朝鮮文人對 ‘ 心畵說 ’ 的接受和發展的 研 究*
57)
王 亞 楠**
❙中文摘要❙
本論文旨在突破以筆法或章法爲中心的實用性的書法批評理論的限制, 從心學的角度對‘心畵說’這一重要的書法 批評理論進行探討. 特別是‘心畵說’不僅對中國書畵家書法作品鑒賞評論產生了重要影響, 而且對一衣帶水的朝鮮文 人也產生了重要的影響. 本論文通過對朝鮮文人對‘心畵說’的接受狀況的考察, 分析這一學說在朝鮮所得到的發展, 及闡明朝鮮文人在接受發展的過程中, 將‘心畵說’與理學相聯系, 形成其獨有的書法批評理論和審美觀.
首先, 對‘心畵說’的起源進行了探究. 西漢學者揚雄所說的“書, 心畵也”成爲心畵說的發端. 對‘書’進行字義的訓 詁, 發現其所具有書寫, 書籍·文字，及六經等含義. ‘書’字本身豐富的含義爲‘心畵說’充實發展提供了基礎. ‘心畵 說’理論可分爲三個部分, 一是揚雄的‘書為心畵說’, 二是‘心正則筆正說’, 三是‘書如其人說’. 這三個部分有機構成了
‘心畵說’理論體系.
其次, 對朝鮮文人對‘心畵說’接受發展情況進行了考察. 其接受發展情況同樣可以分爲三部分, 一是對揚雄‘書為心 畵說’的接受和運用, 二是對柳公權‘心正則筆正說’的認識和發展, 三是對朱熹‘書如其人說’有關觀點的積極接受. 通 過考察發現, 朝鮮文人不僅對心畵說以及中國的書法有深入的認識了解, 而且在接受‘心畵說’的過程中, 通過新的視 角, 運用新的方法, 來對‘心畵說’進行全新的詮釋, 極大豐富發展了‘心畵說’理論體系.
通過本文的論述可以發現, ‘心畵說’本身所包含的內容的多樣性決定了朝鮮文人對其積極接受的態度. 特別是其 本身所具有的心學的特征, 更是被朝鮮文人所看重. 而朝鮮文人在接受‘心畵說’的過程中, 相較於心學, 更多的將‘心 畵說’與理學相聯系, 形成了具有朝鮮文人特色的理學性的‘心畵說’理論體系. 理學性的‘心畵說’不僅對朝鮮文人的書 法批評活動產生重要影響, 並直接對當時的審美觀和美學意識的形成也產生重要的影響.
[關鍵詞] 心畵說，書為心畵說，心正則筆正說，書如其人說，理學，心學
❘目 次❘
Ⅰ. 序 言
Ⅱ. ‘心畵說’的起源和發展
Ⅲ. 朝鮮文人對‘心畵說’的接受和發展
Ⅳ. 結 論
* 本論文在bk21plus高麗大學校韓國語文學未來人才育成事業團資助下完成. 衷心感謝評審老師對此論文所提出寶貴的修改意見.
** 高麗大學校漢文學專業博士修了 / [email protected]
Ⅰ. 序 論
眾所周知, ‘心畵說’源於揚雄“言, 心聲也; 書, 心畵也”一語. 在此之後, 這一學說逐漸廣泛地被書者學者所接受, 濫觴千年. 隨著‘心畵說’的提出, 書法批評就不再局限于從單一的運筆·筆法抑或是章法來對作品進行評點, 而是 更多將關注的重心轉到心與書法的關係及人與書法的關係上來. 從而‘心畵說’也就從一種書法批評的理論, 發展為 與心學, 乃至人學緊密相關的一套理論體系, 並對後人的書法批評和審美意識產生重要的影響. 筆者關注到這種影 響不僅存在于中國本土, 並且在一衣帶水的韓國也可尋其蹤跡.
近年來, 中國學界對於‘心畵說’的起源, 書法與書者的關係, 以及從‘心畵說’中衍生的‘書如其人說’等書論內容已 經多有探討. 其中, 于唯德(2002)通過探討書法作品與作者的內在聯繫, 強調對書法作品進行全面的認知需要研究 作品的線條、結構和墨象, 而且還要聯系藝術家的功力學養和創作背景. 劉亞麗(2011)強調‘書爲心畵’的說法在書 法學習的精神境界以及‘技進乎道’的過程中, 有不可忽視的意義. 劉華靜(2013)認為‘書如其人說’雖爲傳統書法批評 模式之一, 卻曆久而彌新, 不僅能展現因才適性的書藝美學特色, 亦爲養性修心的明鑒, 有其獨特的價值. 而崔陸
遠(2014)論述了‘書如其人’與書法作品的內在聯繫, 得出‘書如其人說’不能夠作爲衡量和評價一切藝術家與作品的
普適標准的結論. 而韓國學界對於‘心畵說’理論體系的研究較少, 郭魯鳳(2015)曾對‘書如其人’理論的發端及演變 進行過探討. 相較於針對‘心畵說’理論本身的研究, 大部分韓國學者將重點放在有代表性的朝鮮學者的書法批評的 研究上. 在對具體個人書法批評的分析研究過程中, ‘心畵說’作為一種被朝鮮文人廣泛接受的書法理論, 多被論及. 其中, 崔慶春(2006)探討了書家金相肅(1717~1792)深受‘心畵說’影響而提出‘手隨心運論’. 曺玟煥(2014)以李潊 (1662~?)的筆訣為例, 分析了作為‘心畵’的書藝與中和中心主義的關係. 并在(2015)中論證了李萬敷(1664~1732) 在‘心畵說’的基礎上認同退溪所主張的理氣互發的書法觀點, 并強調‘主一無適’的敬的思想.1) 綜上所述, 中韓學者 在‘心畵說’理論起源的探討及‘書如其人說’等書論內容的研究中成果頗豐, 並在對書者書法批評和書法觀點的分析 中也將‘心畵說’作為重要論據而多加援引, 但是對‘心畵說’理論體系本身演變發展的過程以及具體的內容構成卻少 有論及. 特別是關於深受‘心畵說’影響的朝鮮文人對這一理論體系的接受情況, 接受態度和特征, 以及在‘心畵說’的 發展中所起到的作用等問題還未進行分析研究.
因此, 本文擬對‘心畵說’的起源與發展進行探討, 并在此基礎上, 考察朝鮮時期文人對‘心畵說’的接受情況, 以及 在接受過程中, ‘心畵說’得到的發展情況. 筆者希望通過考察和分析, 對‘心畵說’在朝鮮的發展有深入的了解, 對朝 鮮文人在‘心畵說’發展中所起的重要作用有全新的認識. 最重要的是對‘心畵說’在朝鮮接受發展過程中, 賦予強烈 的理學色彩這一獨特現象進行探討, 試圖闡明朝鮮文人對‘心畵說’的理學式的接受特征, 以及在這一過程中所形成 的獨特的理學觀的‘心畵說’理論體系.
本文擬分為兩個部分對此論題進行研究探討.
首先, 將對‘心畵說’的起源和發展進行考察. 由於最初提出的“書, 心畵也”這一論述中的‘書’並非特指書法而言, 筆者為了更為準確地考察這一學說的發展和演變, 首先將對‘書’字進行字義訓詁. 通過訓詁, 把握字義之後, 將對 1) 除此之外, 趙鐘植(2008), 盧今仙(2011)等也對‘心畵說’及‘書如其人說’等有所論及.
