뉴먼 회화의 숭고 개념 뉴먼 회화의 숭고 개념 뉴먼 회화의 숭고 개념 뉴먼 회화의 숭고 개념
최 병 길
최 최 병 병 길 길 최 병 길
****서 론 I.
뉴먼 회화의 숭고미 II.
미적 본성론으로서의 숭고 1.
순수이념으로서의 숭고 2.
비재현적 비기하학적 추상
3. ,
결 론 III.
참고문헌 참고도판
서 론 서 론 서 론 서 론 I.
I.
I.
I. 1)
제 차 세계대전 전후의 격동기를 거치면서 많은 화가들은 미술의 개념 및 그2 표현방법 등에 있어서 극적인 변화를 겪게 되었다 만연하는 유미주의에 진저리가. 난 미국 화가들은 무로부터의 시작‘ (beginning from scratch)’이라는 슬로건을 대안 으로 내세웠는데 그들은 미술관에서 모델을 복사하기보다는 차라리 거리나 농촌, 에서 보고 배우고자 했다 그런데 뉴욕 태생의 뉴먼. (B. Newman, 1905-70)이 가졌 던 무엇을 그릴까 라는 문제에 대한 관심사는 항상 어떻게 그릴까 라는 문제 즉‘ ’ ‘ ’ ,
원광대학교 교수
*
본 논문은 2000 년도 원광대학교 교내연구비에 의하여 작성된 것임 .
형태에 대한 관심사에 밀려나고 있다는 사실을 깨닫게 되었다 형태에 대한 방어. 는 사회적 문화적 위기로부터 나오는 것인데 그것은 베트남 전쟁 기간 중 미국의, 형식주의가 입증하는 것이다 당대의 비판적 미술이론은 감각의 자료나 종전 미술. 과 관련지어서만 미술작품을 감상하는 것을 영예롭게 여겼다 무엇을 그리는가의. ‘ ’ 특성에 우선권을 주는 것이 아니라 오로지 화가의 매체의 형식적 잠재력의 해석에 만 우선권을 주었던 것이다 뉴먼에게는 주제의 우월성이 항구적인 초석이 되었다. . 따라서 그는 미국의 아방가르드 화가로서 유럽 전통의 고전적 미 개념에서 탈피하 여 고양된 것 절대적인 것을 희구하는 인간의 자연스러운 욕구를 주장하기 시작, 했다 따라서 그는 자신이 살았던 당대 전후의 상황을 무엇을 그릴까라는 문제와. ‘ ’ 관련지어 도덕적 위기라고 보았으며 예술의 본질이 이데아이자 주제, “ ”1)라고 말했 다 말하자면 그는 그리스와 르네상스가 이룩해 놓은 고고한 미학으로서는 현대의. 광범위하고 절실한 인간적 체험을 충분히 구현시키기에 부족하다고 판단했다 따. 라서 그는 작품창작을 지고( 高)를 실행하는 방편으로 간주하면서 미보다 숭고가 더 인간의 미적 본성에 가까우며 기계문명의 발전에 의해 상대적으로 소외된 인, 간의 순수이념에 도달함으로써 그 존재이유를 밝힐 수 있게 된다고 확신했다 그. 러한 연유로 변혁의 시대가 요청하는 새로운 미술이란 단순히 그 형태적 요소를 변화시키는 것에 만족해서는 안되고 새로운 주제를 찾아야 한다는 좀 더 적극적인 관점을 표방했던 것이다.
그는 색채에 의한 창조행위에서 색채를 포용 흡수하는 등 엄밀한 개방성,
을 지향하는 색면 회화 를 로드코 와
(openness) ‘ (Color-field Painting)’ (M. Rothko) 스틸(C. Still)과 더불어 전개하였는데 그의 색면 회화 양식은 그 표현형식의 상이, 함에 따라서 대체로3단계 즉 제 기 표의문자적 표현기, , 1 - (30년대 말-40년대 중 반 제 기 색면), 2 - 2)-지퍼 형식의 정착기(40년대 중반-50년대 중반 그리고 제 기), 3 - 색면 지퍼 형식의 변형기- (50년대 중반-50년대 말 로 요약할 수 있다) .3) 이러한 그
1) H. Rosenberg, Art on the Edge , New York, Macmillan Publishing Co., 1975, p.50.
2) 여기서 면 ' (field)' 이라는 용어는 그린버그가 일부 추상표현주의 회화의 광범위한 특성을 규정하기 위하여 처음으로 제안한 것임(M. Auping, AbstractionGeometryPainting, N ew York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1989, p.23.).
3) 제 기는 표의문자적 표현기로서 뉴먼이 융 1 (K. Jung) 의 이론에 바탕한 무의식의 해석 ,
의 색면 회화는 이론적으로 칸트 버크 등의 숭고론에서 출발했으며 여기에 성서, , , 니체의 실존주의 융의 무의식 이론 등의 영향도 가미되었다 그런데 그는 자신의, . 회화에서 숭고론을 인간의 본성이나 순수이념과 직결된 숭고론으로 변모시켜 현대 미술이 지향해야 할 어떤 정신적 목표를 제시한 것이다.
따라서 본고에서는 이러한 뉴먼의 회화작품에 나타난 숭고론을 논함에 있어서 제 장과 장에서는 그 숭고론의 이론적 배경과 핵심을 고찰하였으며 제 장에서1 2 , 3 는 그것의 회화에의 적용을 고찰하였다.
그리고 고대신화 낭만적 인류학 프리미티브미술 등과 관계를 맺게 되는 일종의 모색기 , , 라고 말할 수 있다 그가 식물학 조류학 등에 관심을 보이면서 생명의 기원 사상의 발생 . , , 과 인간 마음의 진화와 유사 ( ) 한 것을 찾고자 했던 결과 , 40 년대 중반에는 초현실주 의의 자동기술법과 연관된 표의문자적 숭고를 추구했다 유클리드의 죽음 (< (The Death of
과 무제 등 하지만 그는 초현실주의자처럼 인
Euclid, 1947>( 1) 圖 < (Untitled), 1947>( 2) 圖 ).
간의 심리적 성찰에 초점을 맞추지 않고 혼돈 발생과 진화로부터 재 탄생하는 우주적 , , 주제에 초점을 맞추었다 한편 그가 . , 1940 년대와 50 년대에는 니체 (F. Nietzsche) 의 실존주 의를 수용 실존적 혼돈에 맞서서 자아의 자율성을 주장하기도 하였다 , .
제 기는 제 기를 극복하기 위하여 비표의문자적 표현형식으로 찾아낸 색면과 지퍼 형 2 1 식의 정착기로서 숭고 이념을 시각화했던 그의 대표적 창작기에 속한다 하나임 , .(<
은하수 아브라함
1(Onement I), 1948>( 3), < 圖 (Galaxy), 1949>( 4), < 圖 (Abraham), 1949>
툰드라 등도 있다 하나임 에서 개였던 지퍼가 은하
( 5), < 圖 (Tundra), 1950>( 6) 圖 .) < > 1 <
수 나 아담 > < (Adam), 1951-2>( 7) 圖 등에서는 개 이상으로 늘어나며 그 결과 분할된 공 2 간이 좌우 비대칭적이게 되는데 어쨌든 그 지퍼는 전반적으로 인간 실존을 상징한다 그 , . 는 이어서 폴록 (J. Pollock) 의 평면적 면 개념에 순수한 시각적 색채 개념을 부합시켜 지 극히 단순화된 구성의 추상표현주의 말기 스타일로 나아갔다 또한 그가 . 50 년대 초에는 성서적 주제와 절대에의 관심을 보임으로써 형이상학적 절대성을 표현하였으며 인간 (< , 영웅과 숭고 (Vir Heroicus Sublimis), 1950-1>( 8) 圖 와 주교좌 < (Cathedra), 1951>( 9) 圖 가 대표적임 ), 그리스 신화적 영웅을 소재로 한 작품도 선보였다 아킬레스 (< (Achilles),
율리시즈 오딧세이 등이 좋은 예임
1952>, < (Ulysses)>, < (Odyssey)> ).
