감상자의 다양한 시점에 따른 가변적 조형성에 관한 연구

석사학위논문

감상자의 다양한 시점에 따른 가변적 조형성에 관한 연구

The study about appreciation volition the changeable moulding which it follows in the various point of view

국민대학교 종합예술대학원 뉴폼 전공

심 혜 화

2004

감상자의 다양한 시점에 따른 가변적 조형성에 관한 연구

지도교수 김 태 곤

이 논문을 석사학위 청구 논문으로 제출함.

2004년 월 일

국민대학교 종합예술대학원 뉴폼 전공

심 혜 화

심혜화의

석사학위 논문을 인준함

2004년 월 일

심사위원장 印 심사위원 印 심사위원 印

국민대학교 종합예술대학원

목 차

도판목록 국문초록

Ⅰ. 서 론... 1

1. 연구목표 2. 연구내용 Ⅱ. 시점과 조형성의 관계 -조형 요소들과 시점... 2

Ⅲ. 단일 시점의 작품들... 8

1. 수직 시점... 9

① 로버트 스미슨... 9

② 리차드 롱... 11

2. 수평 시점... 12

① 클래스 올덴버그... 12

-모뉴먼트(monument) 작품을 중심으로 ② 마이클 하이저... 15

Ⅳ. 시점에 변화에 따른 새로운 해석들 1. 수직과 수평 시점에 따른 조형성에 관한 실험들 (작품 설명)... 16

① 의자(chair)... 16

② 자화상(self portrait)... 17

③ 풍경(landscape)... 18

Ⅴ. 결 론... 29

참고문헌 Abstract

도판목록

도판1 <나선형 방파제>로버트 스미슨/ 1970 도판2 <네바다 주>리차드 롱/ 1999

도판3 <빨래집게>클래스 올덴버그, 1972cm/ 1976

도판4 <오벨리스크를 위한 기념탑>클래스 올덴버그/ 1976 도판5 <더블네가티브>마이클하이저/ 1969

도판6 <의자>심혜화/ 나무합판, 이끼, 오아시스, 120x100x2000cm/2000 도판7 <세상에서 가장 큰 것과 작은 것을 잴 수 있을까>김종구/ 2000 도판8 <자화상>심혜화/ 나무탁자, 바둑알, 몰딩, 120x240x165cm/ 2002 도판9 <풍경1>심혜화/ 한지, 나무, 벽돌, 145x140x165cm/ 2003

도판10<풍경2>심혜화/ 한지, 나무, 벽돌, 114x30x165cm/ 2004 도판11<풍경3>심혜화/ 한지, 나무, 벽돌, 145x140x165cm/ 2004 도판12<풍경4>심혜화/ 한지, 나무, 벽돌, 114x30x165cm/ 2004 도판13<풍경5>심혜화/ 철판, 황동, 벽돌, 110x40x165cm/ 2004 도판14<풍경6>심혜화/ 철판, 황동, 벽돌, 110x95x165cm/ 2004 도판15<풍경7>심혜화/ 철판, 황동, 벽돌, 110x70x165cm/ 2004 도판16<풍경8>심혜화/ 철판, 황동, 벽돌, 110x100x150cm/ 2004

국문초록

현대 미술에서 보여 지는 조형언어들 중에는 신기술에서 오는 새로움이 나 자극적인 표현에서 느껴지는 충격들을 사용하는 등 다양한 시도를 하 고 있다. 이러한 실험들 가운데 보는 이의 시점에 따라 다른 형태와 메시 지를 전달하는 장치로서의 시점은 조형 언어로서의 기능을 배가시켜 준 다.

따라서 본 논문에서는 수직과 수평 시점에 따라 한 작품 안에 전혀 다른 이미지를 제공하게 되는 시도를 통하여 조형 요소로서의 시점의 역할을 밝혀 그 중요성을 전달하고자 하였다. 한 작품 안에 시점을 달리하면 지 극히 조각적인 요소와 회화적인 형식이 명백하게 나누어지는 경험을 제공 하는 것은 장르가 모호해진 현대 미술 속에서 좌대 위에 작품, 액자 속에 그림이라는 조각과 회화 분야에서의 전통적인 요소를 다시 끌어들인 것이 다. 이와 같은 작품은 미술의 대표적인 두 가지의 형식을 정확히 분리시 키는 동시에 다시 하나로 응집시킴으로서 어느 분야에도 속하지 않고 각 분야의 경계선 위에 위치하게 된다. 여기에는 조형 요소로서 필수적으로 사용되는 수직과 수평 시점은, 회화와 조각의 경계선에서 줄타기를 하거 나 혹은 그 선을 자유롭게 넘나들도록 하는 역할을 하게 된다.

현대 미술은 형식을 탈피하여 장르를 무너뜨리고 새로움을 추구하기도 하지만, 본인은 오히려 그 형식에 충실함을 취하여 다른 이야기를 제시하 고자 하였다.

Ⅰ. 서론

1. 연구목표

작품 감상의 방법은 벽에 걸려 있는 무엇을 바라보는 것과 바닥 위로부 터 우뚝 서 있는 것을 둘러보는 것으로 크게 나눌 수 있다. 물론 탈 장르 시대인 오늘날의 미술에서는 앉아서 작품을 감상하거나 누워서 보는 등의 태도를 유도하여 여러 가지 시선의 변화를 느낄 수 있도록 하기도 한다.

본 논문에서는 바라보는 시점에 따라 외관적인 형태뿐만 아니라 작품의 의미마저 변화하게 만드는 다중적 역할을 하는 장치로서의 시점에 주목하 였다. 각각 다른 시점에 따라 함께 변화하는 조형성에 대하여 연구하여 시점이 작품에 작용하고 있는 역할을 밝혀 그 중요성을 강조하려고 한다.

2. 연구내용

작품에 있어서 시점이 어떠한 역할을 하는지에 대해 알아보기 위해 시점 을 하나의 조형 요소로 보고, 다른 조형 요소들과 비교하여 작품에서 시 점이 차지하는 위치와 그 의미를 살펴볼 것이다.

특히 본인 작품에 사용된 수평 시점과 수직 시점이 중요하게 작용된 다 른 작품과의 연관성과 차이점을 조사하고, 대지미술에서 관객이 갖는 시 점의 한계를 지적하여 작품에 있어 다양한 시점이 갖는 당위성을 제시하 였다.

Ⅱ. 시점과 조형성의 관계 - 조형 요소들과 시점

시점은 본래 조형요소로서 포함이 되어 있지 않지만(기존에 조형 원리에 대해 다룬 책에는 시점이 포함되어 있지 않다) 작품에 있어서 시점이 어 떠한 역할을 하는지에 대해 알아보기 위해 시점을 하나의 조형 요소로 보 고, 다른 조형 요소들과 비교하여 작품에서 시점이 차지하는 위치와 그 의미를 살펴보려 한다.

