<뷰티 인사이드>에 나타난 액체근대의 징후
최은진*
Ⅰ. 서론
Ⅱ. 지그문트 바우만이 제시하는 액체근대
Ⅲ. <뷰티 인사이드>에 투영된 액체근대
⒈ 변화하는 정체성
⒉ 안정된 관계의 불가능성 3. 병리적 징후를 껴안는 해피엔딩
Ⅳ. 결론
Ⅰ. 서론
언제부턴가 우리는 ‘유동성’이라는 단어를 사회적 개념으로 쓰는 데 익 숙해졌다. ‘노동시장 유연화’, ‘글로벌 유동성’, ‘자산유동화’, ‘유연근무제’
등의 용어는 정치·경제·사회의 흐름을 나타내는 긍정적 혹은 부정적 변 화로 받아들여지고 있다. 대부분의 취업 준비생들이 입사와 동시에 정규 직이 되던 낭만적인 시대는 가 버렸고, 높은 경쟁률을 뚫고 정규직이 되 어도 그 자리가 정년까지 보장된다는 의미는 아닌지 오래다. 오랫동안 굳건할 거라 믿어졌던 것들이 더 이상 단단하지 않은 시대를 살고 있는 것이다. 유동성(流動性, liquidity)은 ‘액체와 같이 흘러 움직이는 성질’,
‘형편이나 경우에 따라 이리저리 변동될 수 있는 성질’을 뜻한다.
1)즉, 고정되어있지 않고 언제든지 변할 수 있는 상태인 것이다. 예측 불가능
*성신여자대학교 미디어영상연기학과 강사
논문투고일: 2018. 05. 14. 심사완료일 : 2018. 05 31. 게재확정일 : 2018. 06. 14.
1) 국립국어원, NAVER 서비스 제공
한 변화가 우리 사회 전반적으로 퍼져있고, 이것은 전 세계적인 현상이 다. 불확실성이 지배하는 사회. 견고한 모든 것이 녹아버린 사회. 이런 끊임없이 변화하는 특질이 현대 사회의 변하지 않는 속성이 되어버린 아 이러니한 상황이 되어버린 것이다. 이러한 사회적 현상들은 미디어에 고 스란히 유입된다. 수많은 정보들이 오늘 생겨났다 내일 사라진다. 어제 우리의 흥미를 끌었던 사건은 오늘의 다른 사건으로 대체된다. 유행의 주기가 짧아지고, 항상 새로운 것이 우리의 이목을 끈다.
미디어는 급변하는 사회의 모습을 여러 가지 방법과 형식을 통해 재현 하고, 그 안에서의 차별성을 얻으려 끊임없이 변주한다. 이런 과정은 미 디어 제작자들과 수용자들의 상호작용을 통해 이루어지고, 미디어 텍스 트의 사회 반영성과 그로 인한 텍스트와 컨텍스트의 지속적인 대화가 사 회현상에 대한 공론의 장을 만들기도 한다. 미디어 텍스트가 재빠르게 관객과 소통하는 이 과정 또한 ‘유동성’의 관점에서 현대사회의 특징을 반영한다고 할 수 있다. 결국 미디어 소비자들은 텍스트가 컨텍스트를 반영할 때 그 지점에 대해 공감대를 형성하면서, 동시에 그러한 텍스트 들 사이에서의 차별성을 요구하는 복잡다단한 의사결정 단계를 거쳐 미 디어를 취사선택하는 것이다. 그 과정에서 발생하는 수많은 변화들은 컨 텍스트를 텍스트로 끌어들이고, 텍스트를 컨텍스트에 침투시킨다. 장르영 화는 텍스트와 컨텍스트가 끊임없이 주고받는 상호작용, 즉 친숙함과 차 별성을 동시에 추구하는 관객의 요구에 부합하여 만들어진 영화 산업의 산물이다. 관객은 영화 장르에서 친숙함을 기대하고, 그 장르 안에 속한 각 영화의 차별성을 요구한다. 장르영화는 마치 유기체 같아서, 만져지는 실체는 없지만 생명력을 가진 것처럼 살아 움직인다. 끊임없이 변화하지 만, 그 변화하는 속성이 그 장르를 계속해서 존재하게 만든다. 현대사회 의 유동성이라는 특징과 똑 닮았다.
