1. 이론적 배경
3.5. 반형식-마크 로드코
<도판12>
<깃발을 드높이! Die Fahne hoch!>, 1959, Enamel on canvas,308.
6×185.4㎝, Whitney Museum of American Art, New York
께 했던 브루스 글레이저와의 인터 뷰에서 처음으로 거론하였다. 스텔 라와 바자렐리의 작품 간에 유사성 과 그 시각적 효과에 대한 질문에 스텔라는 자신의 작품과는 어떤 외 견상의 유사성만이 존재하며 자신 의 그림이 ‘덜 환영주의적’이라고 대답했다. 뒤이어 저드는 바자렐리 는 언제나 “정사각형 내에서 시각 적 효과를 배치하며, 따라서 필요 한 것 이상으로 많은 구성과 눈속 임을 사용한다”고 설명하면서 스텔 라와 바자렐리를 구분한다.
분의 화가들은 가난을 묘사하거나 짓밟힌 도시민들에 대한 환멸이나 축복 받은 시골 생활을 묘사하는데 관심을 두었다. 매일 매일의 현실이 예술적, 비평주제가 되었고 미술은 종종 시사적이고 설명적이며, 신문잡지와도 같았 다.96) 이 시기의 로드코는 막스 웨버(Max Weber)에게서 사사를 받기도 했 는데 이 기간 로드코에게 많이 나타난 삼각구도는 세잔(Cezzane)과 르네상 스 미술을 연상시킨다. 뚜렷한 윤곽선은 마티스에서 시작돼 평평한 형태의 감미롭고 서정적인 색채는 로드코 작품의 핵심이 되었고 웨버 풍의 두껍게 칠하고 회색 빛의 표현주의 기법에 대한 해독제 역할을 했다. 이런 작가들 의 영향을 로드코는 자신의 예술을 형성해가는 단계로써 받아들였으며 자신 의 독특한 개성으로 발전시키고 있다.
이 시기에 로드코는 WPA모임에 참가하였는데 이곳에 모인 작가들은 1930년대의 일반적인 주제인 도시 특유의 풍취나 공황기의 의기소침한 사 람들을 작품화하고 있다. WPA의 모임은 자원의 부족, 대화의 필요, 변화의 욕망을 해결해 보기 위한 친목 단체이며 고틀리에브, 드 쿠닝, 폴록, 고르 키, 뉴만, 로드코 등이 단체를 이루고 있었다. 이들은 미로(Jean Miro)와 클 레(Paul Klee)의 작품을 갈망하였고 피카소의 『예술 노트(Lahiera d′Art)』
를 보고 감명 받기도 했다. 곧 이들은 미국에서 증가하고 있는 초현실주의 의 활동을 알게 되었고 이러한 물결의 영향을 받게 된다.
로드코의 그림은 단순화․ 추상화 시켜 감으로써 다른 예술가들의 영향에 서 벗어나 독창적이고 성숙한 표현영역에 도달할 수 있었다. 즉 신화적회화 의 문학적인 관련성과 상징, 초현실주의적 회화의 생태학적 형태, 오토메틱 한 캘리그라피가 그의 작품에서 대폭 사라지고 면적을 갖는 색면들이 수직 과 수평으로 배치되어 불명료한 공간에 떠 있으며 미가공의 캔버스에 의한 대규모의 작품들이 제작되었다.97) 또한 작품에 나타나는 초월적인 기법 안 에서 그의 성숙한 표현기법을 예측해 볼 수 있으며 이러한 기풍은 연약하고 불안하고 민감한 마음의 상태를 표출한 것으로 보이며 이들 작품 속에는 고
96) Waldman Diane (1979), op.cit., p. 23.
97) 藤技晃雄(1971), 『현대의 미술:구성하는 추상』, 일본:강담사, p. 54.
<도판 13> 마크 로드코 〈Number 26〉
1947
요한 명상과 명백한 빛이 스며 있다. 그 후 로드코는 이러한 특 징들을 초자연적 정신으로 승화 시켰다.
