2007년 8월 박사학위 논문
르네 마그리트(René Magritte)와 회화적 재현에 관한 연구
조선대학교 대학원
미학 미술사학과
김 은영
르네 마그리트(René Magritte)와 회화적 재현에 관한 연구
A Study on René Magritte and Pictorial Representation
2007년 8월 17일
조선대학교 대학원
미학 미술사학과
김 은영
르네 마그리트(René Magritte)와 회화적 재현에 관한 연구
지도교수 박정기
이 논문을 미술사학 박사 학위신청 논문으로 제출함
2007년 4월
조선대학교 대학원
미학 미술사학과
김 은영
김은영의 박사학위 논문을 인준함
위원장 대학교 교수
위원 대학교 교수
위원 대학교 교수
위원 대학교 교수
위원 대학교 교수
2007년 6월
조선대학교 대학원
Abstract
목 차
I. 서론 3
II. 전통 회화에 있어서 회화적 재현
1. 모방으로서의 재현 8
2.곰브리히의 회화적 재현론 10
2-1. 모방적 재현론의 비판
10
2-2. ‘만들기 (making)’와 ‘맞추기 (matching)’로서의 재현 12
III. 마그리트의 초현실주의와 회화적 재현 15
1. 초현실주의 회화의 성립과 발전 17
2. 마그리트의 초현실주의 회화세계 22
3. 마그리트의 회화적 재현 38
3-1. 시적 이미지의 재현과 그 수수께끼 41
3-2. 시각적 변증법 59
3-3. 일상적 오브제의 변증법적 결합 67
3-4. 언어와 이미지 89
IV. 결론: 마그리트 회화의 기호학적 해석 가능성
1. 시각적 재현의 가능성 110
2. 이미지의 기호학적 해석 116
3. 기호를 통한 이미지 재현의 한계 119
참고문헌 125
도판목차 131
도판 134
<ABSTRACT>
A Study on René Magritte and Pictorial Representation
Kim Eun-Young Advisor : Prof. Park Jung Gi Department of Art History Graduate School of Chosun University
The Belgian painter René Magritte is known as "one of the leading figures in Surrealist Movement,"which is recorded in the history of modern art as one of the art movements that had the greatest impact in modern art of the 20th century nowadays. She started her painting works as cubist-futurist style in her early years, and then switched to Surrealist Movement in 1995, when she was 27 years old, under the influence of Giorgio de Chirico, who was the Italian painter, sculptor, designer, and also the founder of "Metaphysical Painting." On the next year, she participated in various activities as a "highly idiosyncratic writer’ among the painters that represented surrealism, and she
"always remained as a faithful surrealist" until she died as 69 years old.
Then, what is this "high idiosyncrasy" that characterizes the surrealist painter Magritte? In what respects was he consistent as a surrealist
painter but on the other hand evaluated as being ‘highly idiosyncratic’
and developing his own creative painting world?
According to Richard Calvocoressi, a Magritte student, although Magritte is known as "one of the most approachable surrealist painters today," he was "actually not much interested in accidental effects, automatism, and other typical surrealist methods"that surrealist painters generally pursued, and "as Magritte himself said, he was interested in an objective representation of objects." Also, in this case, "the way he re-expressed the objects was so objective as to be called deliberately prosaic." Magritte’s idiosyncrasy was that even though he was a surrealist, he abandoned the typical and essential methods in surrealist painting; rather, he was interested in and actually used the methods or techniques in naturalist painting, which directly opposes surrealist painting. That is because in general, surrealist painting has the purpose of drawing the world of dream in a Freudianistic sense and the world of latent consciousness or unconsciousness. Thus, surrealist painting is considered to be a completely different dimension of painting from traditional naturalist painting, which aims to objectively reproduce the actual objects.
In this point of view, even though Magritte was a surrealist painter, one of the art movements that represent the 20th-century modernpainting, at least his painting method or technique is considered to be a completely different dimension of painting from the traditional naturalist painting before the emergence of modern painting.
In this point of view, even though Magritte was a surrealist painter, one of the art movements that represent the 20th-century modern
painting, at least his painting method or technique is found to be essentially different from that of the traditional naturalist painting before the emergence of modern painting.
A well-known Magritte student, Jaques Meuris described that Magritte is "idiosyncratic" such that he exists "outside of all standards that determine the nature of fine art, the common sense accepted at least until the early 20th century, and all the standards accepted for their long tradition." Accordingly, he asks, "how can we become a painter like Magritte?" That is, while the painting of Magritte uses the traditional method, or technique, of "objective recreation of the objects," rather than returning to traditional painting, his painting stays completely outside the world of traditional painting. In this perspective, he defines Magritte as a surrealist and at the same time as "the Undogmatic Surrealist" who went beyond the dogma of surrealism. He also explains Magritte’s "idiosyncratic" world of painting in relation to his "interest in recreation of the objects."
This study aims to, based on such general notions about the painting of Magritte, analytically investigate what, to this surrealist painter, is the method or technique that he himself calls "the objective recreation of the objects" and examine what purpose, contents and meaning it has. By doing so, the purpose of this study is to approach the nature of his creative and unique surrealist painting. The purpose is to approach the essence of the painting mentioned so far about Magritte’s painting. As shown in the above evaluation, it seems that Magritte, while based on the world of surrealist painting, had interest
in and pursued "the objective representation of the objects" and thereby constructed a "highly idiosyncratic," that is, Magritte’s own unique painting world.
Therefore, this study attempts to critically analyze Magritte’s
"objective representation of the objects" using the typical theory of
"pictorial representation."Even though Magritte may not have returned to traditional painting before the 20th-century modern painting, it was a core component of "pictorial representation" prior to modern painting. However, the fact that he did not return to traditional painting despite using this traditional technique or method indicates that the concept and contents of the pictorial representation focused on his "objective representation of the objects" were originally his own features different from those in the traditional painting.
Therefore, the analysis of this study focused on showing how Magritte’s pictorial representation differs from the traditional one and where this originality comes from.
René Magritte presented mystery and poetry and painted images of an awakened world rather than dreams or realities, weighing internality in his artistic work. Namely, his works can be summarized as poetic mystery of image representation. The reason why his favorite technique dépaysement was important in his painting is that he borrowed such a strange technique in a conscious way, unlike other surrealist painters. It is also a fundamental factor allowing for mysterious experiences, which he set his ultimate goal in his painting.
He went beyond the dimension of perception, destroying the inherent meaning of an object with language. Principles underlying his paintings
originated from the Hegelian dialectic. His works influenced greatly on describing methods in the development of a work and perception of the object of a painting, not the fantasy of surrealist. His work suggested new ideas to pose a question to a fixed thinking and to stir changes in viewpoint of a thing and recompose images, which had an effect on pop artists in the later period.
In particular, he created his own unique domain of painting and brought hyper-reality to life by employing dépaysement as logical doubt of reality and cross-question to perception-related issues. The hyper-reality which he aimed ultimately through dépaysement was to make reality strengthened by destruction. Illusion existed no more, and there was only an effort to search an object and intently look for scattered fragments. In other words, there was neither metaphor nor metonymy, except for continual inherence being supervised by sight.
By raising a question to reality, what did reality in practice and hyper-reality as a totally different dimension of reality mean for him?
Reality and virtuality were confused in the same bigger framework, and such aesthetic illusion was in his dépaysement. His dépaysement was that everyday realities can be solely special moments, and that is why his artistic world is highly realistic in a sense.
I. 서론
벨기에의 화가 르네 마그리트 (René Magritte, 1898～1967)는 오늘날 일반적 으로, 20세기 현대미술에 가장 큰 영향을 끼친 미술운동의 하나로 현대미술 사에 기록되고 있는 “초현실주의 운동 (Surrealist Movement)의 지도적인 인 물 가운데 한 사람”1)으로 알려져 있다. 그는 초기에 입체주의 내지 미래주의 양식 (Cubist-Futurist style)으로 회화 작업을 시작한 뒤, 이탈리아 출신의 화가, 조각가, 디자이너이자 “형이상학적 회화 (Metaphysical Painting)”의 창 시자인 지오르지오 데 키리코 (Giorgio de Chirico, 1888～1978)의 영향 아래 27세 때인 1925년 초현실주의 운동으로 전환하였고, 이듬해부터 초현실주의 를 대표하는 화가들 가운데서 “고도로 개성적인 작가”로서 다양한 활동을 펼 쳤으며, 69세로 세상을 떠날 때까지 “항상 초현실주의에 충실하게 머물렀 다”2).