제 기는 색면과 지퍼 형식의 변형기로서 순간적인 심리분석 방법에 의한 작품의 제작 3 처상
(<14 ( ) I(Stations of the Cross : Lema Sabachthani, the First Station), 이 대표적임 이나 초기의 성서적 주제 혹은 신의 문제를 다루지 않고 이 1958-66>( 10) 圖 )
러한 주제가 야기하는 뉴먼 자신의 추상적 보편적 경험을 다루고자 했다 , .
뉴먼 회화의 숭고미 뉴먼 회화의 숭고미뉴먼 회화의 숭고미 뉴먼 회화의 숭고미 II.
II.
II.
II.
미적 본성론으로서의 숭고 미적 본성론으로서의 숭고미적 본성론으로서의 숭고 미적 본성론으로서의 숭고 1.1.
1.1.
뉴먼의 당면과제는 현대미술의 표현방법 및 목적에서 제기된 도덕적 위기를 극 복하는 방안의 하나로서 궁극적인 것 형이상학의 비밀을 밝혀야 한다는 필요성에, 있었다.4) 그는 논쟁적인 분위기 속에서
우리는 태양과 별들의 신을 의사소통의 행위로서 그리고 하루 일과 이후에만 호칭했다고 말해야만 하는가 신화는 사냥 이전에 있었다 인간의 첫 번 언어 ? . 의 목적은 불가지 ( 可 ) 에 대한 언급이었다 그의 행동은 자신의 미적 본성 . 에서 그 유래를 갖고 있는 것이다.
5)라고 말했다 이 글의 요점은 뉴먼이 인간의 미적 본성이라고 밝힌 미적 행위란. 불가지와의 대화이며 그것은 다름 아닌 숭고 지향성이라는 주장이다 그는 더 나, . 아가 그것이 인간의 개인적 탄생권이라는 원초적 생득적 개념임을 강조하고 있는, 데서 그가 살았던 시대적 상황에서 숭고의 주장이 얼마나 자신에게는 절실한 예술 적 명제였나를 간접적으로 시사해주는 대목이다 즉 그는 인간의 탄생권이라는 것. “ 이 인간이 고양해지려는 충동으로서 원시인조차도 이해했지만 오히려 현대인은 망 각해버린 것이다”6)라고 말함으로써 현대인이 그의 가장 원초적 권리도 망각하고 있는 점을 신랄하게 지적한 것이다 그것은 뉴먼이 불가지에 직면한 미적 행위가. 우리를 진실로 인간이게끔 만드는 수단이며 그 미적 행위가 죽음 비극과 불가지, , 의 다른 측면에 관한 순수이념을 소지함으로써 그 자신의 존재이유를 발견하게 된 다는 주장이다.
4) 그의 숭고론은 대표적 글인 숭고는 지금이다 「 (The Sublime is Now), 1948 」 뿐만 아니라 이보다 앞선 첫번 인간은 예술가였다 「 (The First Man was an Artist), 1947 」 「 와 표의문 자 그림 (Ideographic Picture), 1947 」 에서도 명료하 게 드러나 있다 .
5) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, Yale University Press, 1997, p.151.
6) H. Rosenberg, Barnett Newman, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1978, 참고
p.44. .
그러한 뉴먼에게 있어서 두 번째 당면과제는 단호하며 당당한 혁명적 창작의‘ ’ 필요성이었다 우리는 절대적인 것과 관계하기 위하여 고양된 것에 대한 자연적. 욕구를 거듭 주장하게 되므로 낡아빠진 유산의 진부한 명제는 더 이상 필요하지 않게 되었다는 것이다 따라서 우리는 기억 연상 향수 유산 신화 등의 방해로부. , , , , 터 해방되어 인간이나 삶으로부터 성당을 만드는 대신에 그것을 우리 자신으로부 터 그리고 우리 자신의 감정으로부터 만들어내고 있다는 것이다 우리가 만들어내, . 는 그러한 이미지는 누군가가 역사의 향수병적인 거울 없이도 봄으로써 이해할 수 있는 사실적이고 구체적이며 자명한 계시이다.7) 그는 다음과 같이 주장했다.
세잔느 (P. Cézanne) 가 푸생 (N. Poussin) 미술의 위대한 지지자였다는 이유로 근대미술의 아버지라고 그를 극찬했던 영국과 미국의 옹호주의자들보다도 그 를 당대에 비방했던 미술비평가가 그의 미술에 담긴 혁명적 암시를 더 잘 이 해했다는 것이다 근대미술의 힘 계속적인 창조성의 기반 확립은 그 옹호자 . , 에 의해 해석되어졌던 전통과의 정교하고도 박식한 유사성에 있지 아니하고 오히려 그 혁명적인 차별성 급진주의나 모더니즘에 있다 , .
8)는 것이다 그러므로 인간의 존재를 알리는 미적 본성론인 뉴먼의 숭고론은 그. 가 실현방안으로서 혁신적 급진적 혁명적 모더니즘을 주창함으로써 이전에는 전, , 혀 볼 수 없었던 새로운 표현형식의 출현을 예견케 된 것이다 여기서 뉴먼의 혁. 신적 급진적 숭고론은 모던 미학과 포스트모던 미학을 공히 숭고 미학이라고 정, 의하면서 표상 불가능한 것과 관련되어 있다고 본 리오따르(J.-F. Lyotard)의 급진 적 숭고론과도 맥락을 같이한다.9) 사실상 서구의 기나긴 미술사를 통하여 면면히 지속되어 온 유구한 전통을 점진적이고 단계적으로 바꾼다는 것이 원천적으로 불 가능했는지도 모를 일이다.
그런데 뉴먼이 자신의 회화에서 숭고를 구현하는데 있어서 가장 먼저 제기한 문제는 공간에 관한 것이었다 그는.
7) ed. C. Harrison & P. Wood, Art in Theory 1900-1990 , Blackwell, 1996, p.574. 참고 . 8) D. Sylvester, About Modern Art , London, Chatto & Windus, 1996, p.322.
9) tr. G. Bennington and B. Massumi, The Post-modern Condition, Manchester Univ.
참고
Press, 1986, p.81. .
현대 회화의 이야기가 항상 공간에 대한 긍정적 혹은 부정적 투쟁으로 일컬 어진다 공간에 대한 모든 소란은 도대체 무엇이란 말인가 그것이 나에게는 . ? 너무나도 비밀스러운 것이다.
10)라고 말했다 필자는 이렇듯이 회화적 공간의. 2차원성을 긍정하는 뉴먼의 작품 이 미술에서 종종 형식적 절대주의‘ (formal absolutism)’로 간주되므로 다른 어떤 관점들은 존재할 수 없을 것으로 생각한다 혹시 다른 관점이 있다면 그것은 그가. 빈번하게 언급한 숭고 그리고 항상 경외로운 자아가 그에게는 회화의 소재로 보여 질 것이다 그러나 불행하게도 뉴먼의 작품에서 어떻게 숭고와 자아가 관련되어. 있는지를 어느 누구도 밝혀내지 못했다 이점은 헤스. (T. Hess)와 로젠버그(H.