본 연구는 ‘근대사회의 유동성’이라는 속성을 제시한 지그문트 바우만
의 ‘액체 근대’ 개념을 통해 한국사회와 미디어텍스트 간의 유기적 관계
를 다각도로 살펴보고자 한다. 한국사회와 한국 상업영화 사이에서 상호
텍스트적 관계를 맺고 있는 한국의 장르영화, 그 중에서도 멜로영화를 중심으로 한국사회의 근대성을 면밀히 관찰하고, 분석할 것이다. 이러한 연구 범위 설정은 멜로영화가 거시적으로는 사회를 반영하고 미시적으로 는 대중을 반영한다는 전제 하에서 출발한다.
Ⅱ. 지그문트 바우만이 제시하는 액체근대
지그문트 바우만은 1925년 폴란드 유대인 가정에서 태어난 사회학자 로, 대학에서 사회학과 철학을 전공했다. 1954년부터 1968년까지 바르샤 바대학교 교수로 있다가, 1960년대 말 폴란드에 불어 닥친 반유대주의를 피해 1971년 영국으로 망명하게 된다. 같은 해부터 리즈대학교 사회학과 교수로 강의를 계속하게 되고, 1989년 <모더니티와 홀로코스트 (Modernity and The Holocaust)>라는 책으로 세계적인 명성을 얻게 된 다. 바우만이 현재까지 계속해서 언급되는 이유는, 그가 제시한 ‘액체근 대’이라는 개념이 독창적이면서도 현 시대를 꿰뚫는 보편성을 동시에 띄 고 있기 때문이다.
바우만은 2000년부터 액체적 근대(Liquid Modernity)시리즈를 발표하 면서 그의 ‘액체근대’의 개념을 확장시켜 나갔다. 액체근대 시리즈는 <액 체 근대(Liquid Modernity)>(2000), <리퀴드 러브(Liquid Love)>(2003),
<Liquid Life(국내 미번역)>(2005), <유동하는 공포(Liquid Fear)>(2006), <모두스 비벤디: 유동하는 세계의 지옥과 유토피아 (Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty)>(2007), <고독을 잃 어버린 시간(44 Letters from the Liquid Modern World)>(2010), <유행 의 시대: 유동하는 현대사회의 문화(Culture in a Liquid Modern World)>(2011), <친애하는 빅브라더(Liquid Surveillance: A Conversation), 데이비드 라이언 공저>(2012) 등이 출간되었고, 근대성에 관련된 저서들은 ‘액체근대’라는 개념이 관통하고 있다.
바우만이 제시하는 ‘액체근대’ 개념은 ‘고체근대’로부터 시작한다. 고체 근대는 포디즘(Fordism)
2)과 관료제로 상징되는 자본주의의 황금기를 상 징한다. 공장에서 대량으로 생산하는 획일적인 상품들은 전체주의를 표 방한다. 다양성, 우연성, 불명확성은 금기시되는 개념으로, 획일화와 단일 화를 내세우며 사회를 거대한 공장처럼 예측 가능하고 통제하기 쉬운 상 태로 만들어버린다. 대량생산이 가능해지면서 이전의 시대와는 다른 풍 요의 시대를 맞았고, 효율성은 똑같은 물건이 국적을 불문하고 전 세계 로 퍼지는 것으로 그 효용성을 인정받았다. 효율적 생산과 그에 걸맞은 유통구조의 발전은 물질적 풍요를 가져다줄 신호탄처럼 여겨졌다. 이러 한 사회분위기는 획일적인 공장생산 제품과 다르지 않게 경직되어있다.
관료제 역시 자본주의의 발전과 함께 근대적 형태로 자리 잡았다. 자 본주의 사회로 진입할수록 행정적 업무들은 늘어갔고, 사회 및 기업 조 직 역시 그 몸집이 커졌다. 관료제는 이러한 조직의 행정 업무 처리를 위한 가장 효율적인 형태였다. 계층적 구조로 이루어진 관료제는 조직 내의 갈등이 상급계층에 의해 해결될 수 있고 엄격한 위계질서와 권한의 책임이 확립되어 있기에 안정성이 있다. 또한 복잡하고 거대한 과업들을 전문 인력에게 세분화하여 맡김으로 업무의 효율성을 극대화할 수 있다.
점점 더 복잡해져 가는 조직과 사회를 통제하기 위해 가장 안정되고 효 율적인 운영 형태가 바로 관료제라고 여겨졌고, 막스 베버(Max Weber) 가 관료제 이론을 발달시켜 오늘날까지 행정조직 연구에 많은 기여를 하 고 있다.