‘心畵說’的演變發展進行探討. 筆者認為‘心畵說’是一個綜合的理論體系, 而其形成和發展也歷經多時, 揚雄的論述 僅為其發端. 因此為了表達地更為清晰明確, 下文將揚雄的論述稱為‘書為心畵說’, 與‘心畵說’理論體系進行區別. 而‘心畵說’理論體系大致可以分為三部分內容, 即揚雄的‘書為心畵說’, 柳公權的‘心正則筆正說’, 以及‘書如其人 說’.2) 筆者對‘心畵說’理論體系的劃分主要依據有兩點. 第一是同源性, 即都是源于‘心畵說’; 第二是影響性, 即後 人對其接受程度及其所產生的影響. 在揚雄提出‘書為心畵說’之後, 世人逐漸開始將‘心畵說’運用于書法評論中. 雖然有諸多書論，論述了‘心’與‘書’之間的關係. 但是其中‘心正則筆正說’和‘書如其人說’在被世人廣泛接受的同時, 對後世書論產生了極為深遠的影響. 柳公權的‘心正則筆正說’來源于揚雄的論述, 被世人廣泛接受并屢次論及. 其
‘筆諫’的來歷, 也將‘心畵說’的應用範圍從單純的書法評論擴展到家國天下治理的探討. 根據叢文俊等學者的觀點,
‘書如其人說’同樣根植于揚雄的論述.3) 並且‘書如其人說’可謂‘心畵說’的集大成之作, ‘書如其人說’的提出與確立, 標誌著‘心畵說’上升到心學的範疇, 并從單一的理論發展為綜合的理論體系.
其次, 將對朝鮮文人對‘心畵說’的接受發展情況進行考察. 在與中國一衣帶水的韓國, 由於地理的相近性及文化 的相似性, 也受到了‘心畵說’的影響. 從高麗時期開始, ‘心畵’一詞出現在書法作品的點評中. 進入朝鮮時代, ‘心畵’ 一詞指代字跡·書法, 被廣泛運用的同時, 朝鮮文人也對以‘心畵說’為代表的書法批評理論進行積極接受和發展. 與‘心畵說’的三部分內容相對應, 筆者將朝鮮文人對其接受和發展的狀況也分為三類. 第一是對於揚雄所提出的‘書 為心畵說’的認識和理解; 第二是對柳公權的‘心正則筆正說’的接受和運用; 第三是對朱子有關‘書如其人’理論的接 受和發展. 本文將通過對文獻記錄的分析, 闡明朝鮮文人對‘心畵說’的接受方式和接受特點, 重點針對朝鮮文人在 理學性的認知的基礎上, 對‘心畵說’所作出的新的詮釋及發展貢獻等進行探討, 論述其所具有的重要意義.
希望通過本文對朝鮮文人對‘心畵說’的接受和發展的考察, 闡明朝鮮文人對‘心畵說’的接受態度和接受方式, 對於 朝鮮文人對‘心畵說’所做出的發展有更為深入的了解, 探討其對朝鮮文人的書法批評活動產生重要影響. 并希望這 一研究能為今後進一步探討朝鮮文人書法審美觀和美學意識的形成等課題提供幫助.
Ⅱ. ‘心畵說’的起源和發展
1. ‘心畵說’的起源
‘心畵說’的起源可以追溯到西漢時期, 西漢學者揚雄(公元前53~公元18)首次在其著作法言·問神中, 對‘言’與
‘書’的關係論述如下.
2)關於‘書如其人’學說的起源學界主要存在兩種意見. 一種是以叢文俊等學者為代表, 認為‘書如其人’學說旨在強調書與人之前的關係, 西漢揚雄所提出的‘書為心畵’的主張是‘書如其人’學說思想的理論源頭. 另一種是以王鎮遠以及韓國學者郭魯鳳等為代表, 認為‘書 如其人’學說實為‘象形說’的推演變形, 東漢許慎所提出的“書者, 如也”的論斷為其發端. 筆者認為相較於‘如’的象形之義, ‘書如其人’ 學說更強調書與人性·人品的關係, 其內涵實質與‘心畵說’無異, 因此在本文中將‘書如其人’學說作為‘心畵說’理論體系的一部分進行 探討.
3) 叢文俊, 中國書法史·先秦秦代卷, 江蘇教育出版社, 2002, 48頁.
言不能達其心, 書不能達其言, 難矣哉. 惟聖人得言之解, 得書之體, 白日以照之, 江河以滌之, 灝灝乎其 莫之御也. 面相之, 辭相適, 捈中心之所欲, 通諸人之嚍嚍者, 莫如言. 彌綸天下之事, 記久明遠, 著古昔之 㖧㖧, 傳千里之忞忞者, 莫如書. 故言, 心聲也. 書, 心畵也. 聲畵形, 君子小人見矣. 聲畵者, 君子小人之 所以動情乎?4)
這裡所提到的“言, 心聲也. 書, 心畵也”遂成為後世‘心畵說’的發端. 在法言義疏中，對此注道, “聲發成言, 畵紙成書. 書有文質, 言有史野, 二者之來, 皆由於心.” 通過對此註解的分析, 可以發現揚雄所謂的“書, 心畵也”中 的‘書’字, 相較於現在人們所認知的‘字跡’·‘書法’之義，更多指的是偏重“文質”的文章之義.5) 換言之, 最初‘心畵 說’並不是作為一種書法批評的理論被提出的, 其本意也並非現在為人所熟知的由字觀心之義, 而更多地指的是載 道之文為作者心靈之寫照之義. 因此, 為了更為清晰準確地對‘心畵說’的發展和演變進行考察, 有必要首先對‘書’ 字的字義進行訓詁和探討.
在周易·繫辭傳下中記載道, “上古結繩而治, 後世聖人易之以書契.” 之後, 東晉訓詁學家韓康伯(不詳)對“書 契”進行了註解, “書契，所以決斷萬事也.” 東漢文字學家許慎(約58~約147)在說文解字敘中對‘書’的產生和發 展作了較為詳盡的記錄. “倉頡之初作書, 蓋依類象形, 故謂之文. 其後形聲相益, 卽謂之字. 文者, 物象之本, 字 者, 言孶乳而寢多也. 箸於竹帛謂之書. 書者, 如也.”6) 通過這一記錄, 可以了解到倉頡起初創造文字之時, 依類 象形而造稱為文, 形聲相益而造稱為字, 寫於竹帛之上的便是書, 而‘書’與‘如’同義. 由於文字是依類象形所造, 所 以書寫本身是一種模仿, 而書寫的文字也是一種模仿, 所以許慎將‘書’解釋為‘如’. 許慎的這一釋義, 對之後‘書如 其人說’的產生有重要的意義.7) 除此之外, 許慎在說文解字敘中, 明確地記載道, “自爾秦書有八體: 一曰大篆, 二曰小篆, 三曰刻符, 四曰蟲書, 五曰摹印, 六曰署書, 七曰殳書, 八曰隷書.”8) 不僅闡明了‘書’所含的字體·書體 之義, 也為後世研究秦以來書體的演變發展提供了重要依據. 劉熙(不詳)在釋名中解釋道, “書者, 庶也, 以記庶 物. 又爲著, 言事得彰著.”9) 闡明‘書’所具有記錄眾物，彰顯諸事的意義. 之後, 明末清初學者張自烈(1597~1673) 在正字通中, 說道“書, 凡載籍謂之書”, 這一含義與現代漢語中‘書’的含義, 即書籍之義, 完全一致. 從這一演變 中, 可以發現, ‘書’本身是模仿事物之形而來的, 其本身既具有書寫動作之義, 也包含了文字, 文章, 書籍等書寫的 結果物之義.
孔穎達(574~1648)尙書序疏中對於‘書’字解釋如下, “諸經史因物立名, 物有本形, 形從事著, 聖賢闡敎, 事顯 於言, 言愜羣心, 書而示法, 旣書有法, 因號曰書.”10) 說明了‘書’與“聖賢闡敎”之間的聯繫. 而司馬遷(公元前14 5~？)也在史記·禮書中引用道, “五經六籍, 咸謂之書”, 特別強調了‘書’在泛指書籍的同時也特指儒家典籍.
周禮·地官·大司徒中將‘六藝’分為, 禮、樂、射、御、書、數, 鄭玄(127~200)注為“書, 六書之品.” 而在周
4) 揚雄, 法言, 汪榮寶(撰), 陳仲夫(點校), 法言義疏, 中華書局, 1987, 159~160頁. 5) 王鎮遠, 中國書法理論史, 黃山書社, 1996, 2頁.
6) 許慎, 說文解字, 酈承銓(著), 說文解字敘講疏, 商務印書館, 1935, 4頁. 7) 郭魯鳳(2015) 老師認為, ‘書如其人’發源於許慎‘書者, 如也’這一解釋.
