투고일_2021.04.10 심사기간_2021.05.01-14 게재확정일_2021.06.03 DOI https://doi.org/10.47294/KSBDA.22.3.30
현대 조각에 나타난 차용과 심미적 표현 연구
-클래스 올덴버그(ClaesOldenburg:스웨덴1929—2009)와 전망(展望, 중국1962—)을 중심으로- Research on Borrowing and Aesthetic Expression in Modern Sculpture
-focusing on ClaesOldenburg (Sweden 1929-2009) and ZhanWang (China 1962-)-
이홍우, 전북대학교 대학원 미술학과 / 엄혁용(교신저자), 전북대학교 미술학과
Li, Hong Wu_Department of Fine Arts, Graduate School of Jeonbuk National University / Um, Hyuk Yong(Corresponding author)_Department of Fine Arts, Jeonbuk National University
차례 1. 서론
2. 동 ‧ 서양 심미적 표현의 현대적 해석 2.1. 서양의 현실적 심미 표현
2.2. 중국의 반성적 심미 사고
3. 차용 대상과 전환 3.1. 일상적 사물의 예술화 3.2. 전통적 부호의 개성화
4. 차용적 방법과 심미적 특징
4.1. 일상적 사물의 무한 확대와 재질의 전환 4.1.1. 소프트조각
4.1.2. 일상 용품
4.2. 전통 복제적 방법과 신재질의 사용 5. 결론
References
현대 조각에 나타난 차용과 심미적 표현 연구
-클래스 올덴버그(ClaesOldenburg:스웨덴1929—2009)와 전망(展望, 중국1962—)을 중심으로- Research on Borrowing and Aesthetic Expression in Modern Sculpture
-focusing on ClaesOldenburg (Sweden 1929-2009) and ZhanWang (China 1962-)-
이홍우, 전북대학교 대학원 미술학과 / 엄혁용(교신저자), 전북대학교 미술학과
Li, Hong Wu_Department of Fine Arts, Graduate School of Jeonbuk National University / Um, Hyuk Yong(Corresponding author)_Department of Fine Arts, Jeonbuk National University
요약
중심어 차용 예술 심미적 확대 전환
본 논문의 연구 목적은 중국과 서양의 현대 조각작품에 나타난 조형의 해석과 소재의 선택 및 기법적 인 차이의 배경과 원인을 탐구하여 그 심미적인 가치와 특징을 밝히는데 있다. 그 연구 방법으로써 중 국과 서양의 서로 다른 사회 체계로 인해 형성된 두 조각가의 서로 다른 문화적 심미적 경향과 그로 인한 창작 소재 및 조형 언어에 대한 다른 선택에 대해 비교 분석하는 것을 통해, 두 예술가가 현대 심미의식을 해석하는 영역에서 각자의 독특한 예술 특징을 가지고 있는 깊은 원인을 조명하고자 한다.
20세기 70년대 이후 올덴버그(Claes Oldenburg:스웨덴1929—2009)가 보여준 조각들은 일상생활의 물건들을 차용하여 일정한 비율로 확대시킴으로써 물체에 대한 통상적인 개념체계를 무너뜨려 일상성 과 기능성을 제거함에 따라 예술과 대중의 심미의식 관계에도 변화를 가져왔다. 다른 한편으로 중국 사회는 80년대 개방정책과 세계화 사조에 따라 새로운 전환시기를 맞아하고 있다. 전망(展望，중국 1962—)은 전환적 시기에 중국 고대 정원의 “간산석(假山石)”을 차용하여 중국의 전통적 심미의식과 현대적 재 창조의 충돌을 수용하고, 동시에 지역적, 시대적 특징을 결합시켜 클래스 올덴버그와 다른 현대조각의 새로운 면모를 보여주고 있다. 본 논문은 차용의 방식을 사용하는 두 조각가의 조각 작품 이 서로 다른 예술 면모를 보여주는 것은 예술가의 삶과 심미의식을 형성시키는 사회 정치, 경제, 문 화의 발전과 변화에 기초하고 있다는 사실을 확인하였다.
ABSTRACT
Keywords borrowing art aesthetic expand conversion
The research purpose of this paper is to explore the background and reasons of modeling interpretation, subject selection, and technique differences in Chinese and Western modern sculptures, in order to reveal their aesthetic value and characteristics. The research method of this paper is using comparison and analysis on the difference in cultural aesthetic tendencies of the two sculptors due to Chinese and western social systems, and the different choices on creation themes and modeling languages caused by the difference, try to reveal the deep-seated reasons why the two artists have their own unique artistic characteristics in the field of interpreting modern aesthetic consciousness. Since the 1970s, Sculptures presented by Claes Oldenburg (Sweden,1929-2009),borrowed objects from daily life and enlarged it in proportion, destroyed the usual system of concept, eliminated routine and functionality. Then the relationship between art and popular aesthetic consciousness changed; On the other hand, China ushered in a new transformation period with the opening policy and globalization in the 1980s. Zhan Wang (China,1962—), who was at this transitional period, borrowed the “rockery” in ancient Chinese gardens. While absorbing the conflict between Chinese traditional aesthetic consciousness and modern reconstruction, combining the characteristics of the region and the times, he created a new look of modern sculpture different from Oldenburg’s. This paper confirms the fact that different artistic features of the two sculptors’ works are based on contemporary social, political, economic and cultural development and changes. These also formed the life and aesthetic consciousness of the two sculptors who used the borrowing method in their works.
1. 서론
동 ‧ 서양을 막론하고 예술의 심미적 의식은 시대의 대내외적인 요인에 따라 변화와 발전을 거 듭하고 있다. 오늘날 중국 예술의 현황을 보면 내적인 문제보다 외적인 영향의 자극을 더욱 분명하게 알 수 있다.
본 연구자는 이러한 변화발전의 여러 과정 가운데 비교적 객관적인 동 ‧ 서 예술의 심미적 의식 의 특징적 작용에 대해 주목하였다.
현재까지 활발하게 진행되고 있는 중국과 서양예술의 심미적 의식에 대한 비교는 크게 3가지 부분에 집중되고 있다.
