개화기 공연예술의 변화와 그 의미
일본과의 관계를 중심으로
- -
김 호 연
.
Ⅰ .
Ⅱ 서언
개화기 공연예술의 흐름과 그 수용 양 상
.
Ⅲ 결언
서언 .
Ⅰ
개화기는 한국 근대 흐름에서 문제적 범주에 놓인다 이는 거스를 수 없는 세계사의 흐. 름에서 자생적 노력보다는 힘의 논리에 의한 변혁 양상이 크게 나타났기 때문이다 그래. 서 한국의 근대 공연예술은 사회 전 분야가 그러하듯 서양의 근대적 장치와 자생적 고민 이 함께 하면서 변화를 겪는다 근대적 충격은 많은 부분. , 日本을 통해 수용되었고 한국, 공연예술의 근본을 변화시킬 만큼 획기적이었다 개화시기 공연예술의 변화 중 가장 두. 드러지게 나타나는 현상은 劇場이 생긴다는 점이다 종래 한국의 공연예술 형태는. 假面 이나 판소리 남사당놀이에서 보여지 듯 객석이란 개념이 존재하기는 하였으나 그 경, 劇
계는 미미하여 배우와 관객의 경계가 없는 함께 어우러지는 무대를 구성하고 있었다 그. 러나 이 땅에 室內劇場이 생기면서 한국의 공연은 객석과 무대가 분리된 구조를 가지게 되었고 공연 형태도 이에 걸맞게 집단적으로 변화하게 된다 혼자 부르던 판소리가, . 分 되어 으로 변화하는 것도 이나 의 공연형태에 영향에 의한 변화이지만,
唱 唱劇 京劇 歌舞伎
그 이전에 무대라는 공간이 있었기 때문에 가능하였다 또한 이런 공간은 배우나 관객을. 분리하고 집단화시켜 이 땅에 새로운, 大衆文化의 형성이라는 측면에서 깊이 있게 조망 할 수 있을 것이다.
그런데 일본에서 수용된 여러 문화의 모습 특히 신파의 유입은 공연 문화의 형식이나 내 용의 변화뿐만 아니라 이 땅의 정서를 바꾸어버리는 계기가 된다는 점에서 주목된다.
년대 이후 년대까지를 신파극의 전성시대라고 일컬을 만큼 그 영향력은 강하 1910 1920
였는데 이는 새로운 공간인 극장에서 공연될 만한 레퍼토리가 그리 많지 않았음을 보여 주는 것이며 신파극이 여러 고민 없이 대중들에 그대로 수용되어졌음을 보여주는 모습이 라 할 것이다.
그런 의미에서 본고에서는 개화기 한국 공연 문화가 일본과 상호 교류 관계를 통해 어떠 한 변이 양상을 나타내는지 살펴보고자 한다 지금까지 개화기 공연 문화에 대한 고찰은. 대부분 한국적 시각에서 바라본 것이 사실이다.1) 그러다보니 한 방향으로 치우쳐 여러 1) 유민영, 한국근대연극사 단대출판부( , 1996)은 이 분야에 있어 선구적 업적이라 할 수 있다 그동안 소외되었.
가지 빈 공간을 드러내고 있었다 이에 최근의 연구에서는 이런 한쪽으로 치우친 접근을. 지양하면서 비교연극학적인 측면에서 우리의 개화기의 고민을 살폈다.2)
본 고는 이런 선험적 연구를 비판적으로 수용하면서 개화기 한국 근대 공연문화의 흐름 과 쟁점 사항을 파악하는데 주력하고자 한다 먼저. 1880년대부터 1910년까지 일본인 거류민을 위한 공연이 어떠하였으며 상호 교류라는 측면에서 어떤 변화 양상을 나타내, 는지 그 여러 원인들을 찾아내고자 한다 또한 일본의 새로운 연극을 수용하여 새롭게. 적용시킨 이인직과 임성구를 통해 한국의 공연예술이 어떠한 모습으로 변화되는지 고구 해보도록 한다.
개화기 공연예술의 흐름과 그 수용 양상 .
Ⅱ
개화기 일본인거류민을 위한 공연예술 (1)
은 과의 수호조약에 따라 1876년 이후 , , 세 항구를 하게 된
朝鮮 日本 釜山 元山 仁川 開港
다 그렇지만 처음 이 땅에 들어온. 日本人들은 대부분 軍人이거나 그들과 관련된 사람들 이 주를 이루었다 그러다가. 朝日通商章程(1883)이 체결되고, 1885년 이후부터 본격적 으로 민간인의 입주가 시작되면서 漢城에는 진고개(泥峴) 일대를 중심으로 일본인 거류 지가 형성된다 초기. 19戶 89名 정도에 불과하던 漢城 거류민은 1888년 86戶 348名으 로 늘어났는데 당시의 직업군들은 보면 대부분, 雜貨商 典當鋪, , 세탁업 목수 대장간, , , 푸줏간 이발업 숙박업, , , 飮食店 등 3차 산업에 종사하는 사람들이 주를 이루었고, 貿易
도 존재하였지만 소규모에 불과하였다
, .
商 會社 出張所 3)
여기서 주목할 수 있는 것은 興行二 猿芝居( をそ祭文)와 같이 공연예술과 관련된 사람들 도 존재하였다는 점이다. 猿芝居는 巷間藝能의 일종으로 원숭이를 이용하여 공연하는 간 단한 예술을 의미한다 진기한 물건이나 곡예를 펼치고 돈을 받는. 見世物인 猿芝居는 원 숭이에게 의상을 입혀 歌舞伎 연기자의 역할을 맡겨 보여주거나 개와 원숭이가 함께, 曲 를 하는 등 아주 단순한 공연형태였는데 이는 아직 관객층이 제대로 성립되지 않은, 藝
상태에서는 당연한 현상이라 할 수 있다 또한 초기. 거류한 일인들은 거의 無知 無産者․ 들 이었으며 대부분 상업에 종사하는 영세한 업자들이 주를 이루고 있었기에 수준 있는 큰 규모의 공연형태는 적합하지 않았다.4) 이러한 공연 형태는 꾸준히 지속되었는데 다음, 기사에서도 그런 모습이 나타난다.
