석사학위논문 석사학위논문 석사학위논문 석사학위논문
만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과
‘ ’
‘ ’
‘ ’
‘ ’
형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구
The study of signification by a motive of "encounter"
and figurative combination elements
본인의 작품을 중심으로
( )
국민대학교 일반대학원 미술학과 입체미술전공
송 원 진 송 원 진 송 원 진 송 원 진
2005
만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과 만남 의 모티브에 의한 의미작용과 ’ ’ ’ ’
형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구 형상적 결합요소 연구
The study of signification by a motive of "encounter"
and figurative combination elements
지도교수 김 태 곤 지도교수 지도교수 김 태 곤 김 태 곤 지도교수 김 태 곤
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년 월 일
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2006 1 20 2006 1 20 2006 1 20 2006 1 20
국민대학교 일반대학원 미술학과 입체미술 전공
송 원 진 송 원 진 송 원 진 송 원 진
2005
송원진의 송원진의 송원진의 송원진의
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2006 1 20 2006 2006 1 1 20 20 2006 1 20
심사 위원장 조 병 섭 ( ) 印 심 사 위 원 고 명 근 ( ) 印 심 사 위 원 김 태 곤 ( ) 印
국민대학교 일반대학원
목 차 목 목 차 차 목 차
국문초록
서론
I . ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 1 연구 목적
1.
연구 방법 2.
미술에서의 기법적인 결합방식
II . ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 3 데페이즈망 기법
1.
꼴라쥬 기법 2.
앗상블라쥬 3.
미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 분석
III . ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 10 대화로서의 미술적 재현
1. - 안규철 112개의 문이 있는 방
실재의 양면
2. - 볼프강 라이프 Milkstone
평화로운 공존
3. - 앤디 골드워시 얼음꽃
형상적 결합요소와 만남 의 의미작용
IV . ‘ ’
존재가 드러나는 사건
1. ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․16 보이지 않는 너
2. ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 21 사물의 은유
3. ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 25 영원한 너
4. ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 27 결론
V . ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ 36 참고문헌
Abstract
국문 초록 국문 초록 국문 초록 국문 초록
본 논문은 2002년부터 2005년까지 제작된 본인의 작업 중에 만남 이라‘ ’ 는 주제의 작업들을 중심으로 제작 의도와 작품에 나타나는 의미작용 형, 상적으로 나타난 결합이라는 요소를 연구하여 본인의 작품을 잘 이해하는 데 그 목적을 둔다.
미술에 있어서 내용이나 형식적으로 결합이라는 것은 결코 낯선 것이 아니다 특히 형식적인 결합의 방식은 예술가의 새로운 표현 방법에 대한. 탐구로 발전해왔다. 그 중 데페이즈망 기법 꼴라쥬 기법 앗상블라쥬 기, , 법을 중심으로 그 기법들의 특징과 기법이 가지는 의의를 알아보고 그러, 한 기법들과 유사해 보이는 본인의 작품을 예로 들어 그 유사점과 차이점 에 대해 간략히 알아본다.
의미작용이란 기호학에서 주로 사용하는 것으로 기호의 기능은 제 1차 적으로 전달이라고 하지만 아무리 일상적인 전달이라고 하더라도 나름대, 로의 의미내용을 싣지 않는 추상적인 전달이란 있을 수 없으므로 기호전 달에는 의미작용이 수반되지 않을 수 없는 것이라고 말한다 미술은 분명. 언어적인 구조로만 이루어진 예술이 아니다 그럼에도 불구하고 미술 역. 시 소통이라는 것을 지향함으로써 기호적인 구조를 수반하기도 하고 따, 라서 의미작용이 일어나는 것이다. III장에서는 미술작품에 나타나는 이러 한 의미작용에 대해 알아본다.
안규철의 ‘112개의 문이 있는 방 이라는 작품은 기호와 기호의 결합으’ 로 관객과의 대화를 유도한다 볼프강 라이프는 물질이 가지는 상징의 결. 합으로 실재의 양면을 이야기하고 있다 앤디 골드 워시는 작업을 하는. 태도 자체가 자연과 인간의 결합이며 이것은 자연으로써의 인간을 표현하 고 있다 다양한 요소들이 결합되어 일어나는 의미작용을 이러한 세 작가. 를 통해 설명하고 분석하여 미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 에 대한 이해를 돕고자 한다.
장에서는 본인 작업을 네 가지로 구분하여 각 작품들의 제작의도와 IV
만남 의 모티브가 어떻게 의미작용으로 나타나는지 살펴본다 그리고 각
‘ ’ .
작품에 따른 형상적 결합요소에 대해 자세히 연구하고 설명한다.
존재가 드러나는 사건 우리는 만남으로써 존재를 드러낸다 나와 사물
1. - . ,
나와 다른 누군가와의 사이공간을 석고로 캐스팅하여 존재가 드러나는 사 건을 기록한다 이때 두 형상이 음각으로 결합하여 하나의 조형이 된다. .
보이지 않는 너 너 는 항상 보이는 사람을 의미하는 것은 아니다 때로
2. -‘ ’ .
는 눈에 보이지 않는 것이 더 큰 존재감을 주듯이 보이지 않는 존재와의 만남을 이야기 한다 이때 보이지 않는 공간을 형상적 요소로 결합한다. .
사물의 은유 꿈에서 성인인 본인이 어린 시절의 자신을 만나는 꿈을 계
3. -
기로 같은 공간에 다른 시간이 공존하는 만남을 표현하였다 사물을 사람. 으로 은유하여 표현한 것이다.
영원한 너 화분이라는 오브제를 통하여 인간 역시 심고 가꾸어야 하는
4. -
존재로써 인간을 그것 이 아닌 너 로 만나기를 권유한다 이러한 것을 화‘ ’ ‘ ’ . 분이라는 오브제의 시성으로 수직 또는 수평으로 결합하는 구조로 이야기 를 만들어 낸다.
인간은 모든 세계와 맞닿아 있다 세계는 이렇게 맞닿아 있는데도 불구. 하고 진정으로 만나기 위해서 우리는 노력을 기울일 필요가 있다 우리. 주위에는 언제나 존재자들이 존재한다 생명이 있는 사람일 수도 있고. 사물일 수도 있고 눈에 보이지 않는 것일 수도 있다 나름의 방법으로 우. 리는 이러한 존재자들과 진정으로 만남으로써 삶을 참되게 할 수 있을 것 이다 본인은 작업을 통해 이러한 만남을 표현하고자 했으며 앞으로의 작. 업 역시 이러한 관심과 일맥하리라 생각한다.
서론 서론 서론 서론 I . I . I . I .
연구 목적연구 목적연구 목적 연구 목적 1.1.
1.1.
나 는 너 로 인하여 나 가 된다 나 가 되면서 나 는 너 라고 말한
“ ‘ ’ ‘ ’ ‘ ’ . ‘ ’ ‘ ’ ‘ ’
다 모든 참된 삶은 만남이다 라고 마르틴 부버. .” 1)는 이야기 했다 우리 모. 두는 만남 으로 세상에 태어나서 무수히 많은 만남으로 생을 살고 마감‘ ’ 하게 된다 시간으로 성장하는 육체와 달리 정신은 만남이라는 것을 인식. 하는 과정으로 성장한다.
그리고 누구나 이러한 나 아닌 다른 것을 인식하고 그것을 만남으로 받 아들임으로써 삶은 나만의 것이 아닌 우리의 것으로 살아지는 것이다.
이러한 만남 이라는 나의 관심은‘ ’ 2002년부터 2005년까지의 일련의 작 업들에 나타나 있다 만남이라는 것은 하나가 다른 하나와 얼굴을 마주대. 하거나 하나가 다른 하나와 어떤 인연으로 관계를 맺게 되는 것이다 이, . 렇듯 하나가 만남을 하기 위해서는 반드시 다른 또 하나가 필요한 것이 다 본인의 작업은 이러한 둘 이상이 있어야지만 이루어지는 만남 이라는. ‘ ’ 것을 조형적인 언어로 보여주기 위한 것이다 따라서 의도한 우연처럼 형. 식적으로 결합이라는 특징이 나타난다 결합의 사전적 의미는 둘 이상의. 것이 서로 관계를 맺고 하나로 되는 것이다.
본인의 작품에서 형상적인 결합 요소는 일관된 기법이 아닌 각각의 작품 에서 다른 방식으로 보여 진다 미술사적으로 의의를 가지는 결합적 기. 법들과의 어떠한 유사성과 차별성이 있는지 살펴보고 만남 이라는 관심‘ ’ 이 어떻게 표현되어 왔는가를 연구하여 본인의 작품을 더욱 잘 이해하는 데 그 의의를 둔다.
