(1) 대형 갤러리를 매개한 예술 공동체
그린버그는 1940년대 말 작품에 대한 야심보다 성공하고자 하는 화가들의 야심이 더욱 중요한 문제라고 보았다.86) 이는 미국의 문화적 진보에 목말라 하던 지식인들과 비평가, 딜러나 갤러리 디렉터, 미술관의 큐레이터들이 화가 들의 목소리를 대신 내기 시작한 상황을 반영한다. 이러한 맥락에서 뉴욕 미 술계의 주요 인사들의 정치적 성향과 미적 취향, 대형 갤러리와 미술관의 전 시 경향, 화가들에게 아방가르드적 태도를 선취할 것을 당부한 비평가나 딜 러들의 영향력이 화가로서의 삶과 커리어를 보장하는 주요한 요소 중 하나 였다.
여성 딜러들은 남성 화가에 비해 비교적 적은 수로 활동하던 여성 화 가들을 독려하기보다는 오히려 적대적인 태도로 일관하였다. 그린버그를 비 롯하여 갤러리 소유자이자 딜러였던 페기 구겐하임(Peggy Guggenheim, 1898-1979)과 베티 파슨스(Betty Parsons, 1900-1982), 크래스너의 오랜 동료이자 비평가인 로젠버그 등 폴록이 화가로서 성공하는데 일조했던 딜러 나 비평가들은 대외적으로 크래스너를 작가로서 진지하게 대하지 않았다. 폴 록과 계약했던 구겐하임과 파슨스의 갤러리에서는 여성 화가가 전시에 참여 하기 매우 어려웠다.87) 특히 구겐하임은 크래스너가 폴록과 결혼한 이래 더
85) 미술사학자 찰스 해리슨(Charles Harrison)은 1940년대 뉴욕 미술계의 화가들이 영웅 적 남성성의 신화를 형성하는데 동의한 것은 그것이 냉전 하의 본질적인 가치로 여겨지면 서, 문화적으로 고립되지 않기 위한 투쟁이 하나의 원인이라고 보았다. Charles Harrison, Painting the Difference: Sex and Spectator in Modern Art (Chicago:
University of Chicago Press, 2005), p. 234.
86) Clement Greenberg, “Introduction to an Exhibition in Tribute to Sidney Janis”(1958), John O'Brian ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism Volume 4 (Chicago: University of Chicago Press, 1993), p. 53;
Marchal E. Landgren, “A Dialogue,” Francis V, O’Connor ed., The New Deal Art Projects: An Anthology of Memoirs (Washington D. C.: Smithsonian Institution Press, 1972), p. 325.
87) John Gruen. 앞의 책, p. 231.
욱 그녀에게 반감을 가졌다. 파슨스는 폴록을 화가로서 매우 존경하고 그의 작품을 애호하였지만 남성 화가에 비해 여성 화가들에게는 차별적인 태도를 유지했는데, 특히 크래스너와 일레인 드 쿠닝에게 매우 냉소적인 태도를 보였 다.88) 크래스너가 베티 파슨스 갤러리(The Betty Parsons Gallery)에서 개인전을 가질 수 있었던 것은 폴록이 고집스럽게 크래스너의 개인전을 마련 해주기를 주장했기 때문이었고, 파슨스는 폴록을 기쁘게 해주기 위해 어쩔 수 없이 크래스너의 개인전을 기획하였다고 회고하였다.89) 파슨스는 크래스너 의 개인전에 출품된 작품을 단 한 개도 판매하지 않았고 출판에도 적극적이 지 않았다.90) 파슨스는 크래스너를 화가로서 존중하지만 “폴록 없이는 그녀 도 없다”고 단언했는데, 이는 당시 남성 화가를 파트너로 둔 여성 화가들과 딜러들의 관계를 전형적으로 보여준다.91)
그러나 크래스너는 미술계의 차별에 대항하지 않고 도리어 여성 화가, 아내로서의 페르소나를 유지하였고, 미술계의 공적 영역에 최대한 참여하지 않으면서 폴록에게 종속된 부수적인 존재로 머물러 있었다. 이에 대응하여 폴록은 보다 적극적으로 남성 화가들의 공적 영역에 참여하는 것을 통해 평 단을 의식하고 동시대 아방가르드 화가로서의 의무를 실천한 것으로 보인다.
이러한 전략을 통해 결과적으로 폴록과 크래스너 모두 대형 갤러리에서 전시 를 가질 수 있었으며, 이를 매개한 것은 폴록의 작품이 갖는 미적 가치 이상 으로 폴록이 참여했던 화가 그룹에서의 활동이 주된 요소였다. 폴록과 크래 스너는 예술 공동체가 당대 미술계의 주요 경향과 새로운 방향을 제시하는 데 일조할 뿐 아니라 딜러와 큐레이터, 갤러리와 미술관의 전시 경향과도 밀 접한 관련이 있었음을 잘 알고 있었다.92)
88) 크래스너는 메트로폴리탄 미술관(The Metropolitan Museum of Art)이 전위적인 예술 을 경멸하며 추상 작가들을 배제한 점에 항의하는 성명서를 제출했던 ‘성마른 자들(The Irascibles)’ 그룹에 자신이 포함되지 못하고 여성 화가로는 헤다 스턴이 유일하게 포함된 일을 파슨스의 영향력이라고 믿었다. Cassandra Langer, Transcript of lost tape of March 1981, Gail Levin, 앞의 책, p. 263에서 재인용.