던 개화기 이후의 연극에 대해 살피면서 전통극의 변모와 신파극의 유입에 초점을 맞추고 있다 그렇지만 사. 료에 바탕을 두었기에 심층적인 비교연극학적인 접근은 나타나지 못하였다.
2) 이에 대한 연구는 최근 양승국과 김재석에 의해 많은 부분 고민이 해결되었다 양승국의 한국신연극연구. , 연극과 인간, 2001은 이 분야의 전범이라 할 수 있으며 또한 김재석도 여러 가지 각도에서 당시의 연극을 비 교연극학적 측면에서 고구되었다.
김재석, ｢한일 신파극의 형성과 특성에 대한 비교연극학적 연구｣, 어문학 제67 (집 한국어문학회, 1999.6).
김재석, ｢개화기 연극 은세계 의 성격과 의미< > ｣, 한국극예술연구 제15 ,호 한국극예술학회, 2002.4.
김재석, ｢개화 담론과 연극 은세계 의 공연 특질< > ｣, 어문학. 한국어문학회 제78 ,(집 한국어문학회, 2002.12.) 김재석, ｢근대극 전환기 한일 신파극의 근대성에 대한 비교문학적 연구｣, 한국극예술연구 제17 ,(호 한국극예 술학회, 2003.4.)
3) 京城發達史 ,京城居留民團役所, 1912, p.39.
4) 孫楨睦, 韓國開港期都市變化過程硏究 一志社( , 1982), p.243.
에 으로셔 과 이 얏 과 [猿犬設戱 南門內 駱洞 日人家] 日本 戱猿 戱犬 七隻 雙( ) 今番 新到 猿 犬 의 鬪技가 極奇야 該國에셔 有名 戱具인 戱犬이 圓輪을 搭坐고 周行며 繩索上에셔 百技 를 演戱에 才人과 同다더라5)
여기서 말하는 원숭이와 개가 다투는 것은 단순한 鬪技만이 아니라 ‘該國에셔 有名
이며 를 연희함 에서 나타나듯’ 를 의미하는 것이며 이미 일본인들뿐만,
戱具 百技 猿芝居
아니라 우리의 민중 속에도 영향을 끼치고 있는 모습으로 다른 나라의 문화가 호기심의 대상이자 향유의 대상으로 비추어짐을 볼 수 있다.
그렇지만 제대로 된 공연예술에 대한 기록은 1900년대 초까지 두드러지게 기록되어지지 않았는데 청일전쟁이나 여러 가지 정치적 상황 속에서 한국 안에서 제대로 된 문화 공, 간이나 공연형태는 존재하기 힘들었음을 반영하고 있는 것이다. 그런데 1894년부터 년까지 한국을 여행하고 쓴 영국인 비숍의 기행문에는 일본인 거류지를 간략하게 1897
스쳐지나가듯 기록하면서 일본인 거주지가 다양한 설비를 갖추어 어느 정도 거류지로, 구색을 갖춘 모습을 설명한다.
남산 기슭에는 일본 공사관의 흰 목조 건물들이 단순하고 소박한 모습을 드러내고 있다 그 아래. 로 5천명에 육박하는 일본 租界(colony)는 찻집 극장 기타 일본식 생활에 필요한 다양한 설비들, , 을 갖추고 살고 있다.6)
이즈음 한성의 일본인 거류민이 2,000여명 남짓하였고, 조선 내에 거류민 전체가 명 정도의 상황에서는 제대로 된 극장을 갖추기에는 부족함이 있었을 것이다 그
15,000 .
렇기 때문에 대부분 극장에서는 歌舞伎나 일본의 전통 공연예술 혹은 신파극을 공연하는 극장이기 보다는 활동사진을 보여주거나 단순한 공연형태가 주를 이루는 연희장의 성격 을 띠고 있었다 비숍이 말하는 극장도 심훈의 기사. 7)와 맞물려 추론해 볼 때 本町座로 볼 수 있는데 이미 이 시기를 중심으로 일본인 거류지에는 문화를 향유할 수 있는 공간 이 서서히 들어서고 있음을 보여주는 것이다.
이러한 일본의 극장 문화의 형성은 당시 조선 사람들에도 하나의 문화 향유의 대상으로 또 문화 교류의 장으로 새롭게 다가왔다 그렇지만 거류민들은 여러 가지 사소한 문제로 마찰. 을 빚곤 하였다.
일본인 이 에 더니 에 를 야 으로 를
[日人暴行 近頃] 幾名 校洞 往來 其傍空垈 假家 巍構 倭倡 難戱
들이 로 다더니 에 과 이
呈 都城中 蕩子遊女 每夜 觀戱次 雲屯波奔 再昨夜 一韓兵 該日人 互相爭
다가 이 을 이 으로 의 을 야 과 히
詰 日人 幾名 韓兵 亂打倒地 日人 繩索 韓兵 項 擊 蓄生 如 演 으로 曳入 지라 左右 觀光 던 韓人이 日人의 暴行을 見 고 激昻憤怒 야 瓦石亂投 며 演
㙊
으로 擁立 다가 日人이 六穴砲를 再三 暗放 야 人海에 逼射 이 該洞居酒商 一名이 腦脚에 中
㙊
야 거 이 야 을 에 과 이
丸 仆地欲絶 多數 韓人 倂力直前 演 日人㙊 一齊 捕縛 次 憲兵 巡檢 會
야 의 를 고 을 얏 도 야 던 은
集 人民 惹鬧 禁止 日人 保護 一巡査 亦到 放銃 日人 該領事
5) 皇城新聞 , 1902.6.7.