예술 가운데 공간적인 형태의 시각적 예술품을 만들어 내는 일을 ‘조형 예술(造形藝術)’이라고 한다. 특히 20세기에 들어와서 많이 불려지기 시작 했는데, 초기에는 회화와 같은 평면적인 예술과 구분하기 위해서 입체적 인 물질을 다루는 입체적 표현을 부각시키려는 의도로 자주 애용되었으나 근년에는 시각예술 전반을 의미하는 폭넓은 뜻으로 많이 쓰여지고 있다.¹⁾ 예술은 눈을 즐겁게 하고 정신을 기쁘게 함으로써 세상을 미화시켰다. 이 러한 목적을 달성하기 위해 형태, 배치, 색상, 비례 또는 장식을 어떻게 조합하였는지 보게 되는데, 물질적인 시각 요소를 정신적 세계로 인지 할 수 있도록 하기 위해서는 이와 같은 여러 가지 조형 원리를 필요로 한다.

미술가들은 이미지를 특별한 의미를 가지도록 재구성, 즉 ‘형상화’하여 다른 사람에게 보여주는 것이다. 이러한 형상화응 이미지의 구성적 요소 (design elements), 또는 시지각적 구성요소(visual elements) 에 의하여 다루어진다. 이 둘을 구분 없이 ‘조형요소’라고 부르기도 한다.²⁾

조형이라는 개념은 점, 선, 면, 색, 빛, 공간, 시간 등의 여러 요소와 여러 가지 재질을 이용하여 촉각적이거나 시각적, 역학적으로 공간 내에 자율 적이며 창조적으로 형이나 형태를 조직화하는 일로 흔히 규정하고 있다.

3)

<선(line)>

조형 요소로서의 선은 감정을 가진 ‘하나의 선’, 즉 표현적인 특수한 선을

1) 조형의 기초와 분석』 김춘일/ 박남희 지음, 미진사, 1996, 9p 2) 위의 책, 24p

3) 『미술과 시지각』루돌프 아른하임, 김춘일 옮김, 미진사, 1995, 7p

의미한다. 선을 긋는 데는 '어떤‘ 행동이 따라야 하기 때문에 그 자체로 행위성이나 운동성을 내포하고 있다. ⁴⁾ 조형 요소에서 가장 결정적이고 중요하다고 할 수 있는 선은 아래와 같이 정리할 수 있다.

① 선은 글씨와 소묘에서 보편적으로 경험되기 때문에, 우리 모두에게 친 근하게 느껴진다.

② 선 그 자체는 결코 애매하지 않고(선의 흐름과 패턴은 대단히 복잡하 지만) 확실하다.

③ 선은 기본적으로 자연적 경험과 동일시됨으로써, 표현적인 성질이 더 강하게 부각된다.

④ 선은 관찰자의 눈을 이끌어 그 선이 가지는 표현성, 즉 감정을 전달한 다.

⑤ 선은 사물을 느껴지는 경험적인 방식에 힘입어, 더욱 사물의 의미를 확실히 전달해준다.⁵⁾

<형(shape)>

형은 대상의 본질적 특징을 규정해주는 모양이다. 위치와 방향을 제외한 사물의 공간적 면모를 가리키는 것으로 생김새, 특질을 말해주는 어떤 형 체의 윤곽이랄 수 있다. 3차원의 물체가 2차원의 면(面)에 의해서 나타난 다. 어떤 대상의 형이란 물질적인 형체의 실제적인 경계선과 반드시 동일 하지는 않다. 그러므로 어떤 대상의 진정한 형은 그 본질적인 공간적 특 성에 의해서 규정되는 것이다. ⁶⁾

<빛(light)>

빛은 지각적 속성을 지니며 공간에 통일감과 질서를 강화하거나 소멸시 키는 효과를 준다. 과거의 미술에서 빛은 그림에 통일감을 주고 물질성을 강조하는데 쓰인 반면, 현대 미술에서는 빛이 인간의 정신적, 심리적 특 징을 강조하기 위해 긴장과 갈등을 표현하는 요소로 많이 쓰인다. 빛은 사물의 존재를 밝혀주고 사물의 형상, 방향, 위치, 성질 등을 설명하며 사

4) 조형의 기초와 분석』 김춘일/ 박남희 지음, 미진사, 1996, 24p

5) 『조형의 기초와 분석』 김춘일/ 박남희 지음, 미진사, 1996, 35p

6) 『미술과 시지각』루돌프 아른하임 지음/ 김춘일 옮김, 미진사, 1995, 47p

물과 사물의 간격을 느끼게 한다. 그림자도 빛처럼 공간감과 통일감을 형 성한다. 사물에 붙은 그림자는 그 사물의 입체적인 형상을 나타내고, 드 리워진 그림자는 사물의 주변에 공간을 만들어 준다. ⁷⁾

<색(color)>

색은 형으로 다 전달할 수 없는 강한 평면성을 지닌다. 색의 느낌은 주 관적이고 정서적이다. 한 가지 색상이라도 명도, 채도, 면적 등에 따라 그 느낌이 변한다. 두 가지 색이 병치 되었을 때는 더욱 예측하기 어렵다.

과학적 색채 이론은 실제 생활에서 지각적, 경험적 의미를 가지지는 못한 다. 오히려 예술가의 색채가 더 많은 의미를 가진다. 보색의 병치는 강한 생동감과 균형 및 안정성의 느낌을 주며, 활기 있는 생명감을 준다. 보색 이 그림 전체에 조화롭게 나타났을 때는 밀도와 통일감을 주지만, 한정된 범위에 나타났을 때는 고립되어 보인다.⁸⁾ 색채 용어로는 색상, 명도, 채 도, 보색, 유사색, 난색과 한색 등이 있다.

<균형>

본다는 행동은 하나의 시각적 판단이다. 시각적 판단은 직접적이고 원초 적인, 본다는 행동 그 자체와 직결되는 의식 작용이다. 어떠한 대상을 바 라볼 때, 특정한 방향에서 영향력이 우세할 경우, 자연히 그 방향에서 인 력이 생기게 된다.

균형 잡힌 모든 작품에서는 형태, 위치, 방향 같은 모든 요소들이 어떠 한 새로운 변화도 있어서는 안되게끔 상호간에 복합적으로 결정되며, 작 품 전체는 그 각 부분의 필연적인 결속으로 나타나 보인다. 불균형한 작 품은 우연적, 가변적으로 보이며, 따라서 허약해 보인다. 그런데, 상징적 인 불비례 관계는 상대적으로 균형을 이루는 요인들에 의해 안정되기 때 문에 비로소 강한 흥미를 일으킨다.

균형의 기능이라고 하는 것은 눈에 더 잘 보이도록 해주는 ‘의미’를 적 출해냄으로써만이 제 역할을 한다고 할 수 있다.

7) 책, 300p

8) 위의 책, 328p

<시점>

사물을 본다는 행위는 언어보다 선행한다. 우리들이 사물을 보는 시각은 무엇을 알고 있는가 또는 무엇을 믿고 있는가에 깊은 영향을 받고 있다.

이미지란 새롭게 만들어지고 또는 재생산된 시각으로서 과학적으로는 시 각을 세 가지 방법으로 해석한다.

정보 용어로는 (시각은 가르친다.) 관계용어로는 (시각은 교환될 수 있다.)

소유용어로는 (시각에 따라 접촉할 수 있고 파악할 수 있으며 포착할 수 있다.) ⁹⁾

즉 시각적, 언어적, 포착적인 세 가지 기능이다. 그러나 항상 시각은 무엇 인가, 누군가를 탐색하고 있다. 이것은 채 정착되지 않은 기호로서, 기호 치고는 묘한 기능을 보유하고 있다.