8) 許慎, 說文解字, 酈承銓(著), 說文解字敘講疏, 商務印書館, 1935, 100~102頁. 9) 孔安國(傳), 孔穎達(正義), 尚書正義, 上海古籍出版社, 2007, 1頁.
10) 孔安國(傳), 孔穎達(正義), 尚書正義, 上海古籍出版社, 2007, 1頁.
禮·地官·保氏中, 關於‘六藝’有更為詳細地記錄, “保氏掌諫王惡, 而養國子以道, 乃敎之六藝. 一曰五禮, 二曰 六樂, 三曰五射, 四曰五馭, 五曰六書, 六曰九數.” 對此，鄭玄將‘六書’解釋為: 象形、會意、轉注、處事、假 借、諧聲. 鄭玄對‘六書’的注釋反應了當時學者對於文字產生方式和構造方法認知和理解, 此注釋也廣泛地為後人 所接受.
通過以上對‘書’字的字義訓詁, 不難發現, 其主要有三個方面的含義. 第一, 書寫之義; 第二, 書寫的結果物, 包 含文字, 文章, 書法, 書體, 書籍等等; 第三, 特指儒家典籍. 雖然筆者將其分為三點, 但是其之間的關係卻是“不 離不雜”的. 因為只有通過書寫這一動作, 才能形成文字, 文章, 書籍等等, 而‘書’示“聖賢闡敎”之法, 所以“五經六 籍, 咸謂之書”. ‘書’的豐富內涵直接決定了‘心畵說’發展演變的多種可能性. ‘書’含有書寫之義, 所以便與書寫之人 相關聯, 與書寫之心相關聯. 同理可知, ‘書’有書法之義, 故可以反映書寫之心, 成為‘心畵’. 這為後來學者將‘心畵 說’升華到心學範疇, 提供了內在的可能性. 並且‘書’謹依‘六書’典則而造, 列於六藝之中, 并可特指儒家經典, 這為 後世從孔子“游於藝”11)的思想來解釋‘心畵說’提供了理論基礎.
2. ‘心畵說’的發展演變
通過上述的考察可知, ‘心畵說’雖是源自揚子“書, 心畵也”之語, 但是‘書’字本身的豐富含義決定了‘心畵說’的多種 發展可能性. 正是因為如此, 後世學者逐漸將‘心畵說’應用于書法批評, 并與人品，人格，德性等相聯繫, 最終構 建了一套直接將心與筆, 書與人聯繫在一起的‘心畵說’理論體系.
但是在‘心畵說’正式被用於評論書法之前, 已經有書者試圖將‘心’與‘書’相聯繫, 評論書法的優劣.12) 東漢晚期書 法家趙壹(漢順帝永建年間~漢靈帝中平年間)在非草書中論述道, “凡人各殊氣血, 異筋骨. 心有疏密, 手有巧拙. 書之好醜, 在心與手, 可強爲哉?”13) 簡明節要地道出決定書法優劣好壞的兩個決定因素: 即心與手. 如果說‘心’是 從形而上的方面來說的, 那麼手便是直接與技藝相關, 是從形而下方面來論述的. 雖然趙壹不偏不倚地將書法好醜 的因素一分為二, 但是後世學者相較於技藝的工拙, 開始更加強調書者之心的重要意義.
唐代書法家張懷瓘(不詳)曾論道, “文則數言乃成其意, 書則一字已見其心, 可謂得簡易之道. 欲知其妙, 初觀莫 測, 久視彌珍. 雖書已緘藏, 而心追目極, 情猶眷眷者, 是爲妙矣. 然須考其發意所由, 從心者爲上, 從眼者爲下.”14) 明確地將‘文’與‘書’區別開來, 強調‘書’所具有的一字見心的特性, 贊之為“簡易之道”. 並且闡明由心觀其意，方能 得書中之妙. 虞世南(558~638)也在筆髓論·契妙中具體就書寫時心·氣·神與‘書’的關係做過論述, “欲書之時, 當收視反聽, 絕慮凝神. 心正氣和, 則契於妙; 心神不正, 書則欹斜; 志氣不和, 字則顛仆.”15) 強調了唯有心· 氣·神三者和諧統一, 才能契合於妙, ‘書’方能端莊嚴整.
筆者認為‘心畵說’理論體系的構成主要可以分為三個部分. 第一部分是揚雄所提出的‘畵為心畵說’; 第二部分是
11) 源於 論語 ｢述而｣中“志於道, 據於德, 依於仁, 游於藝”一語. 12) 叢文俊, 中國書法史·先秦秦代卷, 江蘇教育出版社, 2002, 48~49頁.
13) 趙壹, 非草書, 華東師範大學古籍整理研究室(選編·校點), 歷代書法論文選, 上海書畵出版社, 1979, 2頁. 14) 張懷瓘, 文字論, 同上書, 209頁.
15) 同上.
柳公權所提出的‘心正則筆正說’; 第三部分是‘書如其人說’. 與其將這三部分內容看作相互獨立的理論, 不如理解為
‘心畵說’的三個發展階段. 揚雄的‘書為心畵說’是整個理論體系的基礎, ‘心正則筆正說’強調了‘心’的主體能動性.
‘心’作為書法所反應的客體的同時, 也可以發揮能動性, 做到“正心”, 從而“正筆”. 這兩部分內容互為補充, 綜合闡 述了‘心’與‘書’(或是‘筆’)的互為體用的關係. 第三部分‘書如其人說’是整個‘心畵說’理論體系的升華和概括. ‘書如其 人說’的核心, 便是劉熙載(1813~1881)所論述的“楊子以書為心畵, 故書也者, 心學也. 心不若人而欲書之過人, 其勤而無所有也宜矣. 寫字者, 寫志也.”16)至此‘心畵說’已從揚雄的‘書為心畵說’, 上升到了心學範疇, 成為一套綜 合理論體系.
接下來我們來看一下‘心畵說’的第二部分內容, 即‘心正則筆正說’. 這一學說是唐代書法家柳公權(778~865)在向 唐穆宗進諫時提出的.17) 柳公權以揚雄的‘書為心畵說’為基礎, 將‘心’與‘筆’直接聯繫起來, 提出了‘心正則筆正說’.
在柳公權之前, 書者之心作為‘心畵’, 被動地由‘書’所反映和投射. 而柳公權強調了心可以發揮能動性來作用於‘書’.
換言之, 揚雄的‘書為心畵說’是從客體的立場進行的闡述, 而柳公權的‘心正則筆正說’是從主體的立場進行的解釋. 這兩種理論, 互為體用, 豐富和發張了‘心畵說’理論體系. 更為重要的是, ‘心正則筆正說’的提出將書法評論從以技 巧·筆法為中心實用主義批評觀中解放出來, 在強調‘心’的主觀能動性的同時, 賦予了‘心畵說’更多心學的含義, 為 之後‘書如其人說’的提出奠定了理論基礎.
‘書如其人說’可以從兩方面理解. 第一就是在外觀的層面上. 將書法·字體等與人體構造相類比, 尋找其中的相 似性; 第二就是在內在的層面上, 將書法與人品·人心·人性等相聯繫, 將‘心畵說’上升到心學的範疇進行理解.
蘇軾(1037~1101)在書唐氏六家書後中將楷書·行書·草書等書體擬人化, 論道“真生行, 行生草, 真如立, 行如行, 草如走, 未有未能行立而能走者也.”18) 並且在論書中, 進一步將書法的五大要素類比為構成人體的五 個部分, 認為“書必有神、氣、骨、肉、血, 五者闕一, 不爲成書也.”19)這可以看作是對‘書如其人說’的一種獨具特 色的解釋. 除此之外, 近代學者康有為(1858~1927)也主張“書若人然, 須備筋骨血肉, 血濃骨老, 筋藏肉瑩, 加之 姿態奇逸, 可謂美矣.”20)
另一方面, 進入宋代之後, 隨著宋明儒學的發展壯大, ‘心畵’被越來越多地賦予了心學的含義.21) 北宋學者歐陽 脩(1007~1072)作｢筆說·世人作肥字說｣, 論述如下.