첫 번째는 객체에 대한 예술 주체의 체험감동 성향이 강한 ‘천인합일(天人合一)’1)(Huang, P., 2013)적 중국 심미의식이다. 이와 대조적으로 서양은 객체세계를 관찰하고 사고하는 주체의 인식경향에 치중하고 있다. 즉 전자는 객체에, 후자는 주체에 주목한다고 판단된다(Ma, Q., 1994, p.222).
두 번째는 형(形)과 신(神)에 대한 관점이다. 과거 중국 예술이 추구하는 최고의 표현 목표는 내적 본질인 신(神)의 전달이 었는데 이는 예술가의 주관적인 심미적 사유와 감성의 작용을 중요시한 것이다. 이에 비해 서양은 과학적 시선으로 객관 대상 자체의 내적 생명에 집중하고 있다. 이러한 흐름은 점차 새로운 상황으로 전환 되었는데 중국 예술에서의 객관 대상이 지닌 내적 생명 중시와 서양의 적극적인 주관적 정서표현이 그것이다(Ma, Q., 1994, p.234).
세 번째는 조각 예술 작품을 통한 비교 분석이다. 그동안 연구결과를 살펴보면 대부분 중국과 서양문화를 바탕으로 두 지역 조각품이 지닌 예술적 성향과 조형적 특징을 분석하고 있다. 또한 미학적 관점에서 중국과 서양의 조각작품이 심미적 차이점을 분석한 연구사례도 있다. 그러나 예술 형식의 입장에서 양식과 조형에 대한 구체적인 비교 분석은 많지 않다(Zhou, L., 1987, p.236).
본 논문은 기존의 연구에서 소외되었던 이 부분을 중점으로 탐구하기 위하여 중국과 서양의 현대 조각 작품 가운데 예술적 의도가 비교적 가까운 두 조작가를 대상으로 서로 다른 문화적 심미적 경향이 어떻게 작품에 반영되어 나타나는지를 살펴보려는데 주요 목적이 있다.
즉 중국과 서양의 서로 다른 사회 체계로 인해 형성된 두 조각가의 작품을 통해 그들이 선택한 창작 소재 및 조형 언어의 비교 분석을 통해, 그 차이점을 밝힐 수 있기 때문이다.
또한 두 예술가의 작품에 나타난 각자의 독특한 예술 특징이 심미의식과 어떻게 긴밀한 소통을 진행하고 있는지 확인할 수 있기 때문이다.
이 연구 과정에서 먼저 소재의 선택과 해석 및 조형 방식의 운용이 다르게 나타나는 문화적 배경의 차이점과 변화에 대한 심미의식의 확장으로부터 사물을 새롭게 해석한 공통점을 조명 할 수 있었다.
결론적으로 본 논문에서는 중국과 서양의 현대 조각에서 차용 방식을 사용하는 두 조각가의 조각작품을 비교 분석하여 이들이 서로 다른 예술 면모를 보여주는 것은 예술가의 삶과 심미의 식을 형성시키는 사회 정치, 경제, 문화의 발전과 변화에 기초하고 있다는 사실을 확인하였다.
따라서 동 ‧ 서양의 조형의식에 잠재되어있는 민족적 특색과 예술적 가치를 재인식하고, 작품 창작에 있어서 지역적 예술이 세계화에 진입할 수 있는 구체적인 방안과 개별적 가치와 소통의 문제를 더욱 심도 있게 모색해야 한다는 점을 인식하였다.
2. 동 ‧ 서양 심미적 표현의 현대적 해석 2.1. 서양의 현실적 심미 표현
세계를 보는 서양의 관념은 사람을 중심으로 한 것으로 눈에 보이는 자연은 자연 그 자체이고,
1) 천인합일(天人合一)은 중국의 철학사상이다. 하늘은 하늘, 천도(天道)와 자연의 큰도을 가리키며 도가 도교(道家道教)가 말하는 하늘 은 자연과 천도(天道)를 주로 가리킨다. 천인합일은 '천지는 나와 함께 살고, 만물은 나와 하나'라는 경계가 많다는 뜻이기도 하고, 또한 하늘과 인간이 서로 어울린다는 뜻이기도 하다.
(출처: Huang, Pumin.(2013). Harmony of Nature and Man: Dong Zhongshu and the Study of Confucianism in Western Han Dynasty(天人合一：董仲舒與西漢儒學思潮研究). Yuelu Bookstore Press, p.121)
사람은 객체이외의 독립한 주체로 규정하였다. 그들이 주목한 것은 세계를 이해하기 위해 자연 안에서 예술적 규칙을 찾는 것이 있다(Zhu, L., 1995, P.30). 이로부터 서양의 조형방식은 시각 적 진실을 중시하고 이성이 주도한 과학적인 해부와 수학적 질서의 비례, 구조에 의존하였다.
또한 시각적 진실의 신뢰는 자연 자체를 모방 대상으로 하고 그에 상응하는 ‘이상의 진실’ 혹은 더 나아 ‘현실의 진실’ 의 ‘상’을 만드려는 욕구를 중시하였다(Zhu, L., 1998, p.124).
20세기에 이르러 서양 사회의 구조는 이데올르기의 장벽을 넘어 인간 개인의 가치관, 사람과 사람의 이해관계 등 많은 분야에서 일어난 변화로 말미암아 전통 사회와 전혀 다른 사회 형태가 형성되었다. 이 가운데 과학 정신의 무한신뢰와 이성 의식의 강화는 산업 사회의 가치 질서를 새롭게 확립하고 현대적 구조의 사회 발전을 추진했다. 그러나 과학과 이성을 절대적으로 합리 화하면서 인간이 누려야 할 본연의 자유 발전에 제약과 속박을 주었다. 이로써 인간 본연의 내면 의식을 중시하며 개인 감성정신과 반항 의식을 선양함으로써 현대 사회에 새로운 비판의 식을 제기하는 현대예술의 뚜렷한 심미의식이 나타나게 되었다.