이러한 포디즘과 관료제의 특징은 고체의 특징과 유사하다. 고체는 단 단하다. 고체는 일정한 형태를 유지하며, 변화하지 않는다. 탄성력이 없 고, 유동성이 없다. 모양을 그대로 유지하려는 성질이 가장 큰 원동력이
2) 포디즘이란 원래 자동차왕 포드(Henry Ford, 1863~1947)가 창안한 대량생산 방식이나 그것을 지지하고 있는 경영이념을 가리키지만, 조정이론의 문맥에서는 거기에서 전환하여 전후의 선진국가에서 나타난 대량생산-대량소비형의 국민적인 경제성장 체제를 말한다. [네이버 지식백과] 포디즘 [Fordism] (21세기 정치학대사전, 한국사전연구사)
된다. 이 시기의 비판이론들은 획일적이고 강압적인 사회 속에서 인간의 자율성 획득과 개인성 해방에 대해 초점을 맞춘다. 바우만은 이러한 특 징을 가지고 있는 시기를 고체근대라 명하고 이후 도래하는 포스트포디 즘
3)시대를 액체근대라 명하여, 고체와 액체의 특징을 빌어 두 시기를 설명한다. 액체근대는 동명의 책 <액체근대(Liquid Modernity)>(2000)에 서 바우만이 제시한 개념으로, 포스트포디즘 시기의 특징을 액체에 비유 하여 설명하면서 사용하기 시작한 용어이다. 이 <액체근대>를 시작으로 바우만의 저서들은 현대사회를 액체의 유연한 성질에 빗대어 풀어나가는 경향을 지속적으로 보인다.
정통 마르크스주의적 관점은 고체근대 시대의 대량생산으로 인한 공급 의 과잉이 결국 대공황 이후 자본주의의 소멸을 초래할 것으로 보았지 만, 이 예측은 빗나가버렸다. 자본주의가 후기로 넘어가면서 복지국가가 출현하게 되고, 공장의 노동력으로 간주되던 노동자들의 복리가 증진됨 에 따라 유효수요가 창출되게 된 것이다. 이는 자본주의의 쇠퇴가 아니 라 오히려 자본주의가 더욱 공고히 자리 잡을 수 있게 되는 결과를 낳았 다. 이러한 상황의 겉모습만 보면 노동자들의 권리가 높아진 것처럼 보 일 수 있지만, 실은 과잉공급의 소비를 떠맡을 새로운 수요 즉 ‘새로운 식민지’로서 호명된 것일 뿐이라고 바우만은 주장한다. 자본주의는 필연 적으로 수요를 웃도는 상품을 생산하게 되어있고, 이 상품을 유통하는 과정에서 수요 역시 끊임없이 창출되는 뫼비우스의 띠 같은 현상이 벌어 지게 된다. 필요에 의한 소비가 아닌, 욕구에 의한 소비가 이를 지탱하는 무한대의 힘이다. 포스트포디즘은 과잉공급과 과잉수요가 동시에 존재하 는 것이 가능한 시대를 이룩했다.
바우만은 액체의 특성 중 ‘유동성’에 주목한다. 외부의 힘이 가해지면
3) 포스트포디즘은 정보와 상품의 생산과 교환에서 마이크로칩 테크놀로지, 컴퓨터, 로봇의 부상으로 인 해 열려진 새로운 경제적 가능성을 말한다. 포디즘과 대조적으로 포스트포디즘의 시대적으로 구별되 는 특징은 보통 전문화된 상품과 서비스의 '유연한 생산'에 의해 분절화된 시장에 부응하는 기업의 소 규모단위의 근거로 주장되고 있다. [네이버 지식백과] 포디즘과 포스트포디즘 [Fordism and post-Fordism] (사회학사전, 2000. 10. 30., 사회문화연구소)
끊임없이 형태의 변화를 겪는 액체의 성질이 현대사회를 묘사하기에 적 합하기 때문이다. 고체는 외부의 힘이 가해지면 비틀리고 구부러진 상태 로 변하고 이를 유지하는데, 액체는 외부 힘의 모양대로 흐름을 형성하 게 되고 그 힘이 사라질 경우 본래의 모습대로 돌아올 수도 있다. 고체 와 달리 액체는 유연하지만 형태를 쉽게 유지할 수 없다.