1) 부버 [Buber, Martin, 1878.2.8~1965.6.13]그는 유대적 신비주의의 유산을 이어받아 유대적 인간관을 현대에 살리려고 하였다 여기에서 나 와 너 의 연관이 그의 철학의 중심 문제로 수립. ‘ ’ ‘ ’ 되어 독자적인 실존주의적 사상이 전개됨과 동시에 사회와 국가의 관계를 묻고 마르크스주의를, , 배격하였으며 오히려 유토피아에의 길 을 탐색하였다 주요저서에‘ ’ . 《인간의 문제 Das Problem
유토피아에의 길 사회와 국가
des Menschen (1948)》 《 Pfade in Utopia (1950)》 《 》(1952) 등이 있다.
연구 방법 연구 방법 연구 방법 연구 방법 2.2.2.
2.
미술에 있어서 결합이라는 요소는 결코 낯설거나 보기 드문 것이 아니 다 미술은 수많은 결합으로 이루어져 왔고 무엇과 결합하느냐에 따라 그. 모습을 달리해 왔다 주술과의 결합으로 시작된 인류의 미술은 이후 리얼. 한 형상과 감정 빛과 움직임 위대한 사상 혹은 그 사회의 반영 등과 결, , , 합하여 그 모습을 드러내왔다 이러한 내용적인 측면의 결합이 아닌 형식. 적인 결합을 목적으로 한 미술적 기법들도 다양하게 발전되어왔다 데빼. 이즈망 기법 꼴라쥬 기법 앗상블라쥬 등이 그러한 기법들의 대표적인, , 예라 할 수 있다 본 논문에서는 먼저 이러한 대표적인 결합적 기법의 특. 징과 그 의미를 짚어 본다 그리고 그러한 기법들과 유사해 보이는 본인. 의 작품을 예로 들어 그 유사점과 차이점에 대해 간략히 알아본다.
미술작품에 있어서 나타나는 의미작용에 대해 설명하고 몇몇 다른 작가, 의 미술작품을 예로 다양한 결합으로 나타나는 의미작용에 대해 분석한 다 그리고 본인의 작품에서 형상적 결합요소와 만남 의 의미작용에 대해. ‘ ’ 연구한다.
본인의 작품에는 의미와 의미의 만남으로 이루어지는 의미작용의 한 층 위와 오브제와 오브제 혹은 이미지와 이미지의 만남으로 보여 지는 형상 적 결합이라는 두 층위를 볼 수 있다 각 작품들에서 이러한 두 층위를. 살펴보고 각각의 작품에서 만남 이라는 본인의 관심이 어떠한 의도로 표‘ ’ 현되었는가를 연구한다.
미술에서의 형상적 결합 방식 미술에서의 형상적 결합 방식 미술에서의 형상적 결합 방식 미술에서의 형상적 결합 방식 II .
II . II . II .
미술작품에서 형상의 결합 기법들은 예술가의 새로운 표현 방법에 대한 탐구로 발전해왔다 그 중에서도 데페이즈망 기법 꼴라쥬 기법 앗상블라. , , 쥬 기법을 중심으로 특징과 의미를 짚어본다 그리고 이러한 결합적 기. 법과의 유사성이 보여 지는 본인의 몇 작품을 간단히 예로 들어 그 유사 성과 차이점에 대하여 살펴보고자 한다.
데페이즈망 데페이즈망데페이즈망 데페이즈망
1 . depaysement 1 .1 . depaysementdepaysement 1 . depaysement
데페이즈망에 대한 일반적인 정의는 현실적인 사물들에 대하여 그 본래 의 용도 기능 의미 등을 현실적 문맥에서 이탈시켜 그것이 놓여 질 수, , 있는 낯선 장소에서 조합시킴으로 초현실적인 환상을 창조해내는 기법이 라 할 수 있다.
일종의 전위 혹은 전치법이라고 번역되어지는 이 기법의 공통적인 특성 은 일상적인 의미에서 이해되는 사물이 가지는 일상적인 의미를 상실하 고 전혀 다른 의미와 느낌으로 환기되는 것이라 할 수 있다, .
어떤 물체를 본래 있던 곳에서 떼어내는 것으로 문학에서 해부대 위에' 서의 재봉틀과 우산의 만남 을 이야기하는 로트레아몽의 싯귀는 데페이즈' 망의 적절한 예라 하겠다 초현실주의 회화에서는 낯익은 물체를 뜻하지. 않은 장소에 놓음으로써 꿈속에서 밖에 없는 화면을 구성했는데 이는 심, 리적 충격뿐 아니라 보는 사람의 마음속 깊이 잠재해 있는 무의식의 세계 를 해방시키는 역할을 한다 낯익은 대상이라도 그것이 놓여있는 본래의. 일상적인 맥락에서 벗어나 뜻하지 않은 장소에 놓여 있을 경우 우리는, 매우 낯설면서도 환상적인 느낌을 갖게 된다 이런 기법을 초현실주의자. 들이 매우 좋아한 이 기법을 데페이즈망이라고 한다 데페이즈망의 대표. 적 작가로는 마그리트를 들 수 있다.
마그리트는 1926년 문학가들과 초현실주의 그룹을 형성하고 1927년 이후 파리에서 체류하면서 본격적인 이중이미지의 우연한 만남이나 환상 세계를 그리기 시작한다 그의 그림은 그려지는 대상의 세부 확대 연관. ,
성 없는 두 개 사물의 만남 무생물을 생명 있는 미술로 도치 전혀 다른, , 모습의 생물체 변형 등으로 제작된다 그는 서로 다른 의미의 사물들을. 하나로 결합시키거나 사물이 갖는 고유의 이미지를 변형시켜 전혀 다른 의미의 초 현실 이미지를 화면 속에 탄생시키는 면에서 탁월함을 보여준
않다 책상과 의자 꽃병이라는 일상적인 사물을 재현하였으며 또한 그것. , 들이 놓여진 장소 또한 낯선 곳은 아니다 그러나 이러한 물체들은 물리. 적인 공간 속에서 일어날 수 없는 형태로 공존해 있다 공간이라는 물리. 적인 상황에서 모든 물체는 같은 공간에 위치할 수 없다 그것은. 일상적 인 경험으로 익혀진 선험적 진리이다 이러한 물리적인 상황을 낯설게 바. 작가이다. 마그리트의 그림 도 붉은< 1, 모델>(1935)은 자리 옮김의 존재론을- 뚜렷하게 나타낸다 사물들이 친숙하게. 놓이는 공간 즉 독사의 공간을 뒤바꾸, 어 파라독사의 공간을 창조해내기. <도 붉은 모델 은 발과 구두의 관 1, >(1935)
계를 기묘하게 바꿔놓았다 그러나 마. 그리트의 자리 옮김은 단순한 상호치환- 이 아니다. 구두의 바깥과 발의 안은 단순히 자리를 바꾼 것이 아니다 구두. 와 발은 하나가 되어 있으며 일상세계, 에는 없는 별도의 존재를 드러내고 있
도 마그리트 붉은 모델 다.
< 1> / / 1935
본인의 작품 도< 2,table>은 낯익은 대 상이라도 그것이 놓여있는 본래의 일 상적인 맥락에서 벗어나 뜻하지 않은 장소에 놓여 있을 경우 매우 낯설면서, 도 환상적인 느낌을 갖게 하는 데페이 즈망 기법을 이용했다고 하기에 시각 적으로 덜 자극적이고 덜 낯설다 또한. 얼핏 보기에 일상적인 테이블과 의자 와 어떤 점이 다른지 알아채기가 쉽지 .
도 부분
< 2> Table / 2004 ( )
꾸어 놓았다 의자는 테이블과 한 공간에 공존해 있으며 꽃병 역시 테이. 블과 같은 공간에 위치해 있는 것을 표현한 것이다 낯선 사물들이 결합. 하거나 낯선 환경 속에 놓여져 전혀 새로운 분위기를 만들어낸 것은 아니 지만 일상적인 것을 낯선 방법으로 결합시킨 것은 데페이즈망 기법과 유 사한 지점이다.
꼴라쥬 기법
꼴라쥬꼴라쥬 기법기법
꼴라쥬 기법
2 . collages 2 .2 . collagescollages 2 . collages
꼴라쥬란 말은 불어의 “Coller"(풀로 붙이다 에서 유래된 말로서 일상의) 비예술적인 소재 즉 헝겊을 잘라내어 그때 그때의 선택으로 조화되는 기, 법과 데페이즈망(d'epay sement)의 법칙에 따라 화면에 붙이는 기법을 총칭한다.
예로부터 동서양에 걸쳐서 이러한 꼴라쥬 기법이 사용되어 왔지만 현대 에 있어서 꼴라쥬 기법의 도입은 입체파 화가들이 빠삐에꼴레2)를 이용하 여 화면에 재질감을 나타내는데 이에 꼴라쥬는 새로운 가치를 띠며 주목 을 받게 되었다 현대미술에 있어서의 꼴라쥬의 최초의 도입은. 1912년경 종합적 입체주의 시대이다 입체주의의 발전 단계는. 1908년부터 1911년 까지의 원근법과 결별하여 시점의 복수성에 의한 사물의 해체를 추구하는 분석적 입체주의에서 이후 시각적 사실적 요소를 부활하고 분석된 것을, 재결합시키는 종합적 입체주의로 이어 진다 이때 종합적 입체주의 시기에 접어들면서 나타난 것이 사물(objet)의 이용 즉 꼴라쥬이다 이는 조형세, . 계에 있어서 최초의 오브제 도입으로 지금까지 손만으로 그린다는 오랜 역사의 기본적 표현방법에 일대 변화를 가져오는 등 현대미술에 커다란, 변혁과 전환을 가져왔다.
