투고일_2018.04.10 심사기간_2018.05.01-16 게재확정일_2018.06.05
인스타그램을 이용한 예술적 표현의 함의들
The Implications of Artistic Expression using Instagram
권해나, 연세대학교 커뮤니케이션대학원 석사과정 / 이현진(교신저자), 연세대학교 커뮤니케이션대학원
Kwon, Hae Na_Graduate School of Communication & Arts, Yonsei University
Lee, Hyun Jean(Corresponding author)_Graduate School of Communication & Arts, Yonsei University
차례 1. 서론
2. 인스타그램 매체 형식의 예술적 측면 – 캔버스와 그리드
3. 인스타그램 매체 내용의 예술적 측면 – 인스타그램에서 퍼포먼스: 차용과 패러디
4. 동시대 예술 지형에서의 인스타그램 표현의 함의들
5. 결론
참고문헌
인스타그램을 이용한 예술적 표현의 함의들
The Implications of Artistic Expression using Instagram
권해나, 연세대학교 커뮤니케이션대학원 석사과정 / 이현진(교신저자), 연세대학교 커뮤니케이션대학원
Kwon, Hae Na_Graduate School of Communication & Arts, Yonsei University
Lee, Hyun Jean(Corresponding author)_Graduate School of Communication & Arts, Yonsei University
요약 본 연구는 국내에서 활발하게 사용되고 있는 소셜 플랫폼 인스타그램에 관한 연구다. 국내에서도 현재 인스타그 램 연구가 다양하게 진행되고 있는데 아쉽게도 이를 미학적 관점으로 논의하는 예술연구를 찾기는 아직 힘들다.
따라서 본 연구는 앞선 국내 연구사례들이 보여주는 인스타그램의 특성을 소개하는 한편, 매체의 예술성 부분에 도 조명하고자 한다. 인스타그램의 예술성은, 두 가지 측면으로 나누어 볼 수 있는데, 우선 인스타그램 페이지 가 가진 독특한 정방형의 구조를 이용해 사용자들이 응용·변주 하여 다양한 표현을 만들어 내는 것이다. 다른 예술성은, 디지털 매체 안에서 만들어진 기호적 이미지를 통해 현실 혹은 오프라인과 온라인의 경계 등에서 발 생하는 다양한 의미들이다. 따라서 본 연구의 목적은 동시대 예술 담론에서 인스타그램을 이용한 표현을 미학적 관점에서 해석할 논의 지점들을 찾아내고, 이 매체가 예술적 미디어로 활용될 가능성이 있는지 살펴보는 것이 다. 본 연구에 영감이 된 레브 마노비치의 “인스타그래미즘” 개념과 이제 막 인스타그램에 관한 미학적 접근을 시도하는 몇 몇의 해외 연구들을 토대로 하여 보다 확장되고 전문적인 표현으로 접근해 보고자 한다. 이를 위 해, 본 연구의 2장에서는 인스타그램 매체 형식의 예술적 측면에서 캔버스와 그리드라는 구조적 특징을 중심축 으로 하여 논의하였다. 이어서 3장에서는 매체 내용의 예술적 측면을 다루며, 특히 인스타그램을 이용해 퍼포먼 스 작업을 진행했던 작가 아말리아 울만의 작업을 중요하게 다룬다. 여기서는 인스타그램에서 퍼포먼스, 디지털 이미지와 관객, 그리고 패러디 등 다양한 층위로 논의를 진행한다. 4장에서는 앞선 논의에 더불어 동시대 예술 지형에서 인스타그램의 표현들을 추출해 내고 거시적인 관점에서 논의하려한다. 이러한 과정을 통해 연구자는 인스타그램 표현의 함의들을 도출해 내고 예술적 매체로서의 가능성까지 논의를 확장시켜보고자 한다.
This study attempts to look at the Instagram, a social media platform actively used in Korea.
Reflecting the situation of Korea, various researches of Instagram have been conducted, but unfortunately, there have been few that discusses them in an aesthetic way. This study hopes to highlight the artistic side of the media along with Instagram's characteristics. For this, the Lev Manovich’s concept of ‘instagramism’ has inspired this study. Instagram's artistic quality can be divided into two aspects: First, Instagram's page uses the unique square as its unit structure, and this formal layout is experimented in order to create various expressions that are applied and altered by users. Particularly this study discusses the structural features of canvas and grid as a central axis in terms of the artistic aspects of Instagram media format as discussed in chapter 2. Another artistic realm is found from the various meanings that arise from reality or the boundaries between offline and online through symbolic images created within digital media.
Therefore, this study discusses how contemporary art discourse interprets the expressions of Instagram from an aesthetic point of view and how this media could be used as an artistic medium. For this, Chapter 3 covers the artistic aspects of the media, especially by looking at the work by Amalia Ulman, who performed on Instagram. Introducing and analyzing Ulman’s work, this paper examines the relationship between performance and its documentation, and selfie as digital images and parodies, social media and audiences, etc. Through this process, this paper draws up implications for Instagram's aesthetic expressions and expands the discussion to argue of the possibility about looking at this medium as an artistic medium.
중심어
인스타그램 미학 소셜미디어 디지털 이미지 퍼포먼스 패러디
ABSTRACT Keyword
Instagram aesthetic social media digital Image performance parody
1. 서론
오늘날의 시대는 web 2.0을 넘어선 web3.0의 시대라 일컬어진다.1) 이처럼 네트워크 사용 범주가 훨씬 넓어지고 인터넷이 일상화되면서 인간의 사회적 관계와 생활, 문화 를 소비하고 생산하는 삶의 양태가 변화하고 있음은 부정할 수 없는 사실이 되었다.
이러한 사회·문화적 흐름은 예술가들의 작업 공간과 방식의 변화를 가져옴은 물론, 예술에서의 이미지 개념 또한 바꾸었다. 실제 최근 예술계에 등장한 ‘포스트인터넷’
담론은 인터넷 이후의 예술 창작이 어떻게 변화하는지에 대하여 논한다. ‘포스트인터 넷아트’ 용어를 처음 사용한 마리사 올슨(Marisa Olson)은 포스트인터넷아트를 ‘인터 넷 이후의 예술’로 정의한다. “웹 서핑 문화와 예술창작의 경계를 와해시키는 이러한 전용의 행위들이 ‘검색 행위 그 자체를 퍼포먼스로 끌어올림으로써’ ‘발견된 사진 (found photography)’의 예술을 초월한다”라고 주장하는데, “이 행위가 인터넷 기반 디지털 시각문화에서 이미지가 무한히 생산되고 자유롭게 교환되는 순환(circulation) 의 개념을 전제한다”고 덧붙인다.’2) 또한 “발견된 사진”3)이라는 올슨의 개념을 더욱 실험적으로 발전시키는 아티 비어칸트(Artie Vierkant)는 포스트인터넷 아트의 본질 과 의미를 예술작품의 내부가 아닌 수용과 전송에서 찾고자 한다. 김지훈은 2016년
“포스트인터넷아트, 과연 끝나는가?”라는 글에서 이에 관한 예술계 상황을 전반적으 로 되짚고 있다. 그는 포스트인터넷아트가 디지털 네트워크의 등장에 앞서, 매체 개 념의 종언을 고했던 포스트-미디어(포스트-미디엄) 담론의 핵심적인 맥락들과 뚜렷 이 구분지어지지 않는다는 점을 비판하는 한편, ‘뉴미디어가 올드미디어의 형태와 경 험을 통해 굴절되고 변주되는 만큼, 올드미디어의 형태와 경험 또한 디지털의 개념과 미학으로 재해석되고 재창조’될 수 있다는 점에서 포스트인터넷아트 담론이 유의미해 질 수 있다고 말한다. 이처럼 급속한 기술사회적 환경의 변화로 인해 그 어느 때보다 예술계에서는 현재 미술상황을 검토하고자 하는 다양한 해석들이 증가하고 있다.