현대 예술을 지향하는 대부분의 조각가들을 보면 스스로는 반 전통적인 것을 표방하지만, 사실 전통에서 완전히 독립할 의도는 없어 보인다. 그들이 애써 부정하고 배척한 것은 주로 19세기 중반 이래 학원파의 특징을 가지고 있는 사실주의적 전통이었다. 많은 조각가들이 보여준 바와 같이 역사 유산인 원시사회 예술, 그리스 시대 미술, 유럽 중세 미술에 대한 연구를 오히려 더 중시하고 현대예술에도 적극적으로 차용하고 있기 때문이다. 여기에서 주목할 만한 사실은 이전시대의 예술적 성과에 대한 비판적 해석이 새로운 표현방식으로 재탄생되고 있다는 점이 다. 이 과정에서 현대 조각가들은 동양과 아프리카의 회화, 공예품의 표현 언어에 대한 수용과 해석을 폭 넓게 시도하고 있다. 이러한 현상들은 서양의 현대 조각의 흐름을 비판적이고 표현성 이 뚜렷한 심미적 경향으로 이동시키고 있다.
2.2. 중국의 반성적 심미 사고
서양의 사람 중심과 다르게 중국의 심미 관념은 천일합일(天人合一)에 기초하고 있다. 크게 보면 ‘天’은 자연 세계를 대변하고 있지만, 그 내면에는 인간시회의 질서와 조화를 관장하는 윤리적 도덕적 기능을 갖춘 절대자로서의 권위도 지니고 있다. 이러한 세계관의 오랜 영향은 조형에 대한 개념 형성에 직접적인 영향을 미쳤다(Zhong, J., 1982, p.23).
세계에 대한 동양의 인식론이 처음부터 인간은 자연의 일부분인 동시에 절대자인 '天'과 분리될 수 없는 합일적 관계를 부여함에 따라 신비하고 오묘한 현상의 주재자와의 합일적 관계는 외부 세계의 모든 물상에 대한 ‘감오(感悟)’ 와 ‘상상(想象)’을 중시하는 심미적 경향을 심화시켰다.
그러나 20세기에 이르러 중국 사회는 진통적인 중국과 구별된다, 특히 물질의 가치가 다원화된 경제 사회로 바뀌면서 사회적 구조와 사람들의 의식범주가 빠르게 개방되었고, 삶의 가치와 의미가 다양한 사회 형태에 직면하고 있다(Ge, Zh., 2007, p.89).
특히 오랜 전통을 전면 부정하는 ‘54신문화운동（54新文化運動，1919)’2)과 ‘문화대혁명(文 化大革命，1966-1976)’3)을 겪은 후에 또 다시 서양 사회의 의식구조나 문화 코드를 향유 하려는 세계화 사조의 충격을 수용하고 있다. 20세기 중국에서 세계화 사조는 한편으로는 문화 침입자인 동시에 문화 교류의 전파자이자, 사상 해방의 계몽자이기도 하다. 그 이유는 세계화 사조의 바람으로 부터 중국 문화는 전 세계의 시야에서 현대적 관점으로 자신을 한번 새롭게 해석할 수 있는 계기를 맞이했기 때문이다.
이러한 특별한 문화현상은 중국의 일부 예술가에게 전통에서 출발하여 서양 예술과 중국 민족
2) 54신문화운동（54新文化運動，1919）은 1919년 5월 4일 중국 베이징에서 발생한 청년학생을 중심으로 시위, 청원, 파업, 폭력으 로 정부에 대항하는 애국운동이었지만, 사회의 배경과 사회발전 측면에서 중국의 사상문화, 정치발전 방향, 사회경제적 조류, 교육에 파급되어 중국 사회에 중요한 영향을 끼쳤다.
(출처: https://baike.baidu.com/item/%E6%96%B0%E6%96%87%E5%8C%96%E8%BF%90%E5%8A%A8)
3) 문화대혁명（文化大革命，1966-1976）은 전칭 ‘프롤레타리아 문화대혁명’으로 마오쩌둥(毛澤東 · 모택동)에 의해 시작돼 반혁명 집 단에 이용되고 중국 인민에게 심각한 재난을 가져다 준 내란(內亂)이다.
(출처: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E5%8C%96%E5%A4%A7%E9%9D%A9%E5%91%BD)
예술과의 변증적 연속성을 찾도록 자극하였다. 이들은 이런 변증의 연속성에서 전통에 대한 전환을 시도하면서 중국 문화와 예술에 대한 새로운 해석을 바탕으로 반성과 전환을 꾀하려는 계몽 사조의 등장을 초래하였다. 그리고 새로운 문화 환경 속에서 현실사회를 주목하고, 중국 예술의 내재적 규칙성을 성찰하며 전통예술 정신의 현대적 가치를 탐색하는 중국 현대 심미의 식으로 발전시켰다. 이 현대 심미의식은 과거 지식계층의 표리부동적인 전통 심미의식에서 벗 어나 현실적이고 반성적인 서양의 현대 예술 심미관과 접속하고 있다.
3. 차용 대상과 전환 3.1. 일상적 사물의 예술화
20세기 미국은 풍부한 물자의 공급으로 대량 생산에 의한 과잉적 소비 사회에 진입하였다. 당시 미국 사회에서 생산과 소비는 새로운 시대의 문화 이데올로기로 부상하면서 시간과 장소. 자원과 정보에 구애받지 않는 유비쿼터스(Ubiquitous) 제품들이 일상생활의 범주와 속도를 바 꾸어놓았다. 특히 이러한 흐름은 서양의 오랜 전통 안에서 몇몇 특권층 에 의해 향유되었던 고상한 예술품과 탐미적 예술가들에게 큰 타격을 주었다.
1956년 뉴욕에 정착한 스웨덴 출신의 조각가 클레스 올덴버그(Claes Oldenburg:스웨덴1929—2009)4)가 목격한 미국 사회는 소비주의와 향 락주의가 점차 만연하면서 소비와 생산의 주체인 대중들의 욕구가 사회 전반에 영향을 미치고 있었다. 그 가운데 일상의 생활권을 넘어 예술 깊숙한 곳까지 대중들의 소비성향이 작용하고 있음을 흥미롭게 받아들 였다.
