네트워크 미학에 관한 연구 -David Joselit의 'after Art'을 중심으로-

투고일_2021.02.10 심사기간_2021.03.01-14 게재확정일_2021.03.24 DOI https://doi.org/10.47294/KSBDA.22.2.35

네트워크 미학에 관한 연구 -David Joselit의 󰡔after Art󰡕을 중심으로- A Study on Network Aesthetics

-focused on David Joselit's 󰡔after Art󰡕-

이혜경, 중앙대학교 대학원

Lee, Hye Kyung_Graduate School of University

차례 1. 서론

1.1. 연구배경과 목적

1.2. 연구방법 및 연구의 문제제기

2. 네트워크의 역사적 의미 2.1. 플럭서스(Fluxus) 예술 활동 2.2. 관계적 예술

3. 네트워크의 미학적 특성 3.1. 네트워크의 확장성 3.2. 네트워크에서 창발

3.3. 형상과 배경의 관계 : Figure & Ground 3.4. 원심적 비전

3.5. 수행성의 미(美) 3.6. 재현의 공유지

4. 네트워크 미학의 형식(Format) 4.1. 네트워크 미학의 Format 개념 4.2. 네트워크 미학의 Format 구조 4.3. 네트워크 미학의 Format 요소 4.3.1. 이미지 개체군(Image Populations) 4.3.2. 플랫폼(Platform)

4.4. 네트워크 미학의 사회적 실천

4.4.1. 타니아 부르게라(Tania Bruguera)의 행동예술 (Behavior Art) 4.4.2. 아이웨이웨이의 ‘동화’(Ai Weiwei's

‘Fairytale’)

5. 결론과 제언 References

네트워크 미학에 관한 연구 -David Joselit의 󰡔after Art󰡕을 중심으로- A Study on Network Aesthetics

-focused on David Joselit's 󰡔after Art󰡕-

이혜경, 중앙대학교 대학원

Lee, Hye Kyung_Graduate School of University

요약

중심어 네트워크 관계 상호연결 창발 원심적

본 연구의 목적은 동시대에 나타나는 새로운 예술적 패러다임의 특성과 형식을 고찰하여, 미적 인식의 폭을 넓히는데 있다. 연구대상은 네트워크 미학이며, David Joselit의 󰡔after Art󰡕의 내용을 중심으로 네트워크 미학의 특성과 형식의 체계를 분류하고, 오늘날 전개되고 있는 미술의 양상을 논하였다.

우선 2장에서는 네트워크 미학의 유래에 대한 근거와 추론을 ‘플럭서스’와 ‘관계미학’을 중점으로 다루 어 미술사의 보편성에 대해 근거를 마련하였다. 퍼포먼스로 예술과 삶의 경계를 허무는 플럭서스와 상 호적인 인간관계에서 예술을 재현하고 생산하는 관계적 예술은, 네트워크 미학의 특성들과 많은 부분 이 일치하였다. 3장에서는 Joselit이 󰡔after Art󰡕에서 강조하는 네트워크 미학의 특성을 참고하여 다음 과 같이 체계적으로 분류하여 주요 작품들을 제시하였다. 1)네트워크의 확장성 2)네트워크에서 창발 3)형상과 배경의 관계 4)원심적 비전 5)수행성의 미 6)재현의 공유지의 순이다. 네트워크 미학이 지 향한 특성들은 기존의 매체적, 구심적인 태도에서 벗어나 상호 관계 속에서 외연을 확장하고, 연결과 순환의 방식으로 전체 이미지의 효과와 힘에 주목하였다. 4장 또한, 네트워크 미학의 형식을 3장의 특 성과 구분하여 텍스트의 ‘Format’ 그대로 사용하여 개념, 구조를 정리하였으며, 요소로는 Image Populations과 Platform으로 분류하였다. 마지막으로 Tania Bruguera의 행동예술인 ‘자본주의 일반’과 Ai Weiwei의 ‘동화’에 대해 네트워크 예술의 사회적 실천으로써 정리하였다. 이들의 작업 목표는 사회 적 효과가 있는 미적 행위를 통해 삶과 예술 사이에 존재하는 막을 부수는 것이다. 단지 예술가는 이 미지를 모으거나, 관람자간의 다변적인 관계가 생성되도록 플랫폼만 제공한다. 본 연구는 Joselit의 네 트워크 미학을 개괄적으로 고찰하였으며, 이는 디지털 시대에 동시대 미술을 미학적으로 형식화하는 데 의미를 두고자 한다.

