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1.1.1.1.1.1.1.1.1.2.

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1 벤야민이 브레히트에게 보낸 편지에는 극작가 브레히트의 지극히 가볍고 확고한 터치 를 언급하거" "

나, 브레히트의 극작품을 바둑에 비유하는 대목이 있다: "당신은 모든 인물과 공식을 적재적소에 배 치합니다. 그렇게 배치된 인물과 공식은 제자리를 지키면서 적절한 전략적 기능을 수행할 수 있습니 다". 두 사람은 저녁 내내 문학과 예술과 사회와 정치에 대한 대화를 나누었다. 이 대화에 자주 등장 한 주제 중 하나는 동작Gestus이었다. 이 대화에서 브레히트는 그가 쓴 교육용 시 한 편을 통해 동작 의 중요성을 강조하는 맥락을 보여준다: "내가 카롤라 네어에게 가르친 것은 가지가지였습니다. 연기 뿐만이 아니었습니다. 예를 들면 세수하는 법을 가르쳤습니다. 그 전에 그녀의 세수는 그냥 얼굴에 묻은 것을 떼어내는 정도였습니다. 세수도 아니었지요. 그녀는 나한테 얼굴 닦는 법을 배우고 얼마 후 세수의 완벽한 경지에 도달했습니다." (발터 벤야민 평전, 하워드 아일런드 외, 2018/2014:604)

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2 이에 대한 보다 자세한 논의는 푸코의 후기 저작인 주체의 해석학『 』 (2007, 심세광 역, 동문선) 쪽 쪽을 참고해볼 수 있다 푸코는 철학에서 규정하는 자기 실천인 개념이 의학적

116 ~140 . therapeuein

수술로 인식된다는 사실에 착안하여, 의사가 신체를 치료하듯이 자신은 영혼을 치유하는 것이 자기 실천에서 중요하게 간주된다는 점을 규명한 바 있다.

3 이에 대해서는 다음 절에 해당하는 선행연구 검토 작업에서 보다 자세히 상술하도록 하겠다.

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4 주체화 양식의 문제는 푸코가 고안한 이래로 20세기 후반 프랑스 철학계에서 나타난 후기 구조주의 담론 이후 저항에 관한 근본적인 쟁점으로 대두되었다. 여기서 구조주의가 설명하려고 하는 주체화의 양식은 주체가 그 자체로서 해방의 가능성을 담지한 자율적인 존재자가 아니라 자기 바깥의 존재 조 건에 의해 생산되고 재생산된다는 점이다. 주체가 역사의 주체가 아니라 역사 속의 주체 로 인식된“ ” 다는 것은 발리바르가 지적했듯, 그것이 더 이상 설명의 근본 원리가 아니라 오히려 설명의 대상으로 존재하게 되었다는 것을 의미한다(진태원, 2015; Balibar, 2001a). 주체화의 모순 가운데 하나는 자 율적 주체 양식을 형성하는 자본주의 생산의 조건에 있다. 이러한 조건적 틀의 연장으로서 후기 자본 주의 체제의 효과는 자신의 삶을 스스로 돌보는 자기주도성, 윤리적 주체로 구성된 기업가 정신, 그 리고 사회도덕적 가치를 시장가치로 환산하는 경제도덕 가치 로 표현되기도 한다‘ ’ (Rose, 1996; 김주환,

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이는 끊임없는 이윤추구를 통해 발전을 꾀하는 자본 2012; Lemke, 2002; Gordon and Miller, 1991).

주의 체제가 개인들로 하여금 규율화된 주체화 과정에 참여하도록 유도한다고 보는 시각이다.

그런데 이보다 더 근본적으로 문제가 되는 것은 주체에 계몽의 성격을 부여하는 근대적 이성의 역설 이다. 그것은 근대 기획에서 구성된 주체는 개별 행위자의 역량과 창조력을 극대화하는 동시에 그가 속한 국가, 제도, 및 법에 충실한 사회의 성원이어야 한다는 역설이다. 주체의 자율성을 전제하는 시 각은 근대의 산물로 외부의 어떤 도움 없이도 스스로 존재할 수 있는 사유적 실체인 데카르트적 코기 토에서 기인한다(Bordo, 1992; Foucault, 1966; 양운덕, 2006). 여기서 데카르트적 코기토는 합리적 이성에 근거한 계몽적 태도가 윤리의 이상적 형식을 추구할 수 있으며 보편진리를 획득할 수 있다는 철학적 이념을 함축한다. 이에 입각한 계몽적 시각에 따르면, 주체는 보다 이성적인 사회 를 위한 기‘ ’ 획에 따라 개인들을 지도적 체제 속에 배치시키려는 공동체 정신의 수호자 의 역할을 수행하는 의미“ ” 로 구성된다. 이는 근대 주체가 철저히 개인주의적이고 비 사회적인 존재자이면서도 이상적인 사회를 - 실현하기 위해 상호주관적인 관계 속에 자신을 위치지어야 한다는 커다란 모순을 형성한다(김상환,

푸코는 근대적인 정치 경제 사회 제도 문화적인 사건 전반에 있어 개인들을 이성적 주체

2010). , , , ,

로 보는 이와 같은 계몽적 기획이 오히려 개인들의 자율성을 증대시키기보다 예속시키는 결과를 낳게 되었다고 주장한다(Foucault, 1994c:576). 이와 같은 능력과 권력 사이의 역설‘ ’은 후기 구조주의 철 학이 근대의 초월적 지식 모델과 그 이면에 깔려 있는 주체/객체의 이분법적 사고의 틀을 해체하기 위해 제기한 본질적인 문제의식이었다.