고체와 액체를 시공간의 기준으로 비교하게 되면, 고체는 공간과 시간 속에 존재하고 액체는 공간과 시간을 붙들거나 묶어두지 않는다. 고체는 공간을 차지하고 시간 속에 머무른다. 변화가 발생 할 경우, 우리는 그 변화를 공간과 시간 속에서 추적할 수도 있다. 하지만 액체는 그 추적이 무의미할 정도로 형태를 유지하려는 동력이 없다. 액체는 공간과 시간 속에 머무르지 않고 그것들을 스쳐 지나간다. 공간을 차지하긴 하지만 한순간 채울 뿐이고, 시간의 흐름에 따라 언제든지 형태를 바꿀 수 준비 가 되어 있다. 액체의 시간성을 추적하려면, 매 순간 타임코드가 찍혀 있 는 사진으로 가능할 것이다.
액체는 쉽게 흐르고, 움직이고, 튀어 오르고, 부어지고, 쏟아지고, 담기 고, 갈라지고, 새고, 뿌려지고, 이동한다. 장애물을 만나면 부딪쳐 충돌을 일으키지 않고, 흠집 하나 없이 그 장애물을 둘러간다. 장애물을 사이에 두고 두 갈래로 갈라졌다 다시 만나기도 하고, 장애물을 녹이거나 그냥 통과해버린다. 그러고 나서 다시 하나로 모인다. 고체인 장애물은 액체가 지나간 뒤 축축해지거나 흠뻑 젖는다. 이마저도 말라버리면 그만이다. 이 러한 액체 특유의 이동성은 ‘가벼움’이라는 개념과도 연결된다. 액체와 고체의 성분에 따라 액체가 고체보다 더 무거운 경우도 있으나, 우리는 일반적으로 액체의 이동성 때문에 액체가 고체보다 더 가볍다고 생각하 는 경향이 있다. 가벼움은 이동성을 연상시키는데, 우리는 경험상 가볍게 여행할수록 이동이 더 빨라진다는 것을 알기 때문이다. 이런 이유로 바 우만은 새로운 그리고 가장 최신의 단계인 현대사회를 설명할 때, 유동 성과 액체성을 가장 적합한 은유로 제시한다.
4)4) 지그문트 바우만, 『액체근대』, 강, 2009, 7~9쪽.
사실 근대 사회의 변화를 액체로 비유하는 것이 전혀 새로운 표현은 아니다. 1848년 칼 마르크스(Karl Marx)와 프리드리히 엥겔스(Friedrich) 가 쓴 <공산당선언>(Manifest der Kommunistischen Partei)에서 ‘견고한 것들을 녹이는 것(melting the solids)’이라는 유명한 구절이 이미 근대 담론에서 고체같이 단단한 근대를 위한 처방으로서의 ‘액화’ 개념으로 사 용된 바 있다. 견고하고 단단한 사회 구조가 변화되려면 질량은 보존하 나 모양은 변화하는 액체화가 반드시 필요하다는 것을 간파한 명문이다.
그러나 <공산당선언>의 액화와 바우만이 제시하는 액체 개념은 액체의 최종 상태가 다르다는 점에서 큰 차이가 있다. 막스와 엥겔스가 제시한 액화의 목적은 기존의 견고한 것이 녹은 후, 그 자리에 새로우면서 향상 된 상태의 다른 견고한 것이 자리 잡기 위한 과정으로서의 액화이다. 이 미 전근대의 산물인 견고한 고체의 액화가 어느 정도 진척된 상태였던 당시, 이전의 사회체제를 대신하여 공산주의라는 새로운 사상과 신념을 근대에 자리 잡게 하려는 의도로서 이 개념을 사용한 것이다. 고체였던 사회가 액체화 되는 가장 강력한 동기가 바로 또 다른 견고한 체제, 즉 다른 고체성을 지닌 구조를 그 자리에 대체하기 위한 것이다. 그리고 그 변화된 고체가 더 이상의 액화 과정을 거칠 필요 없는, 더 견고해야만 하는 당위성까지 지닌다. 공산주의사회라는 이상향을 향한 그들의 개혁 적 의지가 ‘견고한 것들을 녹이는 것’이라는 표현에 담긴 것이다. 바우만 이 바라보는 근대는 액체성, 즉 유동적이고 불확실하고 일회적이고 가벼 워지고 비전통적이다.