시각을 생각하는 경우에,

첫 번째로 망막에 비치는 형상(생생한 자연 그대로의 像)과 인간이 보는 것(인간화 된, 번안 된 像)과를 구분하여 생각하여야 한다. 전문적인 용어 를 사용하면 전자는 시야(視野)라고 하고 후자는 시각세계(視覺世界)라고 한다.¹⁰⁾ 우리가 일상적으로 사용함은 <보다>라는 말에는 인지. 판단. 관 찰이라는 의미가 포함되어있음을 알 수 있다. 영어의 <see>라는 표현을 들추지 않더라도 보는 것은 <I see>즉 <알다>라는 말과 동의어이다. 우 리는 형태라는 시각적 요소를 감지하는 단순한 주체적 체험으로부터 보는 것이 시작되고 그것을 구성하고 지각하며 그것이 자신에게 어떠한 것인가 를 인식하려고 한다. 본다는 것에는 보통 알아차리기가 어려운 정말로 복 잡한 시스템으로 구성되어 있고 그것이 작동하여 하나의 의미의 흐름을 만들어내고 있다.

눈에 의한 관찰이란 단지 지리적(地理的)인 것만을 보는 게 아니다. 거 기에는 유동성을 발견할 수 있는데, 어떤 내적인 긴장(tension)을 보여준 다. 서로 연관되고 있는 힘과 이들 요인들의 거리가 전체적인 힘의 배치 (configuration)에서 그들 상호간의 영향력을 결정짓지만 이 속에는 외부 공간으로부터 독립된 더 큰 자유가 있다.

9) 이미지』존 버거 지음/ 편집부 옮김, 동문선 ,2000, 241p

10) 위의 책 242p

이와 같은 창조적인 상상은 유연하게 참신한 관점으로 시각의 중심을 재 조정하는 것으로, 창조적으로 본다는 것은 재조정으로 상상력을 활용하는 것이다.

제임스의 말대로 “우리들 대부분은 더욱 우리 안에 일단 축적 되어있는 익숙한 개념의 노예가 되며 낡은 방식의 표현을 점점 덜 사용하면서 성장 한다.”¹¹⁾고 한 것처럼 우리가 성장할 때 보면서 행동하나 자세히 관찰하 지는 않는다. 좀더 정확히 말하자면, 우리는 나태하게 정형화 된 시각개 념만을 보는 것이다. 시각은 실제로 다감각적인 것이어서, 우리는 색깔만 을 보는 것이 아니라, 질감과 중량, 온도 등도 그 물체에서 보는 것이다.

니콜라이디스(Kimon Nicolaides)는 『The Natural Way to Draw』라는 저서에서 “그리는 법을 배운다는 것은 바로 보는 법을 배우는 것과 같 다."¹²⁾ 라고 말 했다. 이때 보는 법이라는 것은 정확하게 보는 것을 의미 하며 단순히 눈으로 <본다>라는 의미 이상을 포함하고 있다. 즉 내가 의 미하는 일종의 본다는 것은 바로 눈으로 가능한 다섯 가지의 감각을 이용 하는 관찰이다.

작품 해석에 있어 다양한 시점을 이용하여 공간 관계를 정상적으로 인식 해 오던 ‘단서’를 재공식화 함으로써 상대를 속이기도 한다. 심리학자들은 공간인식은 공간 그 자체의 인식이 아니라 공간 내에 있는 물체 사이의 관계를 인식하는 것을 뜻한다고 말한다. 그러나 공간 인식은 거의 학습 되어지는 것이라고 주장한다. ¹³⁾ 이렇게 보는 것은 한계가 있는데, 보는 것이 끝없는 혁신이라 하더라도, 보는 것은 그만큼 제한되어 있다. 시각 은 한정된 범위 내에서 작용한다. 많은 중요한 현상들은 시계(視界) 외에 서 일어나 우리들의 시각으로는 그것들을 파악할 수 없다. 가장 발달 된 기술로 눈에 교정을 한다 하더라도, 우리는 아주 작은 원자 같은 물체는 볼 수 없다. 우리는 또한 사회의 상호 작용 같은 복잡하고 커다란 사건을 볼 수도 없다. 또한 우리의 시각 기관으로부터 멀리 떨어져 있는 즉 원거 리의 항성 같은 곳에서의 사건을 관찰 할 수도 없다. 또한 우리의 혹성의 내부 중심이나 뇌의 기능과 같은 내부구조나 많은 물체의 작용들을 파악

11) James ,W. Psychology: the Briefer course. Harper and Row(Harper Torchbook), 77p 12) 책 105p

13) 위의 책 115p

해낼 수도 없다. 이처럼 시각은 시간과 공간의 제한을 받는다.

위에서 살펴 본 것과 같이 시점은 본래 조형요소로서 포함이 되어 있지 않지만(기존에 조형 원리에 대해 다룬 책에는 시점이 포함되어 있지 않 다), 다양한 시점은 작가가 의도하는 것을 관람자에게 예측하지 못하는 상황에서 인식 오류로 인한 긴장감과 혼란을 불러일으키는 장치로 사용할 수 있다고 생각한다. 단일한 시점만을 요구하는 작품보다 작품의 해석에 있어 더 풍성한 기회를 제공하기 때문에 이와 같은 역할을 하는 시점은 또 하나의 조형요소로서 자격이 충분하다고 생각한다.

따라서 다음 장에서는 이와 같은 작용을 하는 시점이 적용된 작품과 그 렇지 않은 작품들을 예로 들어 비교 분석하여 그 근거를 밝히려 한다.

Ⅲ. 고정된 시점의 작품들

본인은 다양한 시점 중에 가장 기본적인 방향인 수직과 수평 시점을 이 야기 하고자 한다. 단순한 방향일지는 몰라도 극적인 반전의 효과를 일으 키기 때문이다. 구와 같이 모든 면이 같은 형태보다는 위에서 봤을 때와 옆에서 보이는 형태가 전혀 다르게 보여 지는 즉, 자신이 미처 생각하지 못한 상황에서 들이닥치는 전혀 새로운 형상은 보는 이에게 색다른 흥미 를 제공한다. 작가가 표현하고자 하는 의도와 보는 사람의 시지각 사이에 는 물질적 형태로서 시각에 호소하기 때문에 보는 사람의 안목에 따라 다 르게 받아들여질 수 있으나 조형 공간에서 표현하고자 하는 형태가 유기 적인 형태이든 기하학적 형태이든 간에, 하나의 이미지를 전달하기 위하 여 어떤 방법으로든지 통합하는 구성 방법을 창안해야 한다고 몬드리안은

‘수직과 수평’을 내세웠다. ¹⁴⁾

인간의 실존주의적 고뇌를 나타낸 자코메티의 조각은 인물이 수직적이라 는 점과 실내외를 막론하고 수평적 배경 없이는 이를 볼 수 없다는 사실 을 중시하여야 한다. 몬드리안은 추상미술의 가능성을 깨닫기 이전부터 수직적 요소(인간, 나무, 건물)와 수평적 배경간의 관계를 의식하고 있었 다. 자코메티는 그의 조각에서 모든 시대의 직사각형의 그림 또는 릴리프 에 있어서 절대적으로 중시되었던 수직, 수평 관계를 가장 우선적으로 고 려하였다. 수직, 수평의 형식은 지극히 기본적인 것이므로 우리는 어떤 작품을 평가할 때 미술가가 자신에게 주어진 두 가지의 방법, 즉 이 같은 형식에 따르느냐 또는 저항 하는가 중에서 무엇을 선택하는가를 우선적으 로 검토하게 된다. 자코메티의 경우 입상을 통하여 수직, 수평의 관계가 갖는 자율적이고 인간적인 의미를 재발견하는데 주력하였다.

