기를 뜻하는 것이었다. 이에 반 해 알버스의 ‘구축적 공예’의 목적은 지각의 방법론을 통한 제작자의 의지 계발에 집중되어 있었다.
내가 촉구하고 싶은 것은 자신의 일에서 뿐만 아니라 재료에 관한 책임과 훈련을 하는 것이 학생들에게 가장 적합하다는 것입니다. 현재 진행되고 있 는 이러한 방식의 체계화는 상당히 중요한 통찰력을 (학생들에게―인용자) 제공합니다. 이는 훗날 전문화에 의해 고립될 수 없는, 가장 넓은 범위에서 의 유연성 훈련을 시도함에 있어 유용하며, 또한 경제적인 형식으로 드러납 니다. 이는 육체노동의 특징인 반복적 훈련에 기반을 둔 보수적 직업학교의 훈련과는 의식적으로 반대됩니다.56)
54) Allan Janik, “Tacit Knowledge, Rule Following and Learning” (Berlin: Springer-Verlag, 1989). Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft”, in : Peter Dormer (ed.), The Culture of Craft, p. 219 reprinted.
55) Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft”, pp. 228-229.
56) Albers, Josef, “Werklicher Formunterricht”, Bauhaus Zeitschrift für Gestaltung vol.
2, no. 2/3 (1928), pp. 3-7,
from: http://www.albersfoundation.org/teaching/josef-albers/texts/# [접속일: 2016년
알버스는 반복적 노동을 요구하는 실습의 비실효성을 비판했다. 특히 각각 작업의 생산성의 수준을 고려하고 비생산적 작업의 종류와 이유를 설명했다. “톱 질하기, 평면 맞추기(가장 어려운 목공), 줄질과 망치질, 또한 붙이기와 풀칠하기 도 비생산적”인데 그 이유는 “분주하기만 할 뿐 형식을 부여함과 같은 필요를 만 족시키지 못하기 때문”이라는 것이다.57) 이로부터 알버스가 직업학교에서의 기법 습득을 위주로 한 교육 방식의 비실효성을 지속적으로 비판했음을, 그리고 질서 와 형식의 원리를 파악하기 어려운 반복 훈련에 기반한 실기를 ‘구축적 공예’와 같은 맥락으로 파악하기 어렵다는 점을 명확히 했음을 알 수 있다. 그레고리는 알버스의 조형교육에 관해 다음과 같은 의견을 피력하였다.
알버스는 (학생들에게) 인간이 무엇을 만들어왔는지 선택적으로 또는 연대 기적으로가 아니라 광범위하게 관찰할 것을 요구하였습니다. 우리는 도자기 디자인, 교량, 도구, 건물, 그림을 살펴보았습니다. 사물이 어떻게 조합되는 지, 그리고 사물이 어떻게 성장하는지, 그것이 흥미로웠습니다. 그는 우리에 게 각 아이디어가 작동하게 된 원인을 알아내도록 요청했습니다. 반복적으 로 관찰할 것을 요구하는 동시에 우리의 지각을 창조적으로 (그리고 깔끔 하게) 신뢰하고 사용하도록 했습니다.58)
알버스가 블랙마운틴칼리지 시기에 발전시켰던 자유학제 내에서의 예술 교 육은 특히 정보의 수동적 수용보다 문제제기 같은 능동적 활동의 중요성을 강조 했다는 점에서 차별화된다.59) 외과수술이나 비행술처럼 건강 또는 안전과 결부된
10월 17일].
57) Josef Albers, “Werklicher Formunterricht”, from: http://www.albersfoundation.org/
teaching/josef-albers/texts/# [접속일: 2016년 10월 17일].
58) Memoir delivered on the occasion of the opening of a Black Mountain College exhibition, curated by Mary Emma Harris, at Bard College in 1987
http://blackmountaincollegeproject.org/MEMOIRS/GREGOYRmaryMEMOIR.htm [접 속일: 2017년 5월 30일].
59) 유럽과 미국에서 교양교육으로서 실기의 중요성이 대두되기 시작한 시기는 양차 대전
기술과 달리 조형예술은 어떤 해를 끼치지 않으며 어떤 면에서는 ‘선(good)’까지 도 달성될 수 있다는 점을 명확히 하면서 자유학제로 발전했던 것이다. 도머는 이러한 자유학제로서의 조형예술 교육을 “추측이 허용되지 않는 법칙과 공식에 의한 교습의 행위들을 공격함으로서 성취된 것”60)으로 파악했다. 이론가 아담슨 (Glenn Adamson)은 알버스의 교육을 전형적인 자유학제로서의 조형예술교육으로 파악했다.