이처럼 미국 사회의 대중들이 추구했던 편리와 소비, 생산과 향락에 대한 문화적 충격은 이후 클레스 올덴버그가 참여했던 팝 아트(Pop art)5)의 미학적 배경이자 창작의 단초가 되었다. 그가 선택한 ‘일상의 물건’은 미국 소비사회의 대표적 산물인 ‘유비쿼터스’의 소유품들이다.
유비쿼터스의 일상에서 창작의 소재를 선택한 올덴버그에게 ‘일상의 물건’은 생활주변에서 흔 히 볼 수 있기 때문에 전혀 신기하거나 특별하지 많은 평범함 자체였다.
클레스 올덴버그의 이러한 선택은 이미 다양하고 평범한 소재들이 현대적 꿈의 세계를 형성하 고 있다는 생각에서 비롯된 것으로 보인다. 그가 접한 일상물품들은 현대의 마법 기능을 함유하 고 있었다. 1976년 ‘일상의 물건’에 대한 실물예술의 창작을 시작하면서 그것들의 강도를 더 충실히 하고 그것들의 관계를 조율하였다. 그는 관계성을 강조하기 위하여 일상의 물건을 응고 전환시켜 조각으로 만들고 대중적인 장소의 조명아래 설치하였다. 이때 일상의 물건이 지닌 색채, 형체, 구조 등의 시각적 원소가 갑자기 확대되어, 일상의 물건을 보는 사람들의 일상의 경험을 깨뜨렸다. 여기에서 일상적인 사물의 예술 형식 자체가 예술 장력의 중요한 요소로 자리 잡고 일상의 “물건”은 점차 그 표현제재의 색채와 구조에 자리를 내어주는 점을 시사하였다.
클레스 올덴버그의 작품들이 전달하려고 시도한 것은 이미지에 대한 대중의 폭넓은 공감 뒤에 서 일종 친밀함과 동시에 소원한 이중적 가능성이다. 이러한 시도는 현대사회에서 대중들이 추구하는 끝없는 물욕에 대해 일종의 예술적 경고이다.
4) 클레스 올덴버그(Claes Oldenburg:스웨덴1929—2009), 1929년에 태어났으며, 후에 미국으로 이민을 갔다, 50년대에 뉴욕에 정 착하여 예일대를 졸업한 후 시카고예술대학에서 연구하였다, 팝 아트의 중요한 대표 인물중 하나이다.
(출처: https://www.mei-shu.com/famous/25445/artistic-146980.html)
5) 팝 아트(Pop art)란 주로 상업미술 형식에서 유래한 예술양식으로 대중문화의 세부적인 부분, 예를 들면 만화, 패스트푸드 및 상표 가 인쇄된 포장을 확대하여 복제하는 것이 특징이다. 1950년대 초기 영국에서 태동한 팝 아트는 1950년대 중기 미국에서 전성기 를 구가하고, 후반부에는 뉴욕에서 성장해 상업예술과 근현대예술이 결합한 새로운 시기의 표현이다.
(출처: https://baike.baidu.com/item/%E6%B3%A2%E6%99%AE%E8%89%BA%E6%9C%AF/2732?fr=aladdin)
<Figure1> Rockery (가산석,假山石), MingDynasty(명대,明代), WufengPark, SuzhouCity, JiangsuProvince, China (중국장쑤성쑤저우시우펑위 안,中國江蘇省蘇州市五峰園), (출처:https://www.sohu.com /a/308200709_478193)
3.2. 전통적 부호의 개성화
중국의 현대 미술이 빠르게 변화하는 중국 사회발전 과정 속에서 어떻게 자신의 문화적 예술의 원형을 재구성할 것인가에 대해 깊이 성찰하면서 이를 작업의 명제로 삼고 있는 전망(展望, 중국 1962—)6)은 세계 미술계가 주목하고 있는 중국의 대표적인 조각가이다.
그가 1995년부터 시도했던 ‘스테인리스강 기산석(不鏽鋼假山石)’ 연작들은 중국 고대 정원의
‘가산석’7) (Figure1)에서 영감을 받아 원형으로 삼은 것이다.
가산석은 자연과의 교감과 조화를 중시했던 중국의 문화심리에서 배양된 중요한 심미적 부호 가운데 하나이다. 궁정의 원림뿐만 아니라 각 지방의 부유층들이 정원을 꾸미는데 빠질 수 없었 던 가산석은 그 본연의 기이한 형태를 통해 감상의 가치를 충족시켜 주었다.
또한 역대 귀족계층의 사대부들과 문인, 서화가 및 세속을 벗어난 은자들까지 돌을 감상하는 심미 활동을 통해 인격 묘사와 이상적인 정신세계를 추구하고자 함으로써 중국 민족의 문화적 특색을 지닌 하나의 심미적 이미지를 구축하였다.
일찍부터 예술 관념과 재료, 기법의 상관관계에 대해 깊이 탐구했던 전망은 중국의 전통적인 심미의식을 간직한 문화와 새로운 외적 물질세계 사이를 관통할 수 있는 하나의 시대적 심미 부호를 찾고자 하였다.
‘스테인리스강’은 현대 문명이 생산한 가장 전형적인 인조 금속이다. 중국 사람들은 개혁 개방 (改革開放)8)초기에 스테인리스강이라는 재료를 현대화의 꿈을 대표하는 물질로 인식하였다.
그것은 값은 저렴하지만 다듬질을 거친 후에는 귀금속 특유의 광택을 낼 수 있고, 빛에 따라 반사하는 표면의 풍부한 표현 효과는 이미 충분한 현대적 감각을 지니고 있기 때문이다.