ABSTRACT

Keywords network relationship connection emergence centrifugal

The purpose of this study is to broaden the range of aesthetic perception by examining the characteristics and forms of a new artistic paradigm appearing in the contemporary era. The subject of the study is network aesthetics, with contents of David Joslit's “after Art”, classifying the system of characteristics and forms of network aesthetic, and discussing aspects of art that are unfolding today. First of all, Chapter 2 laid the groundwork for the universality of art history by focusing on ‘Fluxus’ and ‘Relational Aesthetics’ on the basis of the origin of network esthetics. Fluxus, who breaks the boundaries between art and life with performance, and Relational art, which reproduces and produces art in mutual human relationship, matched many of the characteristics of network aesthetics. In Chapter 3, presents major works by systematically classifying them as follows, referring to the characteristics of network aesthetics that Joslit emphasizes in “after Art” 1)expandability of network 2)emergence of network 3)relationship of shape and background 4)centrifugal vision 5)meaning of performance 6)common space of representation. The traits that network aesthetics aims to break away from the existing medium and centripetal attitude, expand he extension in mutual relations, and pay attention to the effect and power of the whole image in a way of connection and circulation. Chapter 4 also, summarized the conceptual structure using the ‘Formet’ of text, separating the form of network aesthetics from the characteristics of Chapter 3, and categorized it as image populations and platform as elements. finally, Tania Burguera's behavioral arts 'Gerenal Capitalism' and Ai Wei wei's 'Fairytale' were organized as social practices of network art. Their goal of the work is to break the barrier between life and art through aesthetic acts that have social effect. Only artists collect image or provide platforms to create multilateral relationships between audiences. This study provides an overview of Joselit's network aesthetics, meaning in aesthetically formalizing contemporary art in the digital age.

1. 서론

1.1. 연구배경과 목적

정보사회에서 네트워크는 인간과 인간, 인간과 생태계, 또는 인간과 사물들을 연결해줄 뿐만 아니라, 한 개인의 행동과 사고가 시간과 공간을 넘나들어 개인과 집단, 또는 사회, 더 나아가 지구전체로 확장하면서 자의적이든, 타의적이든 영향권 안에 머물게 한다. 지구의 생태계는 인간들로 단일하게 구성된 것이 아닌, 수많은 생태계들로 연결된 집합체로써 인간의 행동이 다양한 사물과 생태계와 밀접한 관계로 연결되어 있는 것이다. 더욱이 코로나 팬데믹 상황에서 의 비대면 국면에서 인류에게 상생의 관계를 보다 유연한 자세로 취하게 하였으며, 생태계의 다양성과 보존에 관한 연구 등으로 인류 사회의 문제를 해결할 자구적 노력이 요구되고 있다.

근대 이후에 이분법적 또는 이항대립적인 사고가 인간 주체에 대한 우월감으로 이기심과 배타 성을 부추겨 왔고, 양극화로 점철된 사회는 분열과 갈등을 심화 시켜왔다. 이러한 가운데 모더 니즘이후 예술은, 인간의 존엄성을 향해 내면을 성찰하고, 개별주체의식에 강조점을 두었다.

그러나 동시대에 나타나는 미술의 변화 양상들은 기존의 미학적 지식으로는 이해할 수 없는 새로운 패러다임으로 전이하고 있는 시점에, 변화된 형식을 학문으로써 체계화 할 필요가 있다.

이에 본 연구는 상호관계와 연결을 중요시하는 네트워크 미학을 그 대안으로써 모색하여 미적 인식의 폭을 넓히자는 목표로, 변화하는 예술의 형태를 효과적 관점으로 논의 할 것이다. 연결 성이 힘(Power)이 되는 정보화 시대에, 유기적인 네트워크는 거미줄처럼 얽히고설켜 정보를 공유하고 상호 관계의 폭을 넓히는 역할을 하여, 보편성을 이루어 일반화가 되기도 하고 역으로 특수성을 지니기도 한다. 다이내믹한 힘으로 전 세계를 연대하여 강력한 힘을 갖는 네트워크는 우리의 삶 속으로 침투해 공동체 의식을 구축하기도 한다. 네트워크가 지닌 이러한 확장성은 예술 활동에 대한 실질적인 한계인 시공간의 문제, 자본으로서 가치 체계, 예술의 사회적 실천 등의 구체적인 대안이 될 것이라고 여겨진다. 본 연구는 이러한 네트워크가 오브제 없는 예술로 서의 생산성, 예술을 표현하는 주체의 영역과 분리된 관객과의 대립적인 경계에서 벗어난 상호 적이고 관계적인 주체, 그리고 연결되고 순환하면서 외연을 확장하는 네트워크미학의 특성과 형식들이 주된 내용이 될 것이며, 이는 디지털 시대에 중요한 논의가 될 것으로 본다.