그럼에도 불구하고 여전히 정치화를 논할 때 자율적 주체 양식의 필요성이 중요한 논의의 쟁점이 되 는 이유는 20세기 이후 주체가 역사 속의 주체 로 재구성되면서 자기 자신을 대상으로 한 자기성찰의 ‘ ’ 강박이 정치를 비롯한 문화 전반에 확대 및 적용되었기 때문이다(김홍중, 2007). 다시 말해, 근대적 성찰성의 대상이 자기 자신까지도 포함하게 되자 궁극에는 모든 것 을 성찰하는 초월적인 성찰성의 ‘ ’ 주체가 형상화된다. 제도적 장치의 통치와 지배 전략에 맞선 정치화를 기획하는 과정에서 이러한 성 찰적 주체는 유일하게 비판의 역량을 담지한 자이다. 우리가 정치적인 것(le politique)을 ‘현실적인 체제, 제도, 및 질서로 구축된 집단적 관계와 이 관계에 대해 의미를 부여하는 틀의 구성’으로 정의 한다면, 정치적인 것은 곧 제도의 바깥에서(혹은 제도로부터 일정한 자율성을 구가할 수 있는 위치에 서) 그것의 “감각적 짜임”을 재구성하는 힘을 필요로 한다(Ranciere, 1995). 즉, 르포르의 말을 빌린 다면 정치화의 가능성은 궁극적으로 “억압하고자 하는 욕망과 억압되지 않으려는 욕망 사이에 발생하 는 갈등을 조정하는” 메타적 시선의 개입을 통해서만 가능하게 된 것이다 이동수( , 2013: 112; Lefort,

그렇다면 이 메타적 시선 혹은 초월적인 성찰성의 주체는 어떻게 확보될 수 있는가 결국 질

1988). , ?

문은 다시 애초의 논의, 즉 주체화에 입각하여 권력과 저항의 문제를 어떻게 이해할 것인가의 논의로 되돌아가게 된다.

이것을 우리는 근대 체제 자체에 내재되어 있는 이중구속(double bind)의 원리로 이해해볼 수 있다. 이중구속은 베이트슨 이 정신분열증 환자 가족의 의사소통에 관한 프로젝트를 수행

‘ ’ (Gregory Bateson)

한 것을 토대로 제창한 개념으로, 서로 모순되는 두 질서의 메시지를 동시에 발산하는 것을 의미한다. 이중구속에 처하게 될 경우 개인은 어떠한 행동을 취할 수도 없고 반대로 아무런 행동을 하지 않을 수도 없는 상황에 처한다. 앞서 제기하였듯, 근대적 주체성은 역사의 담론들의 축적으로부터 파생된 하나의 기능이면서, 동시에 자기 자신의 제반 조건을 성찰하고 주도하며 이를 통해 자기와의 관계 속 에서 자기에 대한 영향력을 행사하는 개별화를 구성한다.

르포르가 제기한 정치적인 것의 역설은 이러한 이중구속적 상황이 근대의 기획 속에 내재되어 있다 는 점을 상기시킨다. 르포르는 인민의 주권‘ ’을 표방하는 민주주의라는 근대의 기획이 인민 을 단일‘ ’ 성을 갖는 집단으로 구체화하지 않고 비어둔 채 그 해석에 있어 다양성을 전제한다는 점을 민주주의 의 이중성(duality)이라 규정한 바 있다(Lefort, 1986/1988). 여기서 인민의 내용을 비어둔다는 것은

인민 이라는 상징적인 권력 속에서 아무도 지배하지 않는 동시에 각각의 개인들이 표현의 자유 및 행

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동의 자유를 누릴 수 있게 한다는 것을 의미한다. 추상화된 권력에 해당하는 인민의 지배하에 개인들 은 상상적 공동체를 구성하며 사회적인 것 의 상징화 과정에 동참하게 된다‘ ’ . 이에 따라 인민‘ ’으로서 의 주체는 사회적 계약의 형태를 거쳐 실재 그 자체가 아니라 실재와의 거리 속에서 추상화된 결과물 로서 존재하며, 개인들은 행위와 믿음 사이의 간격“ ”을 유지하면서 체제의 질서를 체화할 수 있게 된 다(Wedeen, 1999). 즉 개인들은 이들이 속한 체제의 상징이 실제 사회적 현실을 제대로 반영하지 못 한다는 사실을 전제하면서 주어진 상징을 적극적으로 재현하게 된다. 요컨대 정치적인 것을 결정하는

인민 이라는 초월자는 개별 행위자들로 하여금 자기 자신이 포함된 상징화된 범주이며 그 속에서 개

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인들은 근대의 산물인 주체라는 규제적 이념에 입각한 행위양식을 형성한다. 이것이 개인들로 하여금 집단적인 동시에 개별적인, 체제에 복종하는 동시에 자율적인 주체의 양식을 실천하도록 하는 권력 장치의 메커니즘인 것이다.