古之人皆能書, 獨其人之賢者, 傳遂遠. 然後世不務此, 但務於書, 不知前日工書, 隨紙墨泯棄者不可勝 數也. 使顔公書雖不佳, 後世見者必寶也. 楊凝式以直言諫其父, 其節見於艱危. 李建中淸愼溫雅, 愛其書者 兼取其人也. 豈有其實, 然後存之久耶. 非自古賢哲必能書也, 惟賢者能存爾. 其餘泯泯, 不復見爾.22)
16) 劉熙載, 藝概, 上海古籍出版社，1978, 169頁.
17) 新唐書·柳公權傳, 卷88. 穆宗時, 以夏州書記入奏. 帝曰: “朕嘗於佛廟見卿筆跡, 思之久矣.” 即拜右拾遺侍書學士, 帝問公權 用筆法, 對曰: “心正則筆正, 乃可爲法.” 帝改容, 悟其以筆諫也.
18) 蘇軾, 蘇軾集 卷93, ｢書後二十八首｣. 19) 蘇軾, 東坡集 卷13, ｢論書｣. 20) 康有為，廣藝舟雙楫.
21) 叢文俊, 中國書法史·先秦秦代卷，江蘇教育出版社，2002, 52頁. 22) 歐陽脩, 歐陽脩集 卷129, ｢筆說·世人作肥字說｣.
歐陽脩以顏真卿, 楊凝式, 李建中三位賢良的書者為例, 闡述了書法與書者的生平事跡, 品性作為之間的關係, 歐陽脩認為顏真卿(709~784)為人敬仰的生平, 楊凝式(873~954)直言進諫的事跡, 李建中(945~1013)情慎溫雅 的品行, 都是其成為賢哲的原因, 也都是其書法能流傳久遠的原因. 歐陽脩的這一論述將柳公權‘心正則筆正說’中 的以心論筆發展為以人論書, 可視為後世‘書如其人說’的嚆矢.23)
之後, 劉熙載在藝概中正式對‘書如其人說’進行了闡述. “書, 如也. 如其學, 如其才, 如其志, 總之曰如其人 而已.”24) 這一論述簡明扼要地闡明了‘書如其人說’的核心. 許慎解釋過“書者，如也”, 而劉熙載在此基礎上, 擺脫
‘書’字依類象形的本意的局限, 將‘如’的範圍擴展到人之學、人之才、人之志，乃至人這個整體, 從而揭示了‘書如其 人說’的內涵. 並且還論道, “賢哲之書溫醇, 駿雄之書沉毅, 畸士之書曆落，才子之書秀穎”,25)列舉品性各異的人, 並將書與人一一對應, 更為具體詳細地解釋了何謂“如其學, 如其才, 如其志, 如其人”.
明代書法理論家項穆(約1550~約1600)在書法雅言·心相中的一段話，可以看做是對‘心畵說’理論體系的完 整表達.
人品既殊, 性情各異, 筆勢所運, 邪正自形. 書之心, 主張布算, 想像化裁, 意在筆端, 未形之相也; 書之 相, 旋折進退, 威儀神采, 筆隨意發, 既形之心也. 試以人品喻之: 宰輔則貴有愛君容賢之心, 正直忠厚之相; 將帥則貴有盡忠立節之心, 智勇萬全之相; 諫議則貴有正道格君之心, 謇諤不阿之相; 隱士則貴有樂善無悶 之心, 遺世仙舉之相. 由此例推, 儒行也, 才子也, 佳人也, 僧道也, 莫不有本來之心, 合宜之相者. 所謂有 諸中, 必形諸外, 觀其相, 可識其心. 柳公權曰: 心正則筆正, 余今曰: 人正則書正. 心爲人之帥, 心正則人 正矣; 筆爲書之充, 筆正則書正矣. 人由心正, 書由筆正. 即詩云: “思無邪”, 禮云: “毋不敬”. 書法大 旨, 一語括之矣.26)
項穆在首句即闡明了人與筆的關係, 即人品與性情的殊異, 反應於筆勢, 而筆勢的運轉則“邪正自形”. 緊接著由
‘心’·‘相’論書, 提出“書之心”為“未形之相”, 而“書之相”為“既形之心”的主張, 并以宰輔、將帥、諫議、隱士等具體 人物為例, 進一步更為形象的說明. 之後以此類推, 儒者、才子、佳人、僧道都具有其相對應的心相. 因為“有諸 中必形諸外”, 所以觀其相可知其心. 並且將柳公權的‘心正則筆正說’, 進一步深化, 提出了‘人正則書正說’. 從“心 正”到“人正”, 從“筆正”到“書正”, 項穆的這一論述猶如‘心畵說’理論體系發展演變的一個縮影, 內在地將三部分內容 緊密聯繫在一起, 從‘心學’的角度, 邏輯清晰地闡述了‘心畵說’理論體系的豐富內涵.
23) 郭魯鳳，｢對‘書如其人’的管窺｣，書藝學研究 27，2015, 268~269頁. 24) 劉熙載，藝概, 上海古籍出版社，1978, 170頁.
25) 同上.
26) 項穆, 書法雅言, 華東師範大學古籍整理研究室(選編·校點), 歷代書法論文選, 上海書畵出版社, 1979, 531頁.
Ⅳ. 朝鮮文人對‘心畵說’的接受和發展
根據筆者對現存記錄文獻的考察, 在韓國首先使用‘心畵’一詞的是崔致遠(857~?). 他在｢謝賜詔書兩函表｣中寫 道, “而乃臣亡兄贈太傅臣晸, 生知老敎, 雅善秦言. 茂才則何翅錚錚, 善話則實餘衮衮. 故得身文耀俗, 心畵超 倫.”27) 崔致遠稱讚憲康王(875~886)“心畵超倫”, 這裡的‘心畵’一詞, 當與揚雄所說的“言, 心聲也; 書, 心畵也”中 的‘心畵’同義, 即文章之義. 從之後的高麗時代開始, 文人們開始逐漸用“心畵”來指代書法.
根據筆者在韓國綜合DB的檢索結果, 高麗時期對‘心畵’的記錄僅有兩處. 一則為益齋李齊賢(1287~1367)在｢書 檜巖心禪師道號堂名後｣中的論述. “書, 心畵也. 觀古榗紳君子手跡, 森嚴有法度, 足以想見其爲人. 至若我聖祖 仁王明王翰墨之妙, 特其一事, 規模氣像, 亦非臣子所可得而髣髴者矣.”28) 另一則出現在牧隱李穡(1328~1396) 的詩中, “塵塵刹刹筆生風, 心畵方傳勤懶翁.”29)由此可見, 在高麗後期, “心畵”一詞的含義已經由“文章”轉變為“書 法”, 并開始在書法批評中. 聯繫到中國從宋明開始, “心畵”一詞代指“書法”而被廣泛使用,30) 兩者應在時間上相距 不遠.
相較於高麗時期, 朝鮮時期‘心畵’指代書法·書藝之義被更為廣泛地接受并使用, 這一點從｢心畵契序｣,31) ｢東 儒心畵序｣32)等文, 及“御筆之妙, 心畵超詣, 又不可以言語形容.”33) “文學者爲辭章, 筆精者心畵之, 以獻之至尊, 禮也, 古也.”34) 等表述中可以得到證實. 如果說高麗時期對‘心畵說’開始初步接受, 并作為書法批評理論所運用的 話, 那麼進入朝鮮時期, 文人士大夫們不僅更為積極地對‘心畵說’進行積極的認知和多方面的接受, 而且通過其全 新的理解和詮釋, 極大地豐富和發展了‘心畵說’理論.
鑒於上文中將‘心畵說’理論體系分為三個部分, 與此對應, 此章也將朝鮮文人對其接受和發展的狀況也可以分為 三類. 第一是對於揚雄所提出的‘書為心畵說’的認知和接受, 第二是對柳公權的‘心正則筆正說’的接受和運用, 第三 是對朱子有關‘書如其人’理論的接受和發展.