본 연구는 이러한 동시대 미술과 포스트인터넷아트의 실천들 중 소셜미디어를 통해 드러나는 예술적 표현들에 대해 관심을 가지며, 소셜미디어 플랫폼 가운데 특히 인스 타그램(Instagram)에서의 시각적 이미지를 기반으로 활동하는 예술적 표현에 주목하 고자 한다. 앞서 말한 이론가들의 논의를 검토하면, 포스트인터넷아트가 초기 넷아트 와 달리, 물리적 전시공간들의 역할을 다시 우선시하고 있는 점을 특징으로 꼽는다.4) 하지만 소셜미디어를 이용한 표현들 중 인스타그램에서는 모바일 네트워크가 강화되 고 훨씬 더 대중화 된 관점에서 이미지가 매체 안에 머무르며 끊임없이 재맥락화 되 는 과정 역시 가상적 공간과 물리적 공간의 연결 못지않게 흥미롭다고 여겨진다. 특 히 인스타그램은 그 소통이 대부분 사진과 동영상 등 시각적 매체에 집중되기 때문 에 예술적 관점에서 시각적으로 다양한 표현적 소통과 실험들이 이루어진다. “Art After Social Media”(2012)에서 브래드 트로멀(Brad Troemal)은 예술이 소셜미디어 와 ‘다층적이고 상대적으로 새로운 관계를 조율하는 과도기에 있다고 본다. 즉, 예술 사의 규칙에 새로이 도전하는 소셜미디어 속에서 예술적 층위의 행위들을 확인하고 자 하는 것이다.5) 트로멀의 이러한 주장과 비슷한 맥락에서 본 연구 역시 인스타그 램이라는 매체 자체가 가진 형태·내용적 특성이 예술, 미학적 관점에서 해석될 여지
1) Web 2.0은 개방, 참여의 개념을 포함하는 쌍방향 소통의 웹기술을 말하며, web 3.0은 여기에 시멘틱 웹(semantic web) 기술이 추가된 형태로 개인 맞춤형 정보를 제공하는 지능형 웹기술을 일컫는다.
2) 김지훈, “포스트인터넷아트, 과연 끝나는가?”, 아트인컬쳐, 2016년 11월호, p.93, Marisa Olson, 「Lost Not Found: The Circulation of Images in Digital Visual Culture」, Words without Pictures, ed.Alex Klein, New York: Aperture, 2008, p.294 재인용
3) Marisa Olson, 「The Circulation of Images in Digital Visual Culture」, 2008 4) 김지훈, “포스트인터넷아트, 과연 끝나는가?”, 아트인컬쳐, 2016년 11월호, p.106
5) Brad Troemal, 「Art After Social Media」, New York Magazine, 2012. 트로멀은 이 글에서 소셜미디어를 ‘인터넷 상의 예수 에 대한 유토피아적 비전, 즉 지적 재산권이 공유권의 일부인 곳, 저작권이 시청자와 동의어인 곳, 그리고 예술과 일상생활의 경계 가 유동적인 세계’로 정의하며, 소셜미디어 도입을 통한 새로운 형태의 예술이 예술사의 관념적 규칙들에 도전하고 있다고 주장한 다.
가 있다고 생각한다. 그리고 이런 관점에서 인스타그램을 통한 작업 중 예술적이며 미학적 관점으로 바라볼 수 있는 작업들에 대하여 논하는 연구를 진행하고자 한다.
이런 관점에서의 먼저 관련 선행연구를 살펴보면, 아직까지 국내에서는 인스타그램을 예술적이며 미학적 고찰한 연구가 거의 없었다. 인스타그램의 사용자 경험요소를 분 석한 연구(이유진, 2012)와 인스타그램의 해시태그 분석을 반영한 디자인 연구(김정 인, 2017), 그리고 인스타그램에서의 자기표현 및 자기노출을 연극학에 적용시켜 분 석한 연구(윤석주, 2016)나, 자아표현의 도구(윤보라, 2017)로서 셀프 브랜딩에 이 용되는 이미지 연구(김현지, 2016) 등 인스타그램에 대한 최근 연구들은 주로 마케 팅 분야나 혹은 사회심리학적 분야에서의 논의에 치우쳐 있다. 반면, 인스타그램의 문화적 흐름과 미학적 접근을 시도하는 연구들은 외국에서 한 둘 찾을 수 있었는데, 그 중 미디어 이론가 레브 마노비치(Lev Manovich)가 최근 저술하고 발표한
『Instagram and Contemporary Image』(2017)이 그 소중한 예가 된다. 여기서 마 노비치는 인스타그램을 사진 역사에서 매우 유의미한 매체로 인식한다. 그는 수년간 의 자료 수집과 조사를 통해 인스타그램 사용자들을 국가, 도시, 주제 별로 나누고, 또한 인스타그램에서만 나타나는 이미지들의 독특한 미학과 이미지들의 공통점을 논 한다. 그리고 이러한 관점에서 전 세계로 연결된 이미지의 메타-데이터들을 연결시 키는 한편, 이미지 공유의 특성을 한마디로 정의할 수 없는 ‘스타일’로서 간주하며,
‘인스타그래미즘(Instagramism)’이란 용어를 새로이 만들어낸다. 이는 인스타그램이 단순한 서비스 플랫폼을 넘어서 사회·문화적으로 유의미함을 보여주고자 하는 것이 다. 한편, 시각문화 비평가, 사진가, 큐레이터로 활동하는 브룩 웬트(Brook Wendt)의 저서 『The Allure of Selfie: Instagram and the New Self-portrait』(2014)도 찾 을 수 있다. 이에서는 고전적 예술맥락에서의 셀프-포트레이트(self-portrait)의 변 화된 장르로서 ‘셀피(selfie)’를 새로운 개념으로 전환된 매체로 정의하고, 인스타그램 을 그 전환점의 중심이 되는 매체로 인식하는 것을 발견할 수 있다. 웬트는 특히 인 스타그램의 사진을 사진 역사와 미디어 이론 등을 근거로 하고, 특히 미디어학자 마 샬 맥루한(Marshall McLuhan)이 재구성한 나르시스 신화적 관점을 적용시켜 이를
‘셀피’에 대한 미학적 논의로 발전시킨다.
이러한 연구들은 본 연구의 질문과 관련하여 가장 근접하며 연구의 출발점이 되었다.
따라서 이러한 연구 내용들을 참고하며 인스타그램을 바라보되, 보다 확장되고 전문 적인 예술과 디자인적 표현으로 접근해 분석해보고자 한다. 이를 위해 인스타그램 표 현들 속에서 미학적으로 해석할만한 예술역사적 이론적 맥락들은 무엇인지 좀 더 살 펴보고자 한다. 또한 인스타그램이 제공하는 플랫폼의 구조와 형식의 틀에 반응하고 이로부터 출발하는 다양한 창의적 표현들, 그리고 셀피 등을 포함하여 인스타그램을 통해 드러나는 동시대 예술 지형 속에서의 사진과 동영상을 통한 소통적이고 창작적 인 표현들을 무엇인지 좀 더 구체적으로 살펴보고자 한다.