6) 이사벨라 버드 비숍 이인화 옮김, , 한국과 그 이웃나라들 살림( , 1994), p.58.
7) 심훈은 ｢朝鮮映畵總觀｣( 朝鮮日報 ,1929.1.1)에서 우리나라에서 최초로 영화가 상연된 것을 1897년 本町座로 보고 있는데 비숍이 본 것도 본정좌로 추정 된다.
으로 押去 고 中丸者 病院으로 舁送 얏더라
舘 8)
이런 모습은 단순한 유희에 지나지 않았던 공연 예술이 당시를 지배하였음을 보여주는 단면이며 관객에 대한 문제를 넘어 일본인에 대한 좋지 않은 감정이 그대로 표출된 것, 이라 할 수 있다 그런데 이후 다양한 공연 모습이 나타난 것은 거류민이 늘어나고 이에. 걸맞게 극장이 점점 등장하면서부터이다 특히 첫 개항지인. 仁川이나 釜山 등은 거류민 의 숫자나 늘어나면서 이에 여러 극장들이 생겨난다 인천은 개항이후 한반도 내에서 가. 장 중요한 역할을 차지한 공간으로 일본에게 있어서도 정치적 경제적 사회적으로 의미, , 가 있는 곳이었다 그래서 일본 거류민도. 1883년 75호 348명이던 초기 인구가 1905년 에는 2,853 , 12,711호 명의 인구로 늘어날 정도로 초기에는 한성보다도 훨씬 많은 거류 민이 살고 있었다 그렇기 때문에 많은 시설이 세워졌으며 특히 문화 시설은 다른 지역. , 과 비교하여 가장 먼저 세워진다. 인천부사 를 살펴보면 1897년 이전에 이미 극장이 있었다고 기술하면서 거류민을 위해, 花道를 갖춘 100석 규모의 극장이 있었음을 나타 내고 있지만 이에 대한 기록이 전하지 않고 명확하지 않아 정확한 판단을 내리기는 힘, 들다.9) 그렇기 때문에 인천에서 극장문화의 모습은 歌舞伎座에 와서 두드러지게 나타난 다 할 수 있다. 1906년의 공연기록을 살펴보면 前狂言 切狂言, 과 같은 歌舞伎 공연10)이 나 小喜多村一座의 공연,11) 仁川演藝大會12) 등 다양한 공연이 전개되었음을 알 수 있는 데 그만큼 인천은 경성에 접해있지만 그들만의 공연문화를 만들어가고 있음을 알 수 있, 다. 釜山의 경우도 마찬가지인데 일본인 거류지를 중심으로 몇몇 극장이 등장하는데 특, 히 松井座 幸座, 를 중심으로 공연이 이루어진다 여기서는. 松井座 <江戶鑛山大序より>,
와 같은 등 다양한 일
<源平瀧夜叉 水荒次郞一代記䧺 >, <廓の達七> 歌舞伎 狂言 淨瑠璃, , 본전통 연극이 공연되어지는 특징을 나타난다.13)
은 , , , , 를 중심으로 활발한 공연이 전개된다.
京城 本町座 坂本座 歌舞伎座 壽座 京城座 14)
여기서 공연한 단체들은 北村一座 若葉會一行 小喜多村一座 伊東文夫一座, , , 등 여러 극 단들이었는데 이들은 일본에서는 그리 널리 알려진 단체들은 아니었지만 레퍼토리는 일, 본 전통연극인 歌舞伎, 당시 유행하던 신파극까지 다양한 레퍼토리로 관객에게 호응을 얻는다 그런데 경성 내 일본인 극장들은 대부분 전문적인 극장이라기보다는 가벼운 유. 희를 즐기는 장소가 주를 이루었고 수준 있는 공연예술이 공연되기에는 부족함이 있었, 다 예를 들어 일본 신연극의 중심 인물인. 川上音二郞이 조선에서 공연을 추진하면서 경 성을 방문하여 무대의 규모 관객의 수용 능력 조명을 위한 시설 등 여러 면을 고려할, ,
8) 皇城新聞 , 1902.8.5.
9) “仁川最初 劇場の は,仲町一丁目 府廳西側( )に錦田席があつて かに僅 居留民 慰安 興に を へてるた。百人 席の もない位
小屋 花道 中內 漸 設備 明治三十年以前 時代 明治三十年
な であつたが、 と は やく されてるた それは。 の である。 にな
( )
山手町二丁目 梶谷寫眞屋前角 劇場 樣式 備 小屋 新築 仁川座 呼 仁川歌舞伎
つて らしい を へた が されて と ばれてるた。
座建築されて後忠南大田 運に ばれ、二度 勤の めをしてるた。仁川歌舞伎座加來榮太郞氏個人經營 依に つて、明治 三十八年七月現在 位置濱町 建築の に された。問口十間 奧行十六間 定員七百九十七人 入、 、 を るに る足 。建築樣式
” , pp.1471 1472.
純然 歌舞伎劇場 建築當時 全鮮 冠絶 仁川府史
は たる にて は に してるた。 ˜
10) 朝鮮新報, 1906.11.14.
11) 朝鮮新報, 1906.11.19.
12) 朝鮮新報, 1906.12.5.
13) 朝鮮日報, 1906.3.29.
14) 京城新報 는1907년 11월 창간된 일어신문으로 창간이후 공연에 대한 기록을 꾸준히 보여주고 있다 그런. 데 1907년 당시 다양한 공연이 전개되고 있었음을 볼 때 이미 앞선 시기부터 많은 공연이 존재하였음을 추 론할 수 있다.
때 공연이 힘들다고 판단하여 백지화한 경우가 있는데 이는 그만큼 당시 극장들의 수준 이 그리 높은 편이 아니었음을 보여주는 부분이라 할 것이다.15)
그럼에도 불구하고 일본의 공연문화는 고정적으로 한 장르만 공연된 것이 아니라 歌舞 은 물론이고 까지 장르를 초월하여 들어오게 되었다 이에
, , , , .