그리나 공업재료인 스테인리스강이 지닌 속성과 과장된 표면의 화려함은 소박한 자연 본연의 모습을 숭상한 중국 전통 문화의식과는 정반대의 성질을 지니고 있다. 바로 여기에서 전망은 새로운 예술적 영감과 해석의 발화점을 발견하였다. 즉 자연의 가산석이 반사면의 스테인리스 강 가산석으로 전환 될 때 하나의 커다란 갈등을 초래한다는 점이다. 전망의 작업 의식은 바로 이러한 갈등 위에 있다. 그는 중국의 전통적인 심미의식에만 치우치거나, 과학이나 현대화만을 추구하려는 것이 아니라, 전통과 현대, 중국과 서양 사이에서 하나의 문화 정신을 관통시키려는 것이다.
4. 차용적 방법과 심미적 특징
4.1. 일상적 사물의 무한 확대와 재질의 전환
클래스 올덴버그의 작품에 반영된 심미적 경향의 특징은 비판적 표현성으로 설명될 수 있다.
그는 대중생활공간에서 흔히 볼 수 있는 일상적인 물건에서 유래된 기능과 인식을 무한하게 확대하면서 고유한 재질의 범위를 전환시켜 일상적 기능성을 제거함으로써 사물에 대한 낯선 인식을 갖도록 유도하고 있다. <클립>처럼 더 이상 그 본연의 일상적 기능성과 ‧ 친숙한 의미 는 확대된 인식의 경계를 통해 클래스 올덴버그적인 비판적 사유의 조형이 대신하고 있다.
조형에 있어서 ‘확대’는 누구나 알고 있는 예술적 기법이다. 그것은 시각적으로 볼 때 확대되는 것 외에 다른 특별한 처리가 없어 보이지만, 그러나 그 과정에는 완전히 새로운 사고방식으로 부터 물건과 사람에 대한 심화된 인식의 전환이 작용하고 있다. 이러한 관점에서 확대는 일종 의 새로운 조형방식의 발생을 의미하며 확대되어 나타난 것은 물건뿐 아니라 감각과 사상까지 도 포함된다.
6) 전망(展望, 중국1962—)은 1962년에 중국 베이징에서 태어나 1988년에 중앙미술대학을 졸업했다, 중국 조각가들 중 세계적인 대 표 인물 중의 하나이다. 일찍부터 예술 관념에 대한 사고와 실험을 시작했다. 그리고 초기의 단순한 조각 창작에서 점차 기술, 재료 와 관념적 관계 문제에 대한 깊이 탐구로 전환했다.
(출처: https://baike.baidu.com/item/%E5%B1%95%E6%9C%9B/12642944?fr=aladdin) 7) 중국에서 정원에 관상용 산을 조성할 때 사용하는 돌이다.
(출처:https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%AA%E6%B9%96%E7%9F%B3/3404918?fr=aladdin)
8) 개혁개방(改革開放)은 1978년 12월 중국에서 시작된 대내 개혁·대외 개방 정책으로써 사회주의 시장경제 체제를 확립하기위한 기 본 국책은 중국을 크게 변화시켰다.
(출처: https://baike.baidu.com/item/%E6%94%B9%E9%9D%A9%E5%BC%80%E6%94%BE/886098?fr=aladdin)
클래스 올덴버그는 바로 ‘확대’라는 조형방식을 통해 예술과 삶의 차이가 어느 정도 까지 과장 될 수 있는지를 보여주면서 과감하게 일상적 기준에 의한 개념체계를 비판하고 대중들의 사고 방식에도 착각을 일으켜 새로운 '심미적 만족감을 주고자 하였다. 그가 선택한 소재들이 주변의 일상사물이라는 점 또한 신선하다. 이러한 선택은 삶의 공간에 대한 생각의 관성을 지속적으로 무너뜨려 일상적인 경험과 예술 창작 사이의 충돌감을 극대화 하려는 비판적 성향의 한 부분 이자, 표현성의 독특한 선택이라 할 수 있다. 이 신선한 충돌로 인하여 작품의 표현성은 뚜렷해 지고 예술과 대중의 관계는 한층 친숙해지는 현대조각의 새로운 경향이 공감을 확장시켰다는 점도 간과할 수 없다.
클래스 올덴버그가 지향했던 심미적 경향 가운데 고정된 시각습관과 관념적 심미관에 대한 비판적 해석은 그가 선택한 재질의 전환을 통해 더욱 명확하게 전달되고 있다. 그의 초기 작품 에서 눈에 띄는 부분은 바로 대중들이 이미 익숙하게 알고 있는 일상사물의 재질을 전환시켜 그 사물에 대한 의구심을 증폭시킴에 따라 작품과 감상자간의 대화를 촉진시키는 강한느낌을 일으킬뿐 아니라, 이 익숙한 물체의 기호에 대해 다시 성찰하도록 자극한다는 점이다. 그의 이러한 작업 방식은 크게 2가지 작품 유형으로 나타나고 있다.
4.1.1. 소프트조각
클래스 올덴버그의 소프트 조각은 주로 재질을 확대 변환하는 수법으로 물체의 재질을 변환하 여 물체가 가리키는 내용자체를 전환시켰다. 이로써 물체는 그 기능성을 상실하고, 심지어 보는 사람이 만들 수 있는 기능에 대한 어떤 연상까지도 제거해버렸다. 이로 인해 작품과 관객 사이 에 생소한 거리감을 유발시켜, 기발한 심리감을 느끼게 하여, 고착화된 느낌과 경험을 혼란스럽 게 함에 따라 새로운 시각적 체험으로 작품과 대중의 대화에 신선한 충격을 주고 있다. 이러한 의도는 작품 이미지에 대한 대중들의 폭넓은 공감 뒤에 있는 일종의 친근하고 소외된 가능성을 전달함으로써 보다 큰 차원의 대중적 사고를 불러일으킬 수 있다는 점을 압시하는 것이다.