인스타그램을 통한 예술적 표현 연구는 먼저 인스타그램 매체와 동시대 예술 지형에 대한 기본적인 이해를 필요로 한다. 인스타그램은 2010년에 케빈 시스트롬(Kevin Systrom)과 마이크 크리거(Mike Krieger)가 함께 개발하여 출시한 미디어 플랫폼으 로, 사진을 통해 사용자의 일상을 공유하도록 유도된다. 출시 이후 매년 꾸준히, 그리 고 놀라운 성장세를 보이고 있다.6) 인스타그램은 '인스턴트'(instant camera)와 '텔레 그램'(telegram)이 합쳐진 조어이며,7) “휴대전화 렌즈를 통해 일상의 순간을 포착”8) 하라는 설립 의도대로, 생활과 음식, 일과 여가 등의 일상을 모바일 폰의 사진기능을 이용해 즉시 공유하도록 조장한다. 인스타그램과 같이 비언어적이며 시각적인 이미지 로 특정 관심사를 공유하는 소셜 네트워크 서비스는 핀터레스트(Pinterest), 플리커
6) 위키피디아, https://en.wikipedia.org/wiki/Instagram
7) 윤석주,「인스타그램 이용자의 자기표현에 관한 연구: 고프만의 연극학적 분석을 중심으로」,2016, p.18 8) http://blog.instagram.com/post/42363074191/instagramfeed, 2013
(Flicker), 텀블러(Tumblr) 등이 있다. 하지만 핀터레스트, 플리커와 달리 인스타그 램은 해당 앱 서비스 안에 사진을 손쉽게 수정·편집할 수 있는 필터 기능이 있다. 이 는 사용자들에게 감성적 이미지를 만들고 공유하도록 이끈다. 즉, 이미지의 공유가 단순 교류를 넘어서서 ‘감성적 소통’의 매개로 역할을 하는 것이다. 현재 약 8000만 명의 사용자들이 인스타그램 서비스를 사용하고 있으며, 인스타그램의 이미지 표현과 공유 그 자체로도 효과 있는 마케팅적 역할과 동시에 문화트랜드와 감성의 공유, 그 리고 더 나아가 관련된 제품과 서비스를 소비하게끔 이끌고 있기 때문에, 인스타그램 은 쇼핑몰 대신 ‘소셜미디어 스토어’라고 불리기도 한다.
본 연구는 이러한 특징을 갖는 인스타그램 속 소통과 표현들이 예술적으로 유의미한 요소들을 가지고 있는지, 그리고 인스타그램이 예술적 미디어로서 활용될 가능성이 있는지를 논하고자 한다. 이러한 의미에서 앞서 소개한 트로멀, 마노비치, 그리고 브 룩 웬트 등을 통해 동시대 미술이론에서 인스타그램을 ‘포스트-미디엄’의 시각으로 바라보며 이들에게서 거론되고 소개되는 구체적인 작업 사례들을 통해 나타나는 미 적 단서들을 찾아보고자 한다. 이에 따라 제2장과 제3장에서는 인스타그램 매체의 형식적 표현에서 발견되는 예술성과 그 안에서 소통되는 내용에서의 예술적 접근을 각각 나누어 미학적 접근을 시도할 것이다. 특히 매체 형식에서 드러나는 예술적 표 현은 ‘그리드’와 ‘캔버스’라는 인스타그램의 공간 구조를 중심으로 바라보고자 한다.
그리고 이러한 매체 내에 담기는 컨텐츠적 표현으로 ‘퍼포먼스’ 장르적 관점과 ‘패러 디’ 개념을 통해 그 양상들을 정리해 보고자 한다. 이는 특히 인스타그램에서 한동안 지속적으로 퍼포먼스 작업을 펼치며 인스타그램 아티스트로 평가된, 아말리아 울만 (Amalia Ulman)을 통해 자세히 살펴보고자 한다.
다음 장에서는 일반 사용자들의 다양한 표현들을 소개하고, 이들의 작업을 포스트인 터넷아트 예술가들의 시도들과 함께 교차 탐구하며 예술과 비예술의 경계를 살펴볼 것이다. 이러한 시도는 포스트-미디엄에서부터 동시대 예술 걸쳐 예술과 비예술, 물 질과 비물질, 더 나아가서는 가상과 현실의 구분까지도 흐릿해진 예술 문화의 모습을 드러내는 계기가 될 것이다. 또한 인스타그램 상에 등장하는 디지털 이미지 복제 현 상과 이미지의 재매개적 복합성도 함께 살펴보려한다. 결국 인스타그램 고유의 매체 성과 동시에 타 매체와의 차별성을 발견하고자 하며, 이러한 특성을 통해 인스타그램 속 작업들이 예술 작업으로서의 표현 가능성들을 제시할 수 있는지 고찰하고자 한다.
2. 인스타그램 매체 형식의 예술적 측면 – 캔버스와 그리드
뉴미디어 이론가이자 예술연구자인 레브 마노비치(Lev Manovich)는 『뉴미디어의 언어』,『소프트웨어가 명령한다』 등을 저술하며 미디어의 변화에 민감하게 반응해 왔으며, 그의 다양한 글들은 예술계 및 미디어 이론 연구 분야에서 많이 참조되고 인 용되어 왔다. 그런데 마노비치는 2015년 한 차례, 짧은 노트 형식의 글 “Notes on Instagrammism and Mechanisms of Contemporary Cultural Identity (and also photography, design, Kinfolk, K-pop, hashtags, mise-en-scene, and cостояние)”
을 그의 웹사이트에 올렸다. 그리고 2017년 앞선 인스타그램에 관련된 글을 포함, 그 의 연구팀들과 전 세계 인스타그램 사진과 사용자들을 조사한 메타데이터를 바탕으 로 한 연구를 종합하여,『Instagram and Contemporary Image』를 발표했다. 여기서 마노비치는 고정된 ‘스타일(style)’에 대한 정의가 희미해진 현 시대에 ‘사진’과 ‘인스 타그램 사진’이 어떤 형태를 가지고 있는지 고민한다. 그는 모바일 앱에서 옵션 기능 에 있는 사진 편집도구와 필터를 바로 사용하여 이미지를 만들고 올릴 수 있는 인스 타그램이 기존에 있었던 사진 공유 서비스와 차별된다고 말한다.