伎 新派劇 郞花節 講談 魔術
많은 대중들이 흥미를 가지게 되었고 일본인 거류 극장에서 뿐만 아니라 다른 한국 극, 장에서도 이런 공연형태가 그래도 수용되어 진다.
이라 에 다가 야
日本人 宮岡天外 氏 娛樂奇術 專門家 歐美 遊覽 今番 渡韓 會同 日人歌舞伎座 의 招聘을 被야 數夜를 設行얏고 八月 一日브터는 圓覺社에셔 幾週間을 設行 豫定이라
의 은 다더라.
該氏 各種奇術 無不叫奇 16)
이렇게 일본 공연문화가 들어옴과 동시에 기존의 조선 안에 있는 극장에 관심을 가지고 흥행업에 진출하는 일본 자본가들이 속속 등장하기 시작한다 단성사도 그러한 예라 할. 수 있으며 점점 일본 자본가들은 국내 극장들을 매입하면서 우리 문화의 근본을 뿌리 채 흔드는 계기가 되었다.17) 단성사는 이후 재정난을 겪으면서 일본인에게 임대해주고 영, 화전용공간으로 변신을 하게 되는데 이러한 모습은 우리 전통 공연문화가 점점 사라지게 되는 원인이 되었으며 일본의 영향에 있는 공연문화가 중심이 되었음을 보여주는 것이, 라 할 수 있다.18)
이런 모습은 민중들의 생활에서만이 아니라 궐 내에서도 나타나 일본의 전통 공연예술인 의 공연이 이루어지게 된다. 나 등이 일본 대중적 예술의 전형적 양식인데
能 歌舞伎 狂言
반해 일본의 귀족 예술인 能가 宮에서 공연된다는 사실은 우리 공연문화의 침잠을 의미 하는 것일 뿐만 아니라 한민족이 일제에 서서히 힘을 잃어가는 상징적 모습이라 할 것 있다.
의 은 일본에셔 로부터 로 히 에 이
日本能樂 御覽 能樂 古來 幽玄高尙 者 特 世道人心 至大 裨益 有 은 夙聞바어니와 今回에 日本國風會의 主催로 喜多流觀世流의 各派의 家主가 入京야 來月 三
으로 고 , 의 에 터인 과 이라
四月傾 危期 德壽 昌德兩宮殿下 御覽 供 目下 兩宮職 交涉 中 니 若此事 擧行기로 決定면 朝鮮어셔는 能樂의 嚆矢인즉 其盛況은 可히 推知 事 이라 더 라.19)
이렇듯 개화기 일본 문화의 유입은 신파뿐만 아니라 다양한 그들의 문화, 能에서부터 見 까지 다양하게 유입되었음 알 수 있다 이런 모습은 오히려 이후에는 크게 드러나지. 世物
않는 모습으로 그만큼 이 개화시기가 의식적이건 무의식적이건 한국 문화의 뿌리가 흔들 리는 계기가 되었다.
15) 京城新報, 1908.12.19.
16) 皇城新聞, 1910.7.31.
17) 각“ 演戱場에셔 近日에 利益이 無 所以로 現今賣却코 대 就中 罷朝橋에 在 團成社 日本人에 게 매 코渡 즉 該日人이 呼價기를 紙貨 五十 원에 不過 故로 아직 매 치 아니 얏다더라”.却 大韓
, 1908.5.5.
每日申報
18) “在昨夜 洞口 內 團成社에셔 何許 日人이活動寫眞과 각종 演劇을 設行 伊時에 관광남녀가 다수히 회 집 고로該日人이 대단 다야”, 大韓每日申報 , 1909.5.1.
19) 每日申報, 1910.11.23.
일본 신파극과 그 변이 양상 (2)
개화시기 우리 공연 문화에 큰 영향을 끼친 장르로는 신파극을 들 수 있다 신파극은 일. 본의 전통연극을 비판적으로 수용하면서 이를 새롭게 개량한 연극 형태를 말한다 신파. 는 시대적 상황에 의해 만들어진 예술 형태로 1888년 일본 자유당 계열 壯士들이 明治 의 맹점을 민중들에게 알리고 자유사상을 고취하기 위한 방법으로 나타나게 되었, 政府
다 젊은 청년들이 중심이었던 이들은 자유민권사상을 주장하면서. , 明治政府를 공격하는 데 정부에서, 保安條例를 만들어 정치활동을 제한시키자 이에 東京을 떠나 大阪에서 민 중들에게 좀더 쉽게 다가서는 방편으로 여러 가지 예능을 통한 활동을 전개하게 된다.
특히 그 중심에 있던 것이 신파인데 그만큼 연극은 당시 민중들에게 가장 가깝게 다가설 수 있는 장치였음을 알 수 있다 이들은 자신들의 생각을 담아내기 위해서 정치소설을. 각색하여 많은 레퍼토리를 선보이는데 신파극의 첫 움직임이라 할 수 있는 角藤定憲의
의 활동 의
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壯士之居 大日本壯士改良演劇會․ 川上音二郞 經國美談 板垣君遭難實記 등의 書生之居에서 보여지 듯 政論을 표출하여 사회적 문제를 대중들에게 인식시키는 소 재가 중심을 이루게 된다.