반면 거대한 크기 때문에 사람의 시각으로 한 눈에 볼 수 없어 항공 촬 영을 통해 위에서 내려다 본 수직 시점만을 동반하는 대지 미술과 수평 시점인 정면성을 수반하는 공공장소에 놓여져 있는 큰 모뉴먼트 작품들은 각각 수평이나 수직 중 한가지의 고정된 시점만을 유도한다. 물론 대지 미술은 작품의 보여 지는 전체적인 형상 보다는 관객이 직접 참여한다는 또 다른 의도를 포함하고 있으나 본 논문에서는 시점의 측면에서 해석했 다는 것을 밝혀둔다.

14) 조형예술원론』 오춘란 지음/ 동아대학교 출판부 ,2003, 97p

1. 수직 시점 <대지 미술>

1960 년대 중반 이후 특히 뉴욕을 중심으로 형식주의 모더니즘의 반발 의 분위기가 팽배해졌으며, 이는 표면적으로 폴록 이후 이른바 ‘후기 회 화적 추상’ 에 대한 반감에서 비롯되었다고 볼 수 있다. 즉 작품의 엘리 트주의적 배타성과 점차 브랜드화 되어 가는 개인적 양식의 반복성, 그리 고 작품을 구매의 단위인 상품 오브제로 전락시킨 미술시장의 논리에 대 한 반발이었다. 사실 막다른 골목이라는 위기감, 더 나아갈 곳이 없다는 낭패감을 극복해야만 미술의 역사가 텅 빈 캔버스 너머로, 모더니즘 이후 로 이어질 수 있었을 것이다. 모더니즘론을 극복하기 위해 작가들이 취한 전략은 다양하게 나타났다. 개별 장르의 구분을 고의적으로 위반한다든 가, 모티브의 무의미한 단순 반복을 통하여 이성적 합리적 관계적 작업 구문론에 대항한다든가, 작품을 아이디어나 제안의 형태로 ‘탈 물질화’하 여 구매 단위인 오브제적 위상으로부터 건져내는 일 등은 미니멀과 개념 미술 작가들에게 상당 부분 공통적으로 사용되었다. 그들이 지향한 것은 전통적인 견지에서 볼 때 완성된 작품이라고 할 수는 없으나, 바로 그 에서 즉 최종적인 결과물로서의 대상에 예술적 가치를 두지 않는다는 점 에서 모더니즘론에 대한 콤플렉스를 제거하고 미술관의 문을 활짝 열어 제칠 수 있는 계기를 마련해 주었다고 할 수 있다.

① 로버트 스미슨

로버트 스미슨이 만든 <나선형 방 파제>는 하나의 토목작업으로서 유 타주에 있는 그레이트 솔트 레이크 의 수면을 4분의 1마일 정도 메운 대공사였다. 현재 그것은 호수의 물이 차들어 와 보이지 않지만 그 작품을 볼 수 있을 때에는 <방파 제>를 관람하러 가는 행위는 순례

여행과 같은 성격을 갖고 있었다.

<나선형 방파제> 1970

왜냐하면 그것은 너무나 멀리 떨어져 있고 또 찾아내기에도 힘들었기 때

문이다. 그러나 실제로 이 작업을 보기 전에 이미 사람들은 보다 가까이 에서 편리하게 관람할 수 있는 조각 작품보다 더 절실한 공허함을 느끼게 된다. 게다가 사람들은 이 작업을 처음 목격했을 때 그것이 하나의 새로 운 작품이 아니라 매우 오래된 작품이라는 인상을 가지기도 한다. 대중으 로부터의 현격한 거리차이 때문에 단 한사람의관객조차 나타나지 않는 이 러한 대지예술은 비록 제작기술상의 어려움을 멋지게 극복했다고는 하나 여전히 당혹스러운 존재로 인식될 수밖에 없다. ¹⁵⁾

현무암과 진흙을 15피트로 쌓아 만든 길은 로젤 포인트에서 시작하여 붉은 색 호수물 속에 나선형을 그리면서 1500피트의 길이를 뻗어 나간 다.¹⁶⁾ 그는 퇴적지, 폐광, 사막, 산업재해 지역, 오염된 강 등을 찾아 다 녔다. 이러한 현장에서 스미슨은 야산의 자갈 언덕에 아스팔트라든가, 진 흙, 혹은 끈끈한 용액 등을 경사면을 따라 흘리거나 퍼부어서 재료의 속 도나 특성을 살펴보거나 자연의 돌을 뒤집어 놓거나 거울을 설치하는 등 의 작업을 하였다. 그리고 갤러리에는 자신이 작업을 한 지역의 지고와 함께 그 곳에서 가져온 물질들, 예를 들면 흙이나 자갈 등을 병치하여 전 시하였다. 때로는 현장의 사진이 전시되기도 하였다. 작품을 풍경에, 현장 (site)에 돌려놓는 대신 갤러리 공간인 비현장에는 작품에 대한 정보가 전 시되는 것이다. 스미슨의 예술 작품을 지도나 사진으로 환원시킴으로써 한편으로는 전통적인 조각의 영웅적인 물질적 위상을 최대한 탈물질화 시 키면서, 다른 한편으로는 있는 그대로의 작품의 질료, 즉 흙이나 자갈을 전시함으로서 예술작품의 물질적 측면을 더욱 강조한다. 그는 개념적이거 나 형이상학적인 논리에 집착한 것이 아니라 가능한 한 철저하게 물리적 인 세계를 고수하고자 하였다. 그가 택산 것은 자연의 ‘모습’이 아니라 자 연의 ‘실체’였다.

그의 작업이 주로 위에서 바라 본 사진으로 소개되고 있는 점은 매우 흥 미롭지만 이것은 자신의 의도를 알리는 방법이 수직으로 내려다 본 사진 으로 밖에 표현될 수 없다는 것을 말하기도 한다. 물론 조각을 다시 지면 으로, 땅으로 불러들였으며 관객이 작품과 함께 걷기를 요구하였지만 그 자신은 정작 새로운 대지 작업을 위한 현장 조사 중에 비행기 사고로 사

15) 새로움의 충격』로버트 휴즈 지음/ 최기득 옮김, 미진사, 1995, 384p

16) 『현대조각의 흐름』로잘린드 크라우스 지음/ 윤난지 옮김, 예경,1998, 334p

망하였다. 대지미술이 갤러리의 화이트 큐브를 뚫고 나오게 되어 미술사 의 한 획을 장식할 수는 있었지만, 대중에게는 결국 인쇄물을 통한 정보 의 전달에 그치고 마는 것은 결국, 벽에 걸려 있는 무엇을 바라보는 전통 적인 감상 시점에 그치고 있는 것이다.