로드코가 신화적 주제와 초현 실주이자들의 이미지에서 벗어나 새로운 추상작품을 발표하기 시 작한 것은 1947년부터이며, 이 때에 그려진<Number26><도판 25>는 서로 마주 보고 있는 크고 작은 단위의 색면들이 사용된 가장 초기 의 작품이다. 이 작품은 로드코의 신중한 추구에도 불구하고 자연계의 어떤 형태들을 연상시키는 듯한 구상적 회화의 잔재가 남았으며 이러한 잔재는
<Number26><도판 14>에서도 명확히 알 수 있다.
<Number24>에서는 가운데의 형태, 위 가장 자리가 해변이나 구름의 윤곽선을 암시하는 듯한 수평적 구성이 구상적 회화의 잔재를 엿 볼 수 있 게 하지만 뚜렷이 어떤 대상을 묘사했다고는 볼 수 없다. 이 때 까지도 그 는 아직 많은 현대 작가들의 영향을 받아들이고 있었고 그 중에서도 이 시 기 로드코에게 특히 많은 영향을 미친 작가는 그의 동료인 스틸이었다.98) 스틸의 색채를 다루는 세련된 솜씨, 형태와 텍스츄어, 색채와 공간의 동등 한 상태, 그리고 색면을 캔버스 가장자리까지 그려서 빛이 명멸한 것과 같 은 효과를 지니는 작품들은 이 시기 로드코 작품에 영향을 미쳤음이 분명하 다.
그러나 스틸의 양식은 로드코의 감각과 다른 경향들도 있다. 스틸이 넓은 면적에 시종 일관 검정색을 사용했다는 점, 그리고 동굴 같은 깊이감 과 공허감, 날카롭고 포지티브(Positive)하며 네가티브(Negative)한 형태들의 극적인 대비 두껍게 칠한 표면 효과 등은 로드코 감각과는 다른 경향들이 다.
98) Waldman Diane (1979), op.cit., p. 50.
<도판14>로드코
〈Number 19〉1949
1949년도 작품인 <Number19><도판 15> 에서는 <Number24><도판 14>보다는 더욱 간결해지고 정리된 양상을 보이게 되는데 화면을 구성하고 있는 개개의 형태들의 크기는 확대되었으며 초현실주의자들의 오토매틱한 캘리그라피적인 요소의 잔재였던 선적 요소들도 현저하게 감소되었고 내부 구성이 확대, 단순화되어 상대적으로 화면을 구성하고 있는 색면들의 역할 은 결정적으로 증가되기 시작하였다.
<도판 17>는 로드코 작품에서도 드물게 보이는 거의 정방형의 캔버스이 며 화면 중앙이 푸른빛에 의해 나타나고 있다. 이 푸른빛은 아주 강해 그가 추구하는 안정성과 균형의 파괴를 막기 위해 더 어둡고 큰 두 개의 갈색 사 각형을 에워싸고 있는 푸른 바탕은 이들을 단일한 평면에 고착시키지만 형 태와 배경, 평면성과 얕은 깊이감 사이의 모순이 나타나며 이 모든 것이 희 미하고 유동적인 관계 속에 공존하고 있다. 또한 이작품은 로드코의 작품에 서 별로 찾아볼 수 없었던 파란색으로도 강렬 한 효과를 낼 수 있다는 것을 보여 준다. 이 작 품의 풍부한 효과는 화면의 요소, 요소에 배치 된 파란색의 성공적인 사용과 파란색이 에워싸 고 있는 다양한 갈색의 텍스쳐 때문이기도 하 며 비범한 균형감, 크기의 비례를 조절하는 탁 월한 솜씨 그리고 강조된 정면성과 평면, 그리 고 강조된 정면성과 평면성사이의 긴장감은 화 면 가득 숭고함을 부여한다. 이 작품과 이 시기 의 다른 작품들은 큰 규모에도 불구하고 세련 되고 정교하며 정서적으로 친밀감을 느끼게 한 다.