89) Jeffery Potter, 앞의 책, p. 139.
90) Ines Janet Engelmann, 앞의 책, p. 65.
91) Cindy Nemser, 앞의 글, p. 8.
92) Bruce Glazer, “Jackson Pollock: An Interview with Lee Krasner,” Arts Magazine 41, No. 6 (April 1967), p. 26.
화가들의 그룹 활동은 1930년대 말부터 드 쿠닝의 스튜디오에서 가진 비공식적 모임에서 시작하여 구체적인 그룹으로 활성화되었는데, 이러한 공동 체는 대체로 남성들의 영역이라는 사회적 관념이 작용하고 있었다.93) 대표적으 로 1930년대 ‘예술가 연합’, ‘미국 추상 화가들’의 성차별적 분위기는 시더 태번(Cedar Tavern)에서 정기적으로 열린 모임, ‘예술가 클럽’, ‘스튜디오 35(Studio 35)’ 등으로 이어졌고, 모임의 정규 회원으로 인정된 여성은 소수였 다.94) 또한 “ 예술가 클럽”의 회원으로 활동했던 여성 화가 루스 아브람스 (Ruth Abrams, 1912-1986)에 의하면 모임이 발족할 당시에는 본래 여성의 참여를 허락하지 않으려는 의도를 갖고 있었다.95) 특히 그룹 활동에서 여성 화가는 “가축처럼 취급되었다”는 크래스너의 언급은 이러한 예술 공동체들 내 부에서도 여전히 남권주의적 경향이 존재했음을 알려준다.96) 크래스너와 달리 미첼과 같은 여성 화가가 술을 많이 마시고 공격적으로 행동하는 등 스스로 마초 이미지를 부각시키면서, 공적 영역에서도 남성 화가의 특성을 전유하며 미술계의 남성들과 동등한 위치에서 활동하고자 노력하기도 한 점도 이러한 상황을 반영한다.97)
1930년대 말에서 1940년대 초까지 크래스너는 폴록보다 뉴욕 미술계 에서 더욱 잘 알려진 화가였고, 다양한 아방가르드 그룹에서 활동하면서 정 치적 행동에 참여하기도 했었다. 그에 비해 폴록은 복잡한 뉴욕 미술계의 행 정 체계와 화가들의 그룹 활동 등 익숙하지 않은 상황에 매우 생소해했 다.98) 폴록은 1940년대 초반 크래스너의 소개로 뉴욕 미술계의 다양한 아
93) Gail Levin, 앞의 책, p. 131.
94) 위의 책, p. 260; 여성 회원들은 남성 화가들과 동등하게 취급받지 못했으며 남성 화가 들을 보조하는 역할로 구조화되었다. Ann Gibson, “Lee Krasner and Women Innovations in American Abstract Painting,” Woman's Art Journal, Vol. 28, No. 2 (Fall-Winter 2007), p. 12.
95) Ann Gibson, 앞의 책, p. 152.
96) 1977년 바바라 로즈가 제작한 영화 <오랜 시선(The Long View)>에서의 인터뷰, Barbara Rose, Lee Krasner: Retrospective (Houston: Museum of Fine Arts;
New York: Museum of Modern Art, 1983), p. 9에서 재인용.
97) Klaus Kertess, Joan Mitchell (New York: Harry N. Abrams, 1997), p. 21, Fionna Barber, 앞의 책, p. 181에서 재인용.
98) Ellen G. Landau, Jackson Pollock (New York: Abrams, 1989), p. 85.
방가르드 모임에 함께 참여하였는데, 이러한 활동은 폴록을 몹시 불편하게 만들었다. 당시 함께 모임에 참여했던 화가들의 증언에 의하면 그는 아무 말 없이 언짢은 기색으로 앉아있거나 말없이 나가버리곤 했다.99) 특히 “예술가 클럽”은 폴록이 뉴욕 화파(New York School)의 화가들 사이에서 과감한 양식을 창출할 수 있도록 한 발전의 토대가 되었다는 평가에도 불구하고 폴 록은 우편물 수신자 명단에서 종종 이름이 확인될 뿐이며, 정규 회원 화가들 에 의하면 그는 정기적으로 참여하지 않았을 뿐 아니라 매우 짧은 시간 말 없이 자리를 지키곤 했다.100) 이와는 반대로 크래스너의 경우, 공공연히 여성 을 차별했던 미술계의 분위기에 따라 예술 공동체에서도 여성 화가를 배제시 키고 동등하게 대우하지 않기 시작하면서 다른 여성 화가들과 달리 점차 그 룹 활동에 참여하지 않으면서 공적 영역에서의 활동을 줄여갔다. 이는 두 화 가의 관심사와 주요 활동의 무대가 뒤바뀐 것이나 다름없었다.