② 리차드 롱

그는 지금까지 알제리아, 아르헨티 나, 오스트레일리아, 볼리비아, 캐나 다, 에콰도르, 영국, 핀란드, 프랑스, 그리스, 아이스란드, 아일랜드, 인디 아, 이태리, 일본, 케냐, 노르웨이, 페루, 포르투갈, 코트랜드, 셰이셀, 스페인, 스웨덴, 스위스, 탄자니아, 터키, 미국, 웨일즈, 잠비아 등을 도 보여행 한다. 자연물을 소재로 그리 고 작품 재료로 사용하면서 리차드

롱의 작가적 신념은 언제나 자연적

<네바다 주 >1999

풍경과 하나의 방향, 역동적, 물리적 연관성을 가진다. 자연의 작품을 주 제 및 재료로 사용하는 것은 그의 작업이 언제나 자연과 직접적이고 동적 이며 실재적인 연관성을 가지고 있음을 말해준다. 그의 작업 방식은 크게 몇 가지로 구현되는데, 걷기, 설치하기, 텍스트 제작, 사진 찍기, 드로잉 하기 등이다.

리차드 롱은 걷기, 즉 도보를 하나의 조각 작업으로 간주하고 있다. 이 는 기존 미술의 대한 뿌리 깊은 개념에 대한 반박이었고, 뒤샹의 레디메 이드 오브제 개념과는 상반된 의미의 변혁이었다. 이는 뒤샹이 오브제의 개념을 끌어들이면서 굳어진 모더니즘 개념과는 달리 조각을 비물질적인 영역으로 포함시키는 사건으로 기록된다. 또한 아이디어의 물질적 구현으 로 대변되는 개념미술 류의 아방가르드 예술과는 구별되는, 물질적 구현 자체를 부차적으로 고려하게 된 전혀 다른 혁신의 미술 개념이다. 즉 걷 기가 발생하지 않으면 작품도 존재하지 않으나 걷기 자체는 물리적인 영 속성을 추구하지 않는 것이다. 평소에 레이크 디스트릭트(영국 북서부의 국립공원)을 산책하는 등 리차드 롱은 시골의 주로 구석구석을 누비면서

대지를 예술로 변형시키는데 있어서 자신의 주된 방법이자 고도로 경제적 인 ‘도보’의 수단이라는 것을 발견해냈다. 도보를 통해 이동하면서 땅 위 에 지표를 세우고, 꽃을 따고, 돌멩이나 나무 조각들을 재배열하는 등의 행위는 시간과 운동, 장소에 관한 개념을 표현하기 위한 퍼포먼스가 된 다. 도보는 가장 기본적이고 일반적인 활동이며 인류가 지금까지 성장해 올 수 있었던 운동 양식이다. 나아가 리차드에게 도보는 문화적인 다양성 의 표현이자 다른 문화들끼리의 연결성을 가지도록 만드는 행위인 것이 다. 이는 자신이 존재하는 세계에 대한 보다 깊은 차원의 이해이며 자신 의 고유 위치에 대한 보다 나은 이해를 만들어 낸다.

그의 도보로 만들어지는 결과물은 ‘설치’,‘텍스트’,‘사진’등으로 나타난다.

17) 다른 대지 미술가들이 아이디어를 담은 드로잉이나 항공사진 정도에 그치는 것을 넘어 리차드는 설치를 통해 행보의 흔적, 특정 지역에 개입 한 흔적 등을 구현한다. 그러나 대지 미술에서 가장 크게 의존하는 것은 역시 사진이라는 것은 다음과 같은 글에서도 잘 나타나 있다.

<사진>

...위와 같은 방법은 다른 대지미술가들과 다른 독창적인 세계를 가지고 있다고는 할 수 있지만 이것 역시 사진이라는 일관된 형식을 떨쳐버리지 못한다. 사진을 이용하여 자연을 묘사하거나 어떤 불필요한 것을 더하지 않으면서 작품의 주제와 방법은 완전한 정렬을 통 하여 보여주면서 자연과 인간의 만남을 이어주는 신호체계로서 받아들여지지만 사진의 도 움을 피할 수는 없는 것이다. 이것 역시 방대한 크기로 작품이 전체적으로 파악이 되지 않는 시점의 한계를 극복하지 못한 것으로서 사진으로 제시되는 인위적인 도움 없이는 아 름다운 형상을 놓치고 만다. 눈앞에 작품을 두고서 간접적이며, 이미 결론화 되어진 사진 이라는 2차 상징물만을 대해야 하는 것이다....

2. 수평 시점

① 클래스 올덴버그 (모뉴먼트 작품을 중심으로)

미국적인 통속성(스펙터클 한 자이언트 의식)을 완벽하게 소화해냈던 작가 올덴버그는 팝 작가들 가운데 가장 급진적이고 창의적인 작품을 남 긴 사람으로 평가된다. 다양한 기법과 표현양식을 가동시킴으로서 그의 은유능력은 인간 욕구의 구석구석까지 모조리 파헤쳤던 것이다. 다른 작

17) 리차드 롱 전시 카탈로그』서문 참고, 국제 갤러리 2004.5.4-6.13

18) 『리차드 롱 전시 카탈로그』서문 참고, 국제 갤러리 2004.5.4-6.13

가들은 멋들어지게 가공된 팝 문화의 표면을 모방하는데 만족하고 있었다. 그러나 올덴버 그는 자신이 본 물체를 으깨어버리고 싶은 충동, 또는 그것을 집어삼킬 듯이 장악하고 싶은 충동에 기인하여 별 연관성이 없는 물 체들을 자아와 은유로 전환시키기를 기대하 였고, 따라서 그는 ‘따뜻하고’ 줄줄 흘러내리 는 듯한 물감과 석고에서부터 차가운 비닐재 료와 쇠에 이르기까지 깜작 놀랄 만큼의 다 양한 질감을 구사하였던 것이다.

“나는 모순성을 띤 작업을 좋아한다. 나는

예술이 주위환경의 일부처럼 보이도록 노력한다.

<빨래집게> 1972cm, 1976

그와 동시에 나는 예술이 주위환경으로부터 아무런 기능도 하지 못한다는 사실을 제시하고 싶은 것이다.”라고 말했던 것에 대해 바바라 로즈는 “올 덴버그가 제시하고자 하는 것은 형식적인 의미까지 내포할 수 있는 저급 하고 통속적인 재현 미술이다.”¹⁹⁾ 라고 평가하기도 하였다. 그의 작품은 하나의 의미에서 탈피하여 또 다른 의미를

파생시키는 물체들은 크기 면에 있어서나 재 료, 질감, 구조면에 있어서 언제나 변화될 수 있는 상태에 놓여 있는 것이다. 올덴버그의 작품에 있어서 평범한 물체를 복잡한 이미지 의 세계로 재조직해 들어간 가장 좋은 본보 기는 조형물 설치를 위한 프로젝트라고 볼 수 있다. 그가 세운 계획은 거의 착공되지 않 았으며 실제로 제작될 수 없는 것이었다. 대 표적인 것으로 ‘빛에 맞먹은 속도로’ 회전하 는 야구방망이, 워싱턴 오벨리스크를 대체하 기 위한 거대한 바위, 가슴과 젖꼭지를 드러 낸 여인을 닮은 시카고 소화전 등을 들 수

있다.

<오벨리스크를 위한 기념탑>1976

19) 새로움의 충격』로버트 휴즈 지음/ 최기득 옮김, 미진사, 1995, 342p

“나는 하나의 물체를 채택하여 그 기능적인 성격을 완전히 박탈하기를 원 한다.”²⁰⁾라고 말했던 부분과 일맥상통하는 부분이다. 만약 이러한 일이 일어날 수 있다면 하나의 기념비로 변해버린 그 물체는 기존 세상에 대한 위압적인 이방인으로 군림할 것이다.