그렇지만 이러한 공연 형식이 아주 새롭거나 전통적인 것에 대해 반발하는 모습만을 띤 것은 아니었다 대부분의 아마추어적인 연극 형태를 띠었기 때문에 연극적 방식은 종래. 의 歌舞伎에서 비롯되었고 내용에서는 현실 문제를 담아내는 사회적 연극 형태가 주를, 이루었다 그래서. 歌舞伎에 대항한 면도 없지 않지만, 歌舞伎의 여러 부분은 차용하여 개량시킨 연극 형태라 할 수 있다.20) 이러한 흐름은 川上音二郞이 1891년 東京에 진출 하여 대중들에게 큰 호응을 얻으면서 좁은 의미의 정치적 연극에서 벗어나 대중적 연극 으로 확대되기 시작한다 그는. 1893년 프랑스에서 근대 연극을 경험하고 돌아오면서 서 양연극에 바탕을 두면서 사실적 표현방식과 극의 전개 그리고 번안 형식의 연극을 수용, 한다 특히 그의 연극은 일본의 근대 첫 대외 전쟁인 청일전쟁을 중심으로 더욱 각광을. 받게 되는데, 1894년 8월 31일부터 浅草座에서 공연된 <壮絶快絶日清戦争>은 프랑스 체험에서 영향 받은 사실적 묘사와 연출로 더욱 진일보된 새로운 연극의 모습을 보여주 었다.21) 이 공연에 이어 그는 직접 조선을 방문하여 청일전쟁을 취재하게 되는데 이를 바탕으로 <川上音二郎戦地見聞日記>(1894, 市村座)를 공연한다 그런데 이 연극을 주목. 할 수 있는 것은 그 배경이 청일전쟁의 중심에 있던 평양이라는 점도 있지만 여기서 한, 국인 배우가 공연에 참가한다는 점이다.
朝鮮より連歸りたる朝鮮人丁無南 舞臺 現が に れて、頻りと芝居 演 居 所 又一興 詰を て る も 。 まり今度の 狂言 之は れを眼目として を び客 呼 、其他 幕 勤の も めて寫實的 演に ずるより、戰爭芝居 此一座 限は に る
評 得
との を たる。22)
의 조선 방문 때 통역 겸 안내 역할을 맡았던 이 <
川上音二郞 丁無南 川上音二郎戦地見聞
에 출연하여 좋은 연기와 함께 흥밋거리를 만들어내는데 그는 이후 몇 작품에 참
> ,
日記
20) 河竹繁俊, 槪說日本演劇史 岩波書店( , 1966), p.373.
21) 河竹繁俊, 日本演劇全史 岩波書店( , 1959), p.1006.
22) 이응수, ｢가와가미(川上) 신파극의 성립과 한국｣, 일본학회 제39 (집 한국일본학회, 1997), p.274에서 재인용
; 萬朝報 , 1894.12.12.
여하는 등 일본 신파 초기에 일정 부분 역할을 맡게 되는 것이다.23) 이후 1894년 프랑 스 극장을 모방하여 근대 극장 川上座 神田三崎町( )를 세운 川上音二郞는 <八十日間世界 년 등을 번안하는 등 서양
>(1897), < >, < >, < >(1903 ) 一周 オセロ ハムレット ベニスの商人
근대연극에 영향을 받아 신극으로 나아가는 움직임을 보이게 되고 이와 또 다른 방향에, 서의 많은 연극인들은 신파를 좀더 보편적으로 관객을 확대 수용하게 된다. 伊井蓉峰, 등은 신문연재 소설의 극화하여 학생층을 중심으로 일정 관객층이 ,
喜多村綠郞 河合武雄
형성하며 호응을 받는다 그래서. 1904년부터 3 4˜ 년간은 本鄕座를 중심으로 신파극의 전성기라 할 정도로 다양한 레퍼토리가 공연되는데 <不如帰>(德富蘆花 作), <乳姉妹 菊>(
등 대표적인 신파 레퍼토리도 이 시기를 중심으 ), < >( )
地幽芳作 金色夜叉 尾崎紅葉 原作
로 이루어진 작품들이었다 이런 연극의 흐름은 신파비극이 신파극을 대표하는 상징으로. 나타나게 되었고 이런 모습은, 歌舞伎 특유의 정형성과 서구적 연극의 사실성이 결합하 여 신파극 특유의 사실성이 형성되어 나타난 것이었다.24) 결국 신파극은 서양의 사실적 연극적 방식과 일본의 전통적 양식이 대중들의 의식에 잘 맞아떨어진 연극이라 할 수 있 다 그렇기에 신파극은 대중적 면모를 고스란히 수용되어 표현되었기에 결국 그저. 舊派 의 연극과 구별하기 위한 일시적 용어였지만 하나의 고유명사화 되어 새로운 연극 형식, 으로 자리 잡게 되는 것이다.
이렇게 신파극이 일본에서 성행하고 있을 무렵 한국에도 신파극은 무비판적으로 그대로 수용된다 대부분 일본인 거류지 극장을 중심으로 나타나는데 경성에서 공연된 극단들. , 의 주요 레퍼토리를 보면 <不如歸>, <乳姉妹>, <琵琶歌>, <己が罪>, <金色夜叉> 등 일 본에서도 자주 무대에 올려지던 작품이 중심을 이루면서 그와 병행하여 새로운 작품들, 이 올려진다.25) 한 극단이 열흘에서 한달 정도 공연을 펼치는데 기본적으로 관객을 호, 응을 많이 받은 작품을 중심으로 하고 있지만 대부분의 작품은 각 극단들만의 새로운 작 품들로 구성되어 있다 이러한 모습은 관객이 한국에 있는 거류민이란 측면에서 살펴볼. 수 있다 이들은 본토에 떨어져 있는 인물들이기에 극단들은 일본에서 공연하던 레퍼토. 리를 그대로 보여준다는 것에는 무리가 있었다 그렇기에 관객들의 공감대를 쉽게 형성. 할 수 있는 작품들로 우선 편성하였다 예를 들어 첫날에. <不如歸>를 공연하였다면 다, 음날은 희극 중심으로 그 다음날은 다시 관객에 인기가 높은, <乳姉妹> ,를 그 다음날에 는 <オセロ＞를 교차적으로 공연하여 흥미를 유발하게 만든 것이다 이는 장기공연을 할. 수 없는 한계와 함께 일정한 인원의 관객층을 극장에 오게끔 하는 방편의 하나였다 또. 한 <仁川 怪賊の >과 같이 당시 조선에서 소재를 구하는 작품을 만들어 관객의 흥미를 유 발하는 등 일본 내의 공연과는 차별화된 공연 형태를 보여주고 있었다.