1.2. 연구방법 및 문제제기

본 연구는 미국의 미술사학자인 데이비드 조슬릿(David Joselit)의 󰡔after Art󰡕를 중심으로, 네트워크의 미학에 대해 논의하고, 동시대 미술의 흐름을 이해하여 기존의 예술을 견주어 성찰 하고자 한다. 사실 네트워크 예술은 새롭게 등장한 미술이 아니라, 고대의 종교의식에서 나타난 참여예술에 기원을 둔다. 이후 19세기 중반 바그너의 ‘종합예술작품’ 개념으로 이어졌으며, 이 개념은 다시 1960년대 플럭서스(Fluxus)의 예술 활동으로 이어졌고, 1990년대 니꼴라 부리오 (Nicolas Bourriaud, 1965~)가 본격적으로 󰡔관계미학(Relational Aesthetics)󰡕에서 이론적인 틀을 만들었다. 이러한 변화의 흐름을 2장에서 네트워크 미학의 역사적인 의미로 다룰 것이다.

네트워크 미학에서는 참여하는 예술에 대한 이해와 더불어 상호 관계의 중요성이 강조되며, 공동체의 새로운 관계 묶음, 형성의 과정 자체, 상호작용이 중시되는 특성들을 먼저 살펴보는 것이 동시대 미술을 이해하는데 도움이 될 것이라 여겨진다.

다음으로 󰡔after Art󰡕에서 전개된 네트워크의 미학적 특성을 작가들의 예술적 실천들을 함께 살펴본 후, 네트워크미학의 포맷(형식)을 정리 하고, 동시대 예술의 사회적 실천에 대해 고찰한 다. 이것은 기존의 매체적인 관점과 일 방향적인 예술에서, 상호 관계적 과정으로 연결된 전체 적인 이미지의 효과, 순환과 재생산, 광범위한 확장성 등을 실천하는 동시대 작가들의 작품을 이해함과 동시에, 네트워크 미학이 역사의 변화를 형식화한 시대적인 산물로 논의하는 장이 될 것이다. 마지막으로 가장 전통적인 미학적 매체이라 할 수 있는 회화 작업을 다루지 않은 편향성을 지적하고, 본 연구로 인해 회화작업의 미적가치가 사회적 가치로 연결될 가능성과 확장성을 탐구하고 논의하는 계기가 되길 기대한다.

2. 네트워크의 역사적 의미

칸트에서 출발한 관념론적인 미학을 종결 지우려는 헤겔을 비롯하여 모든 미술사에서 적용해 온 매체 관점의 미학은 개별의 오브제에 과도한 특권을 부여해 특정한 오브제를 중요시하는 경향을 띠어 왔다. 모더니즘의 미술이 과거와의 단절을 꾀하며 전통을 파괴하고, 아방가르드 (Avant-garde)개념을 작동하여 기존의 예술 제도를 공격하였지만 기존의 매체적 관점은 여전 히 유지되었다. 포스트모더니즘의 예술 또한 아트오브제를 훼손하지 않고 창조성, 원본성, 진정 성을 관조하고 있다. “이는 매체적 관점을 여전히 유지하며, 하나의 권위를 다른 권위로 대체하 는 것이었다(D'Alleva, 2004/2015, p.218).” 반면 동시대 미술에서는 매체 관점에서 벗어나는 경향을 띠고 있으며, 특정한 개별 주체보다 전체를 중시하는 효과 관점으로 전개되고 있다.

이에 Joselit은 동시대 미술의 새로운 동향을 그의 󰡔after Art󰡕에서 네트워크 조건하에서 이미 지의 효과, 힘(Power)에 중점을 두는 네트워크 관점으로 설명하였다. 본 고는 이를 통해 시대 적 변화에 대응하여 형식화할 수 있는 미학적 논의를 하고자 한다.