빨래집게보다 더 평범한 물체가 있을까?

영화에 등장하는 괴물과 마찬가지로, 이런 종류의 물체는 그것을 소유하 고 있는 인간들 위에 군림하려는 듯한 인상을 준다. 올덴버그의 빨래집게 는 여기에만 머물지 않는다. 서로를 마주보며 철사 스프링에 의해 묶여진 양쪽 이빨은 서로 껴안은 여인의 모습을 포착했던 브랑쿠지의 조각을 떠 올리게 하며 두 개의 다리와 같은 형상을 통하여 이 빨래집게는 인간의 모습을 나타내기도 하는 것이다. 한편 ‘몸통’에 부착된 거대한 철사 스프 링은 탄압과 무력, 압제의 상태를 상징하고 있다. 모서리가 모두 날카롭 게 처리되어 있음에서 알 수 있듯이, 이 빨래집게는 권위적인 인물을 조 각형식에 의해 비유하고 있는 것이다.

그러나 4피트도 넘는 길이의 담배꽁초나 캔버스 천에 케이폭을 채워 쭈 글쭈글해진 베게를 공들여 만든 것 같은 변기를 우리는 어떻게 생각해야 하는가? 이들 오브제들은 우리의 공간 속에 거슬리는 장애물과 같이 놓여 져서 그들의 주변에 있게 한다. 올덴버그가 일상적 사물을 변형시키기 위 해 사용하는 두 가지의 주된 형식적 방법으로서 거대함 그리고 또는 부드 러움의 전략을 들 수 있다. 올덴버그가 만든 물건들은 원래의 자연스러운 크기를 거대하게 변형한 것이기 때문에 관람객의 공간에 불쑥 나타난 물 건이 된다. ²¹⁾ 올덴버그의 작품은 관람자에게 일종의 공격을 행사한다.

합리적 구조를 지향해 온 관행을 손상시키며 관람자에게 떠오른 연상들은 자신이 사건의 시간적 전개를 개념적으로 인지하는 주체라는 관람자 자신 의 가정에 타격을 준다. ²²⁾

이와 같은 거대한 모뉴멘트 작품들은 시점의 정면성에 의존하고 있다.

건축물과 같이 땅으로부터 우뚝 솟은 존재는 그 장소에 그렇게 존재하고 있다는 것 외에는 다른 해석의 여지를 주지 않는다. 어울리지 않는 장소

20) 새로움의 충격』로버트 휴즈 지음/ 최기득 옮김, 미진사, 1995, 342p

21) 『현대조각의 흐름』로잘린드 크라우스 지음/ 윤난지 옮김, 예경, 1998, 269p

22) 『위의 책』 274p

에 낯설게 공간을 차지하여 관람객에게 이색적인 느낌을 주는 것 외에는 다른 선택의 여지가 없는 것이다.

② 마이클 하이저

<더블네가티브>라는 대지 미술 조각은 1969년에 네바다 사막에 만든 것이다.

이 작품은 깊이 40피트, 길이 100피트의 두개의 구덩이로 구성되어있다. 이 구덩 이들은 두 대지의 꼭대기를 판 것으로서, 서로 마주보고 있으면서 대지 사이의 깊 은 협곡에 의해 분리되어 있다. 그 거대 한 크기 그리고 위치 때문에, 이 작품을 감상하는 유일한 방법은 작품 속으로 들 어가는 것이다. 즉, 우리 자신이 우리의

신체 공간 속에 존재한다고 생각하는 것

<더블네가티브> 1969

과 같은 방식으로 그 속에 들어가야 한다.

우리의 신체와 우리 자신의 관계에 대해서 우리가 가지고 있는 이미지는 우리가 신체 내부의 중심에 있다는 것이다. 우리는 단지 한편의 구덩이의 공간에 서서 다른 편 구덩이를 건너다 볼 수밖에 없다. 사실상, 우리가 서 있는 공간의 상을 형성할 수 있는 것은 다른 편을 바라보는 것에 의해 서만 가능하다. 그것은 다른 사람들에게 보여 지는 외관을 통해서 알게 된 것으로서의 자아에 대한 은유이다. 대지 미술은 방대한 크기로 위에서 내려다보는 수직 시점의 한계가 있다고 위에서 언급하였지만 더블네가티 브의 경우처럼 오히려 정면으로 바라봐야 하는 수평 시점에 국한 되어 있 는 경우도 있다.

Ⅳ. 시점에 변화에 따른 새로운 해석들

1. 수직과 수평 시점에 따른 조형성에 관한 실험들

새로운 담론을 제시하기 위한 시도는 작품 안에 시점을 달리하면 조각적 인 요소와 회화적인 형식이 명백하게 나누어지는 경험을 제공하는 결론으 로 도달하게 되었다. 수평 시점에서는 조각이, 수직 시점에서는 회화가 나타나는 형식을 이용하여 한 작품 안에 전혀 다른 이미지를 제시하였다.

장르가 모호해진 현대 미술 속에서 좌대 위에 작품, 틀 속에 그림이라는 조각과 회화 분야에서의 전통적인 요소를 다시 끌어들인 것이다. 본인은 이 두 가지를 정확히 분리시키는 동시에 다시 하나로 응집시킴으로서 각 분야의 경계선 상에 서게 하였다. 여기에는 필수적으로 수직과 수평 시점 을 이용하여 조각과 회화의 어디에도 속하지 않는 경계선에서 있지만 그 두 영역을 자유롭게 넘나들기도 한다. 형식을 탈피하여 장르를 무너뜨리 고 새로움을 추구하기도 하지만 오히려 그 형식에 충실함을 취하여 다른 이야기를 제시하기 위함인 것이다.

① 의자 (the chair)

시점에 대한 실험은 <의자>로부터 출발한다. 의자의 기능적인 면을 흡 수하여 제작한 이 작품은 앉아 있으면 숲 속에 있는 것처럼 느끼게 하기 위하여 모든 재료를 자연적인 소재를 사용하였다. 나무가 빽빽하게 들어 서 있는 모습을 표현하기 위하여 여러

장의 나무 합판을 겹쳐 사용하였으며, 나무 합판과 다른 나무 합판을 연결한 부분에는 오아시스를 놓고 이끼를 덮어 의자에 앉았을 때 이끼의 향이 전해져 숲의 기운을 전달하려고 하였다. 여기 서 정면에서는 단지 양쪽 벽이 높은 의 자로 보여지나, 측면을 보게 되면 나무 가 촘촘하게 들어선 형상이 나타나면서

정면과는 전혀 다른 이미지를 제공한다. 정면 측면 이 무렵 김종구의 ‘세상에서 가장 작은 <의자>

나무합판, 이끼, 오아시스

것과 큰 것을 잴 수 있을까‘를 접하게 된

120X100X2000cm,2000

다. 철가루를 이용하여 그림을 그리고 바닥 에 카메라를 설치하여 철가루가 쌓인 단면을 동시에 보여줌으로서 위에서 보았을 때와 바 닥 위치에서 보이는 이미지가 한눈에 들어 온다. 철가루로 그려진 모습은 우리나라 지 도를 나타내지만 밑에서 본 쌓여있는 철가루 의 모습은 마치 거대한 산맥을 보는 듯 하는 느낌을 준다. 작은 알갱이의 철가루가 쌓여 큰 산맥을 이루고 이것은 백두대간으로 얽혀 져 대한민국의 뼈대를 이루는 것이다. 위에 서 내려다보는 시점과 옆에서 바라보는 시점 을 이용하여 하나의 형상과 그것을 이루고 있