그의 작품 ‘바닥의 햄버거’(Figure2)는 유색직물과 스티로폼을 채운 거대한 물질로 미국 패스 트푸드 왕국의 구체적인 음식 이미지를 직접 취재했다. 20세기 상업적 우상이었던 이 이미지는 올덴버그의 손을 통해 회의적인 느낌을 갖게 하였다. 그가 추구한 바는 미국 상업문화의 가장 강력한 상징물 중 하나를 차용하여 의도적으로 그것의 영향력과 충돌성을 강화하여, 온화하고 부드러운 조각상의 형태로 모든 전통 조각의 견고하고 견고한 고정관념을 제거하고, 지극히 평범한 것들을 장엄한 경관으로 바꾸어, 사람들에게 의심의 눈을 뜨게 하였다. 이와 같이 소프 트 조각은 기존의 조각품에 대한 전통적 이해의 ‘경질’과 ‘정밀’이라는 사고 관성을 깬 것이다.
4.1.2. 일상 용품
1970년대 이후 클래스 올덴버그는 공공예술 창작에 주력하였다. 공공의 공간 개방성으로 인해 거대한 수법을 극대화하여 강력한 관심을 받게 된 클래스 올덴버그는 기존 창작 아이디어와 맥을 같이하는 일상생활의 물건들을 수만배의
비율로 확대하여 건물과 비슷한 외관과 규모 를 갖추었다. 이러한 시도는 일종의 장소화된 조각으로 하나의 객관적 물체가 기초해 만든 개념체계를 붕괴시키고 있다. 이를 통해 전통 예술작품의 신성함도 유쾌하게 풀어내면서 용 도에 예술과 대중의 관계에도 변화를 가져왔다.
미국 필라델피아(Philadelphia)의 행정 건물 앞에 있는 <클립>(Figure3)은 콘스탄틴 브 라운쿠시(constantin brancusi,1876-1957) 의 ‘키스’에 경의를 표하는 듯하거나, 혹은 도 시 정글 속 사람들의 상황을 비추는 듯 했다.
<Figure 2> FloorBurger(바닥의햄버거), ClaesOldenburg (클래스 올덴버그), 1962, ArtGalleryofOntario(AGO), Toronto,Canada(온타리오미술관(AGO),토론토캐나다), (https://www.wikiart.org/en/claes-oldenburg/floor-burge r-giant-hamburger-1962)
옷걸이의 두 다리에서 연상되는 이미지 몸통의 스프링은 녹슬어 가는 배경에 번쩍이는 반면, 압축, 힘, 억제를 암시함으로써 기념성을 증폭시켰다. 확대된 <클립>은 옷걸이의 일상성과 기능성을 풀어내어, 예술의 상징적 특징을 부여하는데 집중하고 있다. 즉 사람들의 일상을 재조 명하는 매개체로써 무형의 공간에서 예술과 생활의 경계를 해소하고, 예술과 삶의 관계를 재해 석하여 사람들과 예술의 거리를 재조명하고 있다. 특히 클래스 올덴버그는 미학 사회학적인 측면에서 장소와 연관성이 긴밀한 소비문화를 예술 창작에 접목시켰다고 평가된다. 일상 물품 을 빌려 쓰고, ‘일상 물품’을 활용해 도시와의 심도 있는 대화를 추진하는 것이다. 이는 공공예 술작품의 통속화와 다양성, 공간 환경과의 상호작용을 강화함으로써 예술 창조의 독특함을 충 족시키과 동시에 미의 공공성과 수용자와의 조화를 강조하는 경향을 보인다.
<Figure3>Clothespin(클립), ClaesOldenburg(클래스 올덴버그), 1976, CentreSquarePlaza, FifteenthandMarketstreets, Philadelphia(필라델피아제15 평화시장거리센트럴플라자), (출처:
http://oldenburgvanbruggen .com/largescal)
<Figure 4> DroppedCone (드롭드콘), ClaesOldenburg (클래스 올덴버그), 2001, CoosjevanBruggen, Neumarktarea, Cologne, Germany(독일쾰른의네우마 르크트지역브루겐), (출처:
https://en.wikipedia.org/wiki /Claes_Oldenburg)
<Figure 5>Spoonbridgeand Cherry (스푼브리지와체리), ClaesOldenburg (클래스 올덴버그), 1988, intheMinneapolis SculptureGardenoftheWalke rArtCenter, Minneapolis, Minnesota(미네소타주미니 애폴리스워커아트센터미니애 폴리스조각정원), (출처:
https://www.britannica.com/
biography/Claes-Oldenburg)
독일 쾰른(Cologne)에 있는 하늘에서 내려온 ‘드롭드 콘’(Figure4)은 건물 옥상 한 구석에 부딪혀 미끄러질 듯한 시각적 감각을 보이고 있 다. 고딕 양식의 교회 꼭대기로 가득 찬 이 도시와 형식적으로는 의미 있는 패러디를 형성하였다. 크기와 장소의 변화는 사람들에게 친근하 고 즐거운 신호를 전달하면서, 한편 과소비 뒤의 달콤한 덫을 경고하 는 듯한 긴장감을 준다.
미국 민니소다( Minnisoda)주 미니애폴리스(Minneapolis)시 조각공 원에 있는 ‘스푼브리지와 체리’(Spoonbridge and Cherry)(Figure5) 이라는 조각상은 높이 9m, 길이 15.7m, 폭 4.1m로 연못 위쪽에 걸쳐 있다. 주변의 녹색 풍경과 대조적으로 따뜻하고 열정적인 정서가 시민 들의 시선을 집중시키고 있다. 흠잡을 데 없는 매끈한 가장자리와 화 사한 색감이 조각상의 대중적 볼거리를 제공한다. 올덴버그의 의도대로 확대된 규모에서 형성된 강력한 시각적 충격력은 ‘일상의 물’이 ‘물’로 서의 기능을 상실하게 함으로써 새로운 의미를 나타내고 있는 것이다.
모더니즘의 영향으로 ‘일상의 물건’을 자유롭게 선택하는 것이 예술이 되고, ‘일상의 물건’도 전통 예술 관념에 도전하는 도구가 된다는 사실 은 미국의 팝아트를 통해 이미 익숙해졌다.