네트워크는 어떤 연결을 통해 정보를 공유하고 상호 정보교환을 수행하는 형태를 말한다. 인류 는 공동체의 역사 속에서 종교적, 또는 문화적 네트워크를 통해 상호관계를 맺으며 발전해 왔 다. 조주현의 박사논문인 ｢포스트-미디어 시대 참여예술의 담론과 양상 연구｣을 보면 관계미 학에서 나타난 공동체의 참여예술과 탈 장르적이고 통합적인 예술개념은 새롭게 나타난 미의 식이라기보다 고대 종교의식에서 보인 예술 공동체와 연관 관계가 있다고 말한다. 이후 19세기 중반 바그너의 ‘종합예술작품’ 개념이 연장된 것이 20세기 들어 아방가르드 예술가들이 장르의 경계를 벗어나 통합적인 예술 개념으로 연장된 것으로 보았고, 이러한 개념들은 오늘날 참여예 술 담론에서 여전히 중심적으로 다뤄진다(Cho, 2016)고 평가했다. 이에 본 연구자는 먼저 20 세기에 나타난 탈장르적이고, 복합적인 예술개념을 탄생시킨 플럭서스(Fluxus)의 예술 활동과 니꼴라 부리오(Nicolas Bourriaud, 1965~)가 주장한 관계 미학적 예술을 고찰하여, 네트워크 미학이 유래된 역사적 기반을 다음과 같이 논의 할 것이다.

2.1. 플럭서스(Fluxus) 예술 활동

온라인상에서 사회적 네트워킹이 가능해진 이 시대에, 미술가들이 가상공간에서 이메일 정보 서비스를 구축하는 e-flux는 컴퓨터나 웹 사이트상에서 행사를 주관하여 연결한다. e-flux는 전 세계에서 열리는 전시, 행사, 경연대회, 구직정보 등을 구독자들에게 알리는 역할을 한다.

사이트 이름을 보더라도 1962년에 공식적으로 출범하여 예술 활동을 한 플럭서스(Fluxus)의 형식과 의미가 함축되어 있는 것을 인지할 수 있다. 정보사회의 패러다임은 네트워크이다. 영원 히 확장하는 데이터 망이 세상을 뒤덮는다. Joselit은 네트워크는 구획경계가 없는 공간이지만 인지될 수 있는 형태를 가지고 있으며, 그것은 변화무쌍한 확장과 강화라는 패턴 속으로 녹아든 다(Joselit, 2007/2016)고 말한다.

플럭서스는 흐름, 끊임없는 변화, 움직임, 변전(變轉)등을 뜻하는 라틴어 ‘플럭스(Flux)'에서 유래되어 반 예술적, 반문화적인 전위운동의 성격을 띠었다. 미술, 음악, 공연, 무용, 영화, 디자 인, 출판, 건축, 과학 등 특정 장르의 경계를 넘나드는 탈 장르적이고 혁명적인 예술운동으로써, 광범위한 분야의 다국적 예술가들이 참여하고 다양한 예술형식을 융합한 통합적인 예술 개념 이다. 전지영은 논문 ｢플럭서스(Fluxus) 퍼포먼스의 비판의식｣에서 플럭서스는 퍼포먼스를 통해 전통과 관습의 틀을 깨고, 다양한 장르의 경계를 넘나들며 외연의 확장에 의미를 두고 있다고 한다. “플럭서스가 퍼포먼스를 선택한 과정을 살펴봄으로써 이들의 움직임은 인간 내면 의 근원적 모습의 증명이 아닌, 외부의 현실을 증언하는 행위였다는 것을 알 수 있을 것이다 (Chun, J. Y. 2016, p.4).” 플럭서스의 독보적 활동을 한 백남준(Paik Nam June, 1932~2006) 은 1963년에 첫 개인전인 ’음악의 전시회: 전자 텔레비전(Exposition of Music: Electronic Television)'을 비롯하여 수많은 비디오아트 및 퍼포먼스와 결합된 비디오 인스톨레이션, 그리 고 현대음악과 위성아트 등을 발표했다. 특히 움직임을 표현하는 키네틱 예술 ‘로봇 K-456’를 제작하여 뉴욕 아방가르드 페스티벌에서 음악, 퍼포먼스, 과학, 비디오아트가 결합된 ‘로봇 오

페라(Robot Opera)’를 공연해 다양성이 융합된 연결된 힘을 보여준다<Figure 1>,

<Figure1-1>.