폴록이 페기 구겐하임과 계약하며 첫 개인전을 갖도록 매개한 것이 폴 록이 회의적인 태도로 일관하면서도 꾸준히 참여했던 예술 공동체와, 이들에 게 사사로이 호의를 베풀던 크래스너의 아내로서의 역할이었다는 점은 그간 의 폴록 연구에서 간과되어온 부분이다. 폴록과 크래스너는 초현실주의 예술 에 우호적이지 않았음에도 1942-1943년 로베르토 마타(Roberto Matta, 1911-2002)를 중심으로 하여 마더웰, 배지오츠, 피터 부사(Peter Busa, 1914-1985), 제롬 캠로우스키(Gerome Kamrowski, 1914-2004) 등과 그 들의 스튜디오에서 오토마티즘(automatism)을 연구하고 초현실주의적 아이 디어를 교류하는 모임을 가졌다. 크래스너는 초현실주의 남성 화가들이 아내 들을 그들 마음대로 옷을 입혀 마치 애완동물처럼 과시한다고 보고, 여성을 오브제로 취급한다고 느꼈다.101) 그러나 크래스너는 이미 1930년대 말까지 초현실주에 대한 흥미를 작품에 반영했으며, 1944년 시드니 재니스(Sidney Janis, 1896-1989)의 『미국의 추상과 초현실주의 예술(Abstract and
99) Steven Naifeh and Gregory White Smith, 앞의 책, p. 398.
100) B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible (New York: Da Capo Press, 1995), p. 107.
101) Barbara Rose, 앞의 책, p. 53.
Surrealist Art in America)』에 소개된 71명의 화가들 중 크래스너가 12 명의 여성 화가에 속해있었던 점을 감안할 때, 그녀가 모임에 발길을 끊은 것 은 예술적 견해의 차이라기보다 남성화된 영역에서 자신의 입지를 줄여가는 자연스러운 과정으로 보인다. 이와 달리 폴록의 경우 초현실주의를 실험했던 화가 그룹에 1년여 남짓 더 참여하였지만 그들의 실험적인 시스템에 늘 부정 적이었으며, “숙제를 할당받는 느낌이었다”고 불만을 표하곤 했다.102) 여기에는 당대 딜러들의 취향, 갤러리의 예술적 경향에 동조하려는 폴 록과 크래스너의 내밀한 전략이 작용했던 것으로 추측된다. 페기 구겐하임은 1942년 유럽의 초현실주의 화가 막스 에른스트(Max Ernst, 1891-1976)와 결혼하였고, 점차 초현실주의에 경도되었다. 이에 따라 구겐하임이 소유한 금 세기 미술 화랑(Art of This Century Gallery)은 초현실주의 작가와 작품 에 힘을 쏟고 있었다.103) 폴록의 작품에 대한 초현실주의의 영향은 폴록의 드립 페인팅이 지닌 혁신성을 정당화해줄 수 있는 역사적 근간이 되어왔 다.104) 그러나 폴록이 초현실주의자들과 교류하고 표면적으로나마 영향관계 를 유지하였던 시기에, 대형 갤러리에서 호의적인 화가로 평가받고 개인전을 가질 수 있었던 것을 눈여겨볼 필요가 있다.105) 미술사학자 아넷 콕스 (Annette Cox)는 폴록의 작품에서 나타나는 초현실주의와의 친연성이 구겐 하임의 미감을 만족시켰기 때문이라고 보았지만, 실제로 구겐하임은 폴록과 그의 작품을 처음 접했을 때 매우 부정적인 태도를 보였다.106) 구겐하임에게
102) Jeffrey Wechsler, “Surrealism’s Automatic Painting Lesson,” Art News, Vol. 76, April 1977, pp. 44-47, Ellen G. Landau, 앞의 책, p. 99에서 재인용.
103) 구겐하임은 1942년 설립한 금세기 미술 화랑에서 에른스트를 비롯하여 커트 셀리그만 (Kurt Seligmann, 1900-1962), 마르셀 뒤샹(Henri Robert Marcel Duchamp, 1887-1968) 등 유럽 출신의 초현실주의 작가들의 작품을 구매하고 전시했으며, 앙드레 브르통(Andre Breton, 1896-1966) 등 에른스트의 동료들과 가까이 지내면서 갤러리 운 영의 조언을 받았다. 위의 책, p. 102.
104) Carter Ratcliff, 앞의 책, p. 48.
105) 마찬가지로 미술사학자 앨렌 랜도(Ellen G. Landau) 또한 폴록의 회화에 나타난 초현 실주의적 경향과 더불어 이 시기에 금세기 미술 화랑에서 영향력을 행사할 수 있었던 점을 함께 주목한다. Ellen G. Landau, “Lee Krasner’s Early Career, Part Two: the 1940s”(1981), p. 82.
106) Annette Cox, Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982), p. 30; Ellen G. Landau, 앞의 책, p. 105.