바우만은 근대사회를 ‘액체 근대’로 명명하면서 거시적 개념으로서의 사회를 설명하고, 액체 근대 사회를 살고 있는 개인과 개인의 관계를 ‘리 퀴드 러브(Liquid Love)’, 즉 ‘액체 사랑’이라는 유사한 개념으로 접근한 다. 이로서 액체성은 거시사적인 사회 구조와 미시사적인 개인 간의 관 계 모두를 아우를 수 있는 가변적 제시어가 된다.
Ⅲ. <뷰티 인사이드>에 투영된 액체근대
영화가 동시대를 반영한다는 사실은 다른 대중 매체들이 그렇듯 당연 한 일이다. 대중들에게 소비되어야 하는 산업적 특성으로 인해, 동시대인 들의 기호를 파악하고 공감대를 형성해야 하는 태생적 운명을 가졌기 때 문이다. 자본주의 시대의 가장 대중적인 매체 중 하나인 영화는 산업과 예술이라는 딜레마 사이에서 장르영화라는 시스템을 구축함으로 양쪽 모 두를 만족시키는 돌파구를 찾았다. 제작자 입장에서는 기획제작단계에서 의 효율성을 가져갈 수 있었고, 관객은 영화 선택 단계에서 영화를 취향 에 따라 쉽게 분류할 수 있는 용이함을 가질 수 있게 된 것이다. 양쪽 모두에게서 환영받은 장르영화 시스템은 영화가 산업으로 자리 잡으면서 함께 유지되어 온 공고한 체계이다.
이로서 장르영화는 관객이라는 유일하면서도 뚜렷한 타겟을 가지고 있 기 때문에, 한 사회의 현재적 상태와 징후를 파악하기에 좋은 텍스트가 된다. 특히 멜로영화는 개인과 개인의 관계를 전면에 내세우면서, 그 이 면에서는 동시에 남녀 관계 묘사를 통해 시대와 사회를 읽어낼 수 있는 코드들을 심어놓기도 한다. 토마스 엘세서(Thomas Elsaesser)는 감독이 멜로드라마의 재현을 통해 사회에 대한 비판을 할 수 있는 가능성에 대 해 논하면서, 개인적 차원을 넘어선 시대와 사회를 비판하는 이데올로기 성을 내포하고 있다고 주장한다.
5)본 연구는 <뷰티 인사이드>(백종열 감 독, 2015)가 한국사회의 액체 근대적 모습을 묘사하는 방식을 분석하고, 한국사회의 액체 근대적 징후에 대해 논한다.
1. 변화하는 정체성
<뷰티 인사이드>의 남자 주인공 우진의 캐릭터 설정은 이 영화의 장르
5) 서인숙, 『시네 페미니즘의 이론과 비평』, 책과길, 2003, 157~158쪽.
가 멜로가 맞나 싶을 정도로 파격적이다. 열여덟 살 생일날 아침, 그는 자신의 얼굴이 아저씨로 바뀌어 있다는 사실을 발견한다. 갑자기 바뀐 자신의 겉모습에 당황하고 겁먹지만, 매일 바뀌는 자신의 외면에 익숙해 지는 것이 최선인 자신의 삶을 받아들인다. 매일 자고 일어나면 성별, 나 이, 국적을 불문하고 매우 다양한 모습으로 외양이 바뀌고, 그는 그만의 방식으로 적응해가는 것으로 그의 삶을 계속해간다. 인간이 한가지의 외 면에 다양한 내면을 가지고 있는 설정은 여러 영화를 통해 표현된 바가 있지만, 하나의 내면에 다양한 외면을 가지고 있는 캐릭터는 독창적 설 정이다. 캐릭터 설정이 매일 외면이 바뀌는 인물인 탓에 <뷰티 인사이 드>에는 우진을 연기한 많은 배우들이 등장하는데, 엔딩 크레딧 기준으 로 123명의 배우가 우진 역을 연기했다. 내면이 같은 사람인 것을 표현 하기 위해 내레이션은 123번째 우진을 연기한 유연석 배우가 하고, 이 목소리를 통해 관객은 우진의 달라
진 외모에도 불구하고 쉽게 우진을 식별할 수 있다.