피카소는 노끈과 비닐 장판 조각 등을 이용한 최초의 꼴라쥬 작품을 만 든다 피카소는 작품에 실제 사물을 부착하기 시작한다. . < 3,도 기타 는 그>
시기작품의 한 예이다 이 무렵 그가 사용한. 재료는 나무 마분지 종이, 끈 압핀 얇은 천 등도 볼 수 있다 피카소가 처음으로 꼴라쥬를 이용한. 것은 큐비즘시기였다 그런데 슈비터스의 꼴라쥬는 큐비즘의 구성적 꼴라. 쥬와는 아주 다르다 그는 길거리에서 주워온 쓰레기나 다름없는 잡동사.
2) 풀로 붙인 종이라는 뜻으로 화면에 종이나 색종이 신문지 잡지등 오브제적인 성격을 붙이는, , , 것 처음 입체파의 브라크나 피카소가 시작 나중에는 마티스에 의해서 완성된 기법이다. .
니들로 이러한 기묘한 아름다움을 자아내는 미술작품을 만들어 내었다.
하노버 태생의 미술가 슈비터즈는 꼴라쥬의 대가로 알려진 다다이스트이 다 슈비터즈는 자신의 꼴라쥬 작품들을. "메르츠(Merz)"라고 불렀다 이. 말은 코메르츠(Com
merz
) 은행에서 따온 말인데 독일어의, "schmerz
(고 통 이라는 말을 연상시키기도 한다 위의)" . < 4,도 메르츠 410 >번 을 보자. 신문지와 각종 전단지 같은 종이들 그리고 새의 깃털이 꼴라쥬되어 있고, 그 위로 무작위적인 붓질을 하여 선명한 색채는 표현적 효과를 증대시켜 주고 있다 그는 꼴라쥬하는 오브제를 메르츠라는 것을 선택함으로서 미. 술은 그것 자체만의 성역에 존재하는 것이 아니라 우리의 삶 속에 하나, 의 일상으로 존재한다는 것을 보여주고 있다.도 기타
< 3> Pablo Picasso/ /1913 < 4>도 쿠르트 슈비터즈 메르츠/ 410 /1922번
도 페이지와 페이지 사이에서 일어난 일 석고
< 5> 136 137 / 23x15x3 / /2002
본인의 작품 < 5, 136도 페이지와 137페이지 사이에서 일어난 일 은 입>
체 작품으로써 평면으로 구현되는 꼴라쥬와는 매우 다르게 보인다 하지. 만 이 작품에서 꼴라쥬적 요소를 발견할 수 있다 이 작품 역시 작가의. 손으로 직접 만든 조형물과는 다르며 더욱이 오브제라는 것이 등장한다.
그러나 오브제의 사용에 있어서 다른 점은 직접적으로 그 오브제가 등장 하는 것이 아니라 오브제의 표면을 그대로 캐스팅하여 사용하는 점이다.
이렇게 한가지의 오브제가 다른 오브제들과 결합되어 하나의 조형이 된다 는 것은 꼴라쥬 기법과 유사한 점이며 그것이 입체로 구현되고 직접적인, 오브제가 보여지지 않는 것은 변별점이라 볼 수 있다. 위의 작품은 감 동적인 책의 내용과 나의 만남에 대한 것을 표현한 것으로써 놓치기 싫은 페이지 사이에 손을 껴 넣고 있는 상황을 석고로 캐스팅한 것이다 이 작. 품과 꼴라쥬를 비교하는데 흥미로운 것은 캐스팅과정에서 책의 표면이 석 고에 묻어 나와 마치 실제로 꼴라쥬 기법을 사용한 것 같은 느낌을 주는 것이다.
앗상블라쥬 앗상블라쥬 앗상블라쥬 앗상블라쥬
3. Assemblage 3.3. AssemblageAssemblage 3. Assemblage
앗상블라주 란 프랑스어로 집합 집적을 의미하며 특히 조각 내지 차
‘ ’ · , 3
원적 입체작품의 형태를 조형하는 미술상의 방법을 말한다 종이나 베의. 조각 등을 화면에 풀로 붙이는 큐비즘의 콜라주에서 비롯되었지만 콜라, 주가 평면적인데 비하여 앗상블라주는 3차원적이다. 피카소의 <압생트 술병>(1912) 등이 선구적 작품이지만 본격적인 개화, (開花)는 다다이즘 및 초현실주의 특히 제 차 세계대전 후의 네오다다이즘 팝아트 누보레, 2 , , 알리즘 및 환경예술 등에서 이루어졌다. D.스페리, F.아르망3) 등은 폐품 을 소재로 예술화한다는 데서 더 나아가 오히려 잡동사니 폐품이 지닌, ‘ ’
3) 아르망(1928 2005 )∼ 니스의 국립 장식미술학교와 파리의 에콜 드 루브르에서 그림을 공부하였다.
년까지 종이에 고무인을 어지럽게 찍은 압인 시리즈를 시작하였다 압
1955~1960 《 (押印)》 . 《
인》시리즈의 속편격인《보조(步調)》시리즈는 현실 물체에 의한 인쇄물을 모아 놓은 것이다. 년에는 그 당시의 폐기물을 유리상자에 넣어 만든 소포 시리즈를 같은 물건을 대량으로
1960 《 》 ,
모아놓은 《집적(集積)》 시리즈를 발표하여 일상의 물건을 아상블라주 기형적 모음 하여 소비, ( ) 문명에 대한 반문명적 불합리성을 상징적으로 보여주었다 타이프라이터나 바이올린과 같은 물. 건을 부분 해체하여 대단한 기세로 포효하는 것 같이 배열시킨 《분노》시리즈 등이 유명하다.
표현력을 끌어내려는데 예술 활동의 중점을 두고 있다 또한 공업제품의. 폐품을 주로 사용한 정크 아트(junk art)도 이에 속한다.
이 용어를 제안 하다 하지만 이와 같은 작업은 이미 큐비스트들에 의해. 서 20세기 초부터 사용되어왔다. 그리고 이후에 라우젠버그의 콤바인아 트(Combine Art) 등이 새로운 의미를 가지고 주목 되었다 또한 꼴라쥬. 의 활용은 이미 앵포르멜추상과 친숙해진 화가에게는 중요한 철학적 진보 를 암시하고 있었다 즉 질감은 화가가 직접 창조해 낸 소산이었지만 꼴. 라쥬에 쓰이는 오브제들은 주어진 레디메이드(Ready made)였다 앗상블. 라쥬는 추상표현주의로부터 팝아트를 이어주는 한 전환의 수단을 제공했 을 뿐 아니라 기존의 미학체계를 바꿔 놓았다 개성적이며 인격적이어야. 만 했던 예술을 이제 비개성적이며 비인간적인 모습으로 귀족적 이미지에 서 통속적인 대중적 이미지에로 전환 시켰으며 환경미술과 해프닝 의 발판을 제공했다 한마디로 그것은 현대사회를 그대로 반 (Happening) .
영하는 하나의 혁신이었다 앗상블라쥬와 전위예술로서의 표현적 기존의. 가치를 무너뜨리고 이전에는 작품의 소재로 사용치 않던 일상 생활 주변 의 기성 이미지의 비예술적 오브제를 선택하는 새롭고 전위적인 시도와 재래의 조각이나 회화 기법에 반대하는 앗상블라쥬의 표현은 팝 아트적 요소이기도 하다.
4) 오광수(1967), 새로운 자연의 발견, 공간, 6월호, 63
현대 미술에서 작가들의 조형작업은 과거의 그리거나 만들거나 하는 개념 보다는 전혀 다른 방법을 택하고 있 다. 즉 하나하나의 단일체가 집합되, 기도 하고 흩어지기도 하는 힘에 의 해서 평소에 보아오던 평범한 물건을 조합하거나 늘어놓음으로서 본래와는 다른 물체로 변신시키고 있다. 앗상 블라쥬라는 용어는 “집합”, 혹은 “긁 어모으다 라는” 의미로서 뒤뷔페 가 종이 조각이나 서로 다 (J.Dubuffe)
른 오브제들을 같이 붙여놓은 자신의 작품을 꼴라쥬와 구별하기위해서4)
도 장기주차
< 6> Arman / /1982
라는 오브제는 물질성이 아닌 시성이 중요하다 화분에 화분이 심어지고. 그 화분에 또 더 작은 화분이 심어지는 이야기의 구조이며 사용된 오브제 인 화분은 그 원래의 역할과 동일하게 식물이 심어져 있기도 하다 그리. 고 기존에 만들어진 오브제가 아닌 오브제의 시성만을 가지고 오기 위해 본인이 직접 흙으로 빚어 만든 화분으로서 차이점이 있다.