그렇다면 초현실주의 화가 마그리트를 특징짓는 “고도의 개성”은 어떤 것인 가? 그는 어떤 점에서 초현실주의 화가로 일관했으면서도 다른 초현실주의자 들에 비해 “고도로 개성적인” 독창적이고 독자적인 회화세계를 발전시킨 화 가로 평가 받는 것일까?
마그리트 연구가인 리처드 칼보코레시(Richard Calvocoressi)에 의하면, 마그 리트는 초현실주의자들 가운데 “오늘날 가장 접근하기 쉬운 작가 중의 한 사 람”으로 되어 있지만, 정작 그는 초현실주의 화가들이 일반적으로 추구했던
“우연적인 효과들 (accidental effects)이나, 자동기술법 (automatism) 또는, 다 른 전형적으로 초현실주의적인 기법들에는 관심이 없었으며, 마그리트 자신 이 말했듯이, ‘대상들의 객관적인 재현 (an objective representation of objects)’에 관심을 갖고 있었다”. 그리고 또 이 경우 “그가 대상들을 재현하
1) The Oxford Dictionary of Art, edited by Ian Chilvers and and Harold Osborne (1988), Oxford University Press, 1997, p. 341
2) Ibid., p. 342
는 방식은 의도적으로 산문적 (deliberately prosaic)이라고 할 만큼 객관적이 었다.”3) 마그리트의 개성은, 그가 초현실주의자이면서도 초현실주의 회화의 보편적이고 핵심적인 기법을 버리고 오히려 초현실주의 회화에 정면으로 대 립하는 회화인 전통적 자연주의 회화의 기법 내지 방법에 관심을 갖고 그것 을 사용했다는 점에 있다는 것이다. 일반적으로 초현실주의 회화는 프로이트 (Freud)적인 의미에서의 꿈의 세계, 잠재의식 내지 무의식의 세계를 그려내는 것을 목표로 삼고 있어, 실재의 대상들을 객관적으로 재현하는 전통적인 자 연주의 회화와는 전혀 다른 차원의 회화로 간주되고 있기 때문이다.
이러한 관점에 우리는 우선 마그리트가 20세기 현대회화를 대표하는 미술운 동의 하나인 초현실주의의 화가였으면서도, 적어도 그의 회화의 기법 내지 방법에 있어서는, 현대회화 등장 이전의 전통적인 자연주의 회화로 되돌아간 것이라는 인상을 받을 수 있다. 그러나 그의 회화를 구체적으로 고찰할 경우, 우리는 그에게 있어서 “대상들의 객관적인 재현”은 전통적인 자연주의 회화 의 그것과 본질적으로 다른 것임을 발견할 수 있다. 이와 관련하여 현대미술 에 있어 마그리트의 회화의 중요성을 강조하고 있는 현대 독일의 미술사가 우베 쉬네데(Uwe M. Schneede)는 그의 20세기 미술사에서, 마그리트와 오 토 딕스 (Otto Dix, 1891～1960)의 경우를 예로 들어, 이들에게 있어서 대상 들의 재현은 단순히 전통적인 대상회화에로의 복귀가 아니라고 말한다. “...
마그리트와 딕스에 있어서 그런 것처럼, 1920년대에 전통적인 대상적 회화를 다시 수용한 것은, 반드시 현대 이전의 시대로 복귀한 것으로 봐야 하는 것 은 아니라는 사실이 드러난다. 오히려 우리는 이러한 (마그리트와 딕스의) 대 상적인 회화로부터, 그것이 회의 (die Skepsis)에 의해 관통되었으며 - 딕스 의 경우 그것은 다다 (Dada)라는 이름을 지니고 있었다 -, 이것을 넘어 하나 의 새로운 반성적 상태, 즉, 현대의 상태 (der Stand der Moderne)에 이르렀 었다는 사실을 깨닫게 된다.”4)
3) Richard Calvocoressi, Magritte (1979, 1984), London: Phaidon Press, 2002. p. 5 참조 4) Uwe M. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, München: C. H. Beck,
또 한 사람의 저명한 마그리트 연구가인 자크 뫼리(Jaques Meuris)는 쉬네데 의 견해로부터 한걸음 더 나아가, 마그리트는, “미술의 본질을 특징짓는 모든 기준들, 그리고 적어도 20세기 초까지 상식과, 또한 오랜 전통에 의해 받아들 여졌던 모든 기준들의 밖에” 존재하고 있다고 할 정도로 “개성적”이라고 말 하고, 이에 따라 “어떻게 우리는 마그리트 같은 화가가 될 수 있는가?”라고 묻기도 한다.5) 마그리트의 회화는 “대상들의 객관적 재현”이라는 전통적인 기법 내지 방법을 사용하고 있지만, 전통적인 회화로 되돌아 간 것이 아니라 오히려 전통적인 회화의 세계를 완전히 벗어나 있다는 것이다. 그는 이러한 관점에서 마그리트를 한 사람의 초현실주의자이면서도 또한 초현실주의의 교 의를 벗어난 “비독단적인 초현실주의자 (The Undogmatic Surrealist)” 로 규 정한다. 그리고 마그리트의 “개성적인” 회화세계를 역시 그의 “대상들의 재현 에 대한 관심”과 관련하여 설명한다.
“... 막스 에른스트 (Max Ernst)로부터 살바도르 달리 (Salvador Dali)에 이르 기까지, 그리고 이브 탕기 (Yves Tanguy)로부터 르네 마그리트에 이르기까 지의 모든 위대한 초현실주의 화가들에 관해서는 다음과 같은 사실이 말해질 수 있다. 즉, 그들은 어떤 것도 모방하지 않았고, 또 모방되지도 않았다는 한 에서 독창적이었다는 것이다. 비록 그들의 계승자들 중 몇 몇이 그것을 시도 하기는 했다고 하더라도 그렇다. 그러나 마그리트의 독창성은 또 어딘가 다 른 곳에, 특히 초현실주의 및 스스로를 초현실주의 운동의 영혼으로 간주했 던 파리 그룹 (Paris group)과의 특수한 관계에 놓여 있다. 마그리트의 독창 성은 우선 첫째로, 있는 그대로의 세계 (the world as it is)에 대한 그의 기 본적인 애착에서 표명되었으며, 이를 기초로 하여 항상 현실의 증거들로부터 계속 앞으로 나아갔다는 점에 있다. 그래서 나머지 모든 것은 여기서 도출되 는 것이다.”6)
2001, p. 131
5) Jaques Meuris, Magritte, Köln etc.: Taschen, 2004, p. 7 참조
본 연구는, 마그리트의 회화에 대한 이와 같은 일반적인 견해에 근거하여, 이 초현실주의 화가에 있어서, 그 스스로 말하고 있는 “대상들의 객관적인 재현”
이라는 기법 내지 방법이 어떤 것인가, 어떤 목표와 내용, 그리고 의미를 지 니고 있는가를 분석적으로 고찰함으로써 그의 독창적이고 독자적인 초현실주 의 회화의 본질에 접근하는 것을 목적으로 한다. 마그리트의 회화에 대한 이 상의 평가에서 드러나 있듯이, 마그리트는 초현실주의 회화의 세계를 기반으 로 하면서도 “대상들의 객관적인 재현”에 관심을 갖고 이를 추구함으로써, 그 의 “고도로 개성적인”, 다시 말하여, 마그리트 자신의 독자적인 회화세계를 구축한 것으로 여겨지기 때문이다.
이에 따라 본 연구는, 전통적인 “회화적 재현 (pictorial representation)”의 이 론을 원용하여 마그리트의 “대상들의 객관적인 재현”을 비판적으로 분석하려 한다. 비록 마그리트가 이러한 이 기법 내지 방법에 의해 20세기 현대회화 이전의 전통적인 회화로 복귀한 것은 아니라고 해도, 그것은 현대회화 이전 의 전통적인 “회화적 재현”의 핵심을 이루는 것이었기 때문이다. 다만, 그가 이러한 전통적인 기법 내지 방법에 의지했으면서도 전통적인 회화로 되돌아 가지 않았다는 것은, 처음부터 그의 “대상들의 객관적인 재현”을 위주로 한 회화적 재현의 개념과 내용이 전통적인 그것과 다른 독자적인 것이었음을 알 게 해준다. 따라서 우리의 분석은, 마그리트에 있어서 “회화적 재현”이 전통 적인 그것과 어떤 점에서 구별되며, 그 독자성은 어디에 있는가를 밝히는 데 중점을 두어야 할 것이다.