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5 관련해서 근대성의 문화적 산물로서 성찰성 에 대해 진단하는 두 개의 상반된 관점을 비교한 ‘ ’ 손경미(2013)의 연구를 참조할 수 있다.

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7 아감벤은 권력과 명백히 접속되어 있는 상태에서 개인의 신체를 감시, 관리, 통제하는 푸코의 장치 개념을 일상의 영역으로 끌어온다. 아감벤의 장치 개념은 펜, 글쓰기, 문학, 철학, 휴대폰 등을 비롯 하여 “생명체의 몸짓, 행동, 의견, 담론을 포획, 지도, 규정, 차단, 주도, 제어, 보장하는 능력을 지 닌 모든 것 을 의미하는 것으로 확장된다 강진숙” ( , 2015:12; Agamben, 2006/2010:33). 즉, 모든 장치 에는 각각 정해진 (탈)주체화 과정이 대응한다. 장치들의 '열림' 전략이란 각종 도구" , 물품, 각종 보조물, 잡동사니 등 모든 유형의 기술들" (Agamben, 2006/2010:38)을 활용해 해방의 가능성을 실현 할 수 있다는 것을 의미한다. 장치 들 의 관건은 그것들에 의해 포획 되고 분리된 것을 해방시켜 공통‘ ’ 으로 사용할 수 있도록 되돌리는 데 있다 강진숙( , 2015:13).

8 버틀러, 2019, 권력의 정신적 삶(The pyschic life of power: Theories in subjection)

9 버틀러, 2008. 젠더트러블(Gender Trouble), pp. 70

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10 ‘섬뜩함’은 프로이트의 ‘운하임리히’(Unheimlich) 개념을 번역한 것으로, ‘친근했던 대상이 갑자기 두렵고 낯선 대상으로 바뀌는’ 현상을 의미한다. 독일어 heimlich는 비밀스러운, 은밀한 등을 지칭하 는 것으로, un-heimlich는 다른 사람들에게 또는 공공으로는 숨겨야 하는 어떤 것으로 의미화된다. 이 점에서 unheimlich는 사적인 영역에 있어야 할 것이 밖으로 드러났을 경우에 느껴지는 감정과 관 계가 있다.

11 푸코의 생명권력 장치는 단순히 개인적 신체의 변형을 목표로 삼는 전략이 아니라, 시간 속에서 일 어나는 행위로서의 삶의 조형을 성취함으로써 확장된다. 생명정치 시대에서 주체성을 담지한 개인들 은 역사 속에 기입되고 규율적 사회 관리 체계에 예속된 상태로 존재하게 되며, 개별 신체가 사회적 인 것과 맺는 관계, 나아가 주체와 권력이 맺는 관계는 서로에게 구성적인 것으로 이해된다. 다시 말 해, 주체와 규율은 서로에 의해, 혹은 서로로부터 정의되며, 규율 자체가 주체를 생산하는 권력이라 는 측면에서 본다면 개인의 주체적 행동은 규율적 권력을 끊임없이 확장하는 형태로 전도된다.

그런데 주체와 권력이 맺는 이와 같은 관계의 양상은 공연이라는 특수한 맥락에서 배우(actor)와 무 대(stage)가 맺는 관계의 양상과 상당히 유사하다(짐멜, 2001/2010). 공연(performance)이란 대본이 라는 형식과 배우라는 내용이 만나 독특한 형태의 행위양식과 의미체계를 구축해가는 과정으로, 무대 위에 선 배우는 물질적인 육체를 통해 드라마 속의 인물을 구현해낸다. 배우는 무대 바깥으로 이탈하 는 순간 그 공연의 배우이기를 그치며, 동시에 배우가 없는 무대는 잠재적 의미 생성의 가능성만을

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지닌 빈 공간에 그친다. 공연은 배우, 무대, 및 극중 역할이 각각 서로를 구성한 것의 결과로서 창출 되며, 배우가 형식이 만들어 놓은 규칙에 충실하게 복종할수록 공연의 완성도가 상승한다. 그 가운데 배우의 몸은 상징적 역할과 무대를 연결하는 그 자체의 패러다임을 가진다. 배우의 몸은 역할이 수행 적으로 구성되고 생산되는 체현(embodiment)의 장이다(피셔-리히테, 2017). 따라서 배우는 극중 역할 로 대변되는 극본의 상징적 질서를 재현하는 ‘길들여진 몸’이면서, 무대라는 독특한 시공간 속에서 새 로운 의미를 구축하는 보여주는 몸‘ ’이 된다.

프랑스의 배우 겸 연출가이자 작가였던 드니 게눈(Denis Guénoun)은 배우 와 극중 인물 의 ‘ ’ ( )‘ ’ 관계를 육체로서의 개인 과 상징으로서 역할 의 ‘ ’ ‘ ’ 관계에 대한 철학으로 확장시킨 디드로의 작업을 헤겔의 것과 대비시킨 바 있다. 그에 따르면 헤겔의 배우 철학은 근대 주체의 모순을 그대로 표방하는데, 그것은 배우 개인이 자신의 개성을 발휘하면서도 주어진 역할과 전적으로 일치해야 한다는 것이다.