본인의 작품 도< 7, 마음의 땅에 너와 나를 심 는다 I>는 형상적 결합은 앗상블라쥬와 유사 점이 있다 물질이 조립 병치 집적하는 과. , , 정에서 물체의 개체성은 상실되고 물질성이 강조됨으로서 추상적 효과를 얻게 되는 것이 앗상블라쥬의 가장 큰 특징이다 이러한 방. 법 중 집적의 방법은 가장 특징적으로 사용 되는 방식이다 아르망의. < 6,도 장기주차 에>
서도 그는 실제의 오브제를 집적하는 방식이 보인다 본인의 작품 도. < 7>에서는 형상적으로 화분이라는 오브제가 집적되어 있는 것을 볼 수 있다 하지만 앗상블라쥬 기법은 집적을. 통하여 물질성을 강조하여 궁극에는 추상적
효과를 얻게 되지만 본인의 작품에서 화분이 < 7>도 마음의 땅에 너와 나를 심는다 I (부분)
미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 분석 미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 분석 미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 분석 미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용 분석 III. III.
III. III.
의미 는 사전적의미로 어떤 말이 나타내고 있는 내용이나 뜻 의의 등
‘ ’ ,
을 일컫는 말이고 작용 은 어떠한 현상이나 행동을 일으킴 또는 그 현상‘ ’ , 이나 행동을 말하는 것이다 이러한 의미 와 작용 이 합쳐진 의미작용. ‘ ’ ‘ ’ ‘ ’ 은 어떠한 말의 내용이나 뜻이 일어나는 것이라 할 수 있을 것이다.
의미작용이란 말은 기호학에서 주로 사용하는 것으로 기호의 기능은 제 차적으로 전달이다 그리고 아무리 일상적인 전달이라고 하더라도 나름
1 .
대로의 의미내용을 싣지 않은 추상적인 전달이란 있을 수 없으므로 기호 전달에는 의미작용이 수반되지 않을 수 없는 것이라 한다 게다가 무카조. 프스키는 “(주제가 있는 예술은 미적 기호로써 의미작용뿐만 아니라) ...
제 의 기호학적 기능을 가지는데 그것은 전달의 기능이라는 것이다2 , ”5)라 고 한다 미술은 분명 언어적인 구조로만 이루어진 예술이 아니다 그럼. . 에도 불구하고 미술 역시 소통이라는 것을 지향함으로써 기호적인 구조를 수반하기도 하고 따라서 의미작용이 일어나는 것이다, . III장에서는 미술 작품에 수반되는 이러한 의미작용에 대해 알아본다 특히 어떠한 요소들. 이 결합되어 일어나는 의미작용을 다른 작가들의 작품을 통해 설명하고 분석하여 미술작품에 나타난 다양한 결합의 의미작용에 대해 이해해보고 자 한다.
대화로서의 미술적 재현 대화로서의 미술적 재현 대화로서의 미술적 재현 대화로서의 미술적 재현
1. -
1.1. --
1. - 안규철안규철안규철안규철.112.112.112.112개의 문이 있는 방개의 문이 있는 방개의 문이 있는 방개의 문이 있는 방
문과 문이 결합된 이 구조물은 어떠한 벽도 없이 그냥 순수하게 문으로 만 이루어진 구조물이다 벌집을 연상케 하는 이 구조물은 사람이 개입되. 어야 비로소 완성이 되어 의미작용을 일으킨다.
네 면이 모두 여닫을 수 있는 문으로 구성된 49개의 방은 폐쇄공포증을 불러일으킬 만큼 여러 겹으로 중첩되었음에도 불구하고 타인의 침입에 무 방비로 노출된 방이다 끊임없이 타인의 시선을 의식할 수 밖에 없는 공. 간은 네트워크에 연결되어 감시하고 감시당하면서도 파편화된 관계만을
5) Jan Muka ovsk , "Art comme fait s miologique" in Potique , 1970 , 56-70
유지할 뿐 전체를 조망할 수 없는 현대사회를 의미한다 할 수 있겠다, . 또는 완성과 변화를 상징하는 7 또는 49란 숫자의 상징성으로부터 인생 에 대한 사유를 이끌어 낼 수도 있겠다.
그렇다면 복잡한 현대사회에서 이데올로기의 공세로부터 자유로운 기호 가 존재하는가 있다면 그것은 어떤 것이어야 하는가 이데올로기에 오염. . 된 언어 기호 로 대화하는 우리에게 소통이란 것이 정말 가능할 것인가( ) . 이 시대에 범람하는 이미지들은 진실인가 아니면 허구인가 미술작품도. 하나의 기호이므로 미술적 재현도 이러한 기호의 혐의에서 자유롭지 못, 하다는 것은 당연하다.
이것에 대한 실험이 안규철의 작품이다 그는 기호작용 에 관심을 가지. ‘ ’ 고 있다 이런 의미에서. < 8, 112도 개의 문이 있는 방 은 주목할 만하다> . 개의 문이 있는 방 은 기호작용 이 일어나는 장 을 형상화 한 것
<112 > ‘ ’ ( )場
이다. 112개문이 만들어낸 49개의 방은 작가가 관객과 만나 소통 할 수 도 있고 관객과 또 다른 관객들이 만나 소통할 수 있는 공간이다 그들, . 은 마치 재현과 현존의 틈에서 서성이는 유령들처럼 불쑥 불쑥 나타나 우 리가 종착점에 이르는 것을 지연시킨다 거리에서 만났다면 모른 척 아. , 니 정말 바로 옆을 지나가도 몰랐을 존재들이 <112개의 문이 있는 방>
에서는 불쑥 불쑥 우리들 앞에 나타나 상대방을 인식하게 만든다. ‘ ’너 를 인식하게 되는 순간이 바로 대화의 출발점이다.
기호는 부재하는 대상을 현존하게 하는 재현적인 기능을 가지고 있다.
그러나 재현과 현존의 사이에는 제 거되지 않는 간극이 존재한다 재현. 과 현존이 일치한다면, 재현은 더 이상 재현이 아닌 현존이 되는 것이 다. 따라서 재현은 현존을 향하는 것이 아니라 ‘어느 정도의 현존 을’ 향하고 있다. 우리는 ‘어느 정도의 현존 에서’ ‘어느 정도 를 망각하고’ 살아간다 현대 사회는 어느 정도의. ‘ 현존 을 현존인 척 거짓말을 한다’ .
도 안규철 개의 문이 있는 방
< 8> /112 /2004
실재의 양면 실재의 양면 실재의 양면 실재의 양면 2.
2.2.
2. ----볼프강 라이프볼프강 라이프볼프강 라이프볼프강 라이프 Wolfgang Laib ,Wolfgang Laib ,Wolfgang Laib ,Wolfgang Laib , MilkstoneMilkstoneMilkstoneMilkstone
볼프강 라이프의 < 9-1,도 Milkstone > 작업은 물질이 가지는 상징의 결 합으로 의미를 전달하고 있다 그의 밀크스톤 작업은. 1975년 시작되어 년대 후반까지 계속되었다 우유 돌 은 사각형의 하얀 대리석의 표
80 . < >
면을 아주 살짝 판 다음 우유를 부어놓은 작품이다 액체인 우유는 대리. 석의 윗 표면을 고요히 채우고 있다 눈으로 작품을 감상하는 관람자는. 어떠한 의심도 없이 그냥 사각형의 돌이라고 인식하게 된다 액체이고 금. 방 썩기 쉬운 우유와 고체이며 영구적인 대리석의 만남은 두 물질 생명( 체 유기체인 우유와 딱딱한 무기체인 대리석 의 경계를 구별할 수 없게, ) 만든다 그리고 표면적으로는 이 작품으로 관람자에게 사각형이라는 기하. 학적인 도형으로 우유를 보게 되는 새로운 경험을 하게 해준다.
도 에서처럼 그는 항상 이 작품을 설치할 때 작품 옆에 무릎을 꿇고
< 9>
않아 인내심과 집중력을 가지고 우유를 붓는데 그 모습은 마치 신부가, 신성한 의식을 거행하는 것과 같다.
작가의 이 행위는 전시 기간 동안 미술관 직원이 매일 아침 신선한 우유 를 붓고 또 매일 저녁 미술관 문을 닫은 후에 그 우유를 닦아 내는 행위 로 이어진다 라이프에게 작품 설치는 일종의 의식이다. . <우유 돌 의 경>
우 180㎖짜리 우유팩 4개를 대리석 한가운데서부터 아주 천천히 붓는다. 그래야 넘치지 않는다. <Milk Stone>은 매우 고요한 느낌을 주는데 그 고요함은 마치 그 존재가 영원히 존속할 것처럼 보이게 하지만 실제로
도 볼프강 라이프
< 9-1> / Milkstone /1998
도 볼프강 라이프 설치 과정
< 9> <Milkstone>
시간 밖에는 지속되지 못한다 표면이 살짝 오목하게 들어간 사각의
3~4 .