1. 對 ‘書為心畵說’的認知和接受
通過第二章的論述可知, 中國文人主要將‘心畵說’作為重要書法批評理論進行接受和運用的. 而朝鮮文人對‘心畵 說’的接受和運用卻與之不盡相同. ‘書’特指六經等儒家典籍的這一字義, 被朝鮮文人廣泛用於‘心畵說’的接受和詮 釋中. 即在‘書為心畵說’的接受過程中, 將‘書, 心畵也’與‘六藝’·‘六書’相聯繫, 通過強調其“列於六藝, 敎以六書”
27) 崔致遠, 孤雲先生文集 卷1, ｢謝賜詔書兩函表｣. 28) 李齊賢, 益齋亂藁 卷5, ｢書檜巖心禪師道號堂名後｣. 29) 李穡, 牧隱藁 卷19, ｢待豐禪師｣.
30) 叢文俊, 中國書法史·先秦秦代卷, 江蘇教育出版社, 2002, 49頁. 31) 申箕善, 陽園遺集 卷7, ｢心畵契序｣.
32) 崔興璧, 蠹窩集 卷7, ｢東儒心畵序｣. 33) 徐居正, 四佳集 卷30, ｢應製狎鷗亭詩｣. 34) 車天輅, 五山集 卷3, ｢分香宴圖序｣.
的事實, 來說明其重要性. 從這種‘泛儒學’的角度對‘心畵說’進行認知和理解, 可謂是深受儒家思想影響的朝鮮文人 所特有的對‘心畵說’的接受方式. 朝鮮文人的偏重儒家思想的這種接受方式, 直接導致了在對‘心畵說’進行理解和詮 釋時, 賦予其更多儒學的意義.
雪峰姜栢年(1603~1681)在其文集雪峯遺稿中收錄了一篇朝鮮時代有關‘書法’的策題. 通過這一篇策題，可以 充分了解當時朝鮮的文人士大夫對於‘書法’及‘心畵’的理解情況.
書法雖曰小技, 亦可以觀其心畵. 君子不可不致意於斯. 其所以列於六藝, 敎以六書者, 可得關其義歟. 伏羲代結繩, 首闡人文, 而以畵卦爲先. 倉頡造字體, 蓋出心機, 而取鳥迹爲法者何歟? 焚書丞相尙傳篆文, 繫獄小吏猶制隷體者, 抑又何歟? 君子小人, 楊子所論, 而反著美新之文; 五經三體, 中郞所寫, 而終有失身 之譏. 其於心跡, 有可論者歟? 書凌雲之榜而鬢鬚盡皤者何人? 失蘭亭之藏而尤悔至死者, 亦誰歟? 右軍有 八法, 率更有八訣, 孰得其正? 韋恒35)有四體, 懷瓘有十體, 孰爲最工歟? 有觀舞劍而便爲草聖者, 有見江山 而有如神助者, 其必待於物而有所感發者何歟? 素稱嚴整者, 急就是尙; 稟性沈毅者, 欹斜有態, 此亦無害於 操心歟? 論筆而乃進規諫, 作字而亦求放心. 君子用意之正, 此外亦有可言者歟? 惟我東方, 以筆而名者代 不乏人, 流入中國, 或有比之於逸少者, 或有見賞於天子者, 皆可歷指而言之歟? 大抵運筆之法, 必也得之於 心, 應之於手, 而後可以盡其妙矣. 如欲法古人之體, 得心畵之正, 品臻三昧, 字重千金, 而亦不至於玩物喪 志之歸, 則其道何由?36)
這篇策題對‘書法’和‘心畵’做了精妙的論述. 開篇點題, 以‘書為心畵說’為依據, 強調書法雖為“小技”, 但不可不 予以重視. 而其中的重要意義與其“列於六藝，教以六書”直接相關. 緊接著從伏羲結繩, 倉頡造字對整個文字的創 生進行概述, 并簡要敘述了小篆·隸書等字體的產生緣由. 之後, 筆鋒一轉, 直指“君子小人”雖為揚雄所論, 反而 著出“美新之文”, 而“五經三體”雖是中郎蔡邕(133~192)所寫, 終落得失身之譏, 其中緣由或在於其心跡不同. 此策 題的前半部分可以看做是對書法的概述, 後半部分開始就書法中書體·筆法等具體問題進行了探討. 列舉了韋誕
(179~253)書凌雲之榜而成白頭,37) 唐太宗(598~649)痛失蘭亭帖至死猶悔的典故. 比較了王羲之(303~361)的八
法與歐陽詢(557~641)的八訣, 哪個更為正統, 及衛恒(?~291)所主張的四體和張懷瓘(唐開元年間)所主張的十體 哪種更為工巧. 張旭(675~約750)觀舞劍而成草聖,38) 黃庭堅(1045~1150)見江山如得神助,39) 都是因為其憑藉 外物而有所感發. 之後又論道, 平素嚴整之人, 書寫卻崇尚急就; 秉性沉毅之人, 字體卻欹斜有態. 之後舉例柳公 權的筆諫之故事, 說明其君子對於‘書’一事用意之正. 最為重要的是在策題結尾回扣主題‘書為心畵說’, 總結道“大 抵運筆之法, 必也得之於心, 應之於手, 而後可以盡其妙矣.”
35) 原文中“韋恒”應改為“衛恒”. 衛恒(?~291), 字巨山, 河東安邑人, 西晉書法家. 四體書勢是衛恒的書法理論著作, 原文收入晉 書·衛恒傳, 是存世最早和比較可靠的重要書法理論之一.
36) 姜柏年, 雪峯遺稿 卷24, ｢乙巳漢城府東堂策題｣.
37) 法書要錄中曾引用羊欣采古來能書人名中的記載, “魏明帝起淩雲台, 誤先釘榜而末題. 以籠盛誕, 轆轤長綆引之, 使就榜書 之. 榜去地二十五丈, 誕甚危懼, 乃擲其筆, 比下焚之. 乃誡子孫, 絕此楷法, 著之家令.”
38) 此典故記載於杜甫的觀公孫大娘弟子舞劍器行並序中, 序中寫道“昔者吳人張旭, 善草書書帖, 數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍 器, 自此草書長進, 豪蕩感激, 即公孫可知矣.”
39) 黃庭堅在｢跋此君軒詩｣中寫道, “余寓居開元寺之怡思堂, 坐見江山, 每於此中作草, 似得江山之助.”
這篇關於‘書法’與‘心畵’的策題, 涉及範圍之廣, 考察層面之深, 實為罕見. 通過簡單一段文字, 即對‘書為心書說’ 作了精妙的論述. 雖然姜柏年在雪峯遺稿並沒有給出這篇策題的正解, 但是在朝鮮時代能出現這樣一篇以‘書法’ 與‘心畵’為主題的策題, 足見當時對‘書為心畵說’的高度重視及深入理解.
星湖李瀷(1681~1763)也在｢貞谷家藏帖小序｣中對‘書為心畵說’有所論及, 并從全新的視角對‘書為心畵說’進行 了詮釋.
古者六藝興士, 書居其一. 釋者斷之謂以見心畵, 蓋以心不能自著, 因言有聲, 書又畵繪之要, 使人看如 丹靑之寫物, 不然心幾乎泯矣. 故象形諧聲之類, 定爲小學之科, 此何嘗涉乎技術意思耶? 嗟夫篆文廢而古 法隱, 鍾王放而隷意荒. 彼筆家者流, 拘於取姸, 隨意增刪, 無復貌㨾. 而後人猶以小信大, 僞之又僞, 本之 則遠, 是使天下方巾之士, 將靡然墊角而不知愧, 豈非可笑之甚. 李君獨能拔出於科臼, 嘐然有反淳之志. 苟非六書典則, 雖在鍾王眞蹟, 不以豔其名而有所流循. 於是有賤霸之義, 爲翰墨正法. 其誰曰知管仲, 晏 子而已乎? 惜乎, 以此趣尙不能用之於吾儒法門, 其進固未易量也. 觀其戒子文一篇, 頗自道其費力於一萟, 可以見李君之心也夫.40)
李瀷在朝鮮時代首次將‘書畵同源’的觀點運用到對‘書為心畵說’的解釋中, 指出“釋者斷之謂以見心畵, 蓋以心不 能自著, 因言有聲, 書又畵繪之要, 使人看如丹靑之寫物, 不然心幾乎泯矣.” 將書與畵類比, 淺顯易懂地解釋了‘書 為心畵’這一理論. 正是因為書為心之畵, 可以如丹青寫物般, 描寫心畵, 所以才列於小學. 而當今世人一味地追求 技術, 篆文荒廢, 古法隱沒, 實為可歎. 文末作者提出自己的主張, 即若非按六書之典則而書, 即使是鐘繇王羲之 的真跡, 也不應彰顯其名, 流傳其書. 此觀點或有失偏頗, 但李瀷用‘書畵同源’來解釋‘書為心畵說’, 及其對‘書為心 畵說’的儒學式的接受方式, 對於我們全面了解朝鮮文人對‘心畵說’的接受和認知情況具有十分重要的意義.