이렇기에 이들의 공연 레퍼토리는 내용과 형식에서 다양한 면모를 보여주었다 그래서. 당시 들어온 연극들을 신파라고 통칭하여 이야기할 수 있겠지만, ‘가정비극 류 연극만이’ 올려진 것은 아니다 공연된 목록을 살펴보면 가정비극 류가 중심을 이루지만 전쟁극. ‘ ’ , 탐정극 등도 기본 레퍼토리로 구성되어 있다 또한. 1910년 즈음에서는 희극 공연이 왕
23) 이응수 위의 논문, ., pp.275 276.˜
24) 김재석, ｢근대극 전화기 한일 신파극의 근대성에 대한 비교연극학적 연구｣, 한국극예술연구 제17 (집 한국극 예술학회, 2003), p.18.
25) 양승국은1910년대 신파 레퍼터리를 꼼꼼히 정리하면서 한국에서 공연된 일본 신파극단의 레퍼터리 중 일본 에서 자주 공연된 레퍼터리는 일부에 불과하며 75%는 그들 극단에 의해 새롭게 창작된 작품이라고 논의하였 다.
양승국, 1910｢ 년대 한국 신파극의 레퍼터리 연구｣, 한국극예술연구 제 집 한국극예술학회8 ( , 1998), p.44.
성하게 이루어지는데 이는, 狂言의 영향과 함께 근대 일본 희극의 성립과 맞물려 나타나 는 결과이다 이러한 모습은. 1910년 공연된 레퍼토리에서 희극은 가정비극보다 더 중요 하게 자리를 잡는데 이러한 모습은 현전하는 최초의 희곡인, <병자삼인 에도 영향을 주>
는 모습이라 할 것이다.
이인직과 임성구의 새로운 경험 그리고 실천 의지 (3)
개화기 일본의 공연예술을 체험하고 새롭게 이 땅에 변용시킨 인물로는 이인직과 임성구 가 대표적이라 할 것이다 그렇지만 두 사람의 접근방법은 전혀 달랐으며 그 실천 방법. 도 다르게 나타났다 이인직이 머리로 수용하고 이론적으로 실험하였다면 임성구는 몸으. 로 받아들이고 몸으로 실천한 인물이라 할 수 있다.
이인직은 일본 문화를 전방위에서 접하고 이를 이 땅에 실천하려 한 대표적 인물이다.
그는 근대 일본에서 배운 이론적 지식과 체험을 소설 작품에서 그리고 언론 활동을 통해 혹은 연극을 통해 실험을 한 인물이라 할 수 있다 그런 그가 일본에서 체험한 것은 크. 게 두 가지인데 정치와 대중문화이다 정치에 대한 관심은, . 1900년 9월 서른아홉의 나 이에 그를 東京政治學校에 입학하게 만들었다 그는 여기에서 정치에 대한 기본적인 지. 식을 습득하게 되는데 政治學校議令 立法院( 의 方法 및 討議法), 雄辯學 漢文學 文章修, ,
등의 필수과목과 여러 선택과목을 수학한다
, , .
練 圖書硏究 外國語學 26)
이러한 정치에 대한 기본적 지식의 습득은 곧바로 실천적인 모습으로 나타나는데 그것, 은 都新聞 의 견습생으로 직접 체험하고 그것을 직접 글로 표현하는 것이었다 그는. 년 월부터 년 월까지 에 참여하면서 기사를 작성하고 정치에 대 1901 11 1903 5 都新聞
한 인식을 넓혀갔는데 그렇지만 그가 실질적으로 여기서 배운 것은 민중 혹은 대중에, 대한 문제였을 것이다 이 신문은. 1884年 今日新聞 으로 창간되어 1888년 都新聞 으 로 이름이 바뀌는데 특징적인 것은 당시 많은 극단들의 공연 내용이나 비평을 우선적으, 로 게재할 만큼 이 신문은 대중적 교양 위주의 신문이었다 그는 여기서 당시 일본의 중. 요 연극 흐름을 체험하게 되면서 인식의 폭을 넓히는 기회가 되었다. 1901년부터 1903 년 사이는 市村座에서는 막간의 단축, 花道 사용의 폐지 서양식 무대배경 조명의 개혁, , 등 그동안 일본 전통예술의 습관들을 일시에 정리하는 작업이 시작되었고, <不如歸>를 비롯한 신문 연재소설들이 연극으로 표현되는 등 연극개량이란 움직임 속에서 여러 가지 변화가 나타나는 시기이다 그는 이런 분위기에서 조선의 현실 속에서 민권 의식과 연극. 개량을 두 가지 과제를 고민하게 되는 것이다.
결국 都新聞 에서의 체험은 대중적 계몽성이란 측면으로 나타났고 신문을 통한 대중계, 몽의 문제는 그가 존재하는 공간에서 가장 쉽게 실천할 수 있는 방법이었음을 터득하게 된다 그는 일본 육군성 한어통역으로 전쟁에 참여하는 등. 1904년까지 일본의 여러 현 실을 직접 체험하다가 1905년경부터 국내에 들어와 활동을 한다 그는. 국민신보 , 만 세보 의 주필을 맡으면서 그의 노력은 본격화되는데, <혈의 누>, <귀의 성>, <치악산>
등에서 근대 국가 창출이라는 시대의 이데올로기가 어떻게 반영되는지 묘사을 한다 그. 러나 그는 소설이란 장치가 계몽적 인식을 담아내기에는 한계가 있음을 누구보다도 잘 알고 있었다 그렇기 때문에 그는 일본 자유당의. 壯士들이 자신의 생각을 실천하기 위해
26) 田尻浩幸, ｢李人稙 硏究｣(고려대 박사학위 논문, 2000), p.29.