본 연구는 이러한 관점에 따라 제 II장에서 우선 대상들의 객관적인 재현을 위주로 한 전통적인 회화와 관련된 재현의 주요 이론을 검토할 것이다. 그리 고 이러한 검토의 결과를 토대로 제 III장에서는 마그리트에 있어서 회화적 재현이 전통적인 그것과 어떤 점에서 다르며, 또한 초현실주의 회화 내에서 독자적인 세계를 결과하게 되었는가를 분석적으로 조명할 것이다.
6) Ibid., p. 45
본 연구의 결론부인 제 III장에서는 제 II장과 제 III장의 논의에 근거하여 마 그리트 회화에 대한 하나의 기호학적 시각 (semiotic perspective)의 접근 가 능성을 제시하려 한다. 이것은 해외의 마그리트 연구 동향을 고려한 것으로, 최근 마그리트 연구가들은 일반적으로, 그의 독창적이고 독자적인 회화적 재 현의 방법에서 결과하는 그의 회화의 이미지들 (Images)이, 전통적인 회화의 그것들과 다른 일종의 기호 (sign)의 성격을 지니고 있는 것으로 간주하는 경 향을 보이고 있으며, 이에 따라, 그의 작품에 대한 기호학적 분석과 해석이 점차 늘어나는 추세를 보이고 있다.
II. 전통 회화에 있어서 회화적 재현
1. 모방으로서의 재현
서양 회화에 있어서 고대로부터 20세기 현대에 이르기까지 “회화적 재현”을 가장 오랫동안 지배해온 견해는, 실재하는 대상 (reality)을 모방 내지 모사함 에 의해 객관적으로 재현하는 것이 곧 회화적 재현의 원리로 보는 예술모방 론 (imitation theory of art), 즉, 미메시스 (mimesis)론이었다고 할 수 있다.
이러한 미메시스의 이론은, 일반적으로 그리스미술의 고전기인 기원전 4세기 그리스인들의 미술관을 근거하여 플라톤 (Platon, B. C 427～347))이 체계화 한 것으로 알려져 있는 것으로서, 회화적 재현은 곧 모방을 뜻하는 것이었다 고 할 수 있다.
플라톤에 의하면, “화가들이나 조각가들이 한 사람을 ‘모방할’ 경우 그들은, 물론, 이 남자와 유사한 다른 사람을 만드는 것이 아니라 단지 그 사람의 이미지 (image)를 만들 뿐이다. 그리고 한 인간의 이미지는, 실재하는 인간 과는 다른 질서에 속하는 것이다.”. 따라서 플라톤에 있어서 “‘미메시스 -모방 은 두개의 측면을 갖는 것이었다. 즉, 첫째, 예술가는 실재의 어떤 이미지를 창조하며, 둘째, 이 이미지는 비실재적인 것 (가상, unreal)이라는 것이다”.7) 플라톤은 또 이런 관점에서 화가의 그림을 시인의 시와 함께 “하나의 거울의 반영들 (the reflections of a mirror)”과 비교하기도 하였다.8) 따라서 화가가 모방하는 것은 실재의 외관 (外觀)에 지나지 않는다는 것이다.
플라톤의 이러한 모방적 재현론은 르네상스 시대에 레온 바티스타 알베르티 (Leon Battista Alberti, 1409～1472)에 의해 계승되고 심화된다. 알베르티에
7) Wladyslaw Tatarkiewicz, History of Aesthetics I, Ancient Aesthetics, The Hague/Paris:
Mouton, 1970, p. 122
8) Katharine Everett Gilbert and Helmut Kuhn, A History of Esthetics (revised and enlarged), Bloomington: Indiana University Press, 1954, p. 28 참조
의하면 회화적 재현은 시각세계를 모방, 재현하는 것이다. 그는 그의 명저 회화론 (Della Pittura, On Painting)에서 하나의 그림을 “우리가 그것을 통 해 가시적 세계의 한 단면을 내다보는 창문 (window through which we look out into a section of the visible world)”9) 으로 정의하고, 다음과 같이 말한다.
“나는 여기서, 눈이 볼 수 있도록 하나의 평면에 자리 잡는 것은 어느 것이든 하나의 형상(a figure)이라고 부르겠다. 어느 누구도, 화가가 눈으로 볼 수 없 는 사물들과는 아무런 관계가 없다는 사실을 부인하지 않을 터이다. 화가는 오직 보여질 수 있는 것을 재현하는 일(representing)에만 관계하는 것이다..
.”10)
레오나르도 다 빈치(Leonard da Vinci, 1452-1519)는 그의 회화론 (Trattato della pittura, Treatise on painting)에서 알베르티의 이러한 재현 론을 토대로 “자연 대상들의 재현으로 간주되는 회화의 과학을 체계화하는 것”을 목표로 삼고 있으며, 그래서 이 책을, “회화는 자연철학의 한 분과, 또 는 우리가 경험과학이라고 부를 만한 것이라는 논거와 더불어 시작한다.”11) 그는 또 회화가 과학인 이유로 가장 먼저 “재현의 원리들은 체계적인 진술이 가능하기 때문”12)이라고 한다.
9) Monroe C. Beardsley, Aesthetics from Cjassical Greece to the Present (1966), The University of Alabama Press, 1982, p. 123에 인용된 파노프스키 (Erwin Panofsky)의 말에 서 재인용
10) Ibid., p. 122에서 재인용 11) Ibid., p. 126
12) Ibid., p. 127
2. 곰브리히의 회화적 재현론
2-1. 모방적 재현론의 비판
그러나 플라톤 이래의 이러한 모방적 재현론은 19세기 말의 현대회화의 태동 과 더불어 비판을 받게 된다. 예를 들어, 이 시기의 가장 대표적인 미술사가 의 한 사람인 하인리히 뵐플린(Heinrich Wölfflin, 1864～1945)은 그의 고전적 명저 미술사의 기초개념을, 19세기 독일의 화가이자 도안가인 루트비히 리 히터 (Ludwig Richter, 1803～1884)의 회고록을 인용함으로써 시작하는 가운 데, 플라톤 이래의 모방적 재현론을 비판한다. 뵐플린에 따르면, 리히터는 청 년시절 3명의 동료와 함께 이탈리아 로마 근교의 티볼리 (Tivoli)에서 풍경의 일부를 그리기로 하고, 이 경우 털끝만치도 자연에서 이탈하지 않기로 약속 했다는 것이다. 그러나 그리는 대상은 동일하고, 네 명의 화가들이 모두 훌륭 한 재능을 갖고 있었음에도 불구하고 눈앞에 드러난 것은 네 개의 전혀 다른 그림들이었다는 것이다. 그리고 이에 따라 리히터는 “어떤 하나의 객관적인 시각 (ein objektives Sehen)이란 존재하지 않으며, 형태와 색채는 화가의 기 질에 따라 항상 서로 상이하게 파악된다는 결론을 내렸다”는 것이다.13)
종래의 모방적 재현론에 대한 이러한 비판적 견해를 배경으로 등장한 현대적 인 회화적 재현론 가운데 가장 대표적인 저작이 곰브리히 (E. H. Gombrich, 1909～2001)의 미술과 환영 - 회화적 재현의 심리학적 연구라고 할 수 있 다. 그는 “미술작품에서 현실을 재현하는 것이 가능한 것인가, 또 어떻게 가 능한 것인가에 관한 조사연구”로서 “가장 큰 영향력을 지닌 저작에 속하는”
이 저서14)에서, 뵐플린이 이미 요약한 리히터의 일화를 좀 더 자세히 부연해
13) Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (19150, Basel/Stuttgart: Schwabe, 1979, p. 13 참조
14) Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003, p. 308 참조
서 소개하고, 회화적 재현에 있어서 모방적 재현이란 존재할 수 없는 것임을 시사한다. 그에 의하면, 회화적 재현은 우선 무엇보다도 “작가의 기질 또는 개성, 작가의 선택적인 기호 (嗜好)”에 따라 달라지는 것이면서, 또한 “시대의 양식, 작가의 양식” 등 “양식 (style)”에 의해 지배되는 것이다. 따라서 “리히 터의 이야기의 핵심적인 요점은, 결국, 작가가 자연을 충실하게 재생산하기 (reproduce) 원하는 경우라도 할지라도, 양식이 지배한다는 것”이라고 말한 다.15) “... 미술은 하나의 텅 빈 공간 속에서 생산되는 것이 아니며, 그 어떤 작가도 선배들과 모델들로부터 독립되어 있지 않다. 그는 과학자, 철학자에 못지않게 어떤 하나의 특수한 전통의 일부이며, 어떤 하나의 구조된 문제들 의 영역 (a structured area of problems)안에서 작업하는 것이다.”16)실제로 미술사의 흐름을 고찰해보면, “오직 꿈의 영역에서만 작가는 완전한 창조의 자유를 발견해왔던 것이다”17)
그렇다면 미술가는 이러한 양식의 지배 아래 어떻게 자연을 재현하는가? 곰 브리히는 이 저작의 부제에 나타나 있는 대로, 그 과정을 심리학적으로 고찰 한다. 그에 의하면, 하나의 양식은 먼저 작가의 마음속에 “어떤 하나의 기대 의 지평 (a horizon of expectation) , 즉, 심적 (心的)인 경향 내지 자세 (mental set)를 설정하며”18), 이러한 심적인 경향 내지 자세는, “작가로 하여 금 그를 둘러싸고 있는 정경 속에서 그 어떤 측면들을 찾도록 한다”. 그리고 이렇게 볼 때 “회화는 하나의 활동 (a activity)이며, 작가는, 따라서, 그가 보 는 것 (what he sees) 보다는, 그가 그리는 것을 보기 마련 (tend to see what he paint)일 것이다".19) 곰브리히는 이러한 관점에서, 특히 회화에 있어
15) E. H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), London: Phaidon Press, 1977, pp. 55-56 참조. [이 책은 국내에 예술과 환영이라 는 제목으로 번역, 출간되어 있다. 에른스트 H. 곰브리치 著, 白琪洙譯, 예술과 幻影 (상) (하), 梨花女子大學校 出判部,, 1985 및 E. H. 곰브리치 지음, 차미례 옮김, 예술과 환영, 열화당 ,2003 참조]
16) Ibid., p. 25 17) Ibid., p. 98 18) Ibid., p. 53
서 작가가 자연을 재현할 때 감각적인 인상에서 출발한다는 견해를 부인한 다. “작가는 그의 시각적인 인상 (visual impression)에서 시작하는 것이 아니 라, 그의 구상 (idea), 또는 개념 (concept)과 더불어 시작하는 것이다.”20) “재 현은, 그러므로, 복제 (replica)가 아니다”21).