라이프 스타일 매거진 『킨포크(Kinfolk)』는 2011년 만들어진 덴마크 코펜하겐을 중심으로 한, 주거, 일, 여가 등에 관한 사진을 주로 다루는 슬로우 라이프 스타일을
<그림 1> 상, 디자인에서 모듈 그리드 예시 / 하, 인스타그램 의 격자 구조의 인터페이스
지향하는 독립 잡지인데, 이들은 마노비치는 바로 이 킨포크의 사진 이미지들이 “인 스타그램 사진을 흥미로운 미학적 관점으로 끌어올렸다”고 주장한다.9) 그는 ‘매체 형 식과 특정 컨텐츠(contents)의 결합’의 의미로서 인스타그래미즘을 정의 내리고, 케 이팝(K-POP) 뮤직비디오, 현대디자인, 미니멀리즘 사진에서도 인스타그래미즘 이해 를 위한 유사 미학적 근거들을 찾아나가는데, 이런 분석을 통해 인스타그램이 “기본 적인 정체성을 세분화하고 개인화 하는데 중요한 매커니즘을 제공한다”고 주장한 다.10)
실제로 인스타그램은 구조화된 형식으로 사진을 공유하도록 되어있다. 모든 페이지에 서 사진은 예외 없이 3개의 칸이 한 줄을 이루며 오른쪽 방향에서 왼쪽 방향으로 채 워져 간다. 3개의 사진이 한 줄을 채우면, 그 다음 이미지는 다시 아래에서 위로 무 한히 쌓여나가도록 되어있다. 또한 인스타그램에서의 한 장의 사진은 정사각형이 한 단위 유닛(unit)이며,11) 마노비치 역시 이 구조를 인스타그램 매체의 ‘독특한 제약’으 로 본다.12)이러한 인스타그램의 구조를 미학적으로 바라보고자 하는 마노비치는 그 의 글에서 인스타그램 사용자인 Acta Acta13)의 말을 인용한다:
항상 Instagram을 예술가의 캔버스로 생각해보라. 당신의 피드가 단지 사진의 컬렉션 이 아니라 추상 예술가의 그림이라고 상상해보라. 이제 이 그림에서 색이 강조되는 부분을 생각해보라. (...) 그저 크고 아름다운 그림으로 생각해라. 보는 사람의 관심이 단지 한 코너로 향하는 것이 아니라 전체의 그림에 이를 필요가 있다. (...) 사진들을 가지고 놀며, 사진들을 다른 순서들로 정리해보라. 당신은 당신의 갤러리가 어떻게 다 르게 보이게 되는지 즉시 알게 될 것이다.14)
여기서 주목해야 할 흥미로운 부분은 이 사용자가 인스타그램을 예술가의 ‘캔버스’라 고 떠올렸다는 점이다. 예술사에서도 많은 예술가들은 '캔버스'라는 한정된 형태의 회 화적 공간을 탈피하기 위해 여러 시도를 했다. 프랭크 스텔라(Frank Stella)는 캔버 스의 모양을 바꾸기도 하고, 루치오 폰타나(Ruccio Fontana)는 캔버스의 앞뒤를 뚫 기도 했다. 잭슨 폴록(Jackson Pollock)은 그의 캔버스를 바닥에 눕힌 채 그림을 그 리기도 하였으며, 게오르그 바셀리츠(Georg Baselitz)는 그의 캔버스를 거꾸로 걸어 전시하기도 했다. 이처럼 예술가들이 캔버스에 행한 다양한 실험들은 예술가로서 캔 버스 공간과 물성에 대하여 반응하며, 이러한 표현의 장 안에서 표현 방법론을 구체
9) Lev Manovich,『Instagram and Contemporary Image』, 2017, p.71-80, 마노비치는 이 킨포크 이미지를 ‘사진+디자인’/‘시네 마토그라피+디자인’/‘디자인+시네마토그라피 또는 포토그라피’로 분석 정리하기도 했다.
10) 앞의 글, p.90
11) 한편, 인스타그램 페이지는 사용자가 업로드 가능한 형식인 ‘업로드’형식과 사용자의 피드에 “표시”되는 이미지 형식인 ‘표시’형식 이 있다. 인스타그램의 초기 버전에서는 업로드 및 표시 형식이 정사각형으로 제한돼 있었다. 점차 다양한 기능이 추가됨에 따라
‘업로드’형식의 규격은 변경 되었지만, ‘표시’형식은 현재까지도 정사각형 구조를 그대로 유지하고 있다. 업로드의 형식은 1) 정사각 형(square) 2) 대지(landscape):(수평) 3) 초상(portrait):(수직) 세 가지 중 사용자의 선택이 가능하다. 소셜미디어 블로거 Dustin W.Stout는 인스타그램 이용자들을 위해 직접 사진 업로드를 테스트하며, 제공한 업로드 형식을 보다 자세히 유형별로 정리하면 다 음과 같다. (https://dustn.tv/instagram-sizes/ 참조).
이미지(pixel) 동영상(pixel/초)
정사각형 600 x 600 (최대 1080지원) 600 x 600
대지(수평) 1080 x 600
600 x 336.5
(풀 뷰 또는 레티나 디스플레이버전에서는 1200 x 673 구현)
초상(수직)
480 x 600
(레티나 디스플레이 버전 900 x 1200, 최대 1080 x 1035)
481 x 599.484
<표 1> 인스타그램 이미지 및 동영상 업로드 형식과 크기 (2017년 기준)
12) Lev Manovich, 『Instagram and Contemporary Image』, 2017, p.12
13) 인스타그램 사용자 Acta Acta가 2017년 6월, Youtube에 업로드한 동영상 참조, (https://www.youtube.com/watch?v=AIpvBFcKaKQ.) 14) Lev Manovich, 앞의 글, p.9. 레브 마노비치가 Acta Acta의 동영상 내용 중 일부분을 영문으로 번역하여 인용한 전문은 그의
글을 참조하면 된다.
<그림 2> 리좀(rhiome) 인스타 그램, 도미니크 이메이니 카플 로위츠, 2016
적으로 고민한 결과가 담긴 것이다. 이는 그린버그식 논의에 따르면, 회화적 매체의 특정성을 탐색하고 추구해가는 과정이며, 예술 매체의 본질적 특성, 회화의 경우라면 이차원적 평면성이라는 매체가 가지는 물리적 조건을 강조하며 매체 순수성을 강조 하는 방식들인 것이다.15) 그러나 디지털 디바이스를 기반으로 하는 인스타그램의 경 우, 일차적으로 그 표현의 장(field)은 ‘스크린’이라는 공간 안쪽(inside)에 있는 ‘스크 린 내부 세상’이고, 이는 물리적 조건을 탈피한 공간이자 끊임없이 유동적으로 변화 하는 가상적 공간이다.16) 따라서 소셜미디어를 이용하는 예술가들의 고민은 이러한 시각 장, 표현의 장에서 과거와 다른 차원의 그러나 비슷한 캔버스 형식에 대한 고민 을 시작하게 된다.
앞서 말한 바와 같이, 인스타그램의 ‘표시’ 형식인 피드(feed)는 정사각형 프레임의 3 칸이 위로 쌓여나가는 구조이다.17) 이 공간의 또 하나의 구조적 특징으로 그리드 (grid)를 들 수 있다. 그리드는 사전적 뜻으로 “격자, 바둑판의 눈금 등을 말하며, 판 면을 구성할 때에 쓰이는 가상의 격자 형태의 안내선”이다.18) 그리드는 구조에 따라 여러 종류19)로 나눌 수 있는데, 인스타그램의 ‘표시 형식’의 인터페이스는 디자인적 관점에서 봤을 때 모듈그리드의 한 형태로(<그림 1>의 위 이미지 참조), 이러한 레 이아웃(layout)은 그래픽디자인의 원리에서 다단 그리드에 사각의 유닛(unit)이 추가 된 형태를 가리킨다.20) 인스타그램 사용자들은 이러한 인스타그램의 구조적 특성에 적응하며, (Acta Acta가 말한 것처럼) 몇몇의 예술가들은 이 구조를 가지고 놀기 시 작하였다. 이들은 액자 틀 안을 여백으로 비워두기도 하고, 그 틀 밖으로 벗어나기도 한다. 때로는 이미지를 숨기기도 한다. 그리드를 이용해 이미지를 분할하고 재구성하 는 과정에서 이미지가 분쇄되고, 파편화되기도 하며, 이미지를 향해 하나로 응집됐던 시선은 사진이 나눠짐에 따라 이미지 구석구석으로 퍼져나가 분배되기도 한다. 이 이 미지는 정사각형으로 쪼개지고 다시 3의 배수로 군집을 이루며(<그림 2>) 인스타그 램에서 다양한 표현들이 나타나고 있다.