[그림 1]은 <뷰티 인사이드>의 메인 포스터이다. 영화의 메인 포스터는 그 영화의 컨셉과 장르를 가장 잘 설명해 주는 이미지이기에, 영화에 대한 분석 텍스트로서 적합하다. 이 포스터는 여 자 주인공 이수를 가운데에 놓고 그 주위를 우진의 다른 모습을 연기한 여 러 배우들로 둘러싼 구성이다. 성별과 나이, 국적을 가리지 않고 바뀌는 우 진의 외면처럼, 이를 연기하는 배우들 도 그만큼 다양한 스펙트럼을 가진다.
이수의 사진 위에 적힌 메인 카피
는 ‘사랑해 오늘의 당신이 어떤 모습
그림 1. <뷰티 인사이드>메인 포스터이든’이다. 영화의 주제를 담은 이 한 줄의 카피는 이 영화가 상대의 외면보 다는 내면을 사랑하는 연인의 이야기를 담은 영화라는 것을 보여준다. 하지 만 내면이 한 인간의 정체성의 반을 담당한다면 외면 또한 나머지 반을 담 당하는 것을 부인할 수는 없다. 한 사람의 정체성을 그가 입는 옷, 헤어스타 일, 사용하는 물건들에서도 찾을 수 있기 때문이다. 내면을 구성하는 것들이 외면으로 드러날 때 비로소 한 사람의 정체성이 구성되는 것인데, 매일 외 면이 바뀌는 캐릭터는 곧 매일 정체성이 바뀌는 것과 상통한다.
이수가 우진과의 연애를 지속해나가는 과정 속에서 익숙해지지 않는 한 가지가 바로 먼저 상대를 알아볼 수 없다는 점이라고 고백하는 장면에서 이 사실을 확인할 수 있다. 정체성이란 곧 나를 다른 사람과 구별할 수 있게 만드는 요소인데, 매일 바뀌는 외면은 곧 상대방이 나를 먼저 알아볼 수 없 게 하는 걸림돌이 된다. 이것은 바우만이 말한 액체근대의 속성, 끊임없이 변화하는 것을 멈추지 않는 근대의 액체적 흐름과 맞닿아 있다. 사회적 현 상으로서 액체근대를 말하는 바우만의 주장을 영화적 상상력으로 표현한 형 태가 바로 <뷰티 인사이드>의 우진이라고 볼 수 있는 것이다. 끊임없이 변 화하는 속성이 인간관계에 어떠한 형태로 영향을 미치는지에 대한 통찰이
<뷰티 인사이드>를 관통한다.
2. 안정된 관계의 불가능성
바우만은 ‘사랑은 돌보고자 하는 그리고 돌봄의 대상을 보존하려는 바람 이다’라고 사랑의 속성을 정의한다.
6)즉 사랑은 오랫동안 상대방을 곁에 두 고자 하는 바람이 동반된 심리 상태이다. <뷰티 인사이드>의 이수와 우진도 연인 관계를 시작할 때에는 바우만의 사랑에 대한 정의와 같은 동기로 연애 를 시작한다. 하지만 매일 바뀌는 외면은 곧 안정적인 연애에 장애물이 되 고, 영화는 관객에게 이 둘이 관계를 지속시킬 수 있을 것인가라는 질문을 끊임없이 던진다.
6) 지그문트 바우만, 권태우 조형준 역, 『리퀴드 러브』, 새물결, 2013, 47쪽.
안정적이라는 것은 곧 변하지 않는 것과 일맥상통한다. 변하지 않는 것은 곧 고체적 개념이다. 근대 이전의 시대에는 한번 가진 직업이 평생 직업이 되고, 한번 맺은 혼인 서약은 평생의 동반자로서의 약속이었다. 모든 것이 안정적으로 그리고 고체적으로 변하지 않던 시대에는 쉽게 변하거나 깨지는 것은 미덕이 아니었고 돌연변이 같은 이질적 요소로 취급받았다. 하지만 근 대에 접어들면서 고체적인 것들이 액체적으로 변하기 시작했다. 정규직 직 업은 계약직으로 대체되어갔고, 결혼률은 낮아지며 이혼율은 오르고 있다.
안정적인 것은 흔들리기 시작했고, 그것은 사회적 구조뿐만 아니라, 개인의 일상까지도 영향을 미치게 된다.
남녀가 만나 사랑을 하게 되면 자연스럽게 영원한 약속을 꿈꾸게 된다.