흰 대리석 위에 흰 우유가 천천히 부어지고 대리석의 모서리와 우유가 만 나는 바로 그 접점에서 따뜻함과 차가움 유동과 정지 비어있음과 채워, , 짐의 대립적 가치들은 완벽하게 결합되고 각각의 물질은 모든 상이함을, 포용하는 하나의 통일체 속으로 편입된다 일체의 대립적인 것들이 상호. 작용 속에서 관계를 맺으며 서로 의존함은 동양적 세계관의 본질적인 통, 찰이다 거기에는 찰라와 영겁 육체와 정신 쾌락과 고통. , , , 생과 사는 서 로 다른 범주에 속하는 절대적인 개념이 아니라 단지 동일한 실재의 양면 일 뿐이다 우유와 대리석의 만남을 통해 작가는 따뜻함과 차가움 유동. , 과 정지 찰나와 영겁 육체와 정신 쾌락과 고통이 동일한 실재의 양면이, , , 라고 말한다.
삶에서 죽음으로 친숙한 세계에서 낯선 세계로 물질의 세계에서 초월, , 의 세계로 가는 여정을 이야기하는 작가 꽃가루 우유 밀랍 쌀 등 그가 즐· · · 겨 쓰는 재료는 모두 자연의 순환과 관련 깊고 생명을 상징하는 것들이 다. 그가 쓰는 재료와 표현은 모두 동양적 사유의 물화(物化) .다 자연의 조화와 질서에 주목하고 우주의 모든 요소들을 전체의 한 부분으로 보는 그의 일관된 작업 화두는 통로와 이행 이다‘ ’ . 이 화두는 한마디로 이 세‘ 상에서 저세상으로의 이행 이다 그의 작품을 통로 로 해서 말이다’ . ‘ ’ .
작가는 이 세상과 저 세상은 동과 서라는 이질적인 시공간일 수도 있고“ 삶과 죽음일 수도 있으며 물질과 영혼일 수도 있고 안주와 떠남일 수도 있다 고 말했다 예를 들어 조형적 소재로 선택한 배” . , ( ),船 집 무덤이 죽, 음이며 영혼이며 안주의 상징이라면 자연에서 얻는 천연 재료인 꽃가루, 우유 쌀 밀랍 등은 삶이며 물질이며 떠남의 상징들이다 삶과 죽음은 실, , . 재의 양면과 같은 것이다.
우유와 꽃가루는 태양이나 하늘처럼 참으로 아름답다 왜 아름다움을 두려워하
“ .
는가? 최근 너무나 많은 예술가들이 예술은 가능한 한 흉하고 난폭해야 한다고 생각하는 듯하다 아름다움이 부르주아적이라는 생각은 얼마나 이상한 일인가. ? 나는 아름다운 일에 종사해왔으며 그것은 내게 큰 행운이다, ”-볼프강 라이프-
3.
3.3.
3. 평화로운 공존평화로운 공존평화로운 공존평화로운 공존 ---- 앤디골드워시앤디골드워시앤디골드워시앤디골드워시 Andy GoldsworthyAndy GoldsworthyAndy GoldsworthyAndy Goldsworthy
앤디 골드워시는 자연과 더불어 작품을 창작하는 작가다 앤디 골드워. 시는 나뭇잎 작은 가지 꽃잎 솔방울 모래 눈 돌과 같은 다양한 재료, , , , , , 를 이용 작품도 인간처럼 생의 시간이 예정돼 있어 낙엽이 지듯 눈이, , 녹듯 작품도 스러지는 자연적 삶을 지녔다는 생각을 현장작품으로 표현해 낸다.
그는 영국 스코틀랜드 이외에 북극 일본 오스트레일리아 오지 미국 등, , , , 에서 작품을 제작해왔다 자연 생태 환경의 문제는 비단 정치 사회분야. , , · 의 관심사일 뿐만 아니라 예술계의 화두이기도 하다 전 인류를 한 순간, . 에 멸종의 위기로 몰아갈 수 있는 과학기술은 더 이상 낙관적인 유토피아 를 약속하는 구원의 도구가 아니다 자연환경의 존속가능성 여부에 인간. 의 생존이 달려있다는 인식이 팽배해진 20세기 후반 미술가들은 자연과, 환경을 소재로 한 이른바 생태미술을 하기 시작했다 포스트모더니즘의. 부상과 더불어 등장한 생태학적 세계관은 동양의 자연관과 닮았다 노장. 사상에서 자연을 만물의 상호작용 속에서의 평형상태로 보고 자연의 일부 로서 인간도 그 원리에 순응할 것을 강조하는 것처럼 생태미술가들은 자 아와 세계의 이분법 인간과 자연의 이분법을 부정하고 양자의 평화로운, 공존을 꿈꾼다 앤디 골드 워시는 주로 낙엽 자갈 얼음 눈 같은 자연의. , , , 재료를 사용해 일종의 조각을 만들어 자연에 대한 존경을 표현한다 그, . 는 나뭇잎으로 구 피라미드 나선형 뿔을 조각하고 부러진 자갈을 나선, , , 형으로 배열하여 마치 소라껍데기처럼 보이게 하기도 하고 고드름으로,
도 앤디골드워시 작업과정
< 10> I < 10-1>도 앤디골드워시 작업과정 II
별모양의 조각을 만들기도 한다 그는 이처럼 자연에서 발견되는 재료들. 로 이뤄지며 자연적 풍경의 일부로 구축된다 골드워시의 작품들은 모두, . 시간이 지남에 따라 자연스럽게 소멸된다 나뭇잎 자갈 얼음은 모두 천. , , 천히 흙과 물이 되는 자연의 순환과정 속에서 변형되고 분해된다 미술의. 흔적은 단지 사진으로 남을 뿐이다 그가 다루는 것은 자연물 시간 계. , , , 절 흐르는 것 흘러 지나가 사라지는 것 손으로 일일이 꼼꼼하게 매만진, , , 듯한 어린 시절의 상상 같은 그런 것들이다, , .
도 도 에서 볼 수 있듯이 그가 작품을 하는 행위가 하나의
< 10>,< 10-1>
결합이다 그는 인간으로써 작품을 만들지만 그것은 자연과 교감하는 행. 위이다 자연과 인간이 만나서 작품이라고. 보여주는 것은 자연의 아름다 움을 조금 더 드러내 보여주는 정도이다 그가 작품을 하는 방식은 인간. 이 자연과 결합하여 어린 아이처럼 교감하며 만들어낸 모래성과 같다.
형상의 결합요소와 만남 의 의미 작용 형상의 결합요소와 만남 의 의미 작용 형상의 결합요소와 만남 의 의미 작용 형상의 결합요소와 만남 의 의미 작용
IV. ‘ ’
IV. ‘ ’
IV. ‘ ’
IV. ‘ ’
존재가 드러나는 사건 존재가 드러나는 사건 존재가 드러나는 사건 존재가 드러나는 사건 1.
1.1.
1.
나의 캐스팅 작업이 시작된데 있어서의 중요한 출발점은 둘 사이의 보이 지 않는 관계이다 무엇이든 존재한다는 것은 관계되어질 수 있다는 대전. 제로부터 온다 관계되어짐은 만남이다. .
나는 외부의 것들과의 관계로 이루어지는 존재인 느낌을 받았다 답은. 내부에 있는 것이 아니라 보이지 않는 외부에 있는 것이었다 먼저 내 신. 체를 이용해 작은 캐스팅 작업으로 시작했다.
캐스팅이라는 기법은 전통적으로 외부 틀을 만들어 그 틀에 주재를 부어 조형을 만들어내는 방법이다 이러한 과정에서. 외부 틀을 만드는 일차적 과정만을 택하여 작업을 하였다 이러한 캐스팅의 방법을 이용한 대표적. 인 작가로 레이첼 화이트 리드가 있다.
년대 후반부터 레이첼 화이트리드
1980 6)는 석고 합성수지 고무, , , 치아 본
도 오래된 기도 석고
< 11> /17x7x1/ /2002
신은 내 안에 있는 것도 아니고 너의
“
안에 있는 것도 아니다 너와나 사이에. 있는 것이다 라는 말은 내가 고민해.”
오던 것에 대한 어떤 실마리처럼 느껴 졌다.
본인은 스스로가 존재한다는 것이 관 심이었다 그것은 언제나 풀리지 않는. 근원적인 문제였고 존재의 진리는 스, 스로의 내부에 있다고 믿었다 끊임없. 는 보물 상자인양 자신의 내부를 들여 다 보려하고 모든 것은 나로부터 시작, 하여 나로부터 끝나는 내 존재의 근원, 과 이유는 나로써 완벽한 것이라 믿었 다 모든 답은 내안에 있는 듯 보였다. . 하지만 어느 날부터 의문이 들었다.