연극을 이용한 것처럼 극장을 통한 민권의식을 심는데 주력을 한다 그것을 실천할 수. 있는 공간으로 그는 원각사를 선택하는데 이는 관립극장이기에 그 배후에서 그의 영향, 력을 쉽게 성사시킬 수 있었으며 원각사가 협률사와 함께 전통 문화를 계승하는 공간이, 었기에 그의 실험 장소로서 적합하였다 이는 판소리에서 창극으로 변화된 우리 고유의. 모습을 좀더 개량적 모습으로 실천하는 보여주면서 내용 면에서도 근대와 전근대의 경계 에서 선택의 이미지로 나타난 것이다 그는. 1908년 8월 일본연극계를 시찰하게 되는 데,27) 이는 11월 공연될 <은세계 에 대한 실천 의지의 한부분이다> . <은세계 에 대한 논>
란이 많지만 그 작품은 분명 기존의 공연예술의 방식과는 다른 구분을 지을 수 있다는, 것이다. 唱劇이란 방식도 기존의 연극과 다른 새로운 방식이며 그 내용 또한 새로운 의, 식의 발로인 것이다 이는 새로운 창극의 적용 문제는 결국. 歌舞伎의 새로운 변화와도 맞물리는 부분이다 그래서 결국 일본 연극의 모방이란 면으로 귀착하는 한계를 드러내. 게 된다.
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圓覺社 財政 窘拙 廢止 更聞 諸般演劇 日本演劇 模範 次 倡夫 及工人
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이 충 에 야 을 케 는 로 에셔
近日 漢城 內 各種 演劇 俗上 大端 紊亂 壹般人心 眩感 故 警視廳 此 를 取締기 爲야 日本演劇을 模倣 設行케 次로 該規定을 製成야 各 警察署에 壹件式 配付
얏다 대 將次 壹致 變更 다더라
29)
그의 민권의식에 바탕을 둔 대중적 실천의지는 미완성으로 결말을 맺는다 일제의 우리. 문화에 대한 탄압과 일본 문화의 자연적 이식의 현상으로 제대로 된 개량운동은 실패하 게 되는 것이다 이러한 그의 실험은 뒤를 이어 나타나는 신파 특히 대중적 인기를 얻은. 신문소설을 바탕으로 한 家庭悲劇 花柳悲戀劇, 가 중심을 이루는 계기가 된다 이는 대부. 분 감상주의적 정서를 자극하는 멜로드라마가 주를 이루는데 식민지적 빈곤함과 가부장 적 이데올로기라는 이중적 고통 속에서 살아가야 하는 전형적 주인공을 통해 관객은 눈 물을 흘리며 카타르시스 를 느끼게 되는 것이다 그러나 여기서 흘리는 눈물은 피상적인‘ ’ . 감정만을 제거한 것으로 그저 실컷 울어버려 현실을 체념하려했다는 점에서 비판의 대상 이 된다 이러한 모습은 대중의 근대적 자각을 가로막았고 신파극에 중독된 대중들은. , 도전이나 극복이 아닌 패배주의나 현실 도피로 흐르게 되었다.
이러한 이인직의 실험이 미완으로 끝난데 반해 뒤에 이어지는 새로운 공연의 모습은 좀 더 다른 측면에서 나타나게 된다 이는 한국의 신파극 생성의 한 양상이라 할 수 있다. . 년대 신파극은 관객의 큰 호응을 얻으며 문화 향유의 중심으로 다가서는데 특히 한 1910
국적 신파연극은 우리 연극의 형식이나 내용의 변화뿐만 아니라 이 땅의 정서를 바꾸어 버리는 계기가 된다는 점에서 주목된다 초기 신파극은 일본 신파극단의 공연과 더불어. 임성구 윤백남 이기세 김도산 김소랑 등의 자생적 노력에 의해 주도된다 이 중 윤백, , , , .
27) “大韓新聞社長 李人稙 氏가 日本演劇을 視察次로 再昨日 下午 十時에 發程하얏다더라”, 大韓每日申報, 1908.8.5.
“大韓新聞 社長 李人稙 氏は 韓國 演劇の を 改良せん爲 日本に演劇視察の爲め去る三日 夜行列車にて日 , , 1908.8.6.
本に向け出發したり 京城新聞 28) 大韓每日申報, 1909.5.15.
29) 大韓每日申報, 1909.6.8.
남 이기세 등은 일본에 유학을 다녀온 인물들이며 임성구 김도산 김소랑 등은 우리나, , , 라에 들어온 신파극을 어깨너머로 배우고 익힌 인물들이었다 이 중 임성구는 우리 현, . 실에 맞게 스스로 연극을 창조한 인물로 그의 노력은 새로운 형식과 이야기꺼리로 관객 의 호응을 짧은 시간 안에 얻게 된다 그의 출발은 일본인 극장에서 잡일을 맡으면서 어. 깨너머로 배운 경험에서 시작되는데 이러한 수용은 1911년 즈음부터 우리의 현실에 맞 게 적용시킨다 그는 소규모의 공연을 펼치다가. 1912년 이후 두드러진 활동을 펼친다.
이 에 온 거슨 게셔 도 셧거니와 온
本人 一行 旣爲 南門 外 南成社 開演 僉君子 看覽 其間 暫止 거슨 路遠도 고 不合 事 가 有와 京城 洞口 團成社로 確場고 演劇工夫을 特別이 와 陽
브터 얏사오니 시와 도 시련이와 도 만
一月 二日 午後 六詩 開演 僉君子 照亮 贊成 模範 事 샤오니 忘寒심을 望
明治 四十五年 一月 三日
團成社 內 朝鮮風俗 新派演劇 元祖 革新團 林聖九 一行 告白30)
임성구는 이미 南成社를 중심으로 활동을 하다가 단성사에서 본격적인 공연을 갖게 된 다.31) 그는 신파 연극의 원조 라는 문구처럼 그동안의 연극과는 다른 면모를 보이면서‘ ’ 새로움으로 다가왔는데 그들의 공연은, 20여일 지속될 정도로 관객에게 흥미를 주었다. 단성사에서 보여주던 고답적인 레퍼토리나 연희 방식에 식상한 관객들은 일본 신파극의 변용에 흥미를 느꼈으며 이를 대중들에게 일시적 해방의 공간으로 극장을 찾게 된 것이, 다.
