소설과 영화 내에는 이야기를 전달하는 서술자가 존재하며, 이 서술자의 역할은 매우 중요하다. 모든 서사물이 그렇듯 소설과 영화 역시 무한한 현실에서 일부만을 추려내고 그 단편들을 새롭게 조합 ․ 변형, 재질서화한다. 이러한 분별과 선택, 정 리 속에 작가의 전략이 숨어 있음은 물론이다. 동일한 ‘무엇’일지라도 ‘어떻게’에 따라 그 양상은 달라진다. 소설에서 그것은 화자의 시점과 서술에 의해 나타난다.
작가는 화자를 만들어내지만 ‘이야기 내용을 전해 주기 위하여 말을 만드는 사람은 화자’이다. 따라서 화자가 대상을 어떠한 시점으로 포착하고 언어를 어떻게 선택 배열하느냐에 따라 소설의 이야기 양상은 달라진다. 영화에서 그것은 카메라의 시 점과 ‘보여줌’에 의해 행해진다.72) 즉 영화에서의 ‘카메라-눈’의 움직임에 의해 실 72) 김중철, 「<森浦 가는 길>의 영화적 기법」한양어문연구 14, 1996, p.301.
현된다.
영화의 시점은 카메라가 액션에 관여하지 않고 단지 관찰하여 전달하는 위치에 놓이는 전달자 teller 시점과, 카메라가 액션에 참여하여 특정 인물의 시점을 대변 하는 반영자 reflector 시점으로 나뉜다. 그러나 근본적으로 영화에서 시점은 일관 된 통일성을 유지하기 어렵다. 만약 주관적인 반영자 시점이 계속된다면 관객은 그 가 포착하는 사물들만 볼 수 있을 뿐 영화가 끝날 때까지 그 시점의 주체인 인물 의 얼굴은 볼 수 없게 된다. 따라서 거의 모든 영화는 불가피하게 전달자 시점과 반영자 시점을 혼합하여 사용하게 된다.73) 즉, 영화에서는 소설에 비해 시점의 교 체가 필연적으로 빈번할 수밖에 없다.『난쏘공』에서는 이러한 시점의 변화가 많이 나타난다. 이는『난쏘공』 작품 전체 차원에서의 빈번한 초점화자의 교체와 다중시 점, 개별 작품 내에서의 다중 시점, 선택적 전지 시점의 형태로 나타난다. 다음은 작품 전체의 시점 분석이다.
「뫼비우스의 띠」(3인칭, 수학교사), 「칼날」(3인칭, 신애), 「우주여행」(3인칭, 윤호), 「난장이가 쏘아올린 작은 공」((((각각 각각 각각 1각각 111인칭인칭인칭인칭, , , , 영수영수영수, 영수, , 영호, 영호영호, 영호, , 영희, 영희영희영희)))), 「육교 위에 서」(3인칭, 신애), 「궤도회전」(3인칭, 윤호), 「기계도시」(3인칭, 윤호), 「은강 노동 가족의 생계비」(1(1(1(1인칭인칭인칭, 인칭, , 영수, 영수영수영수)))), 「잘못은 신에게도 있다」(1(1(1(1인칭인칭인칭인칭, , , , 영수영수영수)))), 「클영수 라인씨의 병」(1(1(1(1인칭인칭인칭, 인칭, , 영수, 영수영수영수)))), 「내 그물로 오는 가시고기」(1(1(1인칭(1인칭인칭인칭, , , , 경훈경훈경훈경훈)))), 「에필로 그」(3인칭, 수학교사)
『난쏘공』의 중심 이야기는 난장이 일가를 중심으로 전개되지만 사건을 바라보 는 초점화자는 각 단편마다 다르다. 수학 교사를 비롯하여 소외 계층인 영수, 영호, 영희부터 기득권 계층인 윤호, 경훈에 이르기까지 다양한 계층의 인물이 초점화자 가 되어 자신의 입장을 표명하고 있다. 이러한 초점화자의 교체는 일차적으로 일원 적 가치를 배제하면서 다양한 인물들의 행동과 내면을 시간적이기보다는 공간적으 로 그려내는 데 이바지한다. 또한 이렇게 다양한 인물들이 등장하는 경우 서술자의 가치중립적 태도는 보다 더 ‘객관적’인 태도를 유지한다.74) 즉, 『난쏘공』의 빈번 한 초점화자의 교체는 피지배계급을 억압하는 모순된 사회 구조를 고발하고자 하 는 이 작품의 주제를 다양한 계층적 시선을 통해 보여주기 위함임을 알 수 있다.
73) 방재석, 앞의 논문, p.37.
74) 최시한, 「가정소설 연구」, 민음사, 1993. p.238.
이는 카메라의 초점을 어느 한 곳에만 고정하지 않고 여러 장면을 교차적으로 제 시하는 영화에서의 파노라마 시점과 닮아 있다.