같이 뉴먼에게 비판적 지지를 보냈던 평론가에게서도 공통적으로 나타 Rosenberg)
나는 현상이다 헤스는 뉴먼에게 당신의 그림에는 비록 굉장한 변화가 있으나 그. “ 것은 구성간의 교묘한 유사성이다 라고 논평했을 때 뉴먼은 반박하면서 나는 나” , “ 의 그림이 모두 비슷하게 보인다고 생각하지 않는다 그것들은 모두 다르다. ”11)라 고 대답하였다 그 이유는 헤스가 그의 작품을 형태감각의 측면에서 고찰한 것인. 반면에 뉴먼은 자신의 작품이 경외적이고 항존하는 자아의 생에서 일어나는 사건, 들을 유추한 것이라는 측면을 강조한 것이 된다 물론 양자 사이의 차이점은 바라. 보는 관점의 차이에서 기인하지만 후자가 자아의 실존을 규명하려고 부단히 시도, 하고 있는 것만은 분명하다.
여기서 필자는 이 숭고 개념을 논리적으로 판이한 두 관점 즉 서술적, 관점과 평가적 관점으로 구분 논하려고 한다 여기서 서 (descriptive) (evaluative) , .
술적 관점은 뉴먼이 택한 것인데 그는 숭고한 미술이 무형태성, ‘ (formlessness)’,즉 모든 것을 포함하는 텅빔(emptiness)과 같은 어떤 현상적 특성으로 이루어진 것이 라고 주장했다 그것은 그가 자신의 숭고론을 작품에서 실현하기 위한 하나의 방. 법론으로서 칸트의 숭고론을 활용했음을 일러준다.12) 이것은 또한 리오따르가 내
10) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, p.149.
11) H. Rosenberg, Barnett Newman , p.51.
12) 칸트는 숭고가 몰형식의 대상에 관여되고 한정되지 않는 이성개념의 표현이며 양 , , ( )
의 표상에 결부되어 있으며 간접적으로 일어나는 쾌감임과 동시에 엄숙한 것이라고 주 ,
세운 포스트모던 숭고 개념과도 연관된 것으로서 표상할 수 없는 것을 표상하려는 역사적 아방가르드의 전략이기도 하다.13) 또한 모던 개념을 미술에서 하나의 가‘ ’ 치로 본 보들레르(C. P. Baudelaire)에게는 인간을 그 존재의 심연에서 동요시키는 것이 전통적인 숭배와 그 중개 체계의 와해에도 불구하고 하나의 인간적 특질로서 주장되는 불가지에 대한 취미(taste)였다 현대인은 자신의 형이상학적 열망으로 인. 해 텅빔과 정면으로 마주하게 되는 피조물이다 그래서 뉴먼은. 1968년 파리의 한 모임에서 화가가 안고 있는 모든 문제들 중 가장 근본적인 문제 즉 자신의 스타, 일이 무엇이든지 간에 무엇을 그릴까 라는 화가의 문제를 이해했던 보들레르의‘ ’ 능력을 칭찬했다.14) 뉴먼은 전통에 대한 부정( )의 프로그램을 수행하기 위하 여 텅빔 지퍼에 의해 강조되며 작품의 사각형 틀을 새로운 유형의 전체성-
의 구현으로 정의하는 것 을 적극적으로 활용했다
(wholeness) - .15)
그러한 속성은 어떤 유형의 미술작품을 서술하기 위한 유용한 범주의 기반이 되 었다 그러한 작품이 우리에게서 숭고 감정을 유발시킨다고 할지라도 서술적 관점. , 은 평가적 관점의 필요조건이나 충분조건이 결코 아니다 그러나 그의 서술적 관. 점으로 볼 때에도 현대적 감수성에서 숭고 감정이 실제로 유발되는지의 여부는 확 실하지 않다 미술작품이 특징적으로 숭고하다는 바로 그러한 사실이 숭고의 효과. 를 만들어내지 못하게 하는 이율배반적 특성이 있기 때문이다 뉴먼이 바로 그 경. 우에 해당하는데 그러한 사실은 그 용어의 평가적 관점에서 좀 더 분명해진다 피, . 상적으로 일화적( )이거나 현세적인 요소들은 작가의 초월성을 분명하게 드 러나지 못하게 만드는 요인으로 작용하는 것이다 만약 뉴먼이 이점을 깨달았다면. , 그는 숭고한 소재를 통해서보다는 차라리 그 양식적 특질을 통해서 숭고를 성취한 미술작품을 만들어내려고 도전하게 되었을 것이다.16) 그렇다면 뉴먼이 숭고를 서 술적 관점에서만 고찰했던 것이지 평가적 관점도 병행하지 못함으로써 완벽을 기 하지 못했다는 단점이 지적될 수 있다.
장하였다 조요한 예술철학 경문사 ( , , , 1998, pp.95-6. 참고 ).
13) Hans Bertens, The Idea of the Postmodern, London and New York, Routledge, 1995, 참고
p.132. .
14) H. Rosenberg, Barnett Newman, p.24.
15) H. Rosenberg, Barnett Newman, p.59. 참고 .
16) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , pp.160-1. 참고 .
순수이념으로서의 숭고 순수이념으로서의 숭고순수이념으로서의 숭고 순수이념으로서의 숭고 2.
2.
2.
2.
고대 그리스의 롱기노스(Longinos)에서 유래하는 숭고 개념은18세기말 이후에 근대적 감수성을 지니게 되었다 그리스인이 창안한 이상적 미는 그렇게 오랫동안. 유럽미술과 미학을 지배해왔다 미술에서 절대와의 관계를 표현하려는 인간의 욕. 구는 완벽한 창조의 절대주의로 규정되었고 또 그런 것이라고 혼동되었으므로 유, 럽 미술가들은 미와 숭고 사이에서 도덕적 투쟁을 지속하게 되었다 이러한 혼동. 은 롱기노스로부터 칸트와 헤겔에게까지도 계속되었다 로젠블럼. (R. Rosenblum)은
버크 레이놀즈 칸트 등 근대 미학자들에게서는
“ (E. Burke), (J. Reynolds), (I. Kant)
숭고가 초기 미학체계의 단정한 한계를 분열시켜 경외 공포 무한성 신성 같은 새, , , 롭고도 음울한 낭만주의적 경험에 유동적 의미론을 제공한다”17)고 보았다 버크는. 무섭거나 압도적인 현상이 안전한 위치에서 경험될 때 일종의 즐거운 공포 즉 공, 포가 일종의 평온을 야기할 수 있다고 밝혔다 그것은 자기보존에 속하는 것으로. 서 가장 강한 열정 중 하나이다 즉. ,
그는 쾌의 감소가 반드시 고통의 증대를 의미하지 않으며 고통의 제거가 곧 , 쾌의 발생이 되지는 않는다고 본다 미는 적극적인 쾌에 기인하지만 숭고는 . , 오히려 고통의 결여 상태로서 쾌에 기인한다 그는 바로 이러한 감정을 야기 . 하는 것이 숭고라고 말한다 이와 같이 버크는 숭고에서 얻은 쾌를 자기보존 . 과 연관시켜 설명하는 한편 미에서 얻은 쾌는 사회성과 연관시킨다 , .