패션사진가로 활동하고 있는 인스타그램 사용자 @wecouldgrowup2gether21)는 배경 으로 하고 있는 하얀 캔버스의 여백이나 그 위에 그려낸 드로잉에 또 다시 사진과 동영상들을 여러 레이어로 겹치고 병치시킨다. 그의 페이지를 채운 이미지 구성물들 은 한 개의 칸 안에서도 개별적으로 그 공간을 구성하고 있기도 하지만, 2015년 9월 부터 현재까지 모든 이미지가 위아래 좌우로 의미를 가지고 연결되고 있다. 리좀 (Rhizome)22)의 ‘인스타레지던시작가’ 도미니크 이메이니 카플로위츠(Dominique Imani Kaplowitz)가 리좀 페이지에 게시한 이미지(<그림 2>) 역시 구조적 공간을 이용해 작업한 예이다.23) 또 다른 사용자 @jacquemus24)는 그는 3개의 동일 이미 지, 혹은 유사 이미지를 반복 업로드 하며 한 단을 단위로 구성하는 방식으로, 사용 자@sohee.kong25)은 격자구조를 단위로 구성하여 인스타그램 캔버스를 채우고 있음 을 발견하였다. 앞선 예시들로 모든 가능성을 함축하기엔 부족하나, 여기에서 확인할
15) 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)는 예술사의 영향력 있는 모더니즘 이론가이자 미술비평가로서, 한스 호프만(Hans Hofman)의 영향을 받아 예술의 순수성, 통일성 및 매체 특수성을 강조하였다. 그의 미학에 관한 더 자세한 논의는, 그의 저서
『Art and Culture』(1961) 등을 참조하면 된다.
16) 2015년 시도된 마노비치 분석 이후도 인스타그램에는 여러 기능이 추가되었다. 사진 올리기는 여러 장 올리기, 동영상 올리기(현 재 60초까지 업로드 가능), 사진과 동영상 함께 올리기, 해상도 손실의 최소화 등 기능적인 면에서 상당히 진화했다. 인스타그램 전체 기능으로는 스토리(실시간 사진과 동영상), 라이브 방송, 스토리 하이라이트 저장, 비즈니스, 광고 기능 등이 추가 되었으며, 여러 기능들이 업데이트되는 주기도 점점 짧아지고 있다.
17) 이것이 4개 칸이었다면, 혹은 5개 칸이나 α개의 칸이었다면, 이 “그림”은 매우 다르게 그려졌을 것이다.
18) 네이버 지식백과, http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=783918&cid=41828&categoryId=41828 19) 그리드는 그 구조에 따라 블록그리드, 단그리드, 모듈그리드, 계층 그리드로 크게 구분 지을 수 있다.
20) 인스타그램 인터페이스에서 이러한 ‘격자형태의 안내선’은 이미지 사이사이에 존재하는 얇고 하얀 테두리이다.
21) https://www.instagram.com/wecouldgrowup2gether/
22) 리좀은 새로운 미디어 아트를 지원하고 이를 위한 플랫폼을 제공하는 비영리 예술단체이다.
23) https://www.instagram.com/rhizomedotorg/
24) https://www.instagram.com/jacquemus/
25) https://www.instagram.com/sohee.kong/
수 있는 것은 인스타그램이라는 매체의 캔버스는 무한으로 확장가능한 공간적 구조 를 가졌다는 것이다. 만약 앞으로도 지속적으로 인스타그램이 현재와 동일한 모듈의 인터페이스를 유지하는 것이 전제된다면, 공간적, 시간적인 무한성을 가지게 될 수 있게 되는 것이다. 따라서 여기서 발생하는 ‘시선의 분배’ 그리고 ‘연속성’의 개념은 오직 인스타그램이라는 매체가 가진 독특한 공간의 구조적 특성이라고도 볼 수 있겠 다. 수많은 사용자들은 각자의 개성에 맞게 그들의 공간을 구성한다. 이렇게 업로드 되는 이미지들이 모이고 일련의 흐름들을 만들어 낼 때, 이것은 마노비치가 말하는
‘스타일’이고 이것이 바로 인스타그램만이 가지는 ‘독특한 미학’이 될 수 있지 않을까 생각한다.
3. 인스타그램의 매체 내용의 예술적 측면 - 인스타그램에서의 퍼포먼스: 차용과 패러디 지금까지 인스타그램에서 이미지를 구성하는 구조와 형식, 그리고 이를 기반으로 한 예술적이며 표현적인 확장에 대하여 논의했다. 이번 장에서는 인스타그램 매체에서 시도되는 퍼포먼스 작업을 통해 드러나는 주제적이고 내용적 표현들을 살펴보고자 하는데, 특히 인스타그램에서의 이미지의 ‘차용’을 문화·예술적 개념인 ‘패러디’를 개 념을 통해 접근하고 해석해보고자 한다.
인스타그램의 공간은 늘 이미지가 범람하며, 소위 ‘트랜드’라고 불릴 만한 이미지들의 흐름 속에서 다양한 차용과 변용이 목격되는 공간이다. 전장에서 소개한 예시들 역시 개인과 상업적 기업페이지에서 참조되고 응용되어 다양하게 활용되는 모습이 재발견 되기도 한다. 포스트모더니즘은 모더니즘 예술의 ‘순수성’이라는 강요 아닌 강요를 벗 어나 각 장르에서 고유하게 사용되어야만 했던 매체에 대한 고정관념도 없어졌다. 따 라서 포스트모더니즘 미술에서는 각각의 장르 사이가 유동적이고 가변적인 관계로 나아갔다.26) 또한 전통적 회화나 사진이 관람자로부터 독립되어 작품과 작가 사이에 어떤 관계를 창조하는 것이었다면, 포스트모더니즘 미술작품은 알레고리적 방식을 통 해 관람자로부터 다양한 의미생산을 가능케 하는 개방적인 영역으로 기능하게 되었 다.27) 또한 제 2차 세계대전 이후 예술적 소재가 ‘고갈’되면서 예술가의 재능은 “과 거의 작품을 얼마나 적절하게 결합하는가”28)에 좌우되었다. 이러한 시대적 배경에서 포스트모더니즘 예술가들의 창작에서 “이전 예술작품을 재편집하고, 재구성하고 전도 시키고 ‘초맥락화(trans-contextualizing)’하는 통합된 구조적 모방의 과정”으로 패러 디가 사용되었다. “오늘날 우리가 패[러]디라고 부르는 것이 무엇인가를 결정하게 만 드는 것은 현대적 패[러]디의 사용이다”29)라는 린다 허천(Linda Hutcheon)의 말처 럼, 시대를 반영하는 오늘날 예술의 다양한 맥락에서 이러한 패러디들을 되짚어 볼 수 있을 것이다. 동시대 예술에서 이제 거의 모든 작가들이 인터넷의 영향 아래 있으 며, 그 중 많은 작가들은 디지털 미디어를 예술에 사용한다.
소셜플랫폼에서 이미지의 차용과 복제로 생성된 이미지들은 “이동함에 따라 동맹을 만들어내고, 번역 혹은 오역을 이끌어내며, 새로운 대중 및 논의를 창출”30)하는데, 특히 인스타그램의 사용자들은 이미지 사이에서 미묘한 차이를 민감하게 포착하며, 각자의 취향에 맞는 페이지를 큐레이션31)하여 팔로우하고 선택에 따라 제공되는 이 미지의 영향을 받는다. 이러한 인스타그램은 흐릿한 경계에 놓인 원본과 가상 이미지 의 스타일뿐만 아니라, 끊임없이 순환되는 이미지 덕분에 현재이자 과거일 수 있는 양가적인 시간의 개념까지 포함하는 매체이다.
26) 신정아,「포스트모더니즘 미술에서 나타나는 차용에 관한 연구: 패러디와 패스티쉬를 중심으로」, 2008, p.12 27) 앞의 글, p.21
28) 김동욱, 『포스트모더니즘』, 연세대학교 출판부, 2008, p.63 29) 린다 허천, 『패로디 이론』, 1992, p.21-23
30) 히토 슈타이얼, 『스크린의 추방자들』,2016, p.49
31) 큐레이션은 여러 정보를 수집, 선별하고 이에 새로운 가치를 부여해 전파하는 것을 말한다. 본래 미술작품이나 예술작품의 수집과 보존, 전시하는 일을 지칭하였으나 최근 더 넓게 쓰인다.