그것이 실현 가능한 것인지에 대한 고찰은 차치하고라도, 바우만이 말한 사 랑의 속성처럼 사랑의 대상을 돌보고 곁에 두고 싶은 심리 때문에 그러하 다. 많은 멜로영화가 비극적 결말을 갖고 있는 이유도 바로 이 안정적 관계 가 쉽지 않다는 것을 보여준다. 그런데 <뷰티 인사이드>는 남자 주인공이 끊임없이 변화하는 외면을 가지고 있다는 설정을 가져옴으로서 연인 관계의 지속가능성에 큰 균열을 가져온다. 변치 않는 두 사람이 만나야 변치 않는 사랑이 가능하다는 논리성을 뛰어 넘어, 변치 않는 사람과 변하는 사람이 만나면 과연 지속적 관계가 가능할까라는 놀라운 질문을 제기하는 것이다.
그림 2. <뷰티 인사이드>가 시각적으로 제시하는 연인관계의 다양한 형태
근대적 사랑은 자유연애의 확대와 결혼의 불안정성이 동반되어, 연인관계 의 다양한 형태를 인정하는 흐름을 가지고 있다. <뷰티 인사이드>가 액체근 대의 징후를 보이는 것도 이 흐름에 대한 시각적 묘사를 반복하는 것으로 증명된다. 결혼적령기의 남녀가 만나 연인 관계가 되는 것이 근대 이전의 전형적 연인의 모습이었다면, [그림 2]와 같이 <뷰티 인사이드>는 전형적 연인의 모습인 젊은 남성와 젊은 여성의 조합에 더하여 나이 많은 남성과 젊은 여성, 여성과 여성, 외국인 남성과 여성, 외국인 여성과 여성, 어린 남 자와 성인 여성 등 전형성을 탈피한 다양한 연애의 형태를 보여준다. 이것 은 근대적 사랑, 즉 액체적 사랑의 모습인 동시에 연인 관계에서 안정적이 고 지속적인 것을 욕망하는 사랑의 속성을 살짝 벗어나게 만든다. 지속적이 고 안정적인 것 보다, 현재에 집중하고자 하는 근대적 사랑을 추구하는 것 에 방점을 찍는 것이다. 이렇게 시선을 조금 다르게 옮기는 순간, 안정적 관 계의 불가능성은 곧 알 수 없는 미래보다 당면한 현재에 집중하는 ‘카르페 디엠(Carpe diem)'적 사랑으로 인식된다.
3. 병리적 징후를 껴안는 해피엔딩
이수와 우진의 관계는 우진의 청혼으로 인해 한계를 드러내게 되는데, 이 것은 기존의 멜로영화 장르법칙을 정면으로 비틀어 비극으로 우회하게 만드 는 독특한 연출이다. 연인의 청혼은 곧 행복한 결혼식을 예고하는 것이 멜 로의 전형적 내러티브인데, <뷰티 인사이드>는 청혼이 곧 이수와 우진이 애 써 외면했던 불확실한 미래를 정면으로 마주하게 만드는 도화선이 된다.
매일 외면이 변하는 남자와 연애하는 것은 현실적으로 불가능한 일이다.
사람의 외면이 매일 바뀌는 것 자체가 불가능한 일이거니와 그런 사람과 연
인 관계를 유지하는 것은 더욱 어려운 일이기 때문이다. 하지만 이수는 그
어려움을 감내하며 우진과 사랑을 키워나가고, 관객은 그녀의 용기에 기꺼
이 응원하기를 마다 않게 된다. 영화가 가진 감정이입의 힘으로 인해 가능
한 일이다. 하지만 멜로는 사랑이 시작되는 단계의 판타지적인 설정만큼이
나 현실적 묘사도 중요한 장르이다. 매일 바뀌는 외면 곧 달라지는 정체성 을 가진 남자와 연애하는 이수는 자신이 사랑하는 대상의 변화만큼의 혼란 을 감수해야 하고, 이것은 곧 정신과 심리 상담과 약 복용으로 이어진다.