18)여기서 숭고 경험은 인간 도덕성의 사실에 대한 간접적인 언급으로 정의된다.
따라서 버크에게서 숭고는 인간의 실존적 의미로 이해될 수도 있다 그렇지만 이. , 와는 달리 칸트에게서 숭고는 그것이 직접 관여하거나 관여하지 않거나 그 전체성 에 대한 생각을 덧붙이면서 무한정의 표현을 촉발하는 하나의 형식 없는 사물에서 발견된다 칸트는 숭고를 수학적 숭고와 역학적 숭고로 구분하면서 대상과의 판정. “ 과 결부된 마음의 운동이라고 특징지었다.”19) 따라서 칸트가 숭고를 발견하게 되
17) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , p.149. 참고 .
18) 김문환 근대미학연구 , (I), 서울대학교출판부 , 1986, p.59. 참고 .
19) 조요한, p.99.
는 것은 압도적 현상 그 자체가 아니라 차라리 그 이성능력인 것이다 그 이성능. 력을 통하여 우리는 단지 우연하게 결정되는 행동과 현상을 초월하려는 자유를 경 험하는 것이다 칸트는 현상이 현상 그 이상의 것이라는 선험적 지각이론을 말했. 으며 미의 이론을 구축한 헤겔은 숭고가 미의 유형들의 구조의 바탕에 있는 것이, 라고 말했다.20)
숭고론에 있어서 칸트와 뉴먼을 비교하자면 양자는 적어도 계몽적 관점에서 견 해를 달리하고 있음을 알게 된다 전자는 숭고가 미술의 적절한 내용이 아니라고. 말한다 왜냐하면 미술작품은 반드시 자연과 동의하는 조건들에 의하여 제한되기, 때문이란다 그러나 후자의 논지는 포괄적으로 역사적이며 그의 미술사관은 대부. , 분 프리미티브미술에 의해 얻어진 형이상학적 우미로부터 나왔기 때문이다 즉 미. 술에서 절대와의 관계를 표현하려는 인간의 자연적 욕구는 인간의 원초적 권리임 에도 불구하고 완벽한 창조를 추구하는 절대주의와 혼동하게 되었다는 것이다 뉴. 먼에게서 이러한 절대주의는 이상적 미의 고전적 전통과 동의어로서 혐오의 대상 이지만 이와는 반대로 고딕미술의 숭고적 고양은 형태를 파괴하려는 욕구에 의하, 여 얻어지는 것으로서 그가 선호했다 따라서 뉴먼은 근대미술이 외적이거나 아니. 면 완벽한 심미적 형태와 혁명적 찬양이라는 수사적 의미로만 숭고하다는 점에 불 만을 터뜨린다 그는 해결방안으로서 불가지로 향한 인간의 정신적 초월에 바탕을. 둔 좀 더 적극적인 숭고를 제시한 것이다.21)
이러한 뉴먼의 선언은 근대미술의 심오한 주제 즉 미술작품이 감정표현의 수단, 이라는 그 궁극적 진위의 검증에 있다 물론 여기서 어떤 유형의 감정이 표현되는. 가의 문제는 작가에 따라 다르겠지만 근대미술을 합법화하는 것과 거기에 가치를, 제공하는 것이 창조적 수용에서 구현되는 어떤 고양된 표현적 효과를 가져올 것이 라고 보고 있는 것이다.22) 따라서 칸트가 헤겔과 마찬가지로 숭고와 미를 혼동했 으며 양자를 분리한 사람은 오로지 버크 뿐이라고 뉴먼은 말했다 그러나 이점이, . 뉴먼의 오류이다 왜냐하면 칸트와 헤겔은 숭고를 압도적인 현상에 의한 감정뿐만.
20) ed. C. Harrison & P. Wood, pp.572-3. 참고 .
21) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , pp.150-4. 참고 .
22) P. Crowther, Critical Aesthetics and Postmodernism , Clarendon Press, 1996, p.185.
참 고.
아니라 거기서 유래하는 이성적 자기파악에도 거주한다고 보았기 때문이다 그런. 데 표상할 수 없는 것을 표상하려는 의도는 무엇일까 그것은 아마도 감각이 수반? 하는 회화의 무한한 발전 가능성의 혁신에 대한 향수일 것이다 어쨌든 뉴먼은 숭. 고한 것의 가장 순수한 표현을 비기하학적 추상과 연관시킴으로써 칸트적 한계를 극복하는 방법을 제공하려고 하였다 그러한 시도는 그 비기하학적 추상의 형태. 위에서 제작된 작품이 분명히 자연과 유사해야만 한다는 칸트의 주장에 제한되지 않는다 이래서 뉴먼의 이론적 위치에서 보자면 기본적인 제작상 문제는 숭고를. 그 가장 순수한 형태로 구현하기 위하여 현실적 연상과 기하학적 미를 초월하는 추상의 방식을 찾아내었던 것으로 보여진다.23)
이미 밝혔듯이 근대미술의 충동은 고전적 미를 파괴하려는 작가의 욕구에서 기 인했다 그러나 인상주의 화가들은 르네상스 미 개념 대신에 숭고 이미지를 전달. 할만한 적절한 대체물도 없이 미술사의 문화적 가치에만 몰두하였으므로 새로운 방식의 삶의 경험이 아닌 그 가치만을 물려받게 되었다 그들은 생활방식을 영광. 스럽게 만듦으로써 무엇이 아름다운가 하는 문제에 사로잡히게 되었으며 미의 일, 반적 문제에 대해 자신의 위치를 다시 언급할 수 있을 뿐이었다 이러한 유럽미술. 은 새로운 숭고 이미지를 창조할 수 없었으며 추상적인 기하학적 형식주의를 위, 해서 완전한 변형이나 부정을 통하지 않고서는 르네상스 이미지로부터 이동할 수 도 없었다 따라서 근대이후 미술은 미가 자연에 있는 것인가 아니면 자연 없이. 발견될 수 있는 것인가 라는 미의 본성에 대한 논쟁에 말려들게 되었다.24) 뉴먼이 년대 초 년 동안 그림 그리기를 단념하고 로드코와 마찬가지로 아이스킬로스 1940 5
와 니체를 탐독한 점은 이러한 시대적 상황의 심각성의 자각과 아울러 (Aeschylus)
이론무장에 심혈을 기울인 것으로 판단된다 말하자면 그가 가끔 저술을 통하여. 숭고라는 주제와 관련지어 미술의 광범위한 발전을 이해하고 현재미술의 명백한 내용의 빈곤성도 설명하려고 시도했던 것 같다 결과적으로 뉴먼은 예술작품에서. 근원적으로 소재보다는 주제가 더 중요하다는 전제 아래서 그 실현방안의 하나로 서 숭고를 도입한 것인데 미의 상대개념 중 하나인 숭고를 예술작품에 원용한 자,
23) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, pp.153-4. 참고 .
24) ed. C. Harrison & P. Wood, pp.573-4. 참고 .