로드코는 “큰 규모의 작품을 전개하는 것에 대해 나는 큰 그림을 그리기를 좋아한다. 역사 적으로 보아 큰 그림을 그리는 행위는 장엄하고 활기찬 무엇인가를 그리는 것을 의미한다. 내가 아는 다른 화가들도 큰 캔버스를 사용하는데 그 이유
<도판 15> 로드코 (Number4)1964
는 더 원초적이고 인간적이길 바라기 때문이다.”99) 작은 그림을 그리는 것 은 자신을 경험의 세계에서 이탈시키며 동시에 자신을 거울을 통해서 보는 것과 같다, 반면에 큰 그림은 즉각적이고 직접적인 교류 매체로 여러분을 그 그림 속으로 이끌고 들어갈 것이다. 라고 말한다.100) 이렇듯 그는 자신 의 작품에 대해서 경외감에 반하는 효과를 창조 하려고 했던 것 같다. 그러 나 이 작품을 비롯하여 다른 성숙된 작품들은 보는 이에게 경외감을 가지게
하며 신비감과 조화, 마술적 의미와 감정 등의 인간과 자연을 초월한 질서 감 혹은 정서를 환기시키고 있다.“101) 라고 하였다. 로드코는 자신의 회화 작품 속에서 재현적 의미의 표현을 배 제하고 인간의 절대적 감정과 초월 본 능과의 관계를 추상적인 표현으로 승 화시켜 색채와 빛, 직사각형적인 형태 로 발전시켜 나간다.
로드코의 색면추상을 기하학적 추상 과 관련시켜 생각하기 쉽지만, 기하학 적 추상과는 상당히 다른 성격들을 지 니고 있다. 왜냐하면 색면들이 단지 기본적 시각성(The Primary Visual)과 정서적 반응을 환기시키는 구성이라 기보다는 분위기적인 색채와 공(Gong)처럼 진동하는 색면이기 때문이 다.102)
이러한 그의 색채 사용은 1930년대에 아베리(Milton Avery 로드코는 그의 작품을 시와 빛의 예술이라 칭찬함)와 마티스로부터 결정적인 영향을 받기
99) Waldman Diane (1979), op.cit., p. 63.
100) Richardson Stangos(1974), 『Concept of Modern Art』, Icon Editions, New York, 1974, p.
197.
101) Waldman Diane (1979), op.cit., p. 63.
102) Sandler, Irving(1925), 『The New York School: The Painters & Sculptors of the Fiftie s』, New York: Harper &Row, p. 175.
<도판 16> 리히터 Drawing 1969 200 cm x 150 cm Pencil on canvas CR 232-4
도 하지만, 당연히 그의 초기 작품부터의 오랜 전개의 결과이다.
로드코는 색채의 장식성과 감각성을 개척한 쾌락주의자와 자신을 분리하 기를 원했고 기쁨(Pleasure)103)보다는 의미에 집중을 바라면서 자신은 색채 화가가 아니라고 주장했다. 이런 의미에서 이미 로젠부름은 로드코를 반형 식주의자, 반쾌락주의자로 정의한 바 있다. 그러나 1950년대 이후의 환원된 (Reductioned) 회화는 색채가 본질이다. 도판 17에서 확인 할 수 있듯이 Rothko의 마지막 시리즈, 회색 그림에서 검은색으로 변화하며 작품에 번호 를 붙이기 시작하며 보다 작품속으로 집중하게 한다. 그의 색채는 신경계 를 자극하는 힘에 있어서 어느 것보다 가장 강렬한 회화 수단이기 때문에 환원된 양식으로써 절대적 행위를 바라는 로드코로서는 색채의 표현력에 초 점을 맞춘 것은 당연한 일이며 색면추상 화가로 불리는 이유이기도 하다.