는 질료를 동시에 드러내는 효과를 통하여 세

<세상에서 가장 큰 것과 작은

상의 이치를 일깨운다. 만약 하나의 시점만을

것을 잴 수 있을까> 김종구

사용하여 지도만 보이거나 쌓여있는 철가루만

나타나게 했더라면 미처 생각지 못한 부분을 깨닫게 하기에 어려움이 따 랐을 것이다. 한 가지 시점만을 수반하는 벽에 걸려있는 그림이나 좌대 위에 올려져 있는 작품과 달리 두 가지의 시점을 이용하면 대상의 구체적 인 인식에 오류를 주어 일반적인 단계를 거쳐 작품의 내용을 전달할 때 보다 흥미를 유발하게 된다. 예측하지 못한 것에서 오는 혼란이 바로 그 것이다. 본인은 이점을 착안하여 두 가지 시점을 이용한 작품을 제작하게 된다.

②자화상 (self portrait)

자화상(self portrait)은 테이블의 다리가 길어져서 사람의 눈높이에 맞 춰져 있다. 키가 높아진 테이블은 수평시점으로 바라 볼 수 있도록 하는 장치로서, 거대해진 테이블에 촘촘히 놓여져 있는 바둑알은 좌대위에 조 각품이 올려져 있는 전통적인 조각의 형식을 취하고 있음을 보여준다. 타 원형의 바둑알은 원래 흑백으로 되어 있으나 흑에서 백으로 가는 회색의 중간 단계를 두어 바둑알 본래의 기능을 박탈하고 하나의 매끈한 입체물 로서의 역할을 하게 된다.

그러나 수직시점으로 위에서 바라보았을 경우, 조각품이었던 바둑알의 개체는 하나의 픽셀로 변모하여 하나의 그림으로 구성되어진다. 좌대 역 할을 하였던 테이블은 온데간데없어지고 액자 속에 그림이 나타나는데, 이는 지극히 전통적인 회화의 모습을 갖추고 있는 것이다.

장르가 모호해진 현대 미술 속에서 좌대 위에 작품, 액자 속에 그림이라 는 조각과 회화 분야에서의 전통적인 요소를 다시 끌어들인 것이다. 이 두 가지를 정확히 분리시키는 동시에 다시 하나로 응집시킴으로서 각 분 야의 경계선에 위치하게 하였다. 여기에는 필수적으로 수직과 수평 시점 을 이용하여 그 어느 영역에도 속하지 않으면서, 속하게 되는 아슬아슬한 줄타기를 하게 된다. 고유의 형식을 탈피하여 장르를 무너뜨리고 새로움 을 추구하기도 하지만 오히려 그 형식에 충실함을 취하여 다른 이야기를 제시하는 것이다.

< 자화상(self portrait)> 나무 탁자, 바둑알, 몰딩, 120X240cm, 2002

수직시점 수평시점

② 풍경 (landscape)

풍경(landscape)시리즈는 두루마리의 형태를 하고 있다. 두루마리는 그 림이나 글씨를 여러 장 겹쳐 끝 부분에 축을 끼워 말 수 있도록 만든 것 으로 휴대와 운반에 편리하여 예부터 널리 사용되었다. 대부분 청동이나

상아, 나무 등으로 만든 막대에 감겨있으며 막대의 양쪽 끝에 조그만 둥 근 축을 붙이거나 다른 장식품이 달려 있기도 하다. 왕이나 귀족들이 사 용하던 두루마리에 옥으로 된 용이 조각되어 매달려 있는 것도 한 예라 할 수 있다.

이와 같은 두루마리에는 두 가지 특성을 가지고 있다. 글이나 그림이 주 를 이루는 평면적 요소와 축 끝에 조각 되어진 장식물의 입체적 요소가 그것이다. 축 끝의 조각되어진 입체물을 단순한 장식물이 아닌 그림의 내 용과 부합되어지도록 의도하여 하나의 독립적인 조각품으로 격상시켜 그 림이 주를 이루고 조각물이 부속이 되는 기존의 두루마리가 아닌, 조각과 회화가 동시에 공존하는 새로운 개념의 두루마리를 추구한 것이다. 이것 에는 물론 시점의 역할이 수반되는데 수직 시점에서는 2차원의 회화를 볼 수 있고, 수평 시점에서는 회화 대신 축 끝에 조각만이 눈에 들어옴으 로서 하나의 완전한 조각이 된다. 하나의 시점으로 보이는 형상은 다른 시점이 동원되었을 때는 예측하지 못한 결과를 낳게 되는 것이다.

<풍경>의 주 소재는 미술관으로 구겐하임이나 모마(MOMA)와 같은 외 국의 미술관과 로댕과 국립 현대미술관 같은 국내 미술관도 포함 되어있 다. 작가로서 미술관이라는 제도는 구속처럼 다가오기도 하고, 때로는 그 안에서 안주하고 싶기도 하며, 배타하다가도, 동경하는 등 여러 가지 의 미를 가지고 있다. 이제 막 작가로 출발하려는 초년생에게 미술관은 넘기 힘든 높은 성역으로 그 안에 속하지 못하고 주변인으로 배회하고 있다.

참여하고 싶은 마음에 미술관의 풍경을 그리다가도 권력의 횡포를 느끼면 장난감과 같은 조각으로 격하시켜 버린다. 모든 사람들은 어느 위치에서 든 제도라는 사회적인 그물에 걸려서 뚫고 나가려고 갖은 애를 쓰다가도 적응이 되면 오히려 그 안에서 안도감을 느끼게 되는 것이다.

미술 제도들에 대한 비평은 미술 오브제들이 결국에는 미술관화 혹은 시 장의 희생물로 전락하고 말 것인가라는 진지한 물음 쪽으로 옮겨가게 되 고, 동시대 미술이 안고 있는 의도들은 큐레이터들에 의해 겨우 대중들에 게 인식되고 받아들여지는 쪽으로 나아가고 있는데 이러한 동시대 미술을 위해 거대하게 확장된 거대한 미술관이라는 제도 속에 속한 자신의 위치 를 밖으로 끌어내어 관조적으로 바라보는 것을 <풍경>시리즈를 통해 상 징화 하였다.

공공 기념물, 혹은 도시 장소들을 택하거나 그 속에 그것들의 관습적이

고 공공적인 의미(군사 기념물, 문화, 사업, 명예기념물)들을 나타내는 이 미지들을 저장소의 역할과 지지기반의 역할, 그리고 구, 현대문화의 여과 기 역할을 한다는 점에서 미술관 자체가 최근 여러 작품에서 작품의 목표 가 되고있다. ²³⁾

<풍경 1>

-수직시점-

한지에 먹지로 그린 후 채색, 145X140cm, 2003

-수평시점- 나무에 채색, 19X3X11cm

벽돌, 145X140X165cm

23) 오늘의 미술』브랜든 테일러 지음/ 송기매 옮김, 128p

<풍경 2>

-수직시점-

한지에 먹지로 그린 후 채색, 114X30cm, 2004

-수평시점- 나무에 채색, 13X6X6cm

벽돌, 118X35X165cm

<풍경 2>는 ‘박영덕 화랑’, ‘박여숙 화랑’.‘아라리오 갤러리’가 그려져 있 으며, 각 갤러리들을 약식화 한 나무로 된 조각들이 양 축 끝에 매달려 있다.