배우는 시대의 보편적이고 확고한 반영물인 배역을 완벽하게 모방해야 하는 반면, 배우의 개성은 상대적으로 중요성이 떨어진다. 그러나 디드로에 이어 공연에 대한 성찰을 시도했던 근대의 철학자들은 여기서 비롯되는 배우와 역할 간의 관계적 모순을 드러내고, 두 개체가 맺는 독특한 관계를 규명하고자 하였다. 이들이 천착한 물음은 다음과 같은 것들이 있었다: 극중 인물을 예술적 개성이 서로 완전히 다른 두 배우가 연기했을 때 발생하는 차이는 어디서 기인하는가? 햄릿과 같은 객관적이고 상징화된 인물을 연기할 때에 배우에게 요구되는 자질은 무엇인가(Diderot, 2001/1830;

놀랍게도 이 질문들은 배우를 개별 신체로 극중 인물을 Jankélévitch, 1988/1925; Simmel, 1908)? ,

사회적 역할로, 무대를 규범적 질서로 바꾸었을 때, 주체와 권력의 관계에서 개별 신체가 어떠한 의미를 구성하는지에 관한 중요한 단서를 제공해준다.

첫 번째 물음은 ‘특정한 사회적 역할을 예술적 개성이 서로 완전히 다른 두 개별 신체가 연기했을 때 발생하는 차이는 어디서 기인하는가 로 재구성된다?“ . 이 물음의 주된 문제의식은 몸의 물질성을 강조하는 수행성과 긴밀히 공명한다. 짐멜(Georg Simmel)은 쓰여진 역할만이 배우로 하여금 어떻게 연기해야 하는지를 결정한다는 기존의 관점에 반발하며, 배우의 몸이 ‘단지 보여주는 것 만으로도 ’ 새로운 효과를 산출하며 주어진 내용이 자신의 말과 몸짓을 통해 표현되는 과정에서 가시성의 새로운 차원이 생성된다는 것을 주장한 바 있다. 각각의 배우는 고유한 몸과 아비투스를 가지고 연기의 내용을 개성화한다. 이에 따라 무대 또한 결코 고정적인 것이 될 수 없으며 물질적인 시공간이 야기하는 우연성에 의해 상이한 기호를 생산해낸다. 마찬가지로, 개인의 행위성(agency) 또한 규범에 의해 완전히 결정되지도, 전적으로 자유롭지도 않으면서 신체라는 형식을 통해 고유성을 획득한다. 이는 디드로가 헤겔의 배우 역할 일치설‘ - ’을 반박하기 위해 제시한 결정적인 근거인 동시에, 주체와 권력의 관계를 규명하는 관점에서 본다면 개별 신체가 주체화되는 과정에서의 우연성에 주목해야 할 필요를 제기한다. 신체의 반복적 행위 가운데 나타나는 단절의 양상은 무대에서 배우의 말과 몸짓이 그의 충동과 상황을 통해 솟아나오는 양상과 같다. 즉, “약간은 자신에게 익숙하지 않은 형식을 취할 때” 발생하게 되는 배우 신체의 고유성은 “새로운 예술적 현실을 만드는 재료가 된다.”

1.1.1.1.1.1.1.1.1.3.두 번째 질문은 객관적인 사회적 질서와 개별행위자 간의 관계에 있어서 요구되는 윤리성의 차원과

연관된다. 정치적 주체화 과정에서 ‘윤리적 행위성 에 대한 고찰을 전개한 ’ 버틀러의 논의를 끌어들인다면, 이는 사회적인 것에서 자기 자신의 전개 및 발전을 어떻게 비판의 자원으로 쓸 것인가로 귀결될 수 있는 물음이다. 즉, 배우가 햄릿과 같은 상징적 인물을 연기할 때 그에게서 요구되는 것은 단지 재현이 아니라는 근대 철학자들의 지적은 개별 행위의 자율성을 열어주는 작업인 동시에 그것이 나아가야 할 방향성에 대한 성찰을 요구한다. 디드로는 무대를 구성하는 배우의 철학과 관련하여 ‘관계’에 대한 성찰적 시도를 거의 처음 개시한 사람으로, 모든 예술 장르에 아름다운 자연 에 대한 모방을 목적으로 하는 고전주의 예술 철학에 의문을 제기하며 그들이

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아름다운 자연이 무엇인지에 대해서는 전혀 알려주지 못한다는 것을 지적한 바 있다(Diderot, 1767;

김태훈, 2008:75). 그는 오히려 모방의 대상과 모방의 주체라는 두 극 사이에서 형성되는 ‘관계’가 미적 판단의 기준이라는 점을 제시한다. 이와 유사한 문제의식을 토대로 배우와 대본의 독특한 교차에 주목한 짐멜은 관계라는 것이 미리 고정된 두 극을 단순히 연결시키는 것이 아니라 오히려 관계가 그들을 구성하는 본질이라는 점을 역설한다. 즉, 중요한 것은 구체적인 작품과 구체적인 자신이 어떤 관계를 맺고 있는지를 사유하는 것으로서, 이상적인 관계를 위한 존재의 ‘위치 를 ’ 설정함으로써 가치를 생산하는 것이다. 배우는 자신의 연기를 작업되고 “ 변화되며 자신과의 관계에 영향을 미치는” 것으로 사유할 필요가 있으며, 이를 사회적인 차원으로 확장해서 본다면 개인들이 자신의 신체행위를 통해 사회적 규범과 어떤 관계를 맺고 있는지에 대한 작업이 요구된다(짐멜,

요컨대 배우와 무대의 관계는 단순히 재현으로 매개되는 것이 아니다 배우는

2001/1908). .