2-2. ‘만들기 (making)’와 ‘맞추기 (matching)’로서의 재현
곰브리히에 의하면, 작가는 자연을 재현할 때 이처럼 자연에 대한 어떤 구상 이나 개념에서 출발하지만, 실제로 재현을 위한 어떤 일정한 수단, 또는 도구 를 갖고 있지 않으면 안 된다. 따라서 “중립적인 자연주의 (neutral naturalism)란 전혀 존재하지 않는 것이다. 미술가는, 문필가에 못지않게, 어 떤 하나의 어휘 (a vocabulary)를 필요로 하며, 그런 다음 실재 (reality)의
‘모사 (copy)’에 착수할 수 있는 것이다.”22) 그리고 이 어휘는 보다 일반적으 로 “미술의 언어 (the language of art)”로 불릴 수 있는 것으로서, 문필의 언 어와 달리, “어떤 엉성한 은유 (a loose metaphor) 이상의” 것이다. 그것은
“시각적인 세계를 이미지 (images)로 기술하는” 것으로서 “하나의 발전된 도 식들의 체계 (a developed system of schemata)이지 않으면 안 된다.23)
곰브리히는 이에 따라, 시각적인 세계를 “모사하는 작가는 항상, 그가 다루는 법을 배운 도식들로부터 이미지를 쌓아 올리려고 하기 마련”24)이라고 말한 다. 그리고 이 경우 이러한 도식들은 처음부터 각 시대의 양식이나 작가의 양식에 의해 지배를 받는다. 그는 이를 특히 영국 화가 존 콘스터블 (John
19) Ibid., p. 73 20) Ibid., p. 62 21) Ibid., p. 94 22) Ibid., p. 75 23) Ibid., p. 76 24) Ibid., p. 309
Constable, 1776～1837)의 경우를 예로 들어 설명한다. 콘스터블은 “그의 시 각 (vision)에 충실하려고 애썼지만, 여전히, 그 어떤 미술도 관습 (convention), 또는 콘스터블 자신이 ‘매너 (manner)’라고 부른 것을 결코 벗 어나지 않는다는 사실을 인정하지 않으면 안 되었다”. 그리고 이러한 관습들 의 “총체”가 바로 “우리가 회화에서 ‘양식’이라고 부르는 것을 구성하고 있는 것”이다.25)
그렇다면 각 작가는, 이러한 도식들과 더불어 어떤 과정을 거쳐 자연을 재현 하는 것일까? 곰브리히에 의하면, 이 경우 “도식 (schema)은, 어떤 ‘추상 (abstraction)’의 과정이나 ‘단순화하려는’ 성향 (a tendency to ‘simplify’)의 산물이 아니다. 그것은 “그것이 재생산하게끔 되어 있는 형태에 맞도록 점진 적으로 단단히 죄어지는, 첫 번째의 대략적인, 느슨한 범주를 나타내는 것”으 로서, 점차적으로 고쳐져야 한다. 따라서 자연을 “모사하는 작업은... 도식과 수정의 리듬들 (the rhythms of schema and correction)을 거치면서 진행된 다”.26) 다시 말해, 작가는 자연을 재현하는 데 있어서 도식을 수단으로 이미 지를 만들어내는 것 (image-making)이며, 이러한 과정에서 “시행착오 (trial and error)를 통한 조정(adjustment)의 진보”.27)를 이루어야 하는 것이다. 그 리고, 이와 같은 조정의 과정은 “맞추기 (matching)" 라고 할 수 있는 것으 로, 이런 “맞추는 과정 자체는, ‘도식과 수정’의 단계들을 거쳐 진행되는 것”
이며, 따라서 “만들기는 맞추기의 앞에 온다”고 말할 수 있는 것이다.28)
곰브리히는 특히 “그와 같은 맞추기는 항상 한걸음 한걸음 나아가는 과정 (step-by-step process)으로서, 그것이 얼마나 오래 걸릴지, 그리고 그것이 얼 마나 힘든 것일지는 최초의 도식의 선택에 의해 좌우될 것”29)이며, 이러한
25) Ibid., p. 246 26) Ibid., p. 64 27) Ibid., p. 76 28) Ibid., p. 99 29) Ibid., p. 62
맞추기, 즉, “도식과 수정의 먼 길”은 결국 “시각 경험의 충실한 기록이 아니 라 관계된 모델을 충실히 구축하는 일”이 된다고 말한다.30).
곰브리히는 회화에 있어서 도식에 의한 이미지 “만들기”와 “맞추기”라는 자 연 재현의 힘든 과정을 친구인 20세기의 대표적인 과학철학자의 한 사람인 칼 포퍼 (Karl Popper, 1902-1994)를 인용하여 자연과학의 경우와 비교한다.
그에 의하면, 자연과학에 있어서의 “모든 관찰 (observation)은, 칼 포퍼가 강 조했듯이, 우리가 자연에 대해서 묻는 하나의 질문의 결과이며, 모든 질문은 어떤 잠정적인 가설 (hypothesis)을 함축하고 있다. 우리는 우리의 가설이 우 리로 하여금 그 어떤 결과들을 기대하도록 하기 때문에 그 어떤 것을 찾는 것이다. 그 결과들이 따라 나오는지 보도록 하자. 만일 그렇지 않다면, 우리 는 우리의 가설을 교정하고, 우리가 할 수 있는 한 엄격하게 관찰에 맞서서 그것을 테스트하기를 다시 시도하지 않으면 안 된다”31) “자연은 우선 먼저 분해되고, 다시 종합됨이 없이는 모방되거나 ‘바꿔 씌어질 (transcribed)’ 수 없다. 이것은 관찰의 작업만이 아니라 오히려 끊임없는 실험의 작업인 것이 다.”32)
30) Ibid., p. 74 31) Ibid., p. 271 32) Ibid., p. 121
III. 마그리트의 초현실주의적 재현
II장에서 재구성해본 대로, 곰브리히는 그의 미술과 환영에서, 회화적 재현 이 단순한 자연의 모방이 아니라, 일정한 도식을 사용하여 자연의 이미지를
“만들어내고 (making)” 또 그것을 다시 자연에 “맞추는 (matching)” 복잡하 고 힘든 과정에서 성립하는 것임을 해명하려고 시도하였다. 그는 이에 따라
미술과 환영의 후기 (後記)에 해당하는 “회고 (retrospect)”에서, 회화적 재 현의 문제와 관련하여, 초현실주의 회화에 대해 깊은 관심을 표명하였다.