이러한 개념이 미학적으로 드러나는 예술가의 인스타그램 퍼포먼스 행위는 1989년생 젊은 아티스트 아말리아 울만(Amallia Ulman)을 통해 잘 확인된다. 울만은 ‘인스타 그램 아티스트’라는 별명을 얻으며, 그의 작업은 포스트인터넷 논의에 종종 거론되었 다.32) 2014년 울만은 인스타그램에서 <Excellences & Perfections>를 통해 특이한 퍼포먼스 작업을 보여주었다. 일종의 에피소드를 가진 가상의 인물에 본인의 신체와 실명을 사용하고, 천천히 전개되는 시간을 통해서 하나의 상품화된 캐릭터로 만드는 과정이었다. 그리고 게시물을 통해 팔로워들과 소통하며 작업을 발전시키는 것이다.
이 작업은 “‘메이크오버(makeover)와 라이프스타일에 관한 사진들’, 그리고 ‘비평가들 이 ‘장난질(hoax)’라고 일컫는 성형수술-얼마 후 조작의 이야기와 페르소나를 드러 내는 것으로 밝혀진-을 받는 등의 과감한 일들을 감행하는 것을 포함”하고 있다.33) 그녀의 이러한 작업은 약 6개월간 다음 세 가지의 에피소드를 가지고 진행되었다. 첫 번째 에피소드는 #순수 #소녀 #망가 #귀여움 등의 키워드로 진행되었다. 그 다음
#범죄 #갱스터 #빈민가 #슈가베이비를 키워드로 하였고, 세 번째 에피소드는 #구 원 #일상 #옆집 언니 등의 키워드 이미지들로 구성되었다. 그녀는 인스타그램 작업 에서 본인의 키워드를 노출한 해시태그를 적극 이용하는데, 이 과정 자체가 퍼포먼스 이자 동시에 퍼포먼스 기록으로서 인스타그램에 남겨지게 되었다. 그리고 그 후, 리 좀(Rhizome) 인스타그램 계정에 리그램(regram) 되며 더욱 확장 공유되고 회자되게 되었다.34)
예술 역사에서 퍼포먼스의 실행과 그에 대한 기록은 일반적으로 수행과 기록의 관계 다. 실제적 행위로서의 퍼포먼스와 비교하여 퍼포먼스 기록물은 행위의 진정성을 분 명하게 해주는 대체물로 여겨져 왔다.35) 하지만 점진적으로 카메라와 비디오 기술이 발전하면서 예술가들은 카메라를 하나의 대상물로 보거나 사진을 또 다른 공간으로 인식하기 시작하며, 오늘날 예술가의 퍼포먼스와 사진, 비디오 기록물의 관계는 점차 변하고 있다. 소셜미디어를 통해 사진과 비디오로 기록된 울만의 퍼포먼스와 인스타 그램 작업은 그러한 관계가 더욱 확장되어 적용된다. 그녀의 행위는 퍼포먼스와 기록 의 관점에서 영국의 영상비평가 캐서린 우드(Catherine Wood)가 비평한 글 “Pics or it didn’t happen”을 통해 조명된다:
인스타그램의 그녀의 브랜드 ‘진정성(realness)’은 그녀와 그녀 팔로워들이 거주하는 실제 삶과 관련해하여 무엇을 의미하는가? 그녀의 퍼포먼스는 어디에 놓이며, 무엇이 행위된 액션인가? 그렇지 않다면 무의미한 온라인 커뮤니케이션의 지형에서, 예술가가 자신의 신체와 이름을 사용하는 것은 무엇을 의미하는가? 울만의 전개해 나가는 작업 에서 ‘행위(action)’와 ‘기록(documentation)’이 나눠질 수 있나, 혹은 그녀의 작업은 삶, 퍼포먼스, 그리고 미디어 중에 고르는 것이 불가능한 새로운 현실을 만들어 내고 있나?36)
우드의 이 질문들은 동시대 미술의 담론에서 퍼포먼스 작업을 미디어 미학 내지는 예술 행위 미학적 관점에서 논의할 실마리들을 제공한다. 소셜미디어에서 예술가가 자신의 신체와 이름을 사용하는 것이 무의미하다는 것은 무슨 의미할까? 그럼 예술 가는 왜 자신의 신체를 이용하는가? 예술가의 이름이 예술가의 작업에서 배당받은
32) 예술가이자 『Re-Materializing Feminism』의 저자 로사 파르카스(Rozsa Farkas)는 런던에서 개최된 제 3회 “Post-Net Aesthetics Conversation”에서 아말리아 울만을 포스트 인터넷아트에서 성과 인종을 둘러싼 권력 구조를 상기시키는 실행을 이어 가는 제 2차 페미니스트 아티스트로 언급했다. 또한 국내 예술 잡지 아트인컬쳐 2016년 11월호에서는 울만의 <Excellences &
Perfections>을 ‘신분 상승을 꿈꾸는 가상적 캐릭터의 섹시한 외모와 그가 소비하는 예쁘장한 소품을 작품의 미학으로 차용’한 작 가로 소개하고 있다.
33) Gabriella Giannachi & Jonah Westerman, 『Histories of Performance Documentation』, 2018, p.75 34) 리그램(regram) 이란, re(다시)+instagram(인스타그램)의 줄임말로 게시물 퍼오기 행위를 뜻한다.
35) Gabriella Giannachi & Jonah Westerman, 『Histories of Performance Documentation』, 2018, p.72 36) 앞의 글, p.75
<그림 3> 아말리아 울만,
<Excellences & Perfections>, 2014, 인스타그램 퍼포먼스를 위한 업로드 이미지 일부
<그림 4> 신디 셔먼, <Untitled Film Still #2>, 1977
역할은 무엇인가? 퍼포먼스의 계보를 논하며 우드가 언급하는 마리나 아브라모비치 (Marina Abramovic)는 “작가의 신체를 극단적 고통의 상황으로 몰아넣는 폭력적이 고 제의적인” 퍼포먼스를 진행해왔는데, 이를 통해 “자신의 신체를 폭력의 장”으로서 사용했다. 이러한 신체 퍼포먼스 기반은 서구 전통의 시각 중심적 관점에 대한 비판 적 입장과도 연결되어 있다. 1960년대 예술가들은 신체를 이용한 퍼포먼스를 통해
“일상과 예술과의 간극을 좁히는데” 집중했다면, 아브라모비치가 활동했던 1970년대 예술가들은 “현상학적인 몸을 극단적”으로 드러내는데 집중했다. 그녀의 초기 퍼포먼 스 역시 “신체의 한계성과 인내와 고난” 등을 보여주었고, 점차 후기로 갈수록 ‘제의 적인 신체’ 및 ‘정치적인 것을 수행하는 신체’로 확장되었다.37) 카메라 앞에서 자학적 인 행위를 펼친 비토 아콘치(Vito Acconci)나, 자신의 팔에 총을 쏘는 장면을 기록한 크리스 버든(Chris Burden)도 이와 비슷한 맥락에서 신체를 이용한 작가들이다. 한 편 이들 작업의 기록은 그들의 신체적 작업을 상징적으로 만들어주는 후차적 재현물 에 불과했다. 이와 달리, 신디 셔먼(Cindy Sherman)과 같은 다음 세대 예술가들은 자신의 신체를 이용해 “헐리우드 대중 매체 역사에 동화되거나 비슷한 이미지로 변 모”하여 스스로 “이미지 아바타”가 되었다. 이 경우, 그들의 행위는 현실의 시공간이 아닌 “평평하고 움직이는 이미지, 즉 조작, 공연 및 스타일을 위한 무한한 잠재력을 지닌 사진들, 일종의 2차원 연극 공간의 형태로 압축”된 것이다.38) 이러한 맥락에서 셔먼 세대와 달리, 인스타그램에서 울만 자신과 퍼포먼스는 단순히 2차원적 이미지 공간으로 수렴되는 인물 혹은 행위가 아니다. 그녀는 그녀의 팔로워가 거주하는 실제 삶의 공간에 살아가는 인물이다. 퍼포먼스가 진행되는 에피소드에 따라 그녀는 실제 귀여운 소녀 모델로 활동하거나, 섹시 댄스를 배우고, 요가와 건강식을 즐기는 인물 로 살아가며 작가 스스로의 일상을 변화시켰다. 우드의 질문처럼 어디서부터 작업을 위한 픽션(fiction)인지 구분해내기 어렵다. 그녀의 신체와 이름은 온라인 페르소나
@amaliaulman와 구분될 수 있을까? 그렇지 않다면 ‘진정성’을 획득하는 쪽은 둘 다 일 것이다.