이런 초점화자의 교체는 개별 작품 안에서도 일어난다. 「난장이가 쏘아올린 작은 공」의 1장은 난장이의 큰아들 영수에 의해, 2장은 둘째아들 영호, 3장은 막내딸 영희의 순서로 소외 계층을 대변하는 1인칭 화자가 교체되어 나타난다. 여기서 우 리는 이야기 전개를 세 장에 나누어져 있는 이야기를 모두 읽었을 때 비로소 완전 한 이해를 할 수 있게 된다. 즉, ‘영희의 가출 사건’은 2장의 영호와 3장의 영희의 서술까지 종합했을 때만이 온전히 이해할 수 있게 되는 것이다. 초점화자의 교체를 통해『난쏘공』에서의 하나의 사건은 그 사건을 둘러싼 다양한 인물들의 진술들을 통해 객관성을 확보한 채 독자 앞에 정체를 드러낸다. 이는 연작 전체에서 보여주 는 특징이기도 하며, 개별 작품 「난장이가 쏘아올린 작은 공」에서도 적용이 된 경우이다. 이러한 초점화자의 교체는 화자들의 서술에 나누어져 있는 단편적인 정 보들을 인식한 후 판단을 거쳐 완벽히 조합해야만 전체적인 양상을 파악할 수 있 기 때문에 독자들로 하여금 능동적인 읽기를 유도하는 효과까지 가져온다.
초점화자의 교체와 함께 『난쏘공』의 연작에서는 다중시점의 방법으로 소외계층 의 삶을 심도 있게 표현하고 있다. 앞에 제시한 시점 분포 양상을 살펴보면, 소외 계층인 영수, 영호, 영희를 주인공으로 하는 「난장이가 쏘아올린 작은 공」과, 영 수를 주인공으로 하는「클라인씨의 병」,「은강 노동 가족의 생계비」,「잘못은 신 에게도 있다」, 기득권 계층인 경훈을 주인공으로 하는「내 그물로 오는 가시고 기」가 1인칭 소설이며, 나머지는 3인칭 소설에 속한다.
이와 같은 1인칭 시점과 3인칭 시점을 교체 사용은 영화에서 카메라가 관찰만 하 여 전달하는 전달자 teller 시점과 특정 인물의 시점을 대변하는 반영자 reflector 시점을 번갈아가며 사용하는 것을 연상시킨다.
『난쏘공』에서의 시점 양상에서 특징적인 것인 소외 계층인 영수(4회), 영호(1 회), 영희(1회)가 초점화자일 때는 1인칭 시점을 사용하고 있다는 것이다. 이는 1 인칭, 즉 반영자 시점이 작중인물의 심리와 내면세계를 표현하는데 가장 적합한 시 점으로 1인칭 화자가 직접 체험한 이야기를 고백의 형식으로 하기 때문에 독자에 게 친근감과 신뢰감을 불러일으키기 때문이다.75) 그러나 자신의 관점에서만 사물 과 상황, 세계를 보기 때문에 전체의 일정 부분만을 인식하게 된다는 단점도 있는
75) 나병철, 「소설의 이해」, 문예출판사, 1998, pp.453-454.
데, 이를 3인칭 서술을 통해 보완하고 있다고 볼 수 있다. 소외계층의 삶과 내면세 계는 반영자 시점을 통해 직접적으로 이야기 해주면서, 피지배계급의 눈으로 바라 본 소외계층의 삶에 대한 객관적인 묘사를 초점화자 신애와 윤호, 수학선생님을 통 해 전달하고자 하는 것이다. 이러한 다중시점의 적용은 초점 화자의 교체와 더불어 작품의 내용의 이해를 돕고 객관성과 신뢰성을 확보하는 데에 기여한다. 이에, 독 자는 카메라의 움직임에 따라 다양한 시각에서 사건을 접하게 되고, 이는 소설에서 독자의 역동적인 독서에 기여한다고 할 수 있다.
『난쏘공』에서는 연작 전체에서의 초점화자의 교체와 다중시점의 사용보다 더 특징적인 서술의 문제가 드러난다. 문단 내에서 초점화자의 교체가 일어나는 것인 데 이는 선택적 전지시점이라고 볼 수 있다. ‘카메라-눈’의 이동이 용이한 영화 기 법의 아이라인 매칭 Eye-line matching, 시점 편집Pont-of-view editing76), 시점 쇼트 Pont-of-view shot77) 등을 연상시키는 시점의 변화 양상을 보여주고 있는 것이다.