“나는 미술이야기 (The Story of Art)33)를 쓸 때, 형태들의 모호성, 즉, ‘토 끼인가 아니면 오리인가?’의 게임에 대한 초현실주의 작가들의 탐사가, 재현 이라는 미궁 (labyrinth of representation)으로 들어가는데 가장 좋은 요점을 제공해줄 것이라는 예감을 가졌었다.” 즉,
‘하나의 실재하는 (또는 상상된) 사물을 “재현하는” 것을 바라는 작가는, 그 의 눈을 열고 그의 주위를 둘러봄으로써 출발하는 것이 아니라, 색채와 형 태를 취해서 요구되는 이미지를 쌓아 올리는 것이다. 우리가 이 단순한 진리를 자주 잊어버리는 이유는, 과거 대부분의 그림들에서는 각각의 형태 와 색채가 우연히 자연 속의 오직 하나의 사물만을 나타냈다는 것이다. 갈 색의 획 (劃)은 나무줄기를 나타냈고, 초록 점들은 나뭇잎들을 나타냈다.
각 형태가 동시에 몇 가지 사물들을 재현하도록 하는 달리 (Dali)의 방식 은, 각 색채와 형태의 많은 가능한 의미들에 대해 우리의 주의를 집중시킬
33) 곰브리히가 1950년에 출판한 이 저서는 원래, 오스트리아 출신의 곰브리히가 영국으로 망명한 뒤 영국의 청소년들에게 미술이 무엇인가를 이해시키기 위해 미술의 역사를 알기 쉽게 정리한 것으로,, 전 세계적으로 6백만 부 이상이 판매되었고, 오늘날은 미술에 대한 깊은 이해가 없는 독자는 물론 전문 미술사가들도 참고하는 고전적 명저로 되어 있다., 흔히 “미술사의 성서 (bible of art history)”로 불리기도 한다. 국내에는 두 종류의 번역이 나와 있다. [E.H. 곰브리 치/崔旻 譯, 西洋美術史 (상) (하), 悅話堂 및 E. H. 곰브리치 지음, 백승길․이종숭 옮김, 서양 미술사, 도서출판 에경]
지도 모른다. 상당부분, 어떤 성공적인 말장난이 우리로 하여금 말들의 기 능과 그것들의 의미를 깨달을 수 있게끔 하는 방식으로.’34)
곰브리히는 이어서 “달리의 바다-조개는 또한 눈 (眼)이기도 하며, 그의 과일 -그릇은 또한 한 소녀의 이마와 코이기도 하다”면서 대표적인 초현실주의 화 가인 살바도르 달리 (Salvador Dali, 1904～1989)의 사물 재현방식의 특징적 인 예를 들기도 한다.”35)
곰브리히의 이와 같은 언급은 우선 회화적 재현 일반의 문제를 고찰하기 위 해서는 초현실주의 화가들의 재현 방식을 참고할 필요가 있으며, 또한 거꾸 로, 초현실주의 화가들의 재현방식은 곰브리히 자신이 논구해온 재현론의 맥 락에서 고찰될 수 있다는 견해를 나타내고 있는 것으로 간주할 수 있다. 그 리고 이에 따라 우리는 마그리트에 있어서 회화적 재현도 곰브리히의 재현론 에 근거하여 분석할 수 있을 것이라고 추정할 수도 있다. 더구나 마그리트 자신이 회화적 재현과 관련하여 “대상들의 객관적인 재현”의 기법 내지 방범 을 언급하고 있기 때문에, 이러한 추정은 논리적인 근거가 없지 않다고 할 수도 있다.
그러나 곰브리히의 경우, 회화적 재현의 대상은 어디까지나 실재하는 자연이 며, 그의 재현론은 자연주의적인 것이라고 할 수 있는 데 반하여 초현실주의 에 있어 회화적 재현은, 일반적으로 알려져 있듯이, 실재의 세계를 벗어난
“초현실”을 대상으로 삼는 것이다. 그리고 이렇게 볼 때, 초현실주의 회화 내 지 마그리트의 회화에 있어서 재현은 용어가 같음에도 불구하고 그 성격과 내용, 그리고 목표에 있어 곰브리히에 있어 회화적 재현과 전혀 다른 것으로 추정할 수 있을 것이다. 그리고 또한 이에 따라 마그리트에 있어서 회화적 재현의 특징을 밝혀내기 위해서는 우선 초현실주의 일반에 있어 회화적 재현
34) E. H. Gombrich, The Story of Art (1950), London: Phaidon Press, 2004, p. 594
35) E. H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), op. cit., p. 331-332
이 곰브리히의 자연주의적인 그것과 어떤 점에서 다른 것인가를 구체적으로 고찰하고, 이어서 한 사람의 초현실주의 화가인 마그리트에 있어서 회화적 재현이 다른 초현실주의 화가들의 그것과 어떤 차이점을 보이고 있는가를 분 석하는 단계로 나아가야 할 것이다.
1. 초현실주의 회화의 성립과 발전
초현실주의 운동은 파리 (Paris)에서 다다 (Dada) 운동으로부터 생겨난 것이 다. 제 1차 세계대전이 끝난 1918년부터 유럽에서는 정치, 경제, 사회, 문화, 예술의 모든 영역에서 심각한 변화가 일어난다. 특히 아인슈타인(Albert Einstein, 1879～1955)의 특수상대성 이론, 베르그송 (Henri Bergson, 1859～
1941)의 창조적 진화의 철학, 프로이트 (Sigmund Freud, 1856～1939)의 정신 분석학 등은 이때 전통적인 인간관에 결정적인 변혁을 가져오는데, 이는 과 학문명과 이성 그리고 합리적 사고에 대한 신뢰의 파괴와 전통문화와 사회에 대한 일반적인 부정의 경향을 낳게 되며, 여기서 포괄적인 예술운동으로서 다다 운동이 출발한다. 그러나 다다는 기존의 예술에 대한 일종의 혐오감에 서 나온 정신적 반항과 부정을 위한 부정의 운동으로 시작되었기 때문에 결 국 그 어떤 예술적인 가치를 제시하지 못했다. 그리고 이에 따라 예술운동으 로서 창작활동을 건설적인 방향으로 이끌어갈 응집력이 결여되어 있었다고 할 수 있다. 이에 다다운동을 이끌던 파리의 시인들인 앙드레 브르통 (André Breton, 1896～1966)과 루이 아라공 (Louis Aragon, 1897～1982), 필립 수포 (Philippe Soupault, 1897～1990) 등이 “예술이란 기존의 가치에 대한 거부이 면서 동시에 새로운 가치를 제시해주는 희망이어야 한다”고 주장하면서 새롭 게 초현실주의 예술운동을 출범시키게 된다. 36)
그러나 초현실주의 예술운동이 이처럼 다다운동에서 발전된 것이었기 때문에
36) 트리스탄 차라·앙드레 브르통, 송재영 옮김, 다다/쉬르레알리슴운동, 서울, 문학과 지성사, 1996, p. 158
초현실주의 미술가들은 처음부터 1905년부터 1915년 사이에 진행된 혁명적인 현대 아방가르드 미술 운동들도 모두 부정함으로써 출발하게 되었다. 그들은 우선 무엇보다도 이들 아방가르드 미술운동들이 추구하였던 “추상”이나 “조 형적인 수단의 자립성”, 미술에 있어서 “형식의 문제”, 그리고 이와 더불어
“외부 현실의 재현”에 대한 관심을 버리고, 그 대신 갑자기 “새로 발견된 실 체”인 “꿈과 심적인 열광상태”, 그리고 “심연들”과 “금기들 (Tabus)에 주로 관심을 갖게 되었다. 초현실주의 미술운동은 이런 점에서 “프랑스에서 입체주 의 (cubism)에 의해 구현되었던 20세기 초기의 합리적인 경향들에 대한 포괄 적인 비판적 반동”이었다. 앙드레 브르통은, 이와 관련하여 “미술은 더 이상 삶을 부분들로서, 그리고 더 이상 합리주의적으로 파악하지 말고, 그 전체에 있어서 파악해야 하며, 여기에는 본질적으로 잠재의식적인 것과 어둡고 흐린 것, 그리고 억압된 것이 속한다고 요구”하였다.37)
초현실주의 미술운동에 정통한 현대 영국의 저명한 시인이자 미술비평가인 허버트 리드 (Herbert Read, 1893～1968)에 의하면, 브르통의 이러한 초현실 주의적 사고의 원천을 이루는 것은 지그문트 프로이트 (Sigmund Freud, 1856～1939)의 정신분석학적인 연구였다. 브르통은 원래 대학에서 의학을 전 공했는데, 이때 프로이트의 저작을 소개받았었으며, 그 뒤 당시 시문학 운동 인 다다운동이 “발전의 종말”에 이르러 “방향전환이 필요”하게 되자, 그 방향 전환의 수단을 프로이트의 “정신분석의 교의 (the doctrines of psychoanalysis)”에서 발견하고, 여기서 우선 초현실주의 시인으로 활동하게 된다. 그에게는, “정신분석이 꿈 (dream)과 환각 (hallucinations)에 부여했던 중요성과는 별도로, 분석의 치료학적인 기법들이 말의 연상 (word-association)의 사용법을 암시해주었고, 공상들 (day-dreams)을 예술창 작의 가능한 방법”으로 채택하도록 이끌어주었던 것이다.38) 따라서 브르통에
37) Uwe M. Schneede, op. cit, p. 87
38) Herbert Read, A Concise History of Modern Painting (1959), London: Thames and Hudson, 1974, p. 130 참조. 이 책은 국내에 번역되어 있다. (허버트 리드, 김윤수 옮김, 현대 회화의 역사, 도서출판 까치,1990) 리드는 흔히 “현대미술의 교황”으로 불리는 현대미술의 대
의해 지도된 초현실주는 “우선 무엇보다도 시 (詩)의 창작 (poetic creation) 의 문제였고, 그래서 회화와 조각은 실은 본질적으로 시의 조형적인 변형으 로 생각되어질 수 있었던 것”39)이다. 브르통은 이런 맥락에서 그의 <초현실 주의선언 (manifesto of surrealism)>에서 “초현실주의”라는 말을 사전 스타 일로 다음과 같이 정의하기도 하였다.