을 뜨는 석고 등을 이용하여 캐스팅하기 시작했다. 레이첼의 작업은 옷장 , 침대 , 싱크대 그리고 침대를 포함한 가구 등 등한시 여겨지는 가사 가정( ) 적 공간을 캐스팅하여 창조하였다 그리고 심지어 집과 그 속의 계단 바. , 닥을 캐스팅한다 단순한 캐스팅이라는 것을 통해 만들어낸 그녀의 작품. 은 시각적인 면에 있어서도 매우 단순한 형태로 미니멀리즘을 연상시킨
사물이 가지는 역사성은 시간을 내포하며 그러한 사물의 내부공간을 캐스 팅하는 것은 시간을 캐스팅하는 것이다 이미 사물이라는 것에 주목하면. 서부터 그녀는 특수한 그 누군가를 주인공으로 한 시간에 주목하는 것은 아니다 그녀 작업에서의 시간은 개별적 그 사물은 개별적인 누군가의 역. ( 사성을 가진다 이면서 범인류적인 메타포적 역사성이다 본인의 작업에서) . 는 아주 사소하며 개인적인 공간을 캐스팅하며 그것은 특수한 개인이 주 위의 사물이나 인물들과 관계를 가지는 특별한 사건을 이야기하고 기록하 는 것이다. 이것 역시 개별적인 개인의 존재성을 표현하지만 궁극적으로 만남이라는 것의 존엄성을 내포하고 있는 것이다.
이것은 관계하는 순간의 사건을 포착하는 것이다 캐스팅할 때 본인이. 멈추고 다른 그 무엇이 멈추고 공간이 정지하며 관계가 성형된다 형태가. 완전히 성형되기 전에 조금이라도 과하게 움직이면 석고는 뭉그러지고 만다 관계되어진 시간은 둘 사이의 관계 공간이며 물질로 드러난 공간. , 은 관계의 흔적이 아닌 눈에 보여 지지 않는 존재를 보여주기 위함이다.
이렇듯 레이첼은 개별적이며 보편적인 역사성을 표현하려한 반면 본인,
6) Rachel Whiteread 1963년영국 런던 출생으로 1990년 초에 영국의 예술가 그룹YBA의 일원 으로 알려진 화이트리드는 국제적인 주목을 받았다 동시대 작가들 사이에서 침묵 고요함 관조. , , 적 정신이 반영된 작업을 창조하여 두각을 나타낸다. 1993년 작품‘house' 여성 최초로 저명한 터너 상을 수상하기도 했다.
다 그녀는 정지되어 있는 사물을 캐. 스팅하여 기억을 환기시킨다면, 나의 작업은 움직이는 혹은 변형이 가해진 상태의 것을 캐스팅하여 성형하기 위 해 정지해 있는 시간 즉 관계되어진, 순간을 기록하여 재현한다. 레이첼은 사물 인간의 보편적인 신체에 비유되( 기도 하는 의 내부 공간을 캐스팅한다) .
도
< 12> Rachel Whiteread / Ghost /1990
의 작업에서는 개별적이며 특수한 사건성의 표현이다.
기도할 때 생기는 오른손과 왼손의 만남이 염원의 공간으로 드러나고, 의식하지 못하는 안경과 눈 사이의 만남 도< 13>, 책을 읽다 인상 깊은 페 이지 사이에 멈춘 손가락 도< 5> 등 일상적이고 개인적인 작은 만남의 공 간을 캐스팅했다 그러한 작은 만남의 보이지 않는 공간을 캐스팅함으로. 써 외부는 또 다른 내부로 전환된다 외부라는 것은 내부가 아닌 다른 것. 이라는 배타적의미를 가진다 이러한 외부가 다시 내부로 전환되는 것은. 만남이라는 의미가 가진 존재성에 대한 암시이다 그리고 이러한 전환은. 만남으로서 서로의 존재가 드러나는 사건이다 그리하여 나는 만남을 캐. 스팅한다 여기서 접촉이 일어난다 접촉은 모든 것의 시작이고 귀결 이. . 다.
이 후 나는 다른 사람과의 직접적인 만남을 캐스팅하기 시작했다 도.< 14 그녀와 그녀는 꼭 닮았다> 작품은 레지비언의 가슴과 나의 등 사이를 캐 스팅한 것이다 그녀에게 등을 돌린 나와 나의 등을 끌어안은 그녀를 연. 출하고 그 만남을 캐스팅했다.
레지비언인 그녀와 레지비언이 아닌 그녀는 같은 방식으로 같은 마음으 로 누군가를 사랑을 하고 있다는 이야기 하고 있다.
도 눈과 안경 석고
< 13> /13x6x6 / /2002
도 김순덕 할머니와 내가 만나야만 했던 이유 라는 제목을 가진 이
< 15, >
작품은 어떠한 정치적이고 사회적인 목적을 가진 만남이 아니었다 왜 만. 나야만 했는지 나는 아직도 온전히 다 알지 못한다 하지만 나는 그 이유. 를 나와 할머니가 만나고 접촉 했던 순간에서 찾는다 할머니와 내가 나. 누었던 말과 내가 등을 갈고 누워서 할머니의 두 손을 얹고 서로 미소 지 었던 그 순간이 우리가 만나야 했던 이유이다 할머니의 손 주름이 짙게. 남은 작품을 보며 그 날처럼 뱃꼴이 따뜻해온다.
도 그녀와 그녀는 꼭 닮았다 석고
< 14> /30x20x50/ /2003
그녀와 나는 상의를 벗고 차가운 석고를 등과 가슴에 바르고 숨을 죽이고 가만히 서서 석고가 점점 굳어오는 무게감과 스스로의 것인지도 모를 심장박동소리와 뜨거운 열을 뿜어내다 이내 차갑 게 식고 있는 그 너머로 서로를 , 또 다른 그녀 를 생각하고 있었을까
작업노트
- 中-
도 그녀는 그녀와 참 닮았다 부분
< 14-1> ( ),2002
심장의 고동으로 생긴 균열
이러한 일련의 캐스팅작업은 보이지 않는 공간의 반전으로 보여 지는, 것보다 더 본질적일 수 있는 그 무엇인가를 표현할 수 있다고 생각하며 그것을 공간으로 해석한다 그것은 매우 인간적이고 사적인 것에의 관심. 으로부터 시작된 철학적이고 관념적인 생각의 표현이자 공간의 해석이다.
본인의 캐스팅 작업들에는 두 가지의 형상이 음각으로 결합되어 하나의 단일한 조형을 만들어낸다 형상은 실제로 인간이나 사물의 표면이 그대. 로 새겨져 그 형태나 크기의 과장됨 없이 그대로 보여 진다 그리고 과정. 에서 피부의 땀구멍이나 잔금 심지어 심장박동 까지 기록한다 본인의 캐. 스팅 작업에서 가장 중요한 것은 접촉하는 것이다 접촉한다는 것 그것. , 은 피부와 피부가 만나는 것 이상으로 인간과 모든 것들에 있어서 근원적 인 애정이다.
도 김순덕 할머니와 내가 만나야했던 이유 석고
< 15> / / 2003
보이지 않는 너 보이지 않는 너 보이지 않는 너 보이지 않는 너
2. ‘ ’
2.2. ‘ ’‘ ’
2. ‘ ’
때로는 눈으로 증명되지 않는 그 존재가 더 큰 존재감을 준다.
만남이 있기 위하여 우리는 내가 아닌 너가 필요하다 둘이 있어야지만. 가능한 것이 만남이다 하지만 우리는 항상 눈에 보이는 너 와 만나는 것. ‘ ’ 은 아니다 보이지 않는 공간으로 은유되어진 존재는 더 큰 만남과 의미. 를 이야기한다 두개의 방석위의 눌린 자국은 사람이 있다가 사라진 흔적. 이 아니라 보이지 않는 사람을 보게 하기 위한 작품이다.
오노요코의 < 17, half a room>도 이라는 작품이 있다 방의 모든 사물을. 반으로 잘라 놓은 설치 작품은 직접적으로 사람들이 온전한 사물이 아닌 사물의 사라진 절반에 대한 명상을 하게끔 하는 작품이다 이 설치작품은. 인간 존재의 조건으로서 정신과 육체를 양분하는 실험을 다루었던 오노의 바람의 반 전시의 일부분이었다 인생은 단지 게임의 반일뿐이다 분
< > . “ .
자들은 항상 반은 생성되고 반은 소멸하는 경계선상에 존재 한다 라고”
도 작품 두 사람 설치 전경
< 16> ‘ I’
형상과 형상의 결합이 아닌 보이지 않는 공간 자 체가 결합하여 작품이 되었다.
지금 함께 있지 않지만 사랑하는 사람과 같이 있 는 느낌을 가질 수가 있다 내 허전한 손에서 연. 인의 손을 느끼는 것 힘든 순간에 어머니의 토닥, 임을 느끼는 것 그것은 간절함에서 오는 것일 수 도 우리의 믿음에서 오는 것 일수도 있다 비록. 보이지 않고 만질 수도 없으며 향내도 나지 않는 것을 볼 수도 만질 수도 느낄 수도 있다.