원형으로서 모방의 대상이 되는 현실을 미리 상정하지 않으며 그 신체가 무대라는 이질적인 공간에서 보여주는 것을 토대로 자기 자신을 연기한다. 또한 공연은 특정한 배우와 장소, 특정한 시간 등에 엮여 있다. 권력으로 환원 불가능한 삶의 형태 및 규범들에 대한 비판의 자원을 이루는 신체들은 그것들이 다른 요소들과 맺는 관계의 틀 속에서 성찰될 필요가 있다. 이러한 관점을 가지고 본

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1.1.1.1.1.1.1.1.1.4.

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연구는 ‘관계’에 대한 짐멜의 고찰로부터 영향을 받은 어빙 고프만(Irving Goffman)의 연극적 방법론(Dramaturgy)을 부분적으로 채택하기로 한다.

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12 Anne-Marie Mol, The Body Multiple: Ontology in Medical Practice, 2002

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13 해당 맥락에서 워크숍‘ ‘은 연극 분야에서 연출  , 연기 따위의 연극과   관련된 학습 지식을 실체로 체        험하게 하는 교육 과정을 의미한다      .

이름 출생 성별 거주지 학력 직업 배우자 직업

예술치료 경력/ 참여

기간

개인센터 유무 A-1 1969 여성 송파구 석사 졸 연극치료사 전문직 14년 0 A-2 1977 남성 부천시 학사 졸 연극치료사 A-3의 남편 5년 0 A-3 1981 여성 부천시 석사 졸 연극치료사 A-2의 아내 12년 O A-4 1971 여성 중랑구 학사 졸 연극치료사 전문직 3.5년 X A-5 1970 여성 청주시 석사 졸 연극치료사 전문직 5년 X

A-6 1982 여성 성북구 석사 졸 연극치료사 - 4년 X

A-7 1979 여성 노원구 석사 졸 연극치료사 연극치료사 7.5년 0

A-8 1969 여성 은평구 학사 졸 연극치료사 - 8년 X

B-1 1990 여성 은평구 학사 졸 초등교사 - 2 (20 )회 - B-2 1976 여성 인천시 학사 졸 연극배우 연극배우 2 (20 )회 - B-3 1976 여성 서초구 학사 졸 초등교사 전문직 1 (10 )회 - B-4 1993 여성 영등포

구 학사 졸 무직 - 2 (43 )회 -

B-5 1986 여성 서초구 학사 졸 유치원교사 - 1 (16 )회 - B-6 1994 여성 마포구 학사 졸 학생 - 2 (16 )회 -

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14 현재까지 공식적으로 집계된 연극심리상담사 자격증을 소지한 국내의 연극치료사들은 총 174명 년 월 기준 이다 출처 한국연극치료 협회 그러나 자격발급기관이 산재되어 있는 민간자격

(2019 12 ) ( : ).

의 특성상 실제 자격증 소지자는 그보다 많을 것이라 짐작된다.

기간 주최/

기획

회기당 소요시

장소 인원 참여자 명단 과정의 목표

일반인 대상

(* )

회기

1 개인

(A-1) 2시간 개인작업

실 1 Z(연구자 본인: 20대 미혼 여성 학생)

내담자로서 치료장에 입장하기 위한

사전평가 회기

10 , 매주 회1 ,

시간 3

개인

(A-1) 3시간 공연연습 실

5

대 기혼 여성 전문직

A(40 )

대 미혼 여성 프리랜서

B(30 )

대 미혼 여성 프리랜서

C(50 )

연구자 본인 대 미혼 여성 Z( : 20

학생)

상처입은 아이 치료

회기 10 , 매주 회1 ,

시간 3

개인

(A-1) 3시간 공연연습 실

6

대 미혼 여성 프리랜서

D(30 )

대 기혼 여성 프리랜서

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대 기혼 여성 프리랜서

F(40 )

대 이혼 여성 프리랜서

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연구자 본인 대 미혼 여성 Z( : 20

학생)

연극치료 진단평가 교육과정

회기 10 , 매주 회1 ,

시간 3

개인

(A-1) 3시간 공연연습

실 5

대 미혼 여성 전문직

H(30 )

대 미혼 여성 프리랜서

I(30 )

대 기혼 여성 직장인

J(40 )

연구자 본인 대 미혼 여성 Z( : 20

학생)

연극치료 일상현실접근법

교육과정

회기 4 , 매주 회1 ,

시간 3

협동 조합 (A-3)

시간 3

서울시 내 사회적경 제지원센

7

대 미혼 남성 직장인

K(30 )

대 미혼 여성 학생

L(20 )