체가 무리라고 보여진다 왜냐하면 그가 숭고의 유형으로 도입한 무형태성은 칸트. 숭고론의 몰형식성과 유사한 것이기에 형식성을 추구하는 미술의 근본원리에 위배 되기 때문이다 또한 작품 크기의 대형화를 통한 숭고의 추구는 숭고가 사물들에. “ 서 찾을 수 있는 것이 아니라 오직 우리의 이념에서만 찾을 수 있다”25)는 칸트의 수학적 숭고론을 참고한다면 뉴먼이 작품의 대형화를 통한 양적 숭고를 추구하기, 보다는 오히려 질적 숭고인 역학적 숭고를 추구했다면 하는 아쉬움이 남는다.
뉴먼은 추상표현주의의 자동기술법을 활용한 제 기의 표현에서 표의문자를 사1 ‘ ’ 용하였다 그는 표의문자를 상징 형상이나 상형문자에 의하여 한 사물의 이름을. “ , 표현하지 않고 그 이념을 제시하는 것이며 그 목적은 서술을 무시하고서 융이 생, 각하기에 순수한 상징을 특징짓는 말을 초월하는 놀라운 힘을 얻는 것”26)이라고 밝혔다 또한 그는 문자적 효과가 보편적 원초적 고졸적. “ , , (古 ), 상징적인 것의 수사( )를 찾아내는 좀 더 일반적이고도 중대한 미적 수단의 추구에 있다”27)고 보면서 다음과 같이 나아가고 있다.
미학적 행위의 기초는 순수이념이다 그러나 순수이념은 필연적으로 미학적 . 행위이다 그래서 여기서 작가의 문제가 되는 인식론적 역설 . ( ) 이 있게 된 다 공간을 절단하는 것도 공간을 구축하는 것도 아니며 구성주의도 아니고 . , , 야수주의적 파괴도 아니다 곧고 좁은 순수한 선도 아니고 왜곡되고 굴욕적 . , 인 뒤틀린 선도 아니다 정확한 눈과 모든 손가락도 아니며 꿈을 꾸고 윙크 . , 하는 야한 눈도 아니다 다만 신비 즉 삶 인간 자연 죽음 등과 접촉하는 것 . , , , , 은 이념 집합체인 것이다 왜냐하면 의미를 가지는 것은 오로지 순수이념뿐이 . 기 때문이다.
28)그는 또한 사회적인 것보다 미학적인 것이 우선한다는 관점에서29) 기술했던
25) I. 칸트 , Kritik der Urteilskraft , 이석윤 역 판단력비판 박영사 , , , 1980, p.115.
26) D. Anfam, Abstract Expressionism , Thames and Hudson, 1996, p.82. 그것은 그가
년 초 뉴욕 베티 파슨스 화랑 의 표의문자적 그림
1947 (Betty Parsons Gallery) ‘
전 에 출품하면서 그 카탈로그 서문에서 밝힌 내용이다
(Ideographic Picture) ’ .
27) D. Anfam, p.90.
28) ed. C. Harrison & P. Wood, p.566.
29) 뉴먼은 1933 년에 뉴욕 시장에 출마한 것을 계기로 정치구조가 붕괴되면 예술가가 사회
를 인수받는 것이 당연하다는 급진적인 해결책을 제시하고자 했다(H. Rosenberg,
첫번 인간은 예술가였다 에서도 미적 활동을 인간의 가장 원초적인 행위로 규
「 」
정하고서 절대자와의 관계를 가장 중시하고 있다.
인간의 첫 번째 표현은 그의 꿈과 마찬가지로 미학적인 것이었다 말은 의사 . 소통의 요구가 아니라 차라리 시적 외침이었다 자신의 자음글자를 외치는 원 . 초적 인간은 비극적인 상태에서 자각하면서 허공 앞에서 자신이 무기력한 것 에 두려움과 화가 나서 외쳤다 언어를 사용하는 인간은 문학이지 의사소통이 . 아니다 인간의 첫 번 외침은 노래였다 인간이 이웃에게 건넨 첫 번째 말은 . . 물 한 모금의 요청이 아니라 권력과 근엄한 나약함의 외침이었다 인간의 첫 . 번 언어의 목적은 불가지에 대한 말 (address) 이었다 그의 행동은 자신의 미 . 적 본성에 그 기원을 두고 있다.
30)뉴먼은 이렇듯이 미학적인 것을 인간 행동 중에서 가장 원초적인 것으로 보고 있으며 그것은 또한 인간의 대표적 순수이념으로서 숭고하다고 보고 있다 그는, . 인간의 삶에 존재하는 모든 순수이념들이 표의문자적 표현을 통하여 구현될 수 있 다고 본 것이다.
그런데 그가 숭고를 표현하기 위한 방편 중 하나로 그 용어를 자신의 초기 작품 에 응용했지만 그것이 생물형태적, ‘ (biomorphic)’추상이 유행했었던1945-47년경의 초기 추상표현주의를 의미론적으로 규정함에도 불구하고 광범위하게 유행하지 못 했음은 불행이다 그렇지 않았다면 아마도 뉴먼의 작품은 추상표현주의에 속하는. , 것이 훨씬 더 많았을 것이다 어쨌든 그는. 「숭고는 지금이다 에서 우리 자신으」 ‘ 로부터 라고 권위를 갖는 것에 관하여 현재형의 의기양양한 마지막 문장은 비표’ 의문자적 숭고로 가는 돌파구를 이미 성취했다고 제시했다 이때의 주요한 작품은. 뉴먼이1947년에 그리기 시작해서 년에 걸쳐 완성했던 하나임 이다 그러므로1 ‘ 1’ . 그의 개인양식에 있어서 표의문자적 회화에서 비표의문자적 회화로의 전이는 하나 의 커다란 획을 긋는 전환점이다 이러한 뉴먼의 이론과 제작 사이에는 강한 대립. 이 있다 이론적으로 보자면 그는 불가지 앞에서 작가의 자기파악에 자리하는 순.
Barnett Newman , p.27. 참고 ).
30) ed. C. Harrison & P. Wood, pp.568-9.
수이념의 세세한 범주에만 관계되어 있다 즉 제작에 있어서는 유기적 혹은 생물, 형태적 추상을 통하여 이것을 환기시키는 그의 표의문자적 수단은 우리를 순수이 념으로부터 위장시키거나 벗어나게 하는 더 광의적인 자연주의적 연상으로 이끈다 는 것이다 따라서 그가 숭고의 표현수단으로 택한 표의문자적 형식은 그 한계를. 스스로 드러낸 것이다.
한편 뉴먼은 자신의 추상을 당대에 만연했던 다른 추상으로부터 구분하고자 했, 다 한 유형은 사소한 장식의 형식으로 비쳐졌던 형식적 추상이었으며 다른 유형. , 은 몬드리안(P. Mondrian)의 추상처럼 뉴먼에게 비개성적이고 유토피아적 추상이 었다.31) 뉴먼의 개념을 파악하는데 있어서 근본적인 어려움은 입체주의나 후기 입 체주의 회화에서 시각적 사실에 입각한 형식적 추상으로 기능하는 기하학적 형태 그리고 살아 있는 사물로 비쳐지는 미국 인디언 회화에서 동일한 형태 사이의 시 각적 구분에 있다 전자에서는 사각형이 머리나 토르소 혹은 빌딩의 일반화된 재. 현이지만 후자에서는 경외감을 수반하는 마력적인 활동적 수단인 것이다 따라서, . 뉴먼은 추상적 형상의 기원으로 보고 있는 프리미티브미술에 필적하는 현대미술을 찾으면서,
추상적 형상이란 살아 있는 사물 추상적 사고 집합체를 위한 수단 미국의 , , 인디언 작가 크와키우틀 (Kwakiutl) 이 불가지의 공포 앞에서 느꼈던 섬뜩한 감정의 담지자이다 그러므로 추상적 형상은 이미 알려진 자연의 의미를 갖고 . 있는 시각적 사실의 형식적 추상보다는 차라리 실제적이었다 그것은 과다한 .