‘초현실주의, 명사. 순수한 심적인 자동기술법 (psychic automatism)으로 서, 이것에 의해, 말로 하든, 또는 글로 쓰든, 또는 어떤 다른 방식으로 든, 사고의 실제 과정을 표현하는 일이 지향된다. 사고를 받아 적는 것 (Thought's dictation)으로서, 이성 (reason)에 의한 그 어떤 통제로부터 도 자유롭고, 그 어떤 미학적인, 또는 도덕적인 편견으로부터 독립적인 이다.
‘백과사전 (ENCYCL). 철학 (Philos). 초현실주의는 지금까지 무시되 었던 연상 (association)의 어떤 형태들의 상위의 현실 (superior reality) 에 대한, 꿈의 전능성 (omnipotence of the dreams)에 대한, 그리고 사고 의 무관심적인 유희 (the disinterested play)에 대한 믿음 위에 자리 잡 는 다. 그것은, 분명하게, 모든 다른 심적인 메카니즘들을 파괴하고, 삶의 주된 문제들의 해결에 있어서 그것들을 그 자체로 대치하려는 경향을 갖 고 있다.’40)
이렇게 브르통에 의해 원래 초현실주의 시의 조형적 변형으로 성립한 초현실 주의 회화는 1920년대에 주로 두개의 궤도를 형성하면서 전개된다. 먼저 호
표적인 비평가로서 특히 초현실주의에 큰 관심을 갖고 1934년 런던에서 열린 국제 초현실주의 전시회의 조직자 중의 한 사람이었으며, 1936년에는 브르통의 논문이 포함된 편저 초현실주의 (Surrealism)를 출판하기도 하였다. The Oxford Dictionary of Art, op. cit., p. 462 및 p. 84 참조.
39) Ibid., p. 132
40) Ibid., pp. 132-133에서 재인용
안 미로 (Joan Miro', 1893～1983)와 앙드레 마송 (André Masson, 1896～
1987), 그리고 초기의 이브 탕귀 (Yves Tanguy, 1900～1955)는 주로 자동기 술법에 의거하여 “쓰기 (Schreiben)와 기호 (Zeichen)에서 생겨나는 자유로운 회화“를 발전시킨다. 특히 미로는 이러한 방향에서 “유기적인 기초를 지닌”
추상회화에 접근하게 되며, 이러한 추상적인 경향은 1945년 이후에 더욱 강 화되어 나타나게 된다. 이에 반해 마송은, 당시 화가로서는 처음으로 그의 회 화에 모래와 같은 특수한 재료를 사용하는 등 실험적인 작품을 제작하는 방 향으로 나아가, 그 뒤 1940년대에 발전된 장 뒤비페 (Jean Dubuffet, 1901～
1985)의 회화의 선구를 이루게 된다. 그리고 또 하나의 궤도는 마그리트와 달 리, 그리고 후기의 탕귀에 의해 형성된다. 이들은 “결합 (Kombinatorik), 변형 (Metamorphose), 그리고 정밀화 (die akribische Malerei)” 등의 수법을 사용 하여 “실제로 있을 것 같지 않은 것의 사실성 (Verismus des Unwahrscheinlichen)”을 표현하는 방향으로 나아가게 된다. 그리고 막스 에 른스트 (Max Ernst, 1891～1976)의 경우는, 이 두 개의 주된 초현실주의 회 화의 궤도와 별도로 자신의 독자적인 회화를 발전시킨다.41)
그런데 이러한 초현실주의 회화의 성립과 발전은 키리코의 영향을 빼놓고 논 의될 수 없다. 키리코는 “초현실주의자들의 직접적인 선구자”인 것이다. 그의 그림들은 “콜라주의 원리 (Collage-Prinzip)를 앞질러 성취한” 것으로서, “그 자체 함께 속하여 하나의 전체를 이룰 수 없는 그런 사물들을, 서로 다른 척 도에 따라, 하나의 평면이나. 하나의 공간, 또는 하나의 장소에 모아놓는다”.
그리고 이를 통해 “실제로 있을 것 같지 않은 것에 현실성과 개연성이라는 성격을 부여하고자” 한다. 그리고 이러한 독자적인 회화방식에 의해 키리코는 20세기 초의 모든 현대 회화운동들과 다른 독자적인 회화세계를 확립하게 된 다. 그는 이와 관련하여, “만일 하나의 미술작품이 실제로 불멸의 것이어야 한다면, 인간적인 것의 모든 제한들을 파괴해야 한다. 즉, 그것은 이성도, 논 리도 지녀서는 안 되는 것이다. 이런 방식으로 그것은 꿈과 어린이의 마음에
41) Uwe M. Scneede, op. cit., p. 89
접근한다”고 말했다. 그는 또 “하나의 그림은 항상 어떤 깊은 느낌을 반영하 는 것이지 않으면 안 된다. 깊다는 것은 낯설고 의아한 것을 의미하며, 낯설 고 의아한 것은 이상하거나 일반적으로 알려지지 않은 것을 의미한다”고 말 하기도 하였다. 그의 이러한 생각을 보여주는 대표적인 작품으로서, 초현실주 의 회화가 등장하기 약 10년 전인 1914년에 그려진 풍경화 「사랑의 노래 (The Song of Love)」(도 1)를 들 수 있다. 이 작품은 늘어진 모양의 외과의 사의 수술용 고무장갑과 유명한 고대 고전미술의 상징이라고 할 수 있는 유 명한 <벨베데르의 아폴로> 조상의 머리 부분의 석고모형을 함께 놓고 배경 에 증기관차를 그려 놓은 것으로, 원래 “함께 하나의 전체를 이룰 수 없는 사 물들의 수수께끼 같은 결합”을 보여주며, 이에 의해 “놀라움과 낯설고 의아 함, 그리고 충격”을 환기한다.42) 키리코는 또 나아가 자신의 다른 풍경화에 대해 스스로 이렇게 말하기도 한다.