한편, 영상작가이자 『스크린의 추방자들』의 저자 히토 슈타이얼(Hito Steyerl)은 이러한 디지털 이미지의 ‘진정함’에 대한 논쟁 자체를 부정한다. 슈타이얼은 진정한 이미지라는 것이 애초에 존재할 것이라는 전제가 논쟁의 가장 큰 문제점이라 지적한 다: “만약 재현된 대상에게도, 재현물에도 진실이 존재하지 않는다면? 진실이 그 물 질적인 구성에 있다면? 만약 매체야말로 그것이 전달하는 진짜 메시지이라면?”39) 슈 타이얼의 관점에서 바라보면, 진정성을 획득하는 쪽은 작가 울만의 행위와 이를 통해 만들어진 온라인 페르소나가 아니라 오직 인스타그램을 통해 전달되는 이미지 매체 만일 것이다.
울만의 <Excellences & Perfections> 작업 중 하나의 이미지(<그림 3>)와 신디 셔먼의 <Untitled Films Still #2>(<그림 4>)을 비교해보자, 셔먼의 작업에서 셔먼 은 배쓰 타월로 몸을 가리고 서 있다. 그녀의 육체는 관람객을 향하고 있지만 그녀의 얼굴은 거울을 향했다. 거울에 비친 시선은 화면 밖의 카메라를 응시하며, 마치 관람 객에게 사진 속 여성의 시성을 느끼게 하는 반면 “욕실 전체를 보여주지 않고 입구의 한쪽 부분을 어둡게 처리함으로서 누군가 그녀를 지켜보고 있다는 긴장감”40)도 준다.
울만의 작업은 셔먼의 작업을 쉽게 연상시킬 수 있을 만큼, 셔먼의 작업과 유사한 양 식과 구조 등을 차용한다. 따라서 셔먼이 취득한 여성의 이미지를 현대적으로 재맥락 화한다. 외견상 울만 작업은 셔먼의 것과 미묘하게 닮아 있으나 울만은 셔먼을 직접 적으로 언급하지 않는다. 여성으로서 신체에 대한 태도와 자세, 밝고 럭셔리한 공간
37) 박미성, 「마리나 아브라모비치의 경계의 신체」, 현대미술사연구, 2014, p.41-45
38) Gabriella Giannachi & Jonah Westerman, 『Histories of Performance Documentation』, 2018, p.72-73 39) 히토 슈타이얼, 『스크린의 추방자들』, 2018, p.68
40) 김지연, 「Self-Portrait에 나타난 자아 표현 분석 연구: 신디셔먼과 로버트 메이플도프를 중심으로」, 1998, p.38
과 거울을 통해 보여지는 시선 등 울만의 표현은 오늘날 소비의 기호로서 여성의 이 미지와 셔먼의 영화적 여성의 이미지 사이를 가로지른다. <그림 3>에서 울만은 휴 대전화를 들고 화장실 거울에 비친 자신의 모습을 찍었다. 흰색의 공간, 밝은 불빛과 세면대 그리고 금빛의 수전도 언뜻 셔먼과 비슷해 보인다. 이곳에서 그녀는 속옷 차 림으로 거울을 향해 몸을 비틀고 몸매를 드러내는 듯 한 포즈로 서 있다. 그녀의 시 선은 손에 든 카메라 속에 담긴 자신의 육체를 보고 있는 듯하다. 이처럼 울만이 가 상의 인물을 만들어내는 과정은 스스로의 모습을 복제 및 재구성하고, 실제 삶을 복 제하고자 하며 제 3의 대상을 만들고, 그의 일상을 살아가며 그것을 인스타그램을 통 해 기록하고 공유하는 것이었다. 소셜미디어에서 재현되고 기록되고 공유되는 그녀의 신체적 작업은, 우드가 말한 것처럼, ‘중간미학(middlebrow aesthetic)’으로 묘사되는 그녀의 사진 내러티브를 창작했다. 또한 “시간을 통해서 천천히 만들어지는 캐릭터를 상품화시키는, 일반적으로 미디어에서 발견되는 주제에 그 캐릭터의 외형과 관심사를 적절히 동화”시킨다.41) 그녀가 발견한 주제들은 주로 미디어 속 ‘정형화된 육체, 고 급 호텔에서의 휴가, 명품 가방, 음식 등’42)의 위계적 성격을 띠는 이미지이며, 성적 이며 소비적인 대상을 과시하고 공유하는 여성들의 ‘젠더적인 수행’으로 확대 재생산 하고 있다. 따라서 이러한 수행은 가부장제를 더욱 공고히 하는 문화에 대한 발언으 로 읽혀지기도 한다. 또 다른 한편, 그녀의 작업은 인스타그램에서 ‘스타일’로 공유된 원본 없는 원본의 패러디인 역설적인 상황을 만들어 내기도 한다. 이것은 셔먼이 필 름 스틸(Films Still) 시리즈를 작업할 때, 차용한 이미지가 실제 고전적 헐리웃 영화 의 장면들이 아니라 사실은 그러한 콘텐츠에 노출된 작가가 스스로 만들어낸 관념적 이미지였다는 점과도 비슷한 맥락이다. 울만은 자신이 설정한 에피소드를 따라 원본 없는 패러디라는 이 역설적 행위를 반복하고 변용하여 인스타그램에 이미지들을 업 로드 하였다. 이는 사회·문화적 맥락에서 소셜미디어 속 관념적인 여성성을 드러내는 행위이자 ‘초맥락화’ 과정이다. 울만은 소셜미디어에서 가상의 존재를 창작해내는데, 셀피(selfie)와 밈(meme)43) 이미지를 활용하고, ‘포토샵으로 자신의 이미지를 조 작’44)하며 사람들의 관념에 이상적인 여성의 육체 이미지를 만들었다(<그림 5>참 조). 아론 헤스(Aron Hess)는 「Selfie Assemblage」에서 셀피를 자아와 물리적인 공간, 장치와 네트워크 사이의 중요한 작용으로 다룬다. 심지어 “가짜 또는 포토샵 된 셀피도 자신의 통제 감각을 투사 할 때 사람들은 그것을 조작이라고 여기지 않는 다”고 말한다.45) 하지만 울만의 가상 인물은 명백하게 조작된 기호적 이미지이다. 그 녀는 이런 조작을 통해 가상공간에서 ‘여성적 이미지’에 대한 관념과 그 이미지를 만 들어 내는 여성들의 자아의식을 풍자한다.
