종이 하나의 생태계에서 함께 살아가는 것을 관찰하면서, 호킨스는 창의성이
‘다양성’, ‘변화’, ‘학습’ 및 ‘수용’의 네 가지 생태환경의 결합으로 이루어진 다고 강조하였다. 호킨스는 아이디어 생성을 위한 올바른 장소와 습관을 이 야기하면서, 최상의 학습방법은 자신보다 뛰어나고 현명한 사람과 함께 일을 하는 것이라고 주장하였다. 이러한 주장은 왜 어떤 아이디어는 발전하고 새로 운 아이디어 생태계를 형성하는지, 그리고 어떤 아이디어는 왜 실패하는지를 보여주기 위한 새로운 생태 원칙을 도출하였다. 호킨스의 관점에서 볼 때 창 의생태계는 ‘다양한 개인들이 자신을 체계적이고 수용 가능한 방식으로 표현할 수 있는 틈새 공간(niche)이며, 아이디어를 사용하여 아이디어를 만들고, 이를 이해하지 못하는 사람들이 그러한 행동을 할 수 있게끔 도와주는 곳이다 (UNCTAD, 2013,6.pp.24-25)
2. 창조환경 개념 및 유형 (미시적 관점)
한 것이었지만 이후 앤더슨과 플로리다의 연구에 영향을 주었다. 또한 창조인 력이 선호하는 환경의 조건에서 특별한 창의성이 나온다는 사실을 규명하였다.
사이먼튼은 “고립되어 있는 천재가 완전히 새로운 분야를 만들거나 기존 에 규명된 과학적 현상을 뒤집는 혁명적인 결과가 나올 가능성은 사라졌다”고 말하고 있다. 이제 과학의 진보는 다수의 협력과 동료들과의 토론, 논쟁, 검 증을 통해 이루어진다. 이를 통해 가설은 기각되거나 새롭게 다듬어 지며 새 로운 생각과 분야 역시 이런 노력들을 기반으로 만들어질 것이다. ‘새로운 관 계를 지각하거나, 비범한 아이디어를 산출하거나 또는 전통적 사고유형에서 벗 어나 새로운 유형으로 사고(思考)하는 능력’이 창의성이며 이러한 능력을 지 닌 창조인력은 특정 지역에 밀집해 있다“31)고 주장한다.
또한 가드너는 “창조인력이란 특정 영역에서 오랫동안 공헌하며 동료들의 지지와 그 분야에 영향을 미친 전문가라고 주장한다. 또한 새로움뿐만 아니라 가치 있는 것이어야 한다는 점에서 ’창조적 작업‘이란 그 영역에서 미래 작업 에 중요한 의미를 지녀야 함을 나타낸다. 그리고 ’창조적 산물이‘나 ’창조적 개인‘ 모두 사회로부터 승인을 받아야만 하는 존재론적 특성을 지녔다는 점에 서 체제적’인 특성을 지니고 있다”고 말한다. (Policastro & Gardner, 1999) 그는 창조환경을 창조인력과의 상호작용 속에서 찾으려고 했으며. 창조 적 과정을 ‘전문가’와 그가 헌신하는 ‘작업’ 그리고 그것들을 둘러싼 ‘미시적, 거시적 환경’과의 상호작용으로 파악한다.32)
플로리다(Florida)는 “창의성은 공통된 사고 과정을 공유할 뿐 아니라 상 호 교류와 상호자극을 통해 서로를 강화한다. 그러므로 역사상 다른 형태의 창의성을 발휘해 온 창조인력은 충만하고 다면적인 창조환경에 모여 서로를 정보원으로 이용하는 경향을 띈다고 주장하며 창의성을 근간으로 하는 창조환 경과 창조도시에는 창조계층(Creative Class)의 유입이 가속화 된다”고 말한 다.(Florida, 2002, p.61)
30) David Emanuel Andersson et al., Handbook Of Creative Cities, Edward Elgar Publishing Limited, 2011.