도 오노요코
< 17> / half a room /1967
그녀는 기록하였다 오노는 그 방이 반은 비었고 반은 차있는 상태라고. 주장했다 이러한 분열된 부재 존재와 대면함으로써 우리는 그 어떤 물질. / 적 실체를 대했을 때보다 훨씬 더 생생하게 전체의 모습을 상상할 수 있 을 것이다 하지만 요코의 이 작업은 사라진 반에 대한 암시가 없이 사물. 들의 절반이 잘라져있음으로 방의 절반을 잃어버린 상실감을 표현하고 있 는 듯 하다. 사물의 절반이 없어진 모습은 사라졌다는 표현보다는 무언 가에 의해 반으로 잘라지는 모습을 연상하게 한다.
본인의 작품 < 18,도 두 사람 의 방석 두개가 나란히 마주보고 있다 방I> . 석은 무엇엔가 눌린 형상을 하고 있다 얼핏 보면 그것은 누군가 앉아. 있다가 사라진 흔적의 자리처럼 보이지만 조금 더 자세히 관찰하면 누군 가가 앉아있는 그대로의 방석이라는 것을 알 수 있다 눈에 보이지는 않. 지만 방석위에는 누군가가 앉아 있다는 것을 이야기한다.
그리고 < 19,도 두 사람II> 작품은 누군가 사람이 앉아 있는 것을 표현한 것이다 이 작품에서 직접적으로 사람의 형상을 찾을 수는 없지만 의자와. 사람사이의 공간을 캐스팅하여 앉아있는 사람과 뒤에서 의자에 손을 얹고 있는 사람 이렇게 두 사람인 것이다.
두 사람 작품은 보이지 않는 사람과 작품이 결합한 것이다
< I, II> .
오노요코의 작품을 보고 누군가 말하길 그 전시에 반쪽짜리 사람을 넣 어야 한다고 했다 그러나 이미 우리는 반쪽인 것이라고 그녀는 말한다. . 그녀는 불완전함이야 말로 삶의 진실이라는 깨달음에 중점을 두고 있다.
이러한 오노 요코의 < 17, half a room>도 과 달리 나의 작업에서 보이
도 두 사람 석고 나무
< 19> II/55x60x90/ / 2002
도 두 사람 각 석고
< 18> I / 60x60x20/ /2002
지 않는 작품의 절반은 다만 보이지 않을 뿐이다 그리고 보이는 것은 보. 이지 않는 것을 보기위한 장치이다. 직접적인 결합이 아닌 보이지 않는 존재와의 은유적인 결합이고 형식적으로는 공간과의 결합이다.
작품 도< 20, 신이 있다면 너와나 사이에 있는 것이다 I >, < 21,도 신이 있다면 너와나 사이에 있는 것이다 II >은 키스하는 두 연인과 서로 기‘ 대고 있는 두 친구 이러한 밀접한 만남이 있는 그들을 멀리 떨어뜨려 놓, 았다 키스하는 연인들은 서로 애무하듯 두 팔을 벌려. 허공을 감싸 안고 있으며 , 서로의 어깨에 기댄 두 친구는 허공에 머리를 기대고 팔을 두르 고 있다.
사랑은 하나이다 감정은 소유 되지만 사랑은 생겨난다 감정은 사람 안. ‘ ’ . 에 깃들지만 사랑은 사랑 안에서 살아간다 이것은 비유가 아니라 현실이. 다 즉 사랑은 나 에 집착하여 너 를 단지 내용 이라든가 대상으로서 소. ‘ ’ ‘ ’ ‘ ’ 유하는 것이 아니다 사랑은 나 와 너. ‘ ’ ‘ ’ ‘사이 에 있다 이것을 모르는 사’ . 람 곧 그의 존재를 기울여 이것을 깨달은 사람이 아니면 비록 그가 체험, 하고 경험하고 향수하고 표현하는 감정을 사랑에 돌린다 하여도 그는, , , 사랑을 모른다 사랑이란 하나의 우주적인 작용이다. .7)
도 신이 있다면 너와 나 사이에 있는 것이다 각 약 석고
< 20> I / 30x30x80 / /2003
만남에 있어서 가장 중요한 것은 너 와 나 이다 그 사이에서 모든 것이‘ ’ ‘ ’ . 일어난다 본인의 작품에서 의도적으로. 연관성이 있는 두 사람을 떨어뜨 려 너 와 나 사이에 일어나는 만남의 근원적인 관계 작용에 대해 이야‘ ’ ‘ ’ 기하고자 하였다 형태상으로는 보이지 않는 공간이 형상의 중심에 결합. 되었고 그것은 사이에 대한 명상과 긴밀한 상징적 결합을 유도하는 것이, 다.
나 와 너 사이에는 어떠한 목적도 갈망도 어떠한 예상도 없다 모든 매
‘ ’ ‘ ’ , , .
개물은 장애물이다 모든 매개물이 무너져 버린 곳에만 만남은 일어난다. .
7) 마르틴 부버 Martin Buber표재명 옮김 나와 너 서울 문예출판사, , : , 24
도 신이 있다면 너와 나 사이에 있는 것이다 각 약 석고
< 21> II / 50x30x70 / /2003
사물의 은유 사물의 은유 사물의 은유 사물의 은유 3.
3.3.
3.
어느 날 꿈을 꾸었고 나는 그곳에서 어린 시절의 나를 만났다
(a) .
그 꿈을 꾸고 꿈속에서 나의 의식이 지금의 나였는지 어린 시절의 나였는지 기 억해 보려 해도 기억이 나질 않고 기억이 난다하여 무슨 소용이 있는 일도 아니, 었다 하지만 분명히 기억나는 것은 두 명의 나는 서로 아무렇지도 않았었다. .
꿈을 꾸고 나는 아무렇지도 않았던 그 꿈의 기억이 자꾸 이상하게 (a)
여겨졌다 그것이 왜 아무렇지도 않게 느껴질 수가 있을까 그런데 왜 굳. . 이 아무래야하는 이유는 무엇인가 그것은 지금의 현실에서는 이러한 일. 이 일어날 수 없는지에 대한 궁금증을 일으켰다.
공간은 물리적인 특성을 가진다 두개의 사물은 결코 같은 위치를 차지. 할 수 없다 위치란 사물이 점유하고 있는 고유한 공간을 의미한다 따라. . 서 설령 두개의 사물이 성격이 완전히 같은 것이라 할지라도 양자는 위치 에 있어서 구별되는 것이다 이런 의미에서 위치는 사물을 구분하기 위한. 가장 기본적인 기준이라 말할 수 있다 어떤 사물이 그 자체로 존재한다. 고 하는 것은 그 사물이 다른 사물들로부터 사이를 두고 위치하는 것이 다 우리는 현실에서는 물리적인 공간 속에 물질인 육체로써 가시적인 생. 활을 하고 있다 이러한 하나의 공간에 나는 두 명의 객체로써 다른 시간. 을 공존하고 있었던 것이다.
우리가 침대에 누워 있다면 더 이상 그것은 그저 단순한 사물이 아니다 어
(b) , .
떻게 몸의 움직임과 수평의 변화가 완전히 지각을 바꿀 수 있을까? 왜? 침대가 듯밖에 존재하기를 멈추는 것인지 아닌지를 묻는 것이 중요한 것이 아니라 내가, 그 위에 누웠을 때 어떻게 그것을 사물로 생각하지 못하게 되는가가 중요하다.8)
를 읽고 생각에 잠겼다 침대 그리고 의자 안락의자 소파 팔걸이 없
(b) . , , ,
는 의자도 그 위에 눕거나 앉으면 잊혀 진다 나를 받쳐주고 나의 무게를. 지탱하며 나의 몸 바로 밑에 있는 안정적이고 숨겨지는 그것들은 희미해 진다 가려지고 보이지 않게 된다 촉각적으로 존재한다 그냥 사물들과는. . .
8)로제 폴 드루아 박선주 옮김- ; (2005), 사물들과 철학하기 어떤 철학 경험 서울- , :東文選 81,
다르다 이러한 사물을 그것 이 아닌 어떠한 너 로 인식할 수 있다 나는. ‘ ’ ‘ ’ . 사물과 하나가 될 수는 없다 내가 사물의 역할이 되어야만 하는 것도 아. 니며 되는 것 역시 불가능하다. 있는 그대로의 사물을 너 로 만나는 것‘ ’ 이다 그러한 나의 상상은 사물을 사람으로 은유하여 볼 수 있게 되었다. .
와 에 대한 생각을 하던 중 나는 의자에 앉아 책상에 팔꿈치를 궤
(a) (b) ‘
고 꽃병을 바라보는 일상적인 일에 대한 단상 으로 작품을 만들게 되었’ 다 작품 도. < 22-1, Table>는 사물들이 같은 공간에 다른 시간으로 존재하 는 상상과 나와 맞닿아 있는 책상과 의자와 꽃병을 사람으로 은유하여 만 나게 하는 상상이다 한 공간에 다른 시간을 살고 있는 유령들과 공존하. 듯이 여기에서 결합의 방식은 낯설게 결합하는 것이 아니라 있는 위치 그대로의 결합이다 작품 도. < 22, Door>는 평면으로 인식하는 하나의 문에 서 간격을 만들었다.