신애는신애는신애는신애는 생활이 이런 것이구나 새삼 생각한다. 어젯밤 벽에 걸려 있는 부엉이가 두 시를 알리며 울 때까지 잠을 이루지 못해 뒤척이던 남편이다. 그는그는그는그는 아침 일 찍 집을 나간다. 그는 열두 시간을, 또는 열세 시간을 밖에서 보낸다. 직장에서 그가 하는 일, 당하는 일, 그리고 언제나 그를 따라 다니는 불안, 회의, 피로 - 희망은 날아갔고. 건넌방 딸애가 틀어 놓은 라디오에서는 얼굴을 떠올릴 수도 없는 외국인 가수가 그들 말로 노래하고 있었다. 저 저 저 저 애는 애는 애는 애는 앞으로 생각까지 남의 말로 하게 되지나 않을까? 신애는 신애는 신애는 신애는 딸 일을 걱정했다.78)
그해 여름 윤호는 윤호는 윤호는 은희를 사랑하기로 마음먹었다. 은희만은윤호는 은희만은은희만은은희만은 윤호를 이해했다.
은희는 은희는은희는
은희는 윤호가 노동 운동가, 또는 사회 운동가가 될지도 모른다고 생각했다. 은은은은
76) 아이라인 매칭은 연속 편집의 한 양상으로 첫 번째 쇼트에서는 캐릭터가 화면 밖에 잇는 캐릭터 나 대상을 보여준다. 다음 쇼트에서는 그가 보는 대상을 보여주는데, 이를 통해 캐릭터가 바라보 는 위치와 방향이 드러나지만 여전히 다소 객관적인 성격을 띠는 위치에서 보여준다. 시점 편집은 두 번째 쇼트에서 바라보는 대상을 캐릭터의 정확한 위치에서 보여주는 아이라인 매칭의 한 형태 이다. (이형식, 앞의 책, p. 429-430.)
77) 배우의 시점에서 고착한 쇼트, 배우가 보는 것을 보여준다.(루이스 자네티, 영화의 이해, 김진해 역, 현암사,1987, p.521.)
78) 조세희, 「칼날」, 앞의 책, p.33.
희는희는희는
희는 윤호를 단순한 삼수생으로는 결코 보니 않았다. 그래서 죽은 난장이와 아 들 딸이 일하는 은강을 윤호처럼 큰 부피로 떠올렸다. 윤호는 윤호는 윤호는 은강을 생각하면 윤호는 저절로 오그라드는 자신을 느꼈다. 79)
첫 번째 인용문에서 화자는 신애를 바라보고 있다가, 신애의 위치로 가서 신애가 바라보는 남편과 딸을 바라본다. 그리고 다시 딸을 걱정하는 신애를 바라보고 있 다. 이는 영화 기법인 시점 쇼트가 소설에서 서술자의 위치 이동으로 나타난 것이 라고 볼 수 있다. 이때 독자는 카메라가 인물을 비춘 후, 다시 인물이 바라보는 대 상을 바라보는 시점을 따라가게 되며, 인물의 시점과 동일시되는 것이다. 즉 시점 쇼트에 의해 포착되는 광경은 보이는 그대로의 사물로서 보기보다, 작품 속의 인물 의 입장이 되어 그것이 본질적으로 지니는 의미를 추적하게 되는데, 이를 통해 독 자는 소설 속에서 일어나는 사건을 눈앞에서 보고 있는 것처럼 더욱 친밀하게 접 하게 된다. 두 번째 인용문 역시 시점쇼트의 변화로 독자를 윤호와 은희의 의식 속 에 존재하게 한다. 윤호의 시점에 서 있던 카메라는 은희의 시점으로, 다시 윤호의 시점으로 그 자리를 옮기는데, 이를 통해 이 단편이 초점화자 윤호의 입장에서 서 술되고 있음에도 불구하고 독자는 윤호와 은희의 내면의식을 모두 살필 수 있는 것이다.
‘카메라-눈’을 통해서 화면으로 찍혀진 영상이 스크린 위에 나타날 때 관객들은 그 극적 전개와 흐름을 따라가면서 자신이 스크린 속의 인물과 동화되어 가는 현 상을 흔히 보이게 된다. 시점이동을 통한 소설에서의 영화적 기법의 실현은 이러한
‘카메라-눈’이 제공하는 시각적 공간성을 보다 강화하면서 언어 서사물인 소설의 영화화에 크게 기여한다. 즉, 소설 속의 시점 쇼트는 인물의 시선을 쫓으며 실행되 고 그것은 독자로 하여금 시점주체의 눈의 위치로 진입하게 하여 이야기 세계에 직접 참여하고 있는 듯한 현장감을 가져다준다. 이때 독자는 자신이 바로 그 인물 이며, 사건의 현장에 있다는 환상을 갖게 되어 ‘동일시 identification’ 현상을 겪게 된다. 독자를 적극적으로 이야기 세계로 끌어들이는 것이다.
지금까지 살펴본 바와 같이,『난쏘공』에서 ‘이미지의 가시성’을 획득하기 위한 장 면 표현기법은 영화에서의 ‘카메라-눈’에 의한 촬영을 연상시킨다. 이는 작품 내에
79) 조세희, 「기계도시, 앞의 책, p.184.