대 미혼 여성 프리랜서

M(40 )

대 미혼 여성 프리랜서

N(30 )

대 미혼 여성 학생

O(20 )

공연 만들기를 통한 자기발견

치료

(32)

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학생)

회기 4 , 매주 회1 ,

시간 3

개인

(A-7) 3시간

민간 연극치료

센터 6

대 기혼 여성 직장인

P(30 )

대 기혼 남성 프리랜서

Q(40 )

대 미혼 여성 직장인

R(20 )

대 미혼 여성 학생

S(20 )

연구자 본인 대 미혼 여성 Z( : 20

학생)

두려움의 감정을 중심으로 한

연극치료

(33)

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15 “정신의학적으로 연출된 무대에서 환자들은 맡은 배역을 꽤 효과적으로 연기할 뿐만 아니라 각본을 사용하지도 않는다. 환자들에게는 무대에서 재연할 수 있는 과거의 경험이 있다. 일단 환자가 한 배 역을 정직하고 성실하게 연기하고 나면 나중에 꾸며낸 연기를 할 수도 있게 된다. 또한 환자에게는 중요한 타자가 환자 본인을 대하던 경험을 이용할 수 있어서 환자 자신일 때의 역할부터 타자의 역할 로 연기전환을 할 수 있다. 이와 같은 역할 전환 능력은 불가피한 경우에는 누구나 예견하고 발휘할 수 있다. 실제 삶에서 맡은 배역을 공연하는 법을 배우면서 우리는 말 상대가 보여주는 초기의 진부 한 친밀성을 지나치게 의식하지 않음으로써 우리 나름의 공연을 꾸려나가는 법을 익힌다. 그리고 실 제 삶에서 우리가 필요할 때 적절하게 배역 연기를 관리할 수 있는 것은 다가올 현실에 대비해 미리 학습해둔 예기 사회화‘ (anticipatory socialization)’ 덕분이다.” (고프만, 2016, 자아 연출의 사회학, pp.97-98).

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16 이때 사용되는 연극 은 예술의 개별화된 장르가 아닌‘ ’ , 앞서 제시한 바와 같이 방법론적으로 연극적인 모든 행위를 일컬어 칭하는 말이다.

17 Middleton, Robin. (1993). “Sickness, Madness and Crime as the Grounds of Form”.

Architectural Association School of Architecture. No.25. 14-29

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18 심리극의 정서적 치료 효과를 탐구한 연구들: 사이코드라마를 통해 정서관련 변인을 다룬 연구들에 는 충동성, 공격성 및 정서변화를 다룬 연구(박병훈, 2002), 감정표현이 집단응집력과 회기 효율성에 미치는 효과를 다룬 연구 이문희( , 1998), 그리고 내담자의 통찰수준과 감정표현의 변화를 다룬 연구

박정희 등이 있다

( , 1996) .

19 1963년 2월 19일 동아일보 문화면 좌측상단에 연극치료 도입의 필요성을 강조하는 칼럼이 기재된 바 있다. 다음은 본문의 일부를 발췌한 내용이다. “사회치료에 있어 지도자가 필요하나 환자를 너무 수동적인 입장에만 놓아 자발성을 무시해서는 안되며 교통 코뮤니케이션( )의 장해가 온 정신환자에게 는 자발성결여 내지 약화된 상태가 많으므로 자발성, 자치능력을 길러주어야 되며 <클럽> 활동도 권 장해야됩다. 외국 어느 병원에서 환자들에게 연극을 시키는 데 각본, 연출, 연기, 효과 등 모든 것을 환자들에게 일임하고 병원측은 고문역할만 하여보니 지도한 것보다 훌륭한 치료적 효과를 거두었다는 보고가 있다 이하 생략( )” (한자로 표기된 원문은 한글로 변환하였음)

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그림

[ 1 ] 이근후 교수의 주 최로 극단 「 에저또 」 가 공 연하는 사이코드라마 「 무늬 」 의 리허설 광경

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20 https://www.hankookilbo.com/News/Read/199211290035774478 (최종방문일: 2020-10-16)

21 http://www.korea.kr/archive/governmentView.do?newsId=148749361

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22“사람들의 경제 수준이 높아졌다지만 상대적 박탈감도 커져 작은 스트레스도 참아 내지 못합니다. 요즘 젊은이들은 과거 세대보다 활발하고 표현력도 좋은 반면에, 예전 같은 정과 참을성이 없습니다. 이처럼 뭔가에 지치고 힘든 분들에게 사이코드라마를 권하고 싶어요. 마음의 고통을 가진 이들이 문 제를 털어놓고, 해결하면서 이 각박한 세상에서 나를 지지하는 사람들이 있구나 하고 느끼는 거죠. 언제부터인가 ‘힐링’이라는 말이 많이 쓰이는데 사이코드라마야말로 힐링이란 말에 꼭 맞는 형식입니 다.” (중앙일보, 2013-05-19, 사이코드라마“ , 각박한 세상에 딱 맞는 힐링 수단”) (최종 방문일자: 2020-08-04)

23 http://www.sisajournal.com/news/articleView.html?idxno=89972 (최종 방문 일자: 2020-08-13)