과학적 진리를 가진 순수주의자의 환영 ( ) 은 아니었다 .
32)라고 밝히고 있다 그는 몬드리안의 추상이 보이는 사물의 형태로서의 기하학. 추상인 반면에 크와키우틀의 추상은 경외감을 전달하는 수단으로서의 추상으로, 간주한 것이다 그는 몬드리안이 분명히 자연의 이론과 관련되어 있다고 여러 번. 비판적으로 언급하면서 자신의 목적은 추상의 좀 더 순수한 형태 즉 추상적 사고, 의 새로운 유형에 있다고 말했다 그는 모더니스트로서 그 자신의 자아를 엄격하.
31) J. Fineberg, Art Since 1940 , Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1995, p.99. 참고 .
32) ed. C. Harrison & P. Wood, p.566.
게 반영하는 합금을 만들어내기 위하여 모든 시대와 장소의 문화를 전유하는 특권 을 누렸다 이러한 점이 그로 하여금 미술을 최고 수준으로 활용한 열쇠를 찾아낸. 의식( )의 주인공인 유태인과 크와키우틀 인디언의 일원이 되는 것을 가능하게 만들었다.
뉴먼은 이에 따라 현대회화와 조각에서 필수적인 요소로서 가지 제시했다 즉3 . 그 언어는 추상적이어야 한다 그 역동성은 의식적인 의지 이어야 하지
1. . 2. ( )
합리성이나 체제이어서는 안된다. 3.그 목적은 비전이거나 계몽이어야 한다.33) 그 럴진대 뉴먼은 미술작품에서 단순히 즐거운 공포의 환기가 아니라 차라리 현세의 실재에 대한 작가의 초월 불가지와 맞서서 얻어진 자기오성으로 향한 감각의 쾌, 의 구현을 강조해야 한다고 보는 것이다 이점은 뉴먼이 감정과 감성보다는 차라. 리 추상적 사고 집합체와 순수이념을 구현하려고 시도했던 이유이다‘ ’ ‘ ’ .34) 따라서 그는 표의문자적 표현으로써 숭고를 구현할 수 있다고 판단했던 초기의 오류를 스 스로 인정하고 그가 최종적으로 구현하고자 했던 추상적 사고 집합체와 순수이‘ ’ ‘ 념을 색면 지퍼 형식을 통하여 다시 시도하게 된 것이다’ - .
비재현적 비기하학적 추상 비재현적 비기하학적 추상비재현적 비기하학적 추상 비재현적 비기하학적 추상 3. ,
3. , 3. , 3. ,
뉴먼은 강박관념에 사로잡혀 초월적 숭고를 추구한 결과 색면 지퍼 형식으로 나- 아감으로써 추상표현주의에서 분화하게 되었다.35) 그러나 문제는 이것이 뉴먼으로 하여금 그 자신의 뚜렷한 양식을 발견하게 만들었지만 그것이 종국에는 자기패배, 적인 것으로 끝났다는 점이다 만약 뉴먼의 주장대로 초월적 숭고가 회화의 유일. 한 진짜 주제라면 그리고 뉴먼의 또 다른 주장대로 이 소재가 어떤 비기하학적, 추상의 방식으로만 표현될 수 있다면 작가는 그 뿌리형식을 초월하여 타의 추종, 을 불허하는 양식을 갖추게 된다 그런데 색면 지퍼 형식은 기본적으로 모노크롬. - 으로 이루어질 수밖에 없다 왜냐하면 폴리크롬적 요소를 도입하는 것은 순수이념.
33) H. Rosenberg, Barnett Newman, p.30.
34) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , p.151. 참고 .
35) 추상표현주의가 절정에 도달했던 1950 년경에 뉴만은 회화의 표면을 구성으로서보다는 차라리 면으로서 명료하게 만들고자 했다(E. Lucie-Smith, Movements in Art Since
참고
1945, Thames and Hudson, 1995, p.98. .).
을 모호하게 하는 자연주의적 연상을 도입하는 것이 되기 때문이다.36) 그래서 그 가 대부분 작품의 색면이 유채색이든지 무채색이든지 간에 모노크롬적 요소를 최 대한 도입하려고 시도한 것이다 그러면서도 그는 작품에서 인간의 실존의 문제라. 는 내용이나 의미를 배제할 수 없었다 그가 작품에 지퍼를 도입한 이유 중 하나. 인 것이다.
제 기부터 보여지는 이 표현형식에서 그는 성적 주제보다는 발생적2 (genetic)주 제에 더 많은 관심을 보이기 시작했다 작품 화면에서 가려진 선 위에 잉크를 붓. 으로 칠하여 생겨난 최초의 수직적 지퍼는 색면과 공백을 동시에 보여준다 그 시. 점부터 뉴먼의 회화는 형태상 좀 더 일반화되었고 원형적( )이게 되었으며, 더 극단적인 비구상성과 더불어 색채상 더 표현적이게 되었다 여기서 회화적 제. , 스처적 요소들을 다시 도입하게 되면 작가의 개성을 지나치게 강조하는 것이 되, 고 따라서 작품은 개인적이며 단순히 일화적인 것으로 후퇴하고 말 것이다 그러. 므로 작품에서 숭고를 유지하는 길은 오로지 색면 지퍼 형식에서 무한한 변화를- 가져오는 것뿐이라는 결론에 도달하게 된다.
색면은 기본적으로 자연주의적 연상(association)을 설정하기 위하여 분화되어 있지 않고 주로 채색된 공간으로 존재한다 그러나 때로는 약간 분화되며 때로는. 순수하기도 하다 또한 때로는 단일 색이기도 하며 또 때로는 여러 색이기도 하다. . 그러나 기본적으로는 항상 하나의 색면이 있게 된다 그런데 뉴먼의 색면이 항상. 빛을 발하고 있다고 말하는 것은 그가 마티스(H. Matisse) 유파와 공통적으로 정 신적인 것에 관해서 말하는 것을 의미한다 색채와 공간의 영역에서 마티스의 돌. 파구는 색채를 선으로 작용하게 만든다는 의미에서 뉴먼에게서 없어지지는 않았다.
마티스와 마찬가지로 뉴먼의 포부는 색채에 강력하고도 구체적인 실재를 제공하고 자 함이었다.37) 그러나 뉴먼의 빛은 최초의 빛에 대한 사고( 考)를 유발시키는 의미 있는 어떤 것을 갖고 있다 또한 뉴먼의 지퍼는 그 용어의 프랑스어 지퍼. “ 가 의미하듯이 빛의 계시를 속도감 있게 억압적으로 묶는 (une fermeture éclaire)”
볼트이다.38) 그것은 뉴먼이 존재의 신비성을 야기하는 한 단면이다 때로는 좁거.
36) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, p.158. 참고 . 37) M. Auping, p.44.
38) D. Sylvester, p.329.