<풍경 3>

-수직시점-

한지에 먹지로 그린 후 채색, 145X140cm

-수평시점- 벽돌, 150X150X165cm

<풍경 3>은 ‘인사아트센터’,‘아트 선재센터’,‘일민미술관’,‘영은 갤러리’,‘금 호 미술관’이 그려져 있으며 이와 같은 형태가 나무로 조각되어 네 모서 리에 달려있다.

<풍경 4>

-수직시점-

화선지에 먹지로 그린 후 채색, 114X30, 2004

-수평시점-

나무에 채색, 11X4X10cm

벽돌, 120X35X165cm

<풍경 4>는 ‘국제 갤러리’,‘휘트니 미술관’,‘서울 시립미술관’이 그려져 있 으며 국제 갤러리와 서울시립미술관이 나무로 조각되어 있다.

<풍경 5>

-수직시점-

철판에 레이저 커팅, 110X40cm, 2004

-수평시점- 황동, 5X2X3cm

벽돌, 115X45X165cm

<풍경 5>는 스페인의 빌바오 구겐하임 미술관을 철판에 레이저 커팅으로 투각하여 밑에서 들어오는 빛이 통과하도록 제작하였으며 조각물은 황동 으로 주물 제작을 하였다.

<풍경 6>

-수평시점-

철판에 레이저 커팅, 110X95cm, 2004

-수평시점- 황동, 4X3X8cm

벽돌, 120X100X165cm

<풍경 6>은 뉴욕 구겐하임 미술관을 철판에 레이저 커팅으로 투각하고 같은 형태를 황동으로 주물 제작 하였다.

<풍경 7>

-수평시점-

철판에 레이저 커팅, 110X30cm, 2004

-수평시점- 황동, 6X3X6cm

벽돌, 115X40X165cm

<풍경 7>은 과천 국립현대 미술관으로 철판에 레이저 커팅으로 투각하고 네 모서리에는 같은 형태의 조각물이 봉 끝에 달리게 하였다.

<풍경 8>

‘

-수평시점-

철판에 레이저 커팅, 110X70cm, 2004

-수평시점- 황동, 3X4X5cm

벽돌, 115X80X165cm

<풍경 8>은 로댕 미술관을 철판에 레이저를 이용하여 그리고 그와 같은 형태를 황동으로 제작하였다.

<풍경 9>

-수평시점-

철판에 레이저 커팅, 110X100cm, 2004

-수평시점- 황동, 6X3X8cm

벽돌, 115X110X150cm

<풍경 9>는 MOMA(뉴욕 현대미술관)을 철판에 레이저를 사용하여 드로 잉하고, 같은 형태를 황동으로 주물 제작하였다.

Ⅴ. 결론

현대 미술에서 보여 지는 조형언어들 중에는 신기술에서 오는 새로움이 나 자극적인 표현에서 느껴지는 충격들을 사용하는 등의 다양한 시도를 하고 있다. 이러한 실험들 가운데 보는 이의 시점에 따라 다른 형태와 메 시지를 전달하는 장치로서의 시점은 조형 언어로서의 기능을 배가시켜 준 다.

본 논문에서는 수직과 수평 시점에 따라 한 작품 안에 전혀 다른 이미지 를 제공하게 되는 시도를 통하여 작품에서 다양한 시점이 차지하는 역할 과 중요성을 제시 하였다. 이러한 실험의 결과는 작품 안에 시점을 달리 하면 조각적인 요소와 회화적인 형식이 명백하게 나누어지는 경험을 제공 하는 것이라는 결론에 도달하였다. 이것은 장르가 모호해진 현대 미술 속 에서 좌대 위에 작품, 액자 속에 그림이라는 조각과 회화 분야에서의 전 통적인 요소를 다시 끌어들여 이 두 가지를 정확히 분리시키는 동시에 다 시 하나로 응집시킴으로서 각 분야의 어디에도 속하지 않는 경계선에 위 치하게 하였다. 여기에는 필수적으로 수직과 수평 시점을 이용하여 조각 과 회화의 경계선에서 아슬아슬한 줄타기를 하지만, 때론 그 선을 자유롭 게 넘나들어 각각의 영역에 속하기도 하는 모호한 입장을 취하기도 한다.

따라서 위에서 살펴본 바와 같이 다양한 시점을 이용한 작품의 제작은현 대미술에서 흔히 볼 수 있는 기존의 형식을 탈피하여 장르를 무너뜨리고 새로움을 추구하는 방식과는 달리 오히려 그 형식에 충실함을 취하여 다 른 이야기를 제시하고 있다.

[참고문헌]

『삼차원 기초 조형의 이해』

케릴 아그너콜러 지음/ 김천식 옮김, 조형 교육,2000

『조형 형태론』김인권역, 미진사, 1986

『인간의 시각 조형의 발견』

B. 클라인트 지음/ 오근재 옮김, 미진사, 1996

『현대조각의 흐름』로잘린드 크라우스 지음/ 윤난지 옮김, 예경, 1997

『미술과 시지각』 루돌프 아른하임 지음/ 김춘일 옮김, 미진사, 1995

『새로움의 충격』로버트 휴즈 지음/ 최기득 옮김, 미진사, 1995

『오늘의 미술』브랜든 테일러 지음/ 송기매 옮김

『이미지』존 버거 지음/ 편집부 옮김, 동문선, 2000

『시각적 사고』로버트 H.백킴/ 김이환 역, 평민사, 1989

Abstract

The study about appreciation volition the changeable moulding which it follows in the various point of view

Shim, Hye Hwa Major in New Form

Dept. of Composite Art Graduate School of Kookmin University

Adviser Prof: Kim, Tae Gon

To the moulding language wild middle which comes to seem contemporary art it comes from an updated technology and or the back which uses the shocks which it comes to feel from magnetic pole expression is various reading. Like this test wild middle it follows in the different meaning point of view which it sees and the point of view as different form and the system which delivers a message to double the function as moulding language.

From the dissertation which it sees consequently it followed in hand weaving and horizontal point of view it was provided the reading it led and the importance and to sleep the role of point of view as moulding element and it revealed it delivered it did the entirely different image inside one work. When it different a point of view inside one work and the conversational type with a formation of a cabinet element is clear extremely and providing the experience which it comes to share the style dimly with the formation of a cabinet which from position contemporary art inside above the left large is a picture in the work and frame inside is to draw in the traditional element from conversational field again. With this the same work in the same time when it separates the type of the representative two branches of the fine arts accurately above the boundary line of each field and at one as cohesion does not belong again in which field and not to be it is located. To here as moulding element the hand weaving which is used essentially and horizontal point of view indolence, or will decrease from the boundary line of conversation and formation of a cabinet that line or freely, in order to go and come often, role.

The contemporary arts escapes a type and it pulls down it pursues a style and but, I'm complete rather in that type and to select it presented the talk which is different and it did to.