“이 무대는 케이블 텔레비전의 의학 전문 채널인 의료‘ +건강26’이 신설한 치료 심리극< >(연출 김은지·

매주 화요일 회 방영3 /새벽 시3 ·오전 시8 30분·오후 시 을 통해 전파를 탔다9 ) . 카메라가 있다는 사 실을 제외하고는 평소와 다를 것이 없었지만, 극장에는 긴장감이 흘렀다. <치료 심리극 은 사이코 드>

라마를 중계하는 최초의 텔레비전 프로그램이 된 셈이다. 소규모 집단에서 성원 간의 신뢰를 기초로 하여 진행되는 사이코 드라마를 대중 앞에 공개하는 것은 모험에 가깝다. 병원측으로서는 참여자가 반발하거나 위축되는 것을 우려하지 않을 수 없고, 제작팀도 내용이 어디로 튈지 알 수 없으므로 부 담이 크다. 대본이 없는 즉흥극, 무대 소품도 변변치 않다. 연출팀은 속수무책으로 카메라를 들이대 고 있어야 한다. 아무래도 일반 연극에 비해 긴장이 떨어질 테니, 시청자가 지루해 하지 않을까 하는 것도 걱정거리다. 처음 아이디어를 낸 김은지 프로듀서는, 부담 때문에 잠을 이루지 못할 지경이었다 고 말했다. 하지만 확고한 소신이 있었다. “몸의 건강 못지 않게 정신 건강도 중요하다. 마음에 병이 나면 사람들은 쉬쉬한다. 비정상이라고 낙인이 찍히기 때문이다. 이런 통념을 깨고 싶었다.” 앞으로 치료 심리극 은 병원에서 진행되는 사이코 드라마뿐 아니라 사회단체나 대학이 마련하는 소시오 드

< > ,

라마 사회극 를 중계할 예정이다( ) . 제작팀은 정신과 치료에 대한 사회 통념을 감안해 출연자의 신원이 드러나지 않도록 각별히 신경을 쓸 계획이다“

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24 연극을 통해 ‘억압받는 사람들 을 ’ ‘억압 으로부터 해방시키는 것을 ’ 근본 목적으로 하는 <억압받는 사람들을 위한 연극공간 해(解)>는 공연예술 분야의 예술인들이 국내 연극제에서 워크숍을 개최한 보 알(Boal)의 작업에 참여한 뒤 같은 해 1997년에 결성된 연극 단체이다. 토론연극으로 일컬어지는 이 들의 연극은, 일반인 관객을 공연의 주체적인 참여자로 동원하는 지향 때문에 응용연극 혹은 시민연 극으로 분류되기도 한다. - 보알의 연극 메소드와 극단 해를 비교한 김현정(2007)의 박사학위 논문 참고

25 http://www.sisa-news.com/news/article.html?no=483#0DLM (최종방문일자: 2020-08-13)

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30 여기서 ‘무대stage’는 사회적 상호작용 연구에서 사용되는 고프만의 용어를 빌렸다. 무대는 행위자들이 치료 과정에서 취하는 모든 활동, 그리고 치료에 영향을 미치는 모든 행동이 이루어지는 고정된 공간이다.

31 상자무대 극장이라고도 부르는 블랙박스는 말 그대로 검은 상자‘ ’ 형태의 극장으로, 빈 공간을 의미한다. 이 빈 공간에 자유롭게 무대과 객석을 설치하고 공연을 할 수 있다. (백영주, 2018)

그림 블랙박스 극장의 형태 [ 3]

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회기 작업 목표 주요 활동 예상 성과 참고

1

집단과 극 적 표현에 익숙해진다

자기 이름을 그림으로 표현하기 , 관계 형성 , 안전한 공간 만들기

전체적으로 즐겁고 활기찬 분 위기를 조성하고 , 내담자들이 공간에 익숙해지도록 돕는다

변경

* 사항 기술 2

자신의 현 재 상태를 점검한다

여섯 조각 이야기 만 들고 극화하기

주인공 , 방해자 , 조력자의 역 할을 경험한다

3~5

자신의 상 처와 힘을 발견한다

초기 기억의 장면을 재현하고 극화하기

자신의 상처와 힘을 발견하고 새롭게 경험한다

6

상처와 힘 의 대극점 을 찾는다

망가진 장난감 이야기 만들기

몸의 감각에서 안내자 / 방해자 를 찾아 장면 , 움직임 , 말로 나타낸다.

7-8

상처와 힘 의 대극점 을 찾는다

상처입은 아이의 기억 변형하기

안내자와 방해자의 역할을 끌 어내고 역할로서 경험한 것을 정확하게 반영한다.

9-10

상처 힘 / / 안 내자의 역 할을 구체 화한다

역할 바꾸어 서로의 현재의 나 안내자 / / 방 해자를 연기하기

몸의 감각에서 안내자 / 방해자

를 찾아 장면 , 움직임 , 말로

나타낸다.

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32 푸코는 헤테로토피아를 실제적인 장소에서 서로 양립할 수 없는 다양한 배치 및 다양한 공간을 병행하는 힘을 지닌 것으로 인식한 바 있다. 연극, 영화, 정원은 그것의 좋은 예가 된다. “연극의 네모난 무대는 서로 낯선 장소의 계열들로 연속된다.” (Foucault, 1967; 이선형, 2014).