나 때로는 넓으며 또 때로는 수직이거나 아니면 수평인 뉴먼의 지퍼가 시사하는, 또 다른 의미는 우리 인체에 대한 강렬한 자각 그리고 도리아식 신전의 기둥들처 럼 세분화되어 있지 않고 공명하는 수직 형태와 우리를 직면시킴으로써 우리가 존 재한다는 장소의 개념이다‘ ’ .39) 그는 창작의 목적이 장소를 창조하는 것이지 환“ ‘ ’ ' 경을 만드는데 있지 않다' ”40)고 말한다 헤스는 인간이 서 있다는 이러한 장소. ‘ ’ 개념을 유태교 신비철학의 마콤(Makom) 개념과 동일한 것으로 간주했다.41) 여기 서 그의 회화가 지향하는 장소 개념은 인간에게 그 자신의 전체성 독립성 개성‘ ’ , , 을 제공할 뿐만 아니라 역시 독립적인 타인과의 관계도 제공하는 개념인 것이다.
그러한 의도는 추상적이고 도덕적으로 보여진다.42)
뉴먼의 양식에서 커다란 전환을 이루는 작품 하나임< 1>이다.43) 이 작품은 간 단한 형식이지만 그에게는 큰 의미를 지니고 있다 그것은 우선 생물형태적 추상, . 의 잡종방식에 귀착되지 않고 재현과 기하학적 추상 사이의 의미론적 공간을 차지 하고 있으며 또한 그가 심취했던 스피노자 철학의 구현에 초점을 맞추고 있기 때, 문이다.44) 여기서 색채들은 창세기를 상징한다 배경의 적갈색은 지구의 색이다. . 인간은 직립하는 유일한 동물인데 작품상의 지퍼는 첫 번 인간인 아담임과 동시, 에 이브와도 관련이 있다 즉 지퍼로서 아담과 이브가 하나로 결합되어 있는 것이. 다.45) 이 지퍼가 공간에 의해 황폐하게 된 형상으로 지각될 수 있다“ ”46)는 샌들러
39) D. Sylvester, pp.329-30. 참고 드 쿠닝을 제외한 뉴먼 폴록 로드코 마더웰 바지오트 . , , , , 등은 최초적인 것 (primordial) 을 정신적인 것 프리미티브한 것 영감의 원천의 전형이 ‘ ’, ‘ ’, 라는 가치를 매겼다(R. Hughes, American Visions , New York: Alfred A. Knopf, p.467.).
40) J. Dillenberger, Secular Art with Sacred Themes , New York: Abingdon Press, 1977, p.126.
41) D. Sylvester, pp.328-9. 참고 . 42) D. Sylvester, p.326. 참고 .
43) 크기가 69.2 x 41.3 센티미터이며 세로변이 긴 직사각형의 캔버스로서 수직으로 핑크 , 빛 도는 붉은 색의 띠가 그어져 있다.
44) 네덜란드 철학자인 스피노자는 인간을 전지전능한 신이 가진 모든 것의 확장으로 보았 지만 신을 항상 성장하고 무한한 의미의 층으로 보았다 뉴먼은 이러한 경험의 충만함을 , . 채색하려고 하였다 하나임 . ‘ 1’ 에서 견고한 색면에 이러한 충만함이 스며들어 있다 (J.
참고 Fineberg, p.101. .).
45) 탈무드를 보면 다음과 같이 적혀 있다 인간이 하나라고 불릴 때는 오직 그가 완전할 . “
때이다 그가 여자와 함께 있는 남자일 때 매우 신성해진다 라고 그래서 하나임은 유태 . , ” . ‘ ’
의 주장이 있는 반면에 그것이 뉴먼에게는 그의 기호로서 그리고 그
(I. Sandler) , “ ,
의 선험적 자아를 대표한다. …구분된 사각형은 한 실제적인 존재 즉 영웅적인 존, 재의 다양성을 띠고 있다”47)는 로젠버그의 주장도 있다 어쨌든 그것은 인간 자아. 의 모습일 것이며 우리의 시선을 신비스럽게 돌려놓는 텅 빈 표면은 쟈코메티의, 서 있는 인물상과의 대면을 상기시키는 방식으로 우리와 맞선다.48) 또한 뉴먼이 지퍼를 작품의 중앙에 배치함으로써 생겨난 구조적인 대칭성은 신의 전지전능과 더불어 인간의 하나임에서의 완성을 나타낸다는 시각도 있다.49) 한편 이 작품에, 서 수직 지퍼와 허공 사이의 단절이 단번에 하나의 전체성 연속성, (continuum)으 로 전환되었는데 그것은 그가 남겨진 공간과 작업했던 종전과는 달리 전체의 공, 간과 작업한다는 주장을 반영하는 것이다.50)
이렇듯이 수직적인 지퍼의 첨가는 색면을 의미론적으로 활성화시키는데 기여한 다 뉴먼의 회화는 거기에 있음으로써 즐거움을 주는 존재감을 제공한다 그 지퍼. . 들이 존재한다는 것을 강하게 어필함으로써 우리가 거기에 서 있다는 느낌을 고조 시킨다 그 지퍼는 접촉이라는 필연적 관계성의 확립을 위해 도입한 것인데 순수. , 하게 시각적이지 않고 오히려 촉각적인 방식을 야기한다 예를 들어 인간 영웅과. < , 숭고 에서 연약하고도 율동하는 지퍼들은 그 번갈아 나오는 유연성과 공격성에>
의하여 관조자의 눈과 마음에 착각을 유발하는 것이다.51) 뉴먼의 이러한 점을 가 리켜 베렌손(B. Berenson)은 미켈란젤로“ (B. Michelangelo)가 인체에 촉각적 가치 를 부여했던 것과 마찬가지로 세잔느가 완벽하게 하늘에 촉각적인 가치를 부여하
교 신비주의와 탈무드에서 유래하며 그 작품은 창세기적 순간이다 , .(J. Fineberg, p.101.
참고.).
46) D. Sylvester, p.323.
47) R. Hughes, p.493.
48) <14 처상 도 이러한 직면의 또 다른 변형이다 지퍼 주위에 자유롭게 그어댄 붓 자국들 > . 이 샌들러가 주장했듯이 공간으로부터 황폐해진 인물을 연상시키지만 그 자국들에 의해 ‘ ’ , 흐려진 형태는 치마부에의 작품에서 구현된대로 그리스도 책형의 이미지도 야기한다(D.
참고 Sylvester, p.327. .).
49) J. Fineberg, p.101. 참고 . 50) D. Anfam, p.145. 참고 .
51) S. Hunter and J. Jacobus, Modern Art , Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1992,
p.276.
는 방법”52)이라고 기술했다 뉴먼도 캔버스에 모든 흔적을 남겨놓는데 그것은 촉. 각적 가치와 공명하는 것이다 이것은 그가 지퍼의 위치로 보아 야기되는 디자인. 이나 드로잉의 의미를 강조했던 이유이다.