“때때로 지평선은 하나의 벽에 의해 한정되고, 그 벽 뒤로는 사라져가는 기관 차의 소음이 떠오른다. 무한한 것에 대한 향수 (Nostalgia of the infinite)43) 전체가, 광장의 기하학적인 정확함의 배후에서 우리에게 드러난다. 우리는, 그 존재를 우리가 완전히 무시하고 있는 세계의 어떤 측면들이, 항상 우리 손닿는 곳 안에 놓여 있으면서도 우리가 너무 근시적이기 때문에 볼 수 없 고, 또 우리의 감각들이 부적절하게 발달되어 있기 때문에 느낄 수 없는 그 런 신비함들 (mysteries)을 드러내면서, 우리와 갑자기 마주 설 때, 최고로 망 각할 수 없는 마음의 동요를 경험한다. 그것들의 어두운 목소리들 (dead voices)은 가까이에서 우리에게 말을 하지만, 그것들은 다른 별에서 오는 목 소리처럼 울린다.”44)
42) Ibid,, pp. 89-90 참조
43) ｢무한한 것에 대한 향수」는 1911년의 한 작품의 제목이다 -원주
44) Waldemar George, Giorgio de Chirico, Paris, 1928, Herbert Read, op. cit., pp. 121-122 에서 재인용
초현실주의 화가들은 이와 같은 키리코의 수수께끼 같은 분위기의 시적 회화 를 수용하고, 이를 기반으로 각기 자신들의 회화세계를 발전시키게 되는 것 이다.
2. 마그리트의 초현실주의 회화세계
본 연구의 첫머리에서 마그리트가 키리코의 영향 아래 1925년에 초기의 입체 주의 내지 미래주의 양식에서 초현실주의로 전환했음을 언급한 바 있지만, 그의 이러한 전환에 결정적인 계기가 된 것은 키리코의 작품 <사랑의 노래>
였다. 마그리트 연구가인 수지 개블릭에 의하면, 마그리트는, 우연히 한 도록 (catalogue)에서 이 그림의 복제를 보았는데, 이것은 그의 화가로서의 경력에
“하나의 혁명적인 영향”을 끼쳤다. 그는 이 작품이 “회화에 대한 시 (poetry) 의 우위 (優位)”를 보여주었다고 노트해놓았으며, 이러한 발견으로 그는 감동 하여 눈물을 흘렸다. 그리고, 특히 외과의사의 고무장갑과 고대 조상 (彫像) 의 머리의 기대치 않은 결합은 마그리트에게 “상투적인 정신의 습관에서 갑 자기 벗어난 하나의 새로운 회화관 (a new vision of painting)을 보여주는”
것이었다. 다시 말해 그는 키리코의 이 작품에서 “회화는, 회화와 다른 (other than painting) 어떤 것에 관해 발언하기 위해 만들어질 수 있을 것임”을 발 견하였으며, 이러한 발견은 그를 “실재하는 세계를 시험대에 올려놓을 터인 회화적 경험 (pictorial experience that would put the real world on trial)에 헌신하도록 했다”는 것이다. 마그리트는 이와 관련하여, “나는 하늘이 재현돼 야 할 곳에 가벼운 청색을 사용하였지만... 그러나, 결코, 다른 작가들이 하듯 이, 내가 좋아하는 청색들 중의 하나를, 내가 좋아하는 회색들 중의 하나 다 음에 보여준 데 대해 변명하기 위해 하늘을 재현하지는 않았다”고 썼다. 키리 코의 회화에서 자신이 추구해야 할 시의 세계를 발견하게 된 마그리트는
1925년 제임스 트랄 소비에게 쓴 편지에서 키리코의 시적 우월성에 대해 다 음과 같이 기술하였다.
지오르지오 데 키리코의 작품에서 보여준 멋진 시의 세계는 전통적 회화의 틀에 박힌 효과를 변모시켰다. 그것은 화가들 자신이 자기의 재능이나 기교 또는 아름다움 등에 정신이 팔려 있었던 그 때까지의 정신적 특성과는 완전히 단절된 것이었다. 그런 의미에서 나는 이것 이야말로 우리 시대의 가장 위대한 업적이라 생각했다. 그것을 보는 사람이 고독에서 눈을 떠 세계의 정숙에 도취되는 새로운 비전이며, 사물에 대한 새로운 비전의 제시였다. 지오르지오 데 키리코는 ‘어떻 게 그릴까’가 아니라 ‘무엇을 그릴까’를 생각했던 최초의 화가였다.45)
키리코의 「사랑의 노래」로부터 인간 정신 상태의 순수함을 표현하려는 합 리적 방법과 예술로서의 구체적인 방향과 제시를 받았던 마그리트는 사물의 표면 뒤에 숨겨진 본질적인 의미를 찾고자 하는 키리코의 작품이 마그리트 자신의 회화양식을 결정하게 된 계기가 되었던 것이다.46) 개블릭에 의하면 마그리트의 1926년의 작품 「길 잃은 기수 (The Lost Jockey)」(도 2)는, 이 러한 새로운 발견의 영향 아래 제작된 첫 작품들 중의 하나이다. 이 작품에 서 기수 (騎手)는 나무 숲 속에 있지만, 이 나무들의 줄기는 실재하는 나무줄 기와 달리 거대한 난간 기둥들로 되어 있다.47) 따라서 이 작품은 숲 속을 달 리는 기수를 “재현”하고 있는 그림이 아니며, 키리코의 「사랑의 노래」처럼 콜라주 기법에 의해 “함께 하나의 전체를 이룰 수 없는 사물들의 수수께끼 같은 결합”을 보여주고 있는 것이다.
45) René Magritte, Ecrits Complets, Paris, Flammrion, 1979, p. 64
46) Suzi Gablik, magritte (1970), London: Thames and Hudson, 2003, p. 23 참조. 개블릭의 이 저서는 마그리트에 관한 표준적인 연구서로 알려져 있으며, 국내에도 번역되어 있다. (수지 개블릭 지음, 천수원 옮김, 르네 마그리트, 시공사, 2000)
47) 위의 책, p. 70
마그리트는 1927년부터 1930년까지 3년 동안 파리의 교외에서 지내면서 브르 통을 비롯한 파리 초현실주의자들과 교류하였는데, 이 시절의 작품들은 대부 분 음침하고 범죄적인 모습을 띄게 된다. 그는 처음 파리에서 그의 초현실 주의적인 사고와 연관하여 당시에 “유행하던 범죄와 팡토마 (Fantomas) 시리 즈 같은 공포소설에 열광”했던 것이다. 1927년의 작품 「위험에 처한 암살자 (The Threatend Assassin)」(도 3)는 1913년에 루이 푀이야드 (Louis Feuillade)가 제작한 영화 ‘팡토마’에 나오는 “특별히 멜로드라마적인 정경에 영감을 받은 것”이라고 할 수 있다.48) 이른바 ‘팡토마’ 시대라 부를 수 있는 이 시기에 전체적인 분위기는 종합적인 공포감과 빈정거리는 블랙 유머의 특 징을 보이고 있다. 팡토마는 인간의 배반 행위와 잔인함을 즐겼으며 결코 체 포된 적이 없는 완전범죄자였다. 두 명의 작가인 피에를 수베스트르와 마르 셀 알랭이 저술한 32권으로 구성된 연작 소설은 제1차 세계대전과 수베스트 르의 죽음으로 1914년 중단될 때까지 한 달에 한 번씩 발행되었다. 이 소설 은 각각의 작가가 번갈아 가며 한 장(章)씩 저술하는 공동 기획의 형태를 지 니고 있었다. 누가 어떤 부분을 저술하였는지 알려 주는 비밀 암호는 수베스 트르가 쓴 장은 첫 페이지에 néanmoins이라는 단어가 쓰이고 알랭이 쓴 장 은 toutefois라는 단어가 쓰인다는 것이다.49) 팡토마는 평범한 영웅이 아니었 다. 팡토마는 인간의 가치를 뒤엎기 위해 행동하였다. 보통의 스릴러물에서 영웅이란 항상 의기양양하게 법과 질서를 찾는 탐정이다. 그러나 팡토마는 탐정과는 거리가 먼, 끊임없이 불행을 만들고 결코 체포되지 않는 잔인한 범 죄자이다. 팡토마는 악마적인 천재이다. 그는 어떤 열쇠 구멍도 열고 아무 흔 적도 남기지 않고 무자비하게 노련하게 범죄를 저지를 수 있는 악마이다. 범 죄는 그가 탁월한 재능을 보여주는 스포츠이다. 인간의 배반 행위의 방식을 계속 개발하여 끊임없이 이전 기록을 갱신하고 대중을 깜짝 놀라게 하는 점 점 더 대담한 잔학 행위를 만들어 냈다. 이는 초현실주의자들이 무정부적이
48) Richard Calvocoressi, op. cit., p. 46 참조 49) 이 두 단어는 모두 ‘그렇지만’을 의미한다.