31) Athene Donald , The Observer, Guardian, Sunday 3 February 2013 32) 최지은 외, op.cit., 2010, p.24
홀(Hall, 1998)은 도시는 근본적으로 지속적인 가치 창출을 해야 한다고 말한다. 도시가 독자적으로 가치를 창출할 수 있을 때 새로운 사람들이 유입 되고 도시로 모여든 사람과 기능은 다시 시너지효과 (Synergy Effect)를 통해 가치 창출을 증가시킨다. 특히 이렇게 인간 창의성이 번성하고 창조인력이 밀 집되는 특정한 환경과 시기에는 ‘다양한 이민자의 유입’, ‘예술과 과학 아이 디어의 자유로운 교환’, ‘자유무역’ 등의 불변의 몇 가지 전제조건이 있다고 말한다. 이상과 같이 어떤 특정한 시기나 환경에서 창의성의 요소들이 서로 복합적이고 체제적으로 작용할 때 지역 창의성이 나타난다고 볼 수 있다. 많 은 학자들에 의해 창조도시라는 용어가 근래에 와서 널리 퍼지기는 했지만 학 자들은 도시의 역사에서 과거에 가장 창조적이었던 도시들로서 아테네, 피렌 체, 비엔나 등의 도시들을 공통적으로 들고 있다.(Andersson, 2011:
Hall,1998: Simonton, 2004)
2) 창조인력 집적지역 및 창조환경 유사개념
한편으로 창조인력이 집적되어 있는 창조환경의 유사 개념으로써 문화지 구, 창조지구, 문화클러스터, 등의 개념을 들 수 있다. 그러나 문화지구란 창 조인력이 밀집된 개념보다는 문화자원이나 기반시설이 밀집된 지역을 일컬어 문화지구라는 표현을 쓰는 것이 일반적이다. 특히 우리나라에서 문화지구 (Cultural District)란 1990년대 중반이후부터 시행하고 있는 지역 관리제도를 일컫는다. 2000년 「문화예술진흥법」에 반영되어 관리계획 등에 관한 사항이 문화예술진흥법 시행령으로 규정되어 시행되고 있으며 인사동과 대학로 등이 문화지구로 지정된 바 있다.
한스 몸마스는(Hans Mommaas, 2004)33) “문화클러스터의 핵심 성공요 인은 집적된 창의인재의 전문성, 문화적 수월성, 시장기능 등의 복합용도가 축적된 공간을 지역이 보유하고 있는지에 의해 좌우 된다”고 하였다. 즉 문화
33) Mommaas, Hans. Cultural Clusters and the Post-industrial City: Towards the Remapping of Urban Cultural Policy, Urban Studies, Vol. 41, No. 3, 2004. March. pp.507-532.
클러스터의 가치는 장소와 결합된 문화상품과 서비스들이 집적된 장소에서 시 장(마켓)의 강점을 발휘하는 것이라 지적한 바 있다. 몸마스의 개념은 본 연 구에서 바라보는 창조환경의 개념과 유사하지만 창조환경 내의 요인들 간에 상호작용 관계성이 부족하다.
고정민(2009)34)은 “창조지구란 창조적인 인력들이 모여 창조와 창의성을 발휘하는 연구 개발이나 창작활동을 하는 온 오프라인의 일정 지역” 이라 말 한다. 산업클러스터가 주로 상업화를 위해 제품을 생산하는 집적지라면 창조지 구는 실험적인 아이디어의 창조를 목적으로 한 일정 지역을 뜻하며 산업의 전 단계인 인큐베이팅의 실험이 많이 이루어진다고 주장한다. 창조지구의 유형은
‘연구개발 창조지구’, ‘문화예술창조지구’, 온라인상의 ‘사이버 창조지구’로 구분하였다. 고정민의 창조지구 개념 역시 인적자본을 강조한 점에서는 본 연 구와 유사하나 창조산업 종사자들에 대한 언급이 부족하다.