<Figure 6> Spring(봄), ClaesOldenburg (클래스 올덴버그), 2006, CheonggyecheonStream, Seoul, SouthKorea (서울특별시청계천), (출처:
http://oldenburgvanbrugge n.com/largescaleprojects/ls p.htm)
올덴버그는 이러한 흐름 가운데 확대된 방법을 사용하여 ‘일상의 물건’을 대형화시킴으로써 (Figure 6) 우선 강렬한 시각적 충격을 형성하였다. 이러한 시도는 사람들이 새로운 각도로 일상적인 물건들을 바라보고 예술에 대한 고정관념을 바꿔놓으려는데 있다. 이때의 사용된 '확 대'는 사이즈뿐만 아니라 사물의 본질에 대해 탐색이며, 변화된 시각적 경험을 통해 새로운 사고방식을 전개하여, 예술과 생활의 경계를 제거하고자 하였다.
올덴버그의 주된 관심은 사람들에게 인간과 예술품 사이에 오랫동안 유지되어왔던 관념화 된 거리를 상기 시키고, 예술과 대중의 흥미와 가치관에 새로운 공통언어를 제공하려는데 있었다.
즉 ‘일상생활의 심미화는 예술 사상을 구현한다.’는 현대 조각의 신념을 구체화한 셈이다.
4.2. 전통 복제적 방법과 신재질의 사용
탁본(拓印)9)은 석각이나 목각으로 새겨진 문자나 형상을 종이와 먹 로 찍어 인쇄하는 중국의 전통적인 복제 방법이다. 질긴 박지를 적셔 비석 표면에 붙인 다음 브러시로 가볍게 두드리며 종이가 마르후에 브러쉬에 먹을 묻혀 다시 부드럽게 두드려서 먹을 고르게 종이에 칠 한 후에 종이를 떼어내면 검은 바탕에 흰 글씨로 된 탁본(拓印) 한 장이 완성된다.
전망의 ‘스테인리스강 가산석’ (Figure7) 작품은 스테인리스강 조각 을 하나씩 하나씩 사용하여 가산석 표면에 덮고, 그 형상과 표면에 있는 결을 탁본한다. 그리고 조심스럽게 용접하고 다듬질 하여 광 택을 내서 겉면은 반짝 반짝하고 속은 텅빈 ‘스테인리스강 가산석’
을 만들어 냈다. 이것은 우리에게 가산석에 대한 지식과 스테인리스 강의 가산석, 그리고 가산석 이미지 형태 등 세 가지가 하나의 사물 을 구성하고 있는 새로운 사고방식을 열어주었다. 즉 전망의 작업과 정에서 보여준 조각의 지식, 재료, 도형의 의식성에 대한 전환과 계 시성은 오늘날 우리의 현실에서 회피할 수 없는 현실적 물질에 대한 숭배을 직시하도록 유도하고 있다. 한편, 이러한 스테인리스강 빈 껍 데기속에 잔존해 있는 전통 문화에 대한 연속과 단절의 갈등과 융합 은 중국 현대 문화가 빠르게 변천하는 사회 발전 과정 속에서 자신의 문화를 어떻게 재구성할 것인가에 대한 사고를 불러일으켰다.
‘스테인리스강 가산석’ (Figure8)에서 탁본(拓印)기법을 사용한 것은 복제와 재질 전환 문제 뿐만 아니라 현대 공업 복제 시대에 있어서 서양 고전 시대에 대한 경의를 표하는 것이다. 스 테인리스강의 겉면반사투영의 진실과 상상의 이중적 본질을 모두 갖추고 있다고 해석된다. 그 것은 겉면의 반사적 흥미뿐만 아니라 일종 불확실한 유동과 변화를 의미하고 있다. 가산석의 물질적 규모와 그것에 내포된 문화적 함의는 투영된 그림자 뒤로 사리졌다. 이러한 반사투영 은 모종의 예술의도의 ‘전환적 매개’를 구성했다. 조각의 의도는 금속 기술의 언어에서 재료를 선택하는 것이 아니라, 이 언어는 현대미술의 전환을 실현하고자 하는 형식 언어이다.
현대 조각 예술에서 조각의 기능은 단순히 아름다움을 보여주는 데 그치지 않고, 보다 많은 사람들에게 시대적 문화의식과 예술적 가치를 공유하기 위한 조형적 공통 언어로써 역할이 중시되고 있다(Figure9).
9) 탁본(拓印)은 석각이나 목각문자를 종이에 먹으로 찍어 인쇄하며 보존, 전파하는 공예방법이다. 질긴 박지를 적셔 비석 표면에 붙이 고 브러쉬에 먹을 묻혀 부드럽게 두드리고 먹을 고르게 종이에 칠한다. 그리고 종이를 떼어내면 검은 바탕에 흰 글씨로 된 탁본(拓 印) 한 장이 복사되어 완성되었다. 이것은 여러 문화시대의 다양한 부조 석각 도안을 복제하는데 쓰이고 있다.
(출처: https://baike.baidu.com/item/%E6%8B%93%E5%8D%B0/4663577?fr=aladdin)
<Figure 7> RockeryNo.85 (가산석85호, 假山石85號), ZhanWang(전망, 展望, 1962— ), 2005.
KennedyCenterinWashingto n,
U.S(미국워싱턴케네디센터, 美國華盛頓肯尼迪中心), (출처:
https://zhanwang.artron.net/
works)
<Figure 8> RockeryNo.6(가산석6호, 假山石6號), ZhanWang(전망, 展望, 1962— ), 2002,
SacklerArchaeologicalMuseum, PekingUniversity, China(중국북경대학교싸이클고고고박물관,中國北京大學泰 克勤考古博物館),
(출처:http://www.zhanwangart.com/works/27)
<Figure 9>RockeryGroupStatue(가산석군상,假山石群像), ZhanWang(전망,展望，1962— ), 2005, FosterCompany, HangzhouCity, ZhejiangProvince,
China(중국저장성항저우시푸스터사，中國浙江省杭州市福 斯特公司), (출처: https://zhanwang.artron.net/works)
20세기 초 마르셀 뒤샹（Marcel Duchamp，1887-1968）이 ‘샘’이 라는 이름의 소변기를 전시장에 내놓았을 때 기성물들이 예술에서 하 나의 매개체가 되는 관념적 사고가 수면 위로 떠오르는 계기가 마련 되었다. 여기에는 기존의 전통 예술재료 대신 기성물이 하나의 고유 한 매체가 될 수 있다는 것뿐만 아니라, 하나의 예술적 사고로 고유의 경험과 지식에 대한 믿음을 차단했다는 새로운 의식의 전환이 더 큰 의미로 부각되었다.