또한 조각, 설치미술, 행위예술, 교육가, 정치가로 활동한 독일의 예술가 요셉 보이스(Joseph Beuys, 1921~1986)는 “7000그루의 떡갈나무심기 프로젝트, 1982~1987”<Figure 2>,

<Figure 2-1>를 통해 관객참여 미술과, 미술의 사회적 기능을 통해 새로운 예술의 지평을 열었다. ‘모든 사람이 예술가이다’라고 말한 보이스는 ‘사회적 조각(Social Sculpture)’이라는 확장된 미술개념을 통해 사회의 치유와 변화를 꿈꾸었으며, 지구의 환경위기를 인식하기 위한 생태 예술을 통해 인간과 사회, 환경의 상호 관계를 강화하였다(Jeon, S. I. 2020).

<Figure 1> Robot K-456

& Charlotte Moorman, Robot Opera, 1964

<Figure 1-1> Nam June Paik & Shuya Abe, Robot K-456

<Figure 2> Joseph Beuys, 7000 Oaks 1982

<Figure 2-1> Overgrown Oaks

그 외에 존 케이지, 오노 요코 등의 플럭서스 예술가들은 예술과 예술 사이의 인위적인 구별과 모든 의도성 및 형식화 등에 반대하는 반 예술의 모토 그대로 새로움을 창출했고, 삶과 예술을 연결하려는 시대정신을 보여 주려 노력하였다. 이러한 작품들은 기존 통념의 미학적인 가치에 대응하는 새로운 정신으로써, 삶과 예술의 경계를 허물어 삶과 일체가 되는 예술을 행동으로 보여주었다. 또한 이들은 특정한 매체의 구심적인 역할을 강조하기보다, 네트워크 미학이 중시 하는 것처럼 삶과 예술의 경계를 허물고 이미지 효과와 예술이 지닌 힘의 가치를 지향한 것을 알 수 있다.

2.2. 관계적 예술

Joselit이 󰡔after Art󰡕에서 네트워크의 미학적 특성을 정의하고 있는 전제의 대부분은 니꼴라 부리오의 관계적 예술의 특성과 부합하고 있으므로, 우선 관계미술에 대해 고찰함으로써 네트 워크미학에 대한 이해가 증진되리라 여긴다. 부리오는 큐레이터이자 미술 평론가로서의 경험 을 바탕에 두고, 1990년대 예술에서 특징적으로 드러나는 예술가들의 작품 경향을 주목하여, 1998년 󰡔관계미학(Relational Aesthetics)󰡕으로 동시대 미술의 이론을 새롭게 구축 하였다.

새로운 이론에 대한 논란의 여지가 있었지만, 동시대 미술을 개념적이거나 기존의 미술사적인 접근으로는 설명될 수 없던 영역을 부리오의 관계 미학은 새로운 패러다임의 발현된 양태로서 미술에 접근하게 된 것으로써 의의를 가진다. 부리오는 관계 미술을 “독립적이고 사적인 공간 보다 인간관계들과 그 사회적 맥락 전체를 자신들의 이론적, 실천적 출발점으로 취하는 예술 (Bourriaud, 1998/2002, p.113)”이라고 정의 했다. 상호적인 인간관계에서 예술을 재현하고 생산하는 관계적 미술은 작품을 구성함에 있어 관객이 형식을 만드는 것이 필수적인 형식이라 고 할 수 있다. 관계미학은 관객들 사이에 관계를 연결해 가는 ‘과정성’을 중시하였고, 이로 인해 발생되는 창발(Emergent)적인 형식이 중요한 관점이 되었다. 이러한 과정성과 창발은 네트워크미학에서도 중요한 특성을 지니며, 확장성에 대해 같은 관점을 갖고 있는데, 이는 예술 가들의 작품은 세상과 맺은 관계의 다발(A Bundle of Relations)로써, 이는 다른 관계들을 무한 정 만들어 낸다고 주장 한 바와 같다(Foster, et al. 2004/2016).