如上所述, 朝鮮文人對于‘書為心畵說’進行了‘泛儒學’式的接受, 將其與‘六藝’或‘六書’相聯繫, 闡明其所具有的重 要意義. 除此之外, 朝鮮文人在積極接受深入了解的基礎上, 也對‘書為心畵說’提出了自己獨到的見解, 使得這一學 說在朝鮮得到進一步的發展.
宋時烈(1607~1689)曾將‘心畵’擴展到‘心法’的範圍, 從形而上的層面上, 對‘書為心畵說’進行發展和延伸.
本朝以筆名家者, 指不勝屈, 而士式獨於此拳拳, 豈不以要見其心畵乎? 然則晦翁何以好老瞞書乎? 晦翁 特以其近古而好之, 而及聞劉共父一言, 則自言默然無以應. 其舍己從人, 不難於自屈, 是堯舜孔門之心法 也. 夫如是, 卒以優入聖域. 後之游藝之士, 於此不徒求其心畵, 而必求其心法斯可矣. 士式其勉之哉.41)
從上述的論述中可以看出, 宋時烈主張‘書’中可見的不僅限於心畵, 更可見其心法, 明確此心法即為堯舜孔門之 心法. 並且勸勉“游於藝”之士, 當不僅僅學其書法心畵, 更應當注重學習心法. 與同時期的朝鮮文人一樣, 宋時烈 同樣從與儒家思想相契合的角度對‘書為心畵說’進行了接受, 並且更進一步在形而上的層面上, ‘心畵’提升到‘心法’
40) 李瀷, 星湖全集 卷50, ｢貞谷家藏帖小序｣. 41) 宋時烈, 宋子大全 卷149, ｢洪士式所藏先賢遺墨跋｣.
的高度, 對其進行了闡釋.
如果說宋時烈將‘書為心畵說’拓展到形而上層面的話, 那麼崔岦(1539~1612)便是在形而下的層面上對‘書為心 畵說’進行發展和闡述的.
楊子云, 傳千里之忞忞, 莫如書. 況非千里而足之言面之餘者耶? 不啻無間耳矣. 楊子又云, 書, 心畵也. 此幷字畵而言也. 心固形於字畵, 可不欲好耶? 歐陽子謂古賢傑之士, 必工於書字. 此言初若可疑者, 夫以歐 陽子之文章, 其論賢傑必類也. 之所日游之藝, 果安有不工者乎? 故觀於書字, 亦可以知其文辭矣. 且如王羲 之靑李來禽之帖, 不過當時與人往復末事片言, 而摹刻流行, 至今如新. 況非末事片言, 而足以追古妙蹟, 則 其又傳之永久也無疑矣.42)
崔岦以‘書為心畵說’為依據, 強調“心固形於字畵, 可不欲好耶”. 與此同時, 又從實際出發指出, 書不僅可見心 畵，亦可見其文辭. 因為“賢傑必類”, ‘六藝’之事必是每日研習, 所以安有不工之理. 從這個意義上來說, 作者“故 觀於書字, 亦可以知其文辭”這一論斷與劉熙載所提出的“書如其學”有著異曲同工之妙.
概而論之, 朝鮮文人不僅對中國書法有著深入的了解認識, 並且從泛儒學的角度對‘書為心畵說’進行了積極的接 受, 並從‘書畵同源’等新的角度對其進行了詮釋. 而且在接受過程中, 根據自身的理解和認知, 從形而上·形而下等 方面對‘書為心畵說’的發展進行了寶貴的探索和實踐.
2. 對柳公權的 ‘心正則筆正說’認識和發展
柳公權提出‘心正則筆正說’, 并向唐穆宗進諫的軼事不僅在中國家喻戶曉, 在朝鮮同樣廣為流傳. 在弘齋全書 中, 就有同樣作為臣下的李英發(不詳)仿照柳公權筆諫之舊事, 向正祖進諫的記錄.
臣英發謹按柳公權告君之辭曰, 心正則筆正. 夫書一藝耳, 猶必以正心爲本, 况人君風草於所向, 盂水於 所遇者, 其可不先正其心乎? 臣嘗三復是銘, 竊附古人筆諫之義, 仰備丹扆之箴焉.43)
此則記錄中, 李英發依據柳公權的‘心正則筆正說’, 勸誡君主: 書法雖僅為‘六藝’之一, 尚且以正心為本, 而君主 所處所遇之事何其重要, 怎可不先正其心. 此處是臣下依據‘心正則筆正說’, 仿照柳公權筆諫之典故, 向君主進言. 十分有趣的是, 正祖本人也曾經引用‘心正則筆正說’, 對臣子“纖儇尖側”之筆法進行批判. 弘齋全書中記錄道, “古 人謂心正則筆正, 大抵作字後工拙, 雖係生熟, 點畵範圍, 宜令平直典雅. 而比來士夫筆法, 擧皆纖儇尖側, 大非美 事.”44)
通過上文引用的記錄可知, 臣下李英發的進諫是根據‘心正則筆正說’的本義, 來勸誡君主凡事先正其心, 而正祖
42) 崔岦, 簡易文集 卷3, ｢李參贊見示楊天使簡帖序｣. 43) 弘齋全書 卷132, ｢故寔｣ 4, <朱子大全> 3.
44) 弘齋全書 卷162, ｢日得錄｣ 2, <文學> 2.
的論述則是賦予了‘心正則筆正說’更深一層的美學意義. 正祖認為作字的工拙雖然與書者的生疏、熟練有所相關, 但 是“點畵範圍, 宜令平直典雅.” 其中“平直典雅”正是正祖本人所推崇的‘心正則筆正’之美. 緊接著又對當時士大夫“纖 儇尖側”之筆法進行批判, 認為其“大非美事”. 換言之, 正祖雖以‘心正則筆正說’來論書, 卻不限於對‘心正’與‘筆正’ 關係的論述, 而是在心學意義之外, 賦予其美學的意義, 揭示了其所具有的“平直典雅”的‘筆正之美’.
以上君臣二人對‘心正則筆正說’的側重點不同的論述, 充分反映了以正祖為代表的朝鮮知識階層對‘心正則筆正 說’的積極接受和多樣性的認知. 在此之外, 朝鮮文人在對‘心正則筆正說’深入理解的基礎上, 從新的角度，運用新 的方法對‘心正則筆正說’進行闡釋, 極大豐富和發展了這一學說理論. 例如, 英宗曾仿製王羲之的｢筆陣圖｣, 對‘心 正則筆正說’進行了獨創性的解釋.