도 나무
< 22-1> Table / / 120x70x130/ 2004
도 나무 각
< 22> Door / / 65x10x160 /2004
도 작품 설치 전경
< 22-2> Door, Table
영원한 너 영원한 너영원한 너 영원한 너 4.
4.
4.
4.
땅에 식물을 심는다는 것에 나는 진한 감동을 느낀다 심다 는 행위는 모.' ' 든 것의 근원이자 결말이라 생각한다. 씨앗을 심고 초목을 심고 우리의 육신 또한 언젠가는 심는다 우리는 마음속에 수 없이 많은 것을 심고 싹. 트게 하고 심고 울기도 한다, . 내가 만든 화분은 나에게 있어 마음의 땅
이다. -작가 노트 中-
영화 <레옹 에서 레옹이 가지고 다니는 화초를 모두가 기억할 것이다> . 처음에는 레옹이 외롭기 때문에 생명이 있는 화초와 친구처럼 함께하고 싶어 하는 것 인줄 알았다 사람은 다른 생명이 있는 것들과 함께하며 존. 재감을 얻기 때문이다 하지만 아닐지도 모른다는 생각이 들었다 어딘가. . 정착하지 못하고 떠 돌아야만 했던 레옹에게 비록 작고 좁은 땅일지라도 그 화분에 뿌리를 내리고 있는 화초는 또 다른 자아였을 것이다.
나는 스스로가 식물적인 인간상이라고 생각한다 나의 심리적인 상태는. 식물과 흡사하다 그러나 나는 뿌리내리지 못하는 것 정착하지 못하는 것. 이 불안이다 그래서 처음 화분을 만들기 시작했다. .
만나지 않고 말하지도 않고 아무 것도 읽지 않은 채 침대에 누워 어머, , 화분이라는 오브제의 형태를 그대로 차용한
작가로 쟝피에르 레이노를 들 수 있다. 레이 노는 1차 대전이 한창이던 1939 ,년 그가 4 살 때 독일군의 폭격으로 아버지를 잃었다.
유난히 예민하고 내성적인 성품의 소유자였 던 레이노에게 아버지의 죽음은 현존재의 위 태로움, 삶의 유한성, 그리고 그것을 막을 수 없다는 절망감을 인식하게 된 충격적 사 건이었다. 마음속에 잠재되어 있던 죽음에 대한 공포는 20여 년이 지난 1962 ,년 군 복 무를 마친 후에 신체적인 증상으로 드러나게 되었다 겉으로는 아무 문제가 없는 듯 보였.
으나 그는 갑자기 공황상태에 빠져, 누구도 < 23>Jean Pierre Raynaud/Red Pot도
니가 먹여주는 대로 지내게 되었다. 그렇게 1년간을 누워 지내던 어느 날 레이노는 집 창고에서 쉽게 발견할 수 있던 화분을 보고 화분이 식, , 물을 자라게 하는 그릇이라는 데에서 삶과 죽음에 대한 상징성을 발견하 게 된다 이내 레이노는 화분에 시멘트를 채우고 그것들을 칠하는 의식을. 수행함으로써 공황상태에서 벗어날 수 있게 된다 화분을 시멘트로 채운. 다는 것은 더 이상 그 속에 생명이 자랄 수 없게 하는 것으로 모든 살아, 있는 것은 죽음을 피할 수 없다는 절망에서 벗어나기 위해 아예 삶 자체 를 거부해버리려는 의도를 나타내는 것이기 때문이다 이에 대해 레이노. 본인도 "원예학교에서 꽃을 기르는 것은 배웠지만 꽃들을 죽음으로부터, 막는 것은 배우지 못했다 따라서 시멘트를 채워 넣음으로써 또 다른 희. 생을 막아야겠다고 결심했다 라고 말한다" . < 23>도 과 같이 화분을 빨간 색으로 칠한 것도 위험이나 금지를 상징하는 색채를 통해 죽음을 거부하 고자 하는 의지를 강하게 표현하기 위함이었다.
레이노는 스스로를 치유하기위해 죽음의 공포로부터 구원받기 위해 화분 을 시멘트로 가득 채운다 화분 속에는 더 이상의 공간이 존재하지 않고. 그 곳에서는 그 어떠한 생명도 자랄 수 없기 때문에 그 어떠한 생명도 죽지 않는 완벽한 이상향의 세계인 것이다.
하지만 나는 화분의 빈 공간에 주목한다. 나는 기르던 화초가 죽어서 그 화분을 비우고 왔다 그러나 빈 화분은 슬프지 않았다 그 공간은 다. . 른 어떠한 것도 길러낼 수 있는 힘이 있어보였다 나의 마음은 그 땅에. 뿌리를 내리고 싹이 트고 자라날 것이다.
사람에게 있어서 정신은 생명과 결코 다른 것이 아니라고 생각 한다.
그 탄생과 가꾸어 보살피는 것 사람이 어떤 것을 정성껏 길러내고 가꾸. 는 그 마음으로 화분에 마음을 심었다 내가 만든 화분은 화분이 아닌. 내 마음의 땅이다 그 곳에 처음 나를 심기위해 화분을 만들었다 물론. . 육신의 내가 아닌 정신의 나였을 것이다 그런데 화분을 만들었더니. 어 느 순간부터 화분이 사람처럼 느껴졌다 그리고 사람처럼 느껴지는 화분. 을 연결하였다.
봄의 정원에 있는 아무리 좋은 꽃과 술과 촛불도 당신과의 만남이 없다 면 아무 의미 없다 또한 당신과의 만남만 있다면 이것들이 아무 의미가. 없는 것이다 이 시를 읽고 비어있는 화분은 마음의 정원이라고 이름을. 지었다.
처음에 관계가 있다 이것은 인간존재의 근본적인 사실은 인간과 함께
‘ ’ “
하는 것이다” 인간성의 근본 형식을 명제화한 것이라고 할 수 있다 이. 관계는 두개의 근원어 나 너 의 관계와 나 그것 의 관계로서만 규정될‘ - ’ ‘ - ’
9) 류시화 엮음(2005) ,사랑하라 한번도 상처받지 않은 것처럼 서울 오래된 미래, :
도 마음의 정원으로 오라 테라코타
< 23> I /230x230x35/ /2005
봄의 정원으로 오라
이곳에 꽃과 술과 촛불이 있으니 만일 당신이 오지 않는 다면 이것들이 무슨 의미가 있는가
그리고 만일 당신이 온다면
이것들이 또한 무슨 의미가 있는가9)
도 마음의 정원으로 오라 부분
< 23-1> I ( )
수 있는 것이다 이 두개의 근원어를 떠나서 있는 존재는 하나도 없으며. , 이 근원어가 말해짐으로써만 존재는 세워지는 것이다 사람의 나 는 나. ‘ ’ ‘ ’ 만으로서는 존재하지 못한다 우리가 나 라고 말할 때 그것은 나 너 이. ‘ ’ ‘ - ’ 거나 나 그것 의 나 이거나이며 이 밖의 나 란 있을 수 없다‘ - ’ ‘ ’ , ‘ ’ .
마르틴부버가 말하는 만남의 철학에서 나와 너는 궁극적으로 하나가 되 는 것을 지향하는 것이 아니다. ‘ ’나 와 너 가 하나로 말하여지는 것은 만‘ ’ 남이라는 관계 작용이 있기 때문이다 두개가 붙어있는 화분은 두 사람. , 둥글게 모아 놓은 화분은 둥글게 사람들이 모인 것 같다. ‘ ’너 와 나 는 분‘ ’ 명히 다르지만 항상 함께 말하여지는 근원인 것이다.
화분의 빈 공간을 보며 사람의 육신이기도하다 그 속에 무엇을 심고 길. 러내는가. 이러한 마음의 땅에 너와 나를 심는다.
본인의 작품 < 23,도 마음의 정원으로 오라 I >와 < 24,도 마음의 정원으 로 오라 II >에서 화분들이 연결 되어있는 것은 이렇듯 사람은 만남의 존 재라는 것을 표현하기 위함이다 화분과 화분의 형태적 결합은 인간과 인. 간의 만남을 은유하는 것이다.
도 마음의 정원으로 오라 가변크기 테라코타
< 24> II / / /2005
작품 < 25,도 마음의 땅에 너와 나를 심는다 I>는 상상으로부터 출발한 다 화분은 식물이 뿌리를 내릴 수 있는 땅의 역할을 하는 것이다 이러. . 한 화분이 다시 식물처럼 심어지고 또 그 화분은 다른 화분을 심는 땅이 된다 화분이 식물이자 땅으로써의 역할을 하는 것이다. .
도 마음의 땅에 너와 나를 심는다 테라코타
< 25> I / 70x70x200 / / 2005