앞서도 셔먼과 울만의 유사점을 논했지만, 셔먼의 퍼포먼스가 압축된 ‘셀프-포트레이 트’가 울만의 작업에서 모바일 카메라와 네트워크를 통해 ‘셀피’로 재매개된 점이 매 우 흥미롭다. 우드는 셔먼 세대 이후의 작가인 수잔 레이시(Suzanne Lacy)나 코지 파니 뚜띠(Cosey Fanni Tutti) 등을 오늘날 소셜미디어가 작동하는 방식을 예견한 예술가들이라고 보고 있다. 이들은 “무대 배치의 기초에서 이미지/연극을 시작하고 연출했을 뿐만 아니라 이미지 분배 회로에서 개입된 자기 성능/비트의 형식에도 관여 했다”고 말한다.46) 특히 휴대전화의 보급 이후에 생겨난 셀피와 같은 새로운 형식들 은 “사용자가 촬영하고 저장하거나 소셜미디어에 업로드 한 사진들의 데이터를 바탕 으로 자동적 알고리즘에 따라 이미지를 수정하고 조작하고 생산”하기 때문에 “재현적
41) Gabriella Giannachi & Jonah Westerman, 『Histories of Performance Documentation』, 2018, p.75 42) 윤보라, 「이미지 기반 SNS 사용의 사회문화적 함의 : 여성의 인스타그램 사용을 중심으로」, 2017, p.48
43) “밈”이란 단어는 리처드 도킨스가 문화정보의 확산을 설명하며 처음 사용한 용어로, 인터넷에서의 ‘밈’이란 인터넷을 통해, 사람에 서 사람 사이에 전파되는 어떤 생각, 스타일 행동 따위를 말한다.
44) http://rhizome.org/editorial/2014/oct/20/first-look-amalia-ulmanexcellences-perfections/
45) Raymond L M Lee. 「Dignosing the Selfie: Pathology or Parody?」, 2017, p.267 재인용
46) Gabriella Giannachi & Jonah Westerman, 『Histories of Performance Documentation』, 2018, p.73
양식을 벗어나는 장치”이다.47) 따라서 당시의 예술가들에게 카메라를 통한 재현적 공 간으로서 ‘셀프-포트레이트’가 탈재현적 장치인 ‘셀피’로 이동하는 과정은 또 다시 중 간미학의 대상으로 읽힌다. 셀피에 관한 미학적 논의를 시도한 브룩 웬트(Brook Wendt)도 “디지털 상태의 셀프-포트레이트는 복잡하며 우리가 아직 해독하거나 이 해하지 못한 정보들로 층을 이루고 있기 때문에, 시각적이고 컴퓨터적인 미묘한 차 이”를 가진다고 설명한다. 그녀에 따르면, 맥루한이 재구성한 나르시스 신화가 입증 하고 있는 사실, 즉 자신의 이미지에 감각을 잃고 자신 외의 물질에서 ‘확장된 스스 로 에게 매료되는’ 현상이 인스타그램을 통해 나타난다. 인스타그램을 통해서 “우리 는 자동적이고 즉각적인 효과로 우리 자신의 이미지를 바꿀 수 있지만, 우리의 개성 을 표현하는 능력은 프로그램 내의 명령 집합에 제한되어 있다.”48) 이처럼 인스타그 램에서의 셀피는 현대매체 안에서 새로이 등장하고 반복 실험되며 새로운 미학적 차 원의 분석을 생산해가고 있다.
4. 동시대 예술지형에서의 인스타그램 표현의 함의들
동시대 예술 담론에서는 특히나 매체와 형식, 그리고 차용하는 대상과 차용되는 역사 적 문화적 대상물이 다양하게 쏟아져 나오다보니, 그 분석이 애매한 경우에 머무는 것이 많다. 이러한 상황에 비평가들은 ‘무엇이 예술이고, 무엇이 비예술인가?’하는 질 문보다는, ‘예술은 무엇인가?’를 질문하며, 예술계가 제대로 된 대답을 할 수 있을지 우려한다.49) 이러한 상황과 조건들을 이해하며 인스타그램을 이용한 표현을 살펴본 다면, 조금은 더 확장된 관점에서 그 표현의 함의를 도출할 수 있을 것이다.
동시대 예술지형에서 소셜미디어를 이용한 예술의 가능성을 견지한 트래멀의 글 “Art after Social Media”은 앞선 논의들과는 다른 층위에서 인스타그램 논의에 접근할 유 물론적 관점 몇 가지를 제시해 주었다. 첫째, 소셜미디어 예술은 예술 시장에서 수동 적으로 부여받은 상품의 의미에서 벗어났으며, 소셜미디어로 예술사에 새로운 예술시 장이 생겨났다. 둘째, 소셜미디어 이후 예술가의 주체성만큼이나 객체성, 즉 관찰자의 의미가 중요해졌다. 셋째, 디지털 이미지로 변환된 예술가의 작업에 안정적인 거주지 란 없다. 다시 말해, 디지털 이미지에게 소셜미디어는-히토 슈타이얼의 표현을 빌리 자면-영화를 상영하는 공식지점 정도가 될 것이다. 마지막으로, 소셜미디어란 무한한 영역으로 예술가들은 이 우주공간 탐험을 위해 직접 조종사가 되어야한다. 우드가 울 만의 인스타그램을 ‘그녀 브랜드’ 라고 명명한 까닭도 여기에 있다. 트로멀의 관점에 서 울만의 다시 살펴보면, 첫 번째, 인스타그램 페이지는 그녀 퍼포먼스이자 퍼포먼 스가 기록된 디지털 이미지의 공식 지점이지만, 영화관처럼 돈을 지불하지 않아도 24시간 접근이 가능한 지점이 된다. 이러한 덕분에 예술가의 인스타그램에 접속하는 순간 곧 그녀의 퍼포먼스는 ‘과거’와 ‘조작’인 동시에 ‘현재’와 ‘현실’이라는 양가적 특 성을 모두 획득하게 되며, 이 역시 끊임없는 시간의 연속선상에서 흐른다. 작업이 만 들어진 시간은 그 시간 자체로 표기되지 않고 D+day로 기록된다. 이러한 특성에 의 해 주어진 풍부한 관람시간은 관찰자에게 능동적으로 몰입할 수 있는 조건이 되는 동시에 예술시장의 영역에서 벗어나 예술 상품의 가치를 역설한다. 둘째, 울만의 작 업에서는 팔로워들, 즉 관찰자가 예술가 주체만큼이나 중요하다. 슈타이얼은 인터넷 이후 디지털 이미지의 상태를 ‘빈곤한 이미지’로 규정하고, 이러한 영토 안에서 “콘텐 츠 창작과 유통에 대한 사용자들의 능동적 참여”에 대하여 말한다.50) 이러한 빈곤한
47) 김지훈, 「포스트재현, 포스트 진실, 포스트인터넷: 히토 슈타이얼의 이론과 미술 프로젝트」, pp.51-94 48) Brook Wendt, 『The Allure of Selfie: Instagram and the new self-portrait』, 2014, pp.7-19
49) 김지훈이 작가, 큐레이터, 비평가 설문을 토대로 포스트인터넷 담론의 확산이 예술에 어떤 영향을 끼칠까 논한 것을 살펴보면 자 밀라 제임스는 포스트인터넷예술의 한계점, 벤 데이비스와 도미니코 콰란타는 현시점에 예술계에 ‘예술이 무엇인가?’ ‘포스트인터넷 은 무엇을 예고하고 있는가’ 등의 질문을 던진다. (아트인컬처, p.117 참조)
50) 히토 슈타이얼, 『스크린의 추방자들』, 2018, pp.53-54
“이 영토는 콘텐츠의 창작과 유통에 대한 사용자들의 능동적 참여를 가능하게 하면서 이들을 제작으로 끌어들인다. 즉 사용자는 빈곤 한 이미지의 편집자, 비평가, 번역가 그리고 (공동)작가가 된다.“