나는 항상 나의 색채와 관련지어 언급된다 하지만 만약 내가 기여를 했다면 . 그것은 주로 나의 드로잉을 통해서 라는 것을 나는 안다 윤곽선을 긋는 대신 . 에 형태를 만들거나 공간을 돋보이게 하는 대신에 나의 드로잉은 공간을 선 , , 언한다 잔존 공간과 작업하는 대신에 나는 전체 공간과 작업한다 . ,
53)고 그가 그어 놓은 채색된 지퍼의 의미는 그것이 색면을 강조함으로써 순수하. 게 심미적이거나 아니면 인상학적 수준의 의미보다는 차라리 초월적 수준을 암시 함으로써 전체 공간 내에서 자기정의( 己 )를 획득한다는 것이다 거기에 함축. 된 유추는 지퍼가 색면과의 관계를 통해서만 적절하게 정의되고 파악 가능한 것처 럼 인간은 무한한 것과 불가지와의 관련에 의해서만 그 자신의 유한한 이성적 본 성을 정의하고 표현할 수 있다는 것이다 지퍼와의 관계 없이는 색면이 선언되지. 않은 채로 남겨지게 되는 것처럼 무한한 것과 불가지도 인간의 유한한 합리성과의 관계에 의해서만 그와 같이 확립되는 것이다 그가 하나임. < 1>을 이렇게 해석하는 것은 불가지와 인간성의 상호관계를 숭고 미술의 표준적 방식으로서 형태를 파괴“ 시킴에 의해서 뿐만 아니라 미묘한 유형의 비재현적 상징주의를 통한 인공물의 창 조에 의해서도 표현할 수 있었다”54)고 밝혔던 주장과 직결되어 있다.
하지만 많은 관람자들이 하나임< 1>과 그 이후 작품에 나타난 초월적 실재를 회피한다 뉴먼의 초월적 의미 혼돈으로부터의 재 탄생 창세기와 진화를 환기시키. - , 는 작품제목들55)-에 의해서이다 그러나 여기에도 문제는 있다 이 작품제목들이. . 표현 상황 개념 개인과 현상을 지칭하는 것이지만 작품상에서는 순수하게 개인, , , , 적이거나 일화적인 의미를 가지게 된다 뉴먼은 후에 그것을 부인하느라 고심했다. .
52) D. Sylvester, p.326.
53) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , p.155.
54) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , p.157.
55) < 최초 (The Beginning)>, < 명령 (The Command)>, < 아브라함 (Abraham)>, < 수평광선 등의 작품제목이다
(The Horizon Light)> .
즉 내 주제는 반일화적이다 일화는 주관적 내면적 세계일 수 있으며 동시에 외면. , 적 세계일 수도 있기 때문에 자아의 생애나 작렬하는 황홀경의 도취한 순간의 표 현도 종국에는 일화적이게 된다 이것은 작품이 전체성이나 성취. ‘ ’ ‘ (fulfillment)’의 감성을 제공하는 경우에만 일어나지 않을 것이다 로젠버그는 뉴만의 경우에 회화. 가 숭고의 상징을 발견하는 방법이 아니라 그 숭고를 실천하는 것이라고 말했다.
숭고를 실천한다 함은 누군가에게 그 자신의 전체성의 감정을 제공할 수 있는 회
‘ ’
화작품의 제작을 의미했다 그 회화작품이 전체성을 느끼게 만들 때 그것은 치료. 적 작용을 하게 되는 것이다.56) 따라서 빨려 들어가는 듯하며 또 결코 빠져 나오“ 지 못할 대형 작품이 자아를 앙양시킬 것이므로,”57) 뉴먼에게 있어서 문제는 자“ 아의 전체로써 비가시적인 전체성을 보는 것 즉 믿는 것이었다, .”58)
뉴먼에게 있어서 이러한 전체성이나 성취는 분명히 작가와 불가지 사이의 궁극 적 대치를 표현하려고 할 때 생겨나며 그럼으로써 감상자는 스스로의 실존을 체, 험하게 된다 이러한 점에서 우리는 그의 작품제목을 특별한 소재나 작가의 개인. 경험을 지칭하는 용어로서가 아니라 숭고한 것의 궁극적 보편적 경험을 함축하는, 용어로서 이해해야만 한다 그러나 뉴먼의 작품제목들이 이러한 방식으로 분석되. 어야만 한다는 바로 그러한 사실은 해석학의 도움으로 인해 오히려 그 지위가 손 상된다 혹자는 이러한 유형의 해석학적 요소에 호소하는데 그것은 작품들의 내용. , 이 결코 자명하지 않다고 의심하게 만든다 뉴먼은 다른 방식으로 이 문제를 풀었. 다 그의 인간 영웅과 숭고 같은 대형 작품. < , > 59)에서는 무한한 공간을 암시하고자 했는데 이러한 특질은 관람자에게 경외와 엄청난 감성적 강도, (intensity)를 경험하 게 하며,60) 우미와 공포로 이루어진 주위 경관 속으로 퍼져 나가는 파르테논 신전
56) D. Sylvester, pp.328-9. 참고 말하자면 뉴먼의 회화작품은 지퍼와 기하학적 구조의 반 . 복에도 불구하고 광활한 면적을 가진 색면 속으로의 관람자의 심리적 흡입 그리고 그 작 품을 안정적인 전체성으로 지각하는데 필요한 노력을 설명해준다(M. W. Brown etc., American Art, New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1979, p.494. 참고 .).
57) D. Anfam, p.146.
58) H. Rosenberg, Barnett Newman , p.67.
59) 242 x 541 센티미터 크기의 작품으로서 대부분 적색이다 .
60) P. Crowther, The Language of Twentieth-Century Art , p.157. 참고 이 작품의 중앙에 .
서 두 지퍼 사이에 숨겨진 사각형은 중앙의 완성을 강조한다 색면은 우주와 무한한 것 .
을 환기하며 인간의 간섭을 완전히 배제시킨다 반면에 지퍼는 화가의 실존을 전달하며 , . ,
의 힘과 청결을 연상시킨다.61) 그런데 우리는 이 시점에서 뉴먼이 제시한 버크적 인 즐거운 공포 즉 그가 불가지에 맞서서 자기오성을 구현하는 미술 에 주목해야- - 만 한다 여기서 작품 스케일의 확대는 그러한 초월적인 숭고성을 저절로 자명한. 것으로 만들지는 못한다는 것이 분명해진다 차라리 우리는 이에 덧붙여 뉴먼의. 이론적 가정에 대한 철저한 지식을 요구한다 뉴먼의 작품은 진짜 읽혀지기 위하. 여 미학이론에 의존하지만 불행하게도 뉴먼 이론의 제작상 적용은 다른 문제들에, 의하여 봉쇄되었다.62) 뉴먼의 작품은 그가 일관되게 극소와 극대를 조작하는 것, 즉 한 색면이 얼마나 좁아질 때 적절한 관조거리에서 보일 수 있는가 색채의 색, 조상 대조와 상호 보충성이 전체의 분열을 일으키지 않고 얼마나 크게 유지될 수 있는가 그림이 매우 복잡한 효과를 유지하면서도 방법상에서는 얼마나 단순해질, 수 있는가 등에 관심을 보였다는 의미에서 전체적으로 극단적이다 따라서 뉴먼은. 숭고론을 작품에 적용함에 있어서 자멸적인 결과를 초래했는데 그 원인은 뉴먼이, 숭고의 추구에 집착했을 뿐만 아니라 그것의 잘못된 이론적 명료화로부터도 기인 하는 것이다.
한편 뉴먼의 숭고론을 대표적으로 피력한 숭고는 지금이다 의 또 다른 저술목, 적은 미국 화가들의 작품형식을 유럽의 추상미술 형식과 구별하고 전자가 후자보 다 우월하다는 주장을 전개하려는데 있다 미국의 아방가르드 화가들이 유럽의 모. 든 분명한 사회적 한계성으로 보아 그들이 역사적으로나 지리학적으로 현대미술을 발전시킬 수 있는 선제권을 가지고 있다고 보았기 때문이다.63) 그러한 의도로 뉴 먼은 유럽의 고전주의 전통과 그 재현의 문제에 맞서 말하기를