관계 미술의 대표적인 작가들은 곤잘레스 토레스(Felix Gonzalez Torres). 리암 갈릭(Liam Gillick), 필립 파레노(Pilippe Parreno), 피에르 위그(,Pierre Huyghe), 리크르트 티라바니자 (Rirknit Tiravanija) 등이 있는데, 갈릭, 파레노, 위그 같은 작가들이 선호하는 형식은 시나리오 이며, 이는 언어적, 문자적, 또는 영화의 가공을 통해 시공간의 유기적인 연결을 도모함으로써, 상호 관계를 확장해 나가는 형식이다. 더불어 부리오가 옹호한 많은 미술가들은 환대 (Hospitality)라는 행위 형식을 발전시켰으며, 이는 기존의 매체 관점에서 벗어나, 특정한 오브 제나 개별 주체에게 특권을 부여하지 않는 방식이다. 그 예를 들자면 티라바니자의 미술에서 중심이 되는 것은 요리나 음식을 대접하는 행위<Figure 3>이고, 토레스의 “무제”(총에 의한 죽음)<Figure 4>는 총기 통제에 대한 관심을 반영하면서, 관람자의 참여가 중요한 요소로 구성된다. 관객이 포스터의 내용을 읽고, 그것을 보관하거나 전시하거나 또는 다른 사람에게 전달되는 과정 자체가 형식이 되는 것이다. 부리오는 이러한 작품을 “정의된 형식과 어떤 밀도 를 가진 예술작품이다. 그것은 자신의 구성 (또는 해체) 과정을 전시하는 것이 아니라, 관객 속에서 그것의 현전 형식으로서의 작품이다(Foster, et al. 2004/2016, pp.805~806)”라고 한 다. 즉, 예술가나 매체가 중요한 것이 아니라 인간들의 상호 관계가 연결되도록 모두 행사를 주관 할 뿐이다. 그리고 관계가 형성되는 과정의 모든 행위들은 미적 가치를 생산해 내는 형식 이 되며, 이는 이러한 예술이 사회적인 실천에 가치를 지향하는 것으로 해석된다.

<Figure 3> Rirknit Tiravanija “Untitled” 1992 <Figure 4> Felix Gonzalez Torres, “Untitled”

(Death by Gun), 1990, Print on Paper, Endless Copies 22.9 x 114.1 x 83.6 cm, Moma

정리하자면, 관계적 예술을 실천하는 작품들을 관찰하면 ‘형식(Form)’보다는 ‘형성과정 (Formation)’에 대해 이야기한다. 다시 말해 기존 미술의 매체 관점인 예술 양식(Style)과 다 르게, 관계예술에서 형식이란 우연한 만남 속에서, 그리고 인간들 상호 간의 관계를 형성하는 데에서 존재한다. 또한 과거 형식주의 미학이 규정했던 ‘형태’의 개념이 아닌 ‘지속적인 만남’으 로서의 형태개념을 도입한 것이다. 사실 형태란 고정적이고 물질적인 것이고, 단일한 것으로 인식되어 왔지만, 관계미술의 형태는 고정불변된 것이 아닌 유동적이고 비물질적인 것을 포함 하게 된 것이다. 따라서 관계적 예술은 하나의 완결된 오브제를 제시하는 것을 목표로 삼는 대신, 과정에서 형식을 구성하며, 이는 Joselit이 󰡔after Art󰡕에서 말하는 ‘과정 중에 창발하는 이미지’의 특성을 가진 네트워크 미학과 맥을 같이 한다.

3. 네트워크의 미학적 특성

본 연구에서는 네트워크 미학의 새로운 형식의 개념을 Joselit이 󰡔after Art󰡕에서 사용한 그대 로 ‘포맷’으로 일컬을 것이며, 우선 네트워크의 미학적 특성을 논의하여 정리하고자 한다.

Joselit은 예술이 국제 예술박람회인 아트바젤에서 국제 통화(International Currency)의 가치 로써, 국경이나 다른 경계 없이 통용되는 것을 주목한다. 또한 그는 미술관에 축적해 놓은 많은 작품들이 더 이상 화폐화가 아닌 통화로써 기능 할 수 있는지 탐색하여, 이미지 통화가 경제적 인 가치 외에 사회적인 가치를 생산하고 실천하길 바란다. 장소특정성에 기인했던 이미지는