알버스가 학생들을 위해 마련한 실습들은 구체적인 결과물을 내놓거나 제 한되고 자립적인 추상적 원칙들을 전달하는 것이 아니라, 재료의 불확실성 을 적극적으로 탐구하도록 한 것이었다. 그의 기술 개념은 결과가 아니라 잠재력 그 자체와 관련되어 있다. 그것은 배움의 맥락 밖에 존재할 수 없고
―습득과 적용의 과정들―언어를 통해 효과적으로 배울 수 없다. […] 알버 스의 기술 교육은 완성시킬 수 있는 것이 아니라 발전하는 것이었다.61)
그렇지만 알버스의 교육이 산업 생산을 위한 조형 교육을 거부했던 것은 아 니다. 알버스는 기법 습득을 목적으로 하는 직업교육과 체계적이지 못한 미술학
사이이다. 이는 19세기 말부터 진행된 노동생산력 증대, 곧 방법론으로서의 기술교육 의 반작용이었다. 이러한 직업교육으로서의 공예교육은 학생 개개인에게는 사회 내 구성원으로서의 역할을 재고할 수 있게 한다는 그리고 경제적 효율성을 극대화한다는 목적을 가지고 있었다. 진보주의는 이러한 노동자 계급의 교육 확대와 그에 따른 교 육 과정의 변화를 배경으로 등장했다. 시카고에 있던 “듀이의 초기 실험학교 (experimental school)에는 1897년에 이미 사회적 직업(social occupations)이라고 지칭 한 다양한 공예활동뿐 아니라 목공 수업이 있었다.” 하지만 진보주의 교육은 생산주체 로서 사회 구성원 양성이라는 이유로 장려되었지만 이와 같은 교육의 목적화는 비판 되었다. Herbert M. Kilebard, The Struggle for the American Curriculum, 1893-1958 (Boston: Routledge & Kegan Paul, 1986), pp. 70-72. Glenn Adamson, Thinking through Craft, p. 79 reprinted.
60) Peter Dormer, “The Language and Practical Philosophy of Craft”, pp. 219-230, p.
221.
61) Glenn Adamson, Thinking through Craft, p. 86.
교 교육이 재료에 형식을 부여함과 같은 필요를 만족시키지 못하기에 적합한 교 육이 될 수 없다고 비판했다. 대신 알버스는 건축과 산업 디자인의 실질적 수행 전에 수공(handicraft)을 통한 구축과 조합의 기본 학습이 필요함을 강조했다.
건축과 디자인을 전공하는 학생이라면 반드시 오래된, 그리고 새로운 재료 의 한계와 가능성과 표면적 모습을 학습해야 합니다. 이는 반드시 실습을 동반합니다. […] 구축(재료의 가능성에 관한)과 조합(표면적인 모습을 고려 하는)의 기본적 학습은 반드시 어떤 산업 디자인이나 건축 디자인의 실행 에 선행해야 합니다. 그리고 이는 수공의 실질적 경험을 통해 진행되어야 합니다. […] 수공은 비판적이고 창의적 선택을 할 수 있게 돕고, 따라서 상 상력을 독려합니다.
지금 학교에서 소위 공예라고 지칭되는 전공은 건축과 산업의 미래를 위한 준비와 아무런 관계가 없습니다. 처음에 많은 종류의 재료와 도구를 시도해 보는 방법은 일반적 미덕이기는 합니다. 그러나 대학 또는 예술학교에서 고 학년이 되어서도 무한정 탐험을 계속하는 것, 소위 도자기 만들기, 장신구 만들기, 금속 작업과 직조를 이것, 저것 조금씩 실습해 보는 것은 시간과 노력의 낭비입니다.62)
알버스가 강조했던 것은 학제 구분에 따른 교육의 차별점 확보가 아니라 상 호작용 이론에 근거한 일종의 질서였다. 알버스는 구축 원리를 이해하는 과정이 자 방법으로서의 공예의 중요성을 강조했다. 그래서 하나의 구축 원리를 면밀하 게 이해하는 것이 그 원리를 제대로 이해하지 못하고 수많은 것을 시도하는 것보 다 더 가치 있는 것으로 여겼다. 요약하면 알버스는 직업 교육으로서의 기술 교 육, 자유학제에서 교양 교육으로서의 조형 교육, 그리고 예술학교에서 공예 교육 62) Josef Albers, “The Educational Value of Manual Work and Handicraft in Relation to Architecture”, in: Paul Zucker (ed.), New Architecture and City Planning: A Symposium (New York: Philosophical Library, 1944),
from: http://www.albersfoundation.org/teaching/josef-albers/texts/#tab3 [접속일:
2016년 10월 20일].