33 III장에 사용된 사진자료들은 내가 참여관찰 연구를 진행하면서 촬영한 현장의 이미지들이다. 사진 촬영 이전에 나는 참여자 및 기획 측에 촬영, 및 사용 동의를 사전에 요청하였으며, 연구윤리를 준수 하기 위해 연구내용 및 목적에 대한 간략한 설명을 문서로 함께 제공하였다.

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35 가령, 아버지의 빈번한 학대로 인해 어려움을 겪고 있었던 내담자라면 목표의 설정은 내담자로 하 여금 학대로부터 탈출할 수 있는 힘을 기르는 것이다. 반면 과거의 반복된 성 학대 피해 경험으로 인 해 죽음 충동에 강박적으로 사로잡혀 있는 내담자라면 치료 작업의 목표는 안전함의 감각을 익히고 자신을 돌볼 수 있는 자원을 찾는 것으로 설정된다.

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36 고프만에 따르면 후면 영역은 인상관리를 수행하는 전면 영역(front stage)을 준비하기 위해 필요 한 부수적인 속성을 띠며 암막천에 의해 철저히 가려져 있는 비가시화된 영역에 해당한다. 이러한 해 석은 현실의 실체가 숨어 있는 영역이 독립적으로 존재함을 시사하는 것으로 받아들여질 수도 있다.

그러나 여기서 치료 행위자들의 관계도를 드러내기 위해 사용한 후면영역은 고프만의 그것과 달리 라 투르(Latour, 1984)가 사실 구축의 과정에서 전개한 바와 같이 행위자들이 다양한 장치를 배치하고 행위소들을 연결시키는 공간에 더 가깝다고 할 수 있다.

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37 B. Brecht: Gesammelte Werke. II. 관련하여, 브레히트가 게스투스의 사회학적 의미를 변증법적 구조 속에서 파악하고자 했던 바를 규명한 윤미애(1998)의 연구를 참조할 수 있다.

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38 별다른 지칭 없이 내담자 로만 표기한 사례들은 연극심리상담사 ‘ ’ A-1의 진단평가 워크숍에서 제시 된 참여자의 사례들을 재구성한 것이다.

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40 관련하여, 버틀러는 2009년 아테나 아타나시오우(Athena Athanasiou)와의 대담에서 ‘박탈’의 양가적인 측면과 그것의 정치적인 가능성을 주제로 토론한 바 있다. 그들은 “윤리적이고 정치적인 책임감이란 오직 주권적이고 단일한 주체가 실질적으로 도전받을 때에만 나타날 수 있다는 점을 ” 강조하며, 박탈로 인한 상호 의존성의 증대가 정치적, 감응적 연합체를 형성하도록 하는 결정적인 요인임을 밝히고자 하였다.

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41 이와 관련해서, 푸코는 18세기 말에서 19세기 초 의학적 의미에서 고비 가 사라지게 된 양상을 규‘ ’ 명한 바 있다. 특히 병리해부학의 출현으로 인해, 병변은 기질적으로 지정되고 감별진단이 가능해지 게 되면서 개인의 병에 고유한 진실을 산출하는 시련으로서의 고비는 불필요하게 되었다는 것이다.

그러나 정신의학에서는 그러한 진단의 거점이 되는 신채가 부재한 요인으로 인해 병리해부학과는 다 른 차원의 전략으로서 고비 ‘ 청산’이 이루어진다. “정신의학의 문제는 바로 절대진단의 요청에 답할 수 있는 어떤 시련 내지 일련의 시련을 구성하고 설정하는 것이 됩니다. 즉 현실성 혹은 비현실성을 부여하기 위한 시련, 광기라고 상정되는 것을 현실의 영역에 편입시키거나 비현실로서 가치를 박탈하 기 위한 시련을 구성하고 설정하는 것이 정신의학의 문제가 되는 것입니다.”(미셸 푸코, 『정신의학 의 권력』, 오트르망 역, 난장, 379쪽)

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43 제임스 스콧. (2020/1992). 『지배, 그리고 저항의 예술』, 전상인 역. 후마니타스

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공개대본 숨겨진 대본

현실 공간

나는 폭식증을 치료하기 위해 치료장에 입장한다”

나의 몸은 기존의 사회문화적

규범에의 체화를 거부한다”

치료 공간

내담자의 신체에 대한 치료사의 개입은 불가피하다”

치료사가 개입하길 원하지 않는

내밀한 기억은 철저히 감춘다”

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46 타르드(1895)에 따르면 모방이란 한 정신에서 다른 정신으로의 원거리 작용‘ , 즉 어떤 뇌 속에 있는 음화를 다른 뇌의 감광판에 거의 사진처럼 복제하는 것으로 이루어지는 작용 을 의미한다’ . 그는

모방과 복제 가령 세포의 복제 의 의미에 대한 통상적인 구별을 극복함으로써 모방의 행위가

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생물의 진화, 유전자의 변이와 같은 물리적인 형성에서도 이루어진다는 점을 강조한 바 있다.

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수치

그림  블랙박스 극장의 형태[3]

참조

Outline

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