아우라를 발하여 가치를 인정받아 왔지만, 디지털시대의 복제된 이미지는 특정한 장소에서 떨 어져 나와 (아우라의 상실), 이미지의 대량유통을 가능케 하여 경제적. 사회적인 통화의 가치가 상승하는 효과를 가져 온다고 본다. 가치는 비평의 관점에서 항상 중요하게 여긴다. 이전에는 가치를 생산한다는 것은 이미지를 통해 윤리적 가치, 발견적 가치, 인식적 가치, 위안하는 가치 들을 발견하여 문화, 또는 개인의 마음을 알 수 있었다. 그래서 작품의 가치는 내적구조에 있고, 비평의 목적은 내적구조를 드러내는 것이었다. 형식주의, 구조주의, 기호학, 언어학, 조형기호 학들, 외적인 현상이나 내용들을 갖고 있던 미래주의나 초월주의도 여전히 대상을 향해 있는 구심적인 작업들이며, 이들은 사물을 의미로 묶음으로서 분석하기 때문에 ‘물화’해 작품의 힘을 뺀다. Joselit은 네트워크가 2차원에서 3차원으로, 작은 것에서 거대한 것으로 또는 다른 재질 로 왜곡되고 변형되어 더 많이 연결하여 활성화됨으로서, 이미지는 힘이 되고 통화 가치를 지녀 이미지가 힘을 생산한다고 주장한다. 다시 말해 이미지는 화폐 또는 통화이고, 관객과의 접촉에 의해 활성화되는 힘과 이미지는 접촉의 접점이 많을수록 그 힘은 더욱 커 진다고 한다(Joselit, 2013). 본 연구는 이미지 통화가 사회적 가치를 생산해 내는 실현가능성을 주요 작품들과 함께 고찰하기로 한다.

3.1. 네트워크의 확장성

네트워크가 구성된다는 것은 단순히 인간과 인간의 상호작용에서만 그치는 것이 아니라, 복잡 한 상호관계 속에 사회, 환경 등으로 미치는 영향의 확장성은 가히 짐작하기 어렵다. 프랑스 STS학자인 브루노 라투르(Bruno Latour)에 의하면 “네트워크 개념은 우리가 사회이론의 횡포 를 제거하고 사회를 구성하는 수직적 공간, 위계 층위(層位), 거시적 규모, 전체성이 작동할 수 있는 여지를 찾아주며, 이 특성들이 어떻게 얻어지고, 또 무엇을 재료로 하여 만들어지는지 를 알 수 있게 한다”(Latour, 1987/2010, p.104). 이러한 네트워크 시대의 이미지는 잠재성이 현실화되고, 네트워크 체제에서는 포맷을 자유롭게 변환할 수 있어 이미지가 폭포처럼 역동적 인 체인들이 만들어진다. 이러한 이미지는 감각과 개념형태로 융합되어 관객들과 연결되고 여 러 형식이나 상황을 거쳐 확장한다. Joselit 역시 네트워크 조건하에서 이미지는 더 이상 시간과 장소에 얽매이지 않으므로, 이미지가 기술복제로 포화되면 대량 순환을 통해서 이미지 가치가 높아진다(Joselit, 2013)고 주장한다.

3.2. 네트워크에서 창발

창발은 네트워크에서 이미지가 포화되면서 나타나는 것으로써, 개별적인 이미지인 ‘아우라’와 대비되는 개념이다. 창발은 미리 알 수 없고, 동기 없이 떠오르는 현상을 의미하며, 구성하는 요소가 없이 전체구조에서 자발적으로 돌연히 출현하는, 또는 불시에 솟아나는 특성을 지닌다.

창발은 전체성을 중시하는데, 마치 개미 한 마리 한 마리는 복잡하고 다양한 분업을 이루기는커 녕 이해하지도 못하지만, 수십만 마리가 모이면서 점차 체계화되고 조직화 될 때 관찰되는 특성 과 같다. 즉, 개개의 구성원이 가지고 있지 않았으나, 그것이 상호작용을 했을 때 나타나는 것, 결코 구성원의 개인에서 예상하지도 못한 것이 창조적으로 발현되는 것이다. Joselit은 창발 이 마치 Buzz(벌떼들이 웅 웅 거리면서 집단을 이뤘을 때 나타나는 모양)와 같이 패턴과 질서 로 나타나게 된다고 말한다. 이것은 마치 배아 형태에서 유전자 정보를 갖고 인간 형상으로 되어가는 과정(Neo-Darwinism)을 기술하는 방식과 같이, 컴퓨터에서 알고리즘(Site, Program, Buget)을 짜 만들어 가는 것과 같다(Joselit, 2013). 네트워크에서는 단순한 구성요 소가 수많은 방식으로 상호작용을 하며 연결되는데, 환경의 변화에 수동적이지 않고 구성요소 를 재조직하면서 역동적으로 적응해 새로운 체계를 형성해 나가는 것이다.

3.3. 형상과 배경의 관