英宗御書御製筆陣圖, 中楷印本四片. 曰夫紙者陣也, 筆者銷也; 墨者干也, 硯者池也; 書者將也, 助者裨 也, 侍者軍也. 將軍正心陣上, 把銷立干. 內視城池後, 揮銷於陣中, 洗干於池邊, 三軍捧銷執干, 列於左右. 心旣正也, 故列陣也正, 御軍也正, 執銷也正, 揮銷也正, 立干也正, 洗干也正. 䂓矩有度, 名雖筆陣, 其本 正心圖. 倣傚右軍, 燕居精寫, 幼時習也. 晩來習此, 初效正筆, 其已庸常. 又學子昂, 何以楷正. 然而習此, 意亦深焉. 今因燕閒, 游筆池硯, 二百四十六字楷書令印. 是豈爲觀瞻, 欲示子孫, 故刻舊石, 自內印貼. 而 予於此有眷眷之意何則. 昔唐之柳公權答其君之問也, 曰心正則筆正. 今予正心二字, 起頭於初, 復以心直 二字, 回入題于後也.45)
王羲之在題衛夫人｢筆陣圖｣後中寫道, “夫紙者陣也, 筆者刀鞘也, 墨者鍪甲也, 水硯者城池也. 心意者將軍 也, 本領者副將也, 結構者謀略也, 飏笔者吉凶也, 出入者号令也, 屈折者杀戮也.” 相較於王羲之的筆陣圖著重論 述筆意·筆法等, 英宗則是將重點放在了‘正心’二字之上. 身為將軍的書者, 正心於筆陣之上, 把銷立干, 內視城池 之後, 揮銷於陣中, 洗干於池邊, 三軍則捧銷執干, 列於左右, 形象生動地描繪出一幅三軍列陣圖. 而重要的是, 將 軍心正之後, “列陣也正, 御軍也正, 執銷也正, 揮銷也正, 立干也正, 洗干也正”，整個方陣井然有序. 英宗在此點 明主題, “名雖筆陣, 其本正心圖”. 並進一步在文末闡明了自己的創作動機, 寫道“昔唐之柳公權答其君之問也, 曰 心正則筆正.” 可見這幅‘正心圖’便是根據柳公權的‘心正則筆正說’所作, 英宗以‘正心’二字開篇, 最終以‘心直’二字回 扣主題, 可謂全篇皆為‘心正之說’.
非常令人遺憾的是, 筆者無法確認英宗筆陣圖帖的原帖樣貌,46) 但是通過英宗的描述足以想見這幅實為正心圖 的筆陣帖是何其壯觀. 英宗通過恰當的比喻, 清晰的邏輯, 深入淺出地闡明了‘心正則筆正說’的核心, 即‘正心’與‘書 法’的關係. 更為值得注目的是, 非常具有創意性地借用筆陣圖這一方式來詮釋‘心正則筆正說’中的組成要素, 相互 關係及其內涵. 英宗所作的‘正心圖’是在原有‘心正則筆正說’的基礎上的實現了一次跨越性的發展, 這對於‘心畵說’ 理論的發展及書法理論批判的發展都具有重大的意義. 此外, 英宗通篇強調‘正心’與‘心直’, 不僅是因為受到柳公權 的‘心正則筆正說’的影響, 也緣於其對‘心畵說’理學性的認識與接受.
45) 洪敬謨, 冠巖全書冊 卷25, ｢元陵宸翰帖｣.
46) 筆者在韓國古典綜合DB, 韓國古典性綜合目錄系統, 首爾大學校奎章閣等處檢索, 均沒有找到｢英宗御書御製筆陣圖｣的相關資料.
｢筆陣圖｣帖後, 附有洪敬謨(1774~1851)的題跋. 通過這一題跋可以更深入地理解英宗創作‘正心圖’的動機和 用意.
臣伏讀御製, 以柳公權心正筆正之語, 反復詳論, 作爲一篇之綱領, 大哉王言. 此盖筆家相傳之妙訣也, 夫書莫先於正心, 正心主乎誠. 誠者物之終始, 不誠亦無書也. 猗我聖祖一言一動一政一令, 罔不本於一個 誠字, 故克闡五十年勛華之治, 豈無所本而然哉, 於乎休哉. 唐太宗筆法曰, 攻書者, 輒收視聽, 絶慮怡神, 心正氣和則自契玄竗. 其與我聖祖心正之訓, 前後同一揆也歟.47)
洪敬謨圍繞｢筆陣圖｣的綱領, 即‘心正則筆正說’完成了這一題跋. 其中十分引人注目的一點是, 將‘書’與‘誠’這一 程朱理學的十分重要的概念相聯繫, 對‘心正則筆正說’進行了深入的詮釋. 朱熹在中庸章句中解釋道, “誠者物之 終始, 不誠無物.”48) 而洪敬謨將這一理學觀點應用于書論之中, 闡述道“誠者物之終始, 不誠亦無書也.” 并在文末 指明唐太宗論書“攻書者, 輒收視聽, 絶慮怡神, 心正氣和則自契玄竗.”49)之語與英宗“心正之訓”如出一轍, 更加深 化了‘心正則筆正說’的內涵.
英宗運用全新的方式對‘心正則筆正說’所進行的再釋, 具有十分重要的書法史和文化史的意義. 同時洪敬謨在英 宗所構築的理學性的‘心正則筆正說’的框架內, 賦予其‘誠’的理學意義，不僅體現了朝鮮文人對於‘心畵說’泛理學的 態度和理解方式, 同時這種理學性的理解和詮釋也豐富和發展了‘心畵說’理論.
在對‘心正則筆正說’進行積極地認知和接受的同時, 也有部分學者對其正確性產生了疑問. 例如徐榮輔(1759~
1816)就對‘心正則筆正說’提出過以下的質疑.
古之時, 工執藝事以諫. 書亦藝也, 書之事可以爲諫者, 亦必有說乎. 柳公權對唐穆宗曰, 心正則筆正, 此 爲近矣. 然李斯嶧山之碑, 爲萬世師法; 而曹操之書, 爲朱子所取. 則工於筆者心不必正, 而心正者筆未必皆 正也, 其說可謂泛而不切矣. 某甞侍於從祖秀軒公, 公之論筆曰, 筆之剛者用之時, 拒手倔強, 不以爲惡者 幾希矣. 其柔者應手妥帖, 運掣無有粘滯, 未始不稱善, 以爲合作. 然而拒手者書必工, 而應手者反拙. 夫人 君之於臣, 可畏者用而其國治, 可喜者進而其國頹. 故書之工拙, 而筆之剛柔可見也. 國之治亂, 而臣之賢不 肖不可誣也. 公之論書盖如此. 此所謂書之事可以爲諫者耶.50)
徐榮輔以李斯(約公元前284~公元前208)和曹操(155~220)為例, 指出“工於筆者心不必正, 而心正者筆未必皆 正”, 從而批判‘心正則筆正說’存在泛而不切的弊端. 徐榮輔不僅提出了質疑, 而且還論述了其從祖徐懋修(不詳)的 書論. 徐懋修以非常獨特的視角來闡述‘筆’與‘手’的關係, 而徐榮輔將此書論套用於國家治理中, 論道“人君之於臣, 可畏者用而其國治, 可喜者進而其國頹.” 這種將書論到套用於家國天下論的做法, 也可以視為朝鮮文人對‘心畵說’
47) 洪敬謨, 冠巖全書冊 卷25, ｢元陵宸翰帖｣.
48) 朱熹, 中庸章句 25章, “誠者自成也, 而道自道也. 誠者物之終始, 不誠無物, 是故君子誠之爲貴.”
49) 李世民, 筆法訣, 華東師範大學古籍整理研究室(選編·校點), 歷代書法論文選, 上海書畵出版社, 1979, 117~118頁. 50) 徐榮輔, 竹石館遺集 册2, ｢秀軒墨蹟跋｣.
所做出的理學性發展的證據. 在此姑且對徐榮輔的質疑正確與否不做討論, 僅僅是從他對‘心正則筆正說’提出了不同 看法, 並闡述了一套全新的書論, 這一點上來講, 對於我們探討朝鮮文人對‘心畵說’的接受和發展是十分有意義的.
綜上所述, 朝鮮文人不僅對‘心正則筆正說’進行積極地接受和深入的理解, 而且還賦予其特有的美學意義, 獨創 性地運用筆陣圖對其進行理學式的闡述, 并對其正確性提出質疑, 這一切都極大地豐富和發展了‘心正則筆正說’這 一理論. 特別是在接受過程中, 將理學概念與‘心正則筆正說’相聯繫, 借用正心圖對其進行說明闡釋, 這都可以看作 是朝鮮文人對‘心畵說’發展做出的重要貢獻.
3. 對朱子的‘書如其人說’相關理論的積極接受
儘管如上所述, 項穆, 劉熙載等書法理論家對‘書如其人說’都有過深入精闢的論述, 但是其在朝鮮文人對其接受
卻極其有限.51) 反觀之, 朱熹(1130~1200)的帶有強烈理學色彩的‘論書及人’的理論不僅被朝鮮文人廣泛接受, 而
且在書法批評中也多被援引為‘書如其人’的例證.