에 차등적 입장을 취했다고 보기 어렵다. 단지 직업학교의 기술교육의 지나친 목 적화와 예술학교의 공예 교육의 비체계성에 대해 신랄하게 비판했다. 알버스는 노동과 수공이 산업과 건축 교육의 근본이자 창의력의 토대가 됨을 강조했다. 알 버스의 노동과 수공은 지각과 질서에 관한 탐색을 강화하는 과정으로 이해된다.
Ⅳ. ‘구축적 공예’와 변주의 방법론
알버스는 유리, 스테인드 글라스, 석판화, 드로잉, 페인팅, 사진 꼴라주, 가구 디자인, 그래픽디자인, 타이포그라피, 공공장소 설치작업 등 매체와 장르의 위계질 서 너머의 활동을 전개했다. 그 중 1950년 이후 진행했던 건축 공간과 관련된 작 업은 ‘구축적 공예’의 사례로 논의될 수 있다. 이때 적용된 변주의 방법론은 구축 이라는 과정을 알버스가 어떻게 이해하고 있었나를 구체적으로 파악할 수 있기에 주요하게 논의될 수 있다.
알버스에게 반복은 긍정의 대상이기도 했고 동시에 부정의 대상이기도 했 다. 먼저 ‘변주(variant)’의 방법론으로서의 반복은 긍정적인 것이었다. 알버스는
‘다양성(variety)’ 이라는 용어 대신 ‘변주’라는 용어를 사용할 것이라는 것을 명확 히 했다. “다양성이 세부의 변화와 관계가 있다면, 변주는 주어진 계획 속에서 더 욱 철저하게 이루어지는 전체나 부분의 개조를 의미 한다”는 것이다.63) 알버스는 변주라는 용어가 모방, 표절을 연상시킬 수도 있지만 일반적으로 포괄적 비교를 통해 새로운 근거를 제시하는 철저한 연구에서 비롯된다고 설명한다. 또한 알버 스의 변주 개념은 윤리의식과도 관계가 있다. 형식에 정답이 없기 때문에 변주는 시각적, 언어적으로 끝없는 실행, 재검토에 근거해 자기 비평에 근접할 수 있다는 것이다.64)
63) Josef Albers, Interaction of Color, p. 73.
64) 미술사학자 디아즈는 블랙마운틴칼리지에서의 알버스의 실험적 활동을 ‘지각윤리학’으 로 명명하고, 알버스의 실험적 교육이 윤리적 실천으로 해석될 수 있음을 주장했다.
저는(알버스―인용자) 소위 반복 및 반전이라는 구축을 제시할 수 있어 기 쁘게 생각했습니다. 왜냐하면 이는 배움과 가르침에 있어 최선의 아이디어 이기 때문입니다. 왜냐하면 반복의 결과는 비교해야만 하는 상황이 된다는 것입니다. 그리고 비교에 의해서만 평가를 할 수 있게 됩니다. 이 과정을 통해 모든 것이 상대적인 것이 됩니다. 어떤 큰 것 옆에 더 큰 것이 있다면 그것을 큰 것이라고 할 수 없겠지요. 반복적으로 행할 때 당신이 개선되었 는지 그렇지 않은지를 알 수 있습니다. 그리고 이것이 학습의 의미입니다.
[…] 내 의견으로는 그것이 명료성을 위한 기초입니다.65)
[도 7] 요제프 알버스, <벽돌벽을 위한 축소 모형(a)>, ca. 1954
[도 8] 요제프 알버스, <벽돌벽을 위한 축소 모형(b)>, ca. 1954
“알버스의 확정된 실험 과정은 불확정성(contingency)에 의한 형식의 외양의 치환을 시험하는 결과를 생산했다. 그리고 이는 지속적으로 새로운 변주(new variations)로 귀결될 수 있었다. 차이점을 시험하는 수많은 방법적 가능성으로 실험의 시행착오로 서의 불확정성을 이해하는 것은 알버스가 자신의 작업을 조정하는 방법론이자 교육적 실천이었다.” Eva Díaz, The Experimenters, Chance and Design at Black Mountain College (Chicago: the University of Chicago Press, 2015), p. 52.
65) Fesci, Sevim, “Oral History Interview with Josef Albers, 1968 June 22-July 5”
(New Haven, CT), Smithsoniam Archives of American Art, Washington D.C.