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本社 新演劇 設行 開演 陽曆 一月二十六日 停止 理由 革新團 日
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革新團一行 請 一次 觀覽 要 發行 限 二週日後 回還 陰曆 正月 本
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社 一新 修理 開演 僉君子 照亮 敬要
團成社 告白32)
특히 외부에서 그들의 공연을 보기 위하여 흥행을 추진하는데, “其間 外方에셔 有志紳士 가 革新團一行을 請여 一次 觀覽을 要기로 發行얏다가 限 二週日後 回還여 라” 는 문구는 다음 글로 미루어 보아 인천 축항사의 요청에 의한 것이었다 이 공연에서도. 혁신단의 공연은 크게 성공을 거두었고 학교에 돈을 기부하는 등 임성구는 명성을 얻었 고 신파가 하나의 문화 향유의 대상으로 자리를 잡게 된다, .
御成 에서座 第一回 興行이 意外로 좋은 成績으로 마치자 그 當時 日本內地人 小松이라는 이의 招 으로
請 京城劇場에서 開演하기가 되였으니 第一回 御城座에서 確實히 될 것 같은 自身을 얻은 그 네들은 이 機會로 劇具와 背景等의 若干을 買收하여 第二回로 本格이라고 할는지 좀 器具도 使用 해 가면서 背景이라고 할 것 같은 것도 붗어 놓고 演劇을 始作하게 되였다 이. 第二回의 興行은
30) 每日申報, 1912.1.5.
31) 여기서 말하는 남성사는 어성좌의 다른 이름으로 보여진다 어성좌는 이미. 1907년 즈음부터 기록에 나타나 는데 남성사는 임성구의 첫 공연 공간으로 추정할 수 있다, .
32) 每日申報, 1912.1.26.
의 을 얻었고 곧 으로 을 하게 되였다.
二十日間 意外 好成績 仁川 地方興行 始作 場 는所 只今 愛館인 에서 에 또 으로 한 을 보게 되였고 그 에서 를 其當時 築港座 一週間 興行 好成績 莫大 收入 收入 實費
한 에는 에 하기로 하였다 이것이 크게. 이 나서
除 外 當地 某私立學校 寄附 所聞 林聖九一行 革新團
의 聲名이 알이게 되였다.33)
이러한 면모는 관객들에게도 흥미를 유발함과 동시에 생산적 참여를 낳게 한다 어린 아. 이들이 신파 연극을 공연하면서 단순히 그들만이 즐긴 것이 아닌 돈을 받고 흥행을 하였 다는 점에서 특이한 양상으로 나타났는데 그 공연이 <군인기질 이었음을 보아 임성구의>
공연에 영향을 받은 것이라 할 수 있다 임성구의. <군인의 기질 은 혁신단의 중요한>
레퍼토리의 하나로 1912년 연흥사에서 공연된 이래 자주 공연되었는데 이러한 영향은 일방향으로 실험되었던 것이 아니라 다양한 층위에서 생성되었음 알 수 있다 그러나 새. 로운 창작 행위나 도전 없이 그저 현실적 범위에 안주하여 한국의 모습이 아닌 모방에 그친 점은 그의 한계이자 당시 공연예술의 미천한 현실을 보여주는 것이라 할 수 있다.
결어 .
Ⅲ
지금까지 개화기 공연예술의 변화 양상과 그 의미에 대하여 살펴보았다 개화기는 우리. 에게 있어 문제적 범주로 작용한다 이는 우리 문화가 형식이나 내용에 있어 급격한 변. 화 양상을 보이기 때문이다 이는 특히 일본과의 관계에서 주목해 볼 수 있는데 개화기. , 일본인 거류민을 위한 공연예술을 통해 다양한 문화를 인식하게 되었으며 이를 의식적이 건 무의식적이건 수용하게 된다 그렇지만 이런 모습은 우리의 많은 것을 잃은 채 그들. 의 얕은 인식만을 수용하는 한계를 낳게 된다 특히 눈물을 자아내는 가정비극류는 우리. 의 정서를 변화시켰으며 패배주의나 현실 도피의 양상으로 흐르게 하였다는 점에서 비판 으로 대상이 된다 이 대표적 예로 이인직을 들 수 있는데 그는 민권의식에 바탕을 둔. 대중적 실천의지를 적용시키려 하였으나 제대로 실험되지 못하였으며 개량운동은 미완의 실험으로만 머물게 되었다 개화기의 이런 모습은 일제 강점기 한국 문화의 퇴영적 양상. 의 계기가 된다는 점에서 비판적 시각으로 바라볼 필요가 있을 것이다 이와 함께 임성. 구의 노력은 여러 측면에서 다양하게 진행되었다 그렇지만 그도 그저 현실에만 의탁하. 여 전통을 새롭게 발견하거나 재창조하는 행위에는 이르지 못하였는데 이는 당시의 현실 에서 나타난 당시의 한국 공연예술의 한계라 할 수 있다.
본 고는 1880년대에서 1910년까지 이른바 개화시기의 공연예술의 변화 양상에 대하여 고구해 보았다 그렇지만 당시 공연 기록이 많이 남아 있지 않으며 기본적인 사료인 신. 문 자료가 부족하기에 많은 본고의 한계가 있다고 할 수 있다 이를 극복하기 위해서는. 좀더 치밀한 사료 검증이 필요할 것이며 심층적인 비교연극학적 시각이 필요하다 할 것 이다.
33) 玄哲 ｢, 눈물의 무대를 밟고 간 이들｣, 조광, 1935.12, p.89.
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