즉 이러한 시도로부터 많은 현대 조각가들은 이제 미지를 어떻게 받 아들일지에 대한 사고를 시작하게 되었다. 또한 이런 사고는 단순히 기성물의 물질 자체를 보여주는 것이 아니라, 이를 예시로 지식, 물질, 이미지 이 세 가지의 매개관계에 대한 폭넓은 논의를 끌어내는 동력 으로 작용한 것이다.
전망의 비판적 시각에서 출현한 ‘스테인리스강 가산석’（Figure10) 또한 이러한 현대 조각의 흐름을 중국 전통의 심미의식과 상징적 부 호에 투영시켜 새롭게 해석한 하나의 조형적 언어이다. 이 시대의 변 화 발전된 중국 조각예술이 지향해야할 전환점에 서서 전통의 근원으
로부터 무궁무진한 해석을 낳았을 때 기존 지식에 대한 의심뿐 아니라, 물질 자체에 대한 새로 운 시각과 역할에 대한 많은 사고를 촉진한다는 점을 보여주고 있다.
그의 현대 조각에 대한 이러한 시도들은 보는 이들로 하여금 동양의 심미의식에 대한 기초적인 영역으로 돌아갈 수 있는 공통의 미감을 제공함으로써 과거 석재로서의 가산석이 오늘날 어떤 물질로 전환되어 그 본질을 향유할 수 있는지 말해주고 있다.
5. 결론
중국과 서양에서 동일하게 차용의 방식으로 작품세계를 보여준 두 조각가의 작품에 나타나는 서로 다른 조형의 해석과 심미적 반응이 어디에서 비롯되고 있는지 살펴보았다.
이들이 보여준 예술의 면모는 사회 발전의 다양한 요인 따라 형성된 시대적, 지역적, 민족적 심미경향으로 부터 풍부한 영감을 제공 받고 있음을 확인할 수 있다.
클래스 올덴버그의 작품세계는 20세기에 이르러 서양 현대의 인간 중심의 객체정신 및 인간과 현실사회의 관계에 집중하면서 일상적인 것을 차용하고 있다. 특히 대중 생활속에서 흔히 볼 수 있는 물건에서 유래된 것에 대한 무한 확대와 고유 재질을 전환을 통하여 일상 물건들의 일상성 기능성을 제거함으로써 일상 물품의 색다른 표현력과 심리 지향성을 보여주었다. 이러 한 예술 행위는 일상물건에 대한 대중들의 시각 습관과 심리적 느낌을 크게 변화시켰다, 올덴버
<Figure10>RockeryNo.27 (가산석27호, 假山石27號), ZhanWang(전망, 展望, 1962— ), 2000, OrientalPlaza, Beijing, China(중국베이징동방광장, 中國北京東方廣場), (출처:https://zhanwang.artr on.net/works)
그가 의도하는 바에 따라 관객들은 작품의 참여자가 되기도 하고, 나아가 자신의 신체와의 관계 를 새롭게 압시하거나 해석할 수 있는 통로 제시함으로써 관객와 물상 간의 유기적 관계를 촉진시켰다. 20세기에 이르러 중국의 예술가들은 특수한 시대적 배경에서 “54신문화운동”과
“문화대혁명”을 겪은 후 반성과 융합의 필요성을 절감함에 따라 인간의 심리체험과 현실사회의 관계에 주목하게 되었다. 이러한 심미경향을 주도했던 전망의 창작 제재는 중국 전통 문화에서 중요한 심미적 기호중 하나 ‘가산석’을 차용하였다. 그는 중국 전통의 복제방법인 탁본(拓印)의 가치와 형식을 새롭게 해석하는 매우 독특한 조형기술을 시도하였다. 일반적으로 한지나 비단 을 사용했던 재질을 현대금속 물질로 대체하는 과감한 변화를 통하여 동양적 심미경향의 의식 적 전환과 반성의 구체적 현상을 보여주고자 하였다. 전망은 가산석의 형상과 표면의 결을 스테 인레스강판으로 탁본(拓印)하여 겉면은 반짝 반짝하고 속이 텅빈 ‘스테인리스강 가산석’을 재 창조하였다. 그의 작품들은 중국 전통적 정원뿐만 아니라 현대인 생활공간과 도시 조형물로 주목받으면서 재질과 환경, 전통과 현대의 충돌과 융합을 예술적으로 재해석하였다. 이러한 시도는 오늘날 중국 현대 문화가 빠르게 변천하는 사회 발전 과정속에서 어떻게 자신의 문화를 재구성해야 하는 것에 대한 사고를 불러일으켰다.
결론적으로 정리해 보면 20세기 70년대 이후 일상용품을 차용한 방법으로 현대 조각의 한 분야 를 개척했던 클래스 올덴버그는 인간과 물질에 대한 관념 그리고 현실사회의 관계에 집중하고 있다.
중국의 현대 조각가 전망은 80년대 개방정책과 함께 중국에 전해지기 시작했던 서양의 새로운 예술사조에 영향을 받으면서, 다른 한편으로는 중국의 문화 정신과 예술 장르의 특징을 결합시 켜 클래스 올덴버그와 다른 예술 작품을 만들어낸다.
다시 말하면, 전망이 차용하는 것은 가산석의 형태뿐만 아니라 가산석에 내포된 중국 전통 심미 관을 차용하고 있다는 점에 주목할 필요가 있다. 앞으로 전개되어야 할 조각의 새로운 시도에 있어서 전망이 보여준 전통적 심미관의 전환은 민족적 고유성과 세계화의 요구를 어떻게 실현 할 것인지에 대한 문제를 모범적으로 제시주고 있기 때문이다.
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