박세훈(2011)35)이 주장하는 문화클러스터는 “밀접한 연계를 가지고 자기 조직적으로 상호작용하는 문화예술의 생산 및 관련기능의 지리적 집합체“로 정 의했다. 이는 예술가 중심의 문화클러스터를 연구한 스턴과 세이퍼트의 정의 (Stern and Seifert)의 정의를 따른 것이다. 이 정의에 의하면 문화클러스터는 문화예술이 산업화되기 이전의 창작기능을 중심으로 한 인적 네트워크를 위미 하며 자생성, 역동성, 풍부한 네트워크가 있어야 한다는 것을 뜻한다. 박세훈 의 문화클러스터 역시 본 연구에서 주장하는 창조인력의 상호작용 환경에 대 한 네크워크 부분을 강조하고 있다. 그러나 창조산업 종사자들에 대한 언급이 빠져 있어 문화예술분야와 창조산업 분야의 창조인력이 혼합되어 있는 본 연 구의 창조환경과는 차이가 있다.
2-2. 창조(문화)산업 클러스터
창조인력이 집적되어 있는 대표적인 환경으로는 창조산업의 시너지 효과
34) 고정민, 『창조지구, 문화생산의 전위』, 커뮤니케이션 북스, 2009.
35) 박세훈 외, 「도시재생을 위한 문화클러스터 활용방안 연구」, 국토연구원, 2011
를 위해서 조성하거나 형성된 창조산업 클러스터, 문화산업클러스터 등이 있 다. 마샬은 20세기 초에 영국의 산업단지에 관한 연구를 통해 특정한 공간에 산업과 기업이 집중되는 현상에 주목하였다. 알프레드 마샬(Alfred Marshall, 1890)의 산업지구(Marshallian Industrial district)에 대한 개념은 일반적인 공 업단지와는 구분되는 것으로써 창조생산품의 성장은 집적의 외부경제효과 (Agglomeration Externalities), 즉 인접한 기업에 서로 영향을 미치는 유익한 파급효과에 기인한다. 음악, 영화, 시각예술, 패션, 디자인에 종사하는 기업이 클러스터로 집중되는 경향은 기업이 생존하고 성장하는 데 필수요소가 되어버 린 사회, 경제, 문화적 상호작용을 반영한 것이다. 앨런 스콧(Allen Scott, 2000)은 “클러스터를 형성함으로써 기업은 공간적인 상호연관성을 줄일 수 있 고 공간적으로 집중된 노동시장이 지니는 다수의 이점을 얻을 수 있으며, 여 러 다른 방식으로 전문화되었지만 보완적인 생산자가 모여드는 곳 마다 존재 하는 풍부한 정보 흐름과 혁신 잠재력 등을 활용할 수 있게 되었다”고 주장했 다. 마이클 포터(Michael Porter, 1990)가 주장했듯이 이러한 환경 속에서 생 산된 창조 상품과 서비스는 효율성의 향상과 생산성 증대, 지속가능한 발전에 의 가능성을 보여주었다.(UNCTAD, 2013.6, p.20.)
우리나라에서는 「문화산업진흥기본법」 상에서 문화산업클러스터의 개념을 규정하고 있으며 “문화산업 관련 기업, 인력, 연구개발, 사업서비스 및 다양 한 도시 서비스 활동들이 공간적으로 집적해 있으며, 이들 간 긴밀한 네트워 크가 형성된 집중체”로 보고 있다. 문화산업 클러스터(Cluster)의 구성은 문화 산업단지, 문화산업진흥지구, 문화산업진흥시설, 지원센터 등이 있어야 하며 문화산업 관련 기관들을 집적(Cluster)하여 시너지 효과를 낼 수 있도록 현재
‘문화산업 클러스터 기반 조성 사업’을 추진하고 있다. 문화산업 클러스터는 단지를 조성하는 주체에 따라 국가문화산업단지, 지방문화산업단지로 나누고, 장소에 따라 일반지방문화산업단지와 도심첨단문화산업단지로 구분한다. 지방 문화산업단지는 다시 산업형태별로 전통문화산업단지, 첨단문화산업단지, 종합 문화산업단지로 구분한다. 우리나라의 문화산업클러스터 지정현황은 다음과 같 다.