애초에 미래가 불확실했던 만남이지만 우진의 매일 변하는 외면은 이수 에게 큰 짐이 되어버린다. 우진에게 이수는 변화하는 자신을 받아주는 구원 자 같은 존재이지만, 이수에게 우진은 매일 새로운 사람을 받아들이고 인정 해야하는 불편함을 감수해야 가능한 만남의 대상이었던 것이다. 이수가 병 원을 찾아가 자신의 속내를 처음 꺼내 보일 때 그녀가 감당해왔던 무거운 짐들이 실체를 드러내고, 그녀의 이야기를 들어주는 대상이 우진이 아니라 제3자라는 사실은 이 둘의 관계가 속내를 감춤으로 유지되었다는 것을 보여 준다. 이수가 약을 끊을 수 있는 방법은 우진과의 만남을 지속하지 않는 것 이다. 이 아이러니는 <뷰티 인사이드>가 가지고 출발한 우진의 판타지적 설 정을 현실로 끌어내리는 효과를 가진다. 정상적인 삶을 선택하려면 연인을 떠나야 하고, 연인을 선택하면 자신을 병들게 하는 딜레마가 이수 앞에 놓 인 것이다. 이로서 영화의 클라이맥스는 이수와 우진의 관계가 과연 지속이 될지의 여부를 향해 달려간다.
영화 속 이수에게 현실에 존재하지 않는 남자와의 판타지적인 연애의 결 과로 따라온 병을 어떻게 감당할 것인가라는 문제가 주어지지만, 영화는 자 신과 다른 존재를 온전히 받아들이는 것이 병리적 징후를 가져올 수 있다는 것에 대한 질문을 관객에게 넌지시 건넨다. 인간은 모두 다른 존재이고, 전 세계 75억에 달하는 인구 중 같은 사람은 한 명도 없다. 영화 속 우진의 특별함은 극단적 형태로 제시되지만, 현실 속 인간들이 지니고 있는 독특함 의 비유라고도 볼 수 있다. 한 명의 인간이 다른 인간을 온전히 받아들이고 인정하는 것이 사실상 불가능하다는 것에 대한 영화적 표현이라고 해석할 여지가 있는 것이다.
청혼이라는 낭만적 이벤트가 연인을 헤어지게 만드는 촉발제가 되어버린 이 독특한 영화는, 판타지에서 출발한 영화를 잠시 현실로 끌어내렸다가 다 시 판타지로 마무리한다. 잠시 동안의 이별이 이 가련한 연인들이 처한 현
실의 무게를 깨닫게 해주었다면, 결국 이들은 이 모든 문제들을 다시 한 번 감당하겠노라는 서약으로 영화를 마무리한다. 하지만 그들의 서약은 이수에 게 나타났던 병을 치료하겠다는 무모함이 아니라, 병리적 징후를 인정하고 불치병일지도 모르는 이 병을 끌어안겠다는 결심을 동반한다. 바우만은 프 로이트(Sigmund Freud)를 인용하면서 ‘네 이웃을 네 몸과 같이 사랑하라는 성경의 요구가 실제로는 그것보다 더 인간의 본성에 반하는 것도 없다’라고 서술한다.
7)다른 사람을 온전히 사랑하는 것이 쉬운 일이라면 굳이 성경에 기술되지도 않았을 거라는 그의 주장은 우진을 온전히 받아들이려고 혼자 노력했던 이수에게 나타난 병리적 징후와 같은 맥락에 놓인다.
결국 이수가 선택한 우진과의 관계는 자신의 병리적 징후를 우진과 함께 감당하는 것을 전제로 한 결혼이다. <뷰티 인사이드>가 해피엔딩으로 마무 리되기 위해서 가능한 경우의 수 중 가장 현실적인 결말이다. 한 인간이 다 른 한 인간을 혼자의 힘으로 온전히 감당하는 불가능한 일을 하려던 이수가 변화한 것이다. 혼자 견디는 것을 포기하고 함께 감당하는 것을 선택한 이 수는 다른 멜로 여주인공과 끝까지 다른 길을 걷는다. 해피엔딩을 선택했지 만 그들의 미래에는 여전히 여러 가지 어려움이 끝까지 이어질 것임이 자명 하다. 바우만의 시선에서 이 연인이 해피엔딩에 이를 수 있게 된 이유는 바 로 사랑이 모든 문제를 해결해 줄 것이라는 대책 없는 낙관론을 버렸기 때 문이다. 불완전한 인간들이 맺는 불완전한 관계가 해피엔딩이 되려면 이수 와 우진처럼 그 불완전함을 인정해야 한다. 이 액체근대적 사랑관이 <뷰티 인사이드>를 관통하고 있다.
Ⅳ. 결론
바우만이 근대사회의 속성을 액체에 비유한 것은 빠르게 변화하는 사회
7) 지그문트 바우만, 권태우 조형준 역, 『리퀴드 러브』, 새물결, 2013, 185~187쪽.