고 파괴적인 행위, 사회를 혼란스럽게 만들고자 하는 노력과 흡사하다. 스캔 들에 의존하고 일반적으로 순응주의와 부르조아 체제에 계획적으로 도전하는 초현실주의자들의 방법은 정신을 감금 상태에서 해방시키는 색다르고 통제없 는 세계를 찾는 방식이라 할 수 있다. 그리고 1928년의 「거대한 날들 (Titanic Days)」(도 4)에서 사용되는 콜라주 기법은 이 작품의 주제인 성폭 행만큼 “폭력적이고 극적”이다. 남자의 형상은 “희생자인 여자의 그림자처럼 그 일부가 포개져 있으며, 여자의 윤곽에 꼭 맞도록 잘라져 있다.”50) 팡토마 에 심취했던 이 시기에 마그리트의 작품에는 폭력성이 엿보인다. 이상한 나 라의 한 인물이 살아있는 새를 먹고 있는 모습을 묘사한 작품 「기쁨」(도 5)은 이 시기의 작품으로 제목이 시사하는 것과 반대로 불쾌한 경험을 담고 있다.
파리 시절 마그리트는 또 그의 초현실주의 회화에, “마치 그것들의 정체를 묻 기나 하는 것처럼 그의 주제들의 얼굴을 가리거나 말소하기 위한 일련의 장 치들을 개발”하였다. 1928년의 작품 「연인들 (The Lovers)」(도 6)은 이러한 장치에 의해 그려진 것으로, “마그리트 자신의 어머니의 자살을 둘러싼 신화”
를 소재로 한 작품으로 여겨지고 있다. 그의 어머니는 192년 3월 12일에 상 부르 (Sambre) 강에서 건져 올려졌을 때 얼굴이 잠옷으로 덮여 있었던 것으 로 추측되고 있다.51) 마그리트에게 있어서 하얀 천을 둘러싼 머리를 가진 형 상은 자살 징후를 지닌 똑똑히 회상되는 과거를 의미할 것이다. 가려진 주검 의 이미지는 그의 삶과 예술 양식에 일관적으로 재현된다고 볼 수 있다. 유 년 시절의 기억과 그림 사이의 상징과 의미는 같은 해에 그려진 「문제의 핵 심 (The Heart of Matter)」(도 7)에 인상이 나쁘게 두건으로 얼굴을 가린 사람이 그려 있는데, 이것은 「연인들」과 비교되어야 할 것이다. 그렇지만, 튜바와 가방의 존재는 “설명할 수 없는” 것으로 보인다.52) 「문제의 핵심」에
50) Ibid., p. 72 51) Ibid., p. 76 52) Ibid., p. 68
서 헝겊으로 가려진 인물의 이미지는 사물이나 인생의 의미와 같은 문제의 핵심은 좀처럼 알 수 없다는 것을 상징한다. 특히 작품「연인들」은 “사랑은 맹목적이다”라는 생각을 묘사하는 것일 지도 모른다. 연인에 대한 이해는 베 일에 싸인 신비함이고 그것에 대해 완전하게 알 수 없다는 의미를 안고 있는 작품처럼도 보인다. 이러한 경험은 마그리트 회화 속의 모든 사물과 존재의 비밀에 대한 의문의 계기가 되어 알려진 것과 알려지지 않은 것, 열린 것과 숨겨진 것, 그리고 상식적인 것과 비상식적인 것 등 대부분의 그의 작품에 가장(假裝)과 은유의 모티프로 나타나고 있다.53)
그러나 비록 마그리트의 파리시절의 초현실주의 회화가 이와 같은 음침하고 범죄적인 모습을 띄고 있었다고 해도, 그가, 키리코의 콜라주 수법에 의해
“함께 하나의 전체를 이룰 수 없는 사물들의 수수께끼 같은 결합에 의해서 실재하는 세계를 시험대에 올려놓으려는” 그의 초현실주의가 사라진 것은 아 니었다. 왜냐하면 이러한 그의 초현실주의는 처음부터 현실세계에 대한 부정 적 태도를 함축하고 있는 것으로서, 파리 시절 그의 회화의 어두운 외관은, 그의 이러한 현실에 대한 부정의 세계관이 일시적으로 정서적으로 표출된 것 으로 여겨지기 때문이다. 따라서 쉬네데는, 마그리트의 초현실주의 회화는 그 가 1930년 파리에서 다시 고향인 브뤼셀로 돌아온 뒤 보다 냉철하게, 논리적 으로 발전하게 되며, 이에 따라 “함께 하나의 전체를 이룰 수 없는 사물들”을 한데 모으는 “결합 (die Kombinatorik)”과 그에 따른 “변형 (die Metamorphose)”은 그 후 그의 회화의 “본질적인 수법”으로 확고하게 형성된 다고 말한다. “콜라주와 잘게 부서진 이미지라는 원리에 근거하고 있는, 무엇 인지 알아볼 수는 있지만, 전체적으로는 설명할 수 없는 개별적인 대상들의 앙상블, 그리고 그 수수께끼 같은 결합은... 현실에 대한 불만에서 생겨난 것 이며, 그래서 합리적인 길 위에서 불만을 일깨우고자 하는” 것이다. 이에 관 해 마그리트는 1938년, “가장 신뢰할 수 있는 대상들조차도 가능하면 울부짖 도록 하려는 나의 의도는 확고한 것이었고, 그래서, 일반적으로 대상들이 편
53) Jacques Meuris, op. cit., p. 16
입되는 질서는, 물론, 전복될 수 밖에 없었다”고 말했다.54)
현대의 가장 저명한 예술철학자 중의 한 사람인 카스텐 해리스 (Karsten Harris)는, 이와 관련하여 “초현실주의라 불리워지는 작품들 중 상당 부분은 실재적인 것에 대한 우리의 피상적인 이해를 깨뜨림으로써 우리를 좀더 직접 적인 경험의 차원에로 내려오도록 하는 것을 목표로 하고 있다”면서 마그리 트의 1959년도 작품 「피레네 성 (The Castle in the Pyrenees)」(도 8)이 그 좋은 예라고 말한다. 그에 의하면, 캐너데이가 지적하고 있듯이 마그리트는
“절대적으로 구체적인 불가능성, 즉 어떠한 이야기도 할 수 없다는 불가능성”
의 화가이다. 그는 “「피레네 성」에서 마그리트가 우리에게 보여주고 있는 것은 하나의 요새에 의해 높이 솟아오른 거대한 표석이 마치 전설 속의 라 푸타 섬마냥, 오히려 관례적으로 그려진 바다 위로 둥둥 떠다니는 모습이다”
면서 캐너데이의 말을 인용한다. 그리고 그는 결론적으로 “초현실주의자가 질 서를 창조해내는 것은 단지 체계에 대한 관념 자체가 연상 속에서 의심스러 운 것이 되려는 것일 뿐”이라고 덧붙인다.55)
“마그리트는 우리를 어떤 파티에 데려간다. 그런데 그 파티에 참석한 손님들 은 단 한사람을 제외하고는 모두 정상적이다. 그 유일한 손님은 마치 손에서 빠져나간 풍선마냥 천장에 둥둥 떠 있다는 점을 제외하고는 다른 모든 점에 서 완전히 자연스럽다. 그러나 그가 이처럼 천장에 둥둥 떠 있다는 것을 다 른 손님들은 당연한 것으로 받아들이는 것처럼 보인다. 다시 말해, 다른 손님 들은 마치 이상스러운 점이라곤 전혀 없는 것처럼 명백히 이러한 사실을 받 아들이고 있다. 여기서 우리가 그가 비정상적임을 지적한다는 것은 최선의 경우에는 무례한 일이고, 최악의 경우에는 위험한 일이다. 왜냐하면 우리는 왜 우리만이 이러한 상황을 이상하다고 보는지에 대해 의아스럽게 여기기 시
54) Uwe M. Schneede, op. cit., p. 96
55) K. 해리스 지음. 오병남, 최연희 옮김, 현대미술: 그 철학적 의미, 서울, 서광사, 1991, pp.
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