朱熹對於書法的點評及論述的記錄并不多見, 多散落於其文集之中. 或許是因為缺乏較為系統的論述, 朱熹的書 論在中國并沒有得到足夠的重視.52) 而朱熹的書論與其稱之為理論, 不如看作對作品的論評更為恰當. 朱熹非常 推崇歐陽脩的書法, 曾稱讚道, “歐陽公作字如其爲人, 外若優遊, 中實剛勁, 惟觀其深者得之.”53) 並且在｢跋杜祁 公與歐陽文忠公帖｣中讚賞杜衍(978~1057)道, “杜公以草書名家, 而其楷法清勁, 亦自可愛. 諦玩心畵, 如見其 人.”54) 與此同時, 朱熹十分認同程頤主張的“持敬”的書寫態度, 作書字銘道, “即此是學, 握管濡毫, 伸紙行墨, 一 在其中. 點點畵畵, 放意則荒, 取妍則惑, 必有事焉, 神明厥德.”55) 綜合起來, 可以發現朱熹的書論可謂是理學性 的‘書如其人說’.
在中國沒有得到足夠重視的朱子的理學性的‘書如其人說’, 卻在朝鮮被積極接受, 備受推崇. 這其中的代表人物 就是宋時烈(1607~1689).56)
後世所用之書, 可謂簡矣. 然人心輕薄, 猶且胡亂敧斜, □□點□, 則與古人所謂心畵者, 不翅相左矣, 況可耐煩理會於古篆之嚴密正莊者哉. 然則此一事, 不及古人者, 正坐本原有所不及而然也. 晦庵嘗與南軒 論韓魏公, 王荊公之書, 以爲魏公胸中安靜, 故端嚴謹重. 而荊公則操擾急迫, 故如大忙中寫. 書雖細事, 而 於人之德性, 其相關有如此者. 噫, 微二先生則烏能密察於幾微之間如此哉. 夫二公以靜躁之異, 而其效終
51) 筆者通過確認韓國古典綜合DB, 韓國古典性綜合目錄系統, 首爾大學校奎章閣等處檢索確認, 書法雅言, 藝概等書法理論書 籍並無傳入朝鮮的記載, 並在朝鮮文人學者的書畵題跋及書法批評中也罕見對其‘書如其人說’的援引.
52) 秦威威, ｢朱熹書法研究｣, 上海師範大學碩士學位論文, 2015, 1~2頁.
53) 姚宇亮, ｢從朱熹書學看宋代儒學復興對書法的影響｣, 首都師範大學碩士學位論文, 2003, 10頁. 54) 晦庵集 卷84, ｢跋杜祁公與歐陽文忠公帖｣.
55) 汪挺, 書法粹言·朱文公書字銘, 明道先生曰: “某書字時甚敬, 非是要字好.” 即此是學, 握管濡毫, 伸紙行墨, 一在其中. 點點 畵畵, 放意則荒, 取妍則惑, 必有事焉, 神明厥德.
56) 宋時烈在｢禮部韻玉篇篆書序｣及｢重刻嶧山碑跋｣等４篇題跋中均援引朱熹朱熹的理學性的‘書如其人說’, 十分具有代表性. 趙鐘
植(2008)在論文中對尤庵的“書如其人的品格觀”進行過論述, 通過尤庵對書帖等的點評, 闡釋了其對書如其人這一觀點的認同. 筆
者在此將主要通過對文本材料進行分析, 從而闡明以宋時烈為代表的朝鮮文人對朱熹的理學性的‘書如其人說’的接受和發展.
至於天下蒙其福而宗國受其禍, 非謂因書而有成敗之殊, 蓋成敗之端, 見於書者如此也. 嗚呼, 天下萬事, 誰 有不由於本原之地者耶? 今此書之行, 其不以嚴密正莊而見棄, 則亦可以占風氣之醇漓, 觀人心之厚薄, 而 此一事不患其終不及古人矣.57)
上文中宋時烈所引用的朱熹對王安石(1021~1086)及韓琦(1008~1075)書法的點評58)中, 朱熹提出的“書雖細 事, 而於人之德性, 其相關有如此者”的主張便是一種理學性的‘書如其人說’. 宋時烈不僅完整記錄了朱子對二人書 法點評之語, 甚至朱子曾發出的今人書法不及古人的感歎59)也是信手拈來, 加以引用. 這足見其對朱子的理學性的
‘書如其人說’的積極接受和深入了解. 在朱子的書論的基礎上, 論及家國天下論, 得出“非謂因書而有成敗之殊, 蓋 成敗之端, 見於書者.” 的結論. 這與徐榮輔所主張的‘筆諫’可謂同工異曲. 除此之外, 宋時烈進一步將‘本源’這一理 學概念導入其中, 主張天下萬事皆由於本源, 這成為朝鮮文人對於‘心畵說’理學性的接受和發展的又一例證.
此外, 宋時烈在｢重刻嶧山碑跋｣中, 對於世人對‘書如其人說’的質疑，進行了反駁.
愚獨有所疑於斯者, 南軒嘗以筆札論荊公, 而晦翁以爲切中其病. 因曰, 書札細事, 於人德性, 其相關有 如此者. 今此碑其端直精剛, 略不彷彿於其人, 何也是未可知也. 然曹操書, 乃爲晦翁所學, 則豈不以書與人 不盡相符也歟. 噫, 物久而自有相得者, 物之理也. 故愚每謂操之隱慝, 彰敗於溫公者, 雖甚於赤壁之戰, 然 其曲藝小物, 見知於晦翁. 則其所得, 實有大於劉氏之九鼎矣. 今秦斯此碑, 因延之而將爲好古君子之珍玩, 則其多於得祖龍而幷天下遠矣.60)
嶧山碑之碑文‘端直精剛’不似李斯其人, 而曹操梟雄為世人所詬病, 朱子卻學其書. 質疑者認為這些事情都表 明, 朱子所主張的‘書札與人德性相關’的觀點並不成立. 對此, 宋時烈解釋道, “物久而自有相得者, 物之理也.” 曹 操微不足道的一點曲藝小物, 能得晦翁的知遇, 實為比得到劉氏之天下更為榮耀. 字裡行間, 無不流露出對朱子書 論的崇敬之情.
朱子的書論中, 在朝鮮文人中最為流傳和推崇的, 就是“書札細事, 而於人之德性其相關”這一理學性‘書如其人 說’的代表性觀點. 僅僅數字, 卻被眾多朝鮮文人在書帖墨跡的題跋中多次引用.61)
朱子甞言書藝關人之德性, 盖以引筆行墨, 皆由乎心也. 故人之於所尊之人, 必存其手蹟. 俯仰瞻挹者,
57) 宋時烈, 宋子大全 卷137, ｢禮部韻玉篇篆書序｣.
58) 朱文公文集 卷84, 張敬夫嘗言：“平生所見王荊公書, 皆如大忙中寫, 不知公安得有如許忙事.” 此雖戲言, 然實切中其病. 今觀 此卷, 因省平日得見韓公書跡, 雖與親戚卑幼, 亦皆端嚴謹重, 略與此同, 未嘗一筆作行草勢. 蓋其胸中安靜詳密, 雍容和豫, 故無 頃刻忙時, 亦元纖芥忙意, 與荊公之躁擾急迫正相反也. 書札細事, 而於人之德性其相關有如此者. 熹於是竊有警焉, 因識其語於 左方.
59) 朱子語類 卷126, 予舊嘗好法書, 然引筆行墨, 輒不能有毫發象似, 因遂懶廢. 今觀此帖, 益令人不復有餘念, 今人不及古人, 豈 獨此一事? 推是以往, 庶乎其能自強矣.
60) 宋時烈, 宋子大全 卷147, ｢重刻嶧山碑跋｣.
61) 除宋時烈之外, 兪彦鎬, 李載毅, 宋秉璿, 宋達洙, 柳健休, 李野淳, 洪敬謨等眾多朝鮮文人均在書法批評中對朱熹的這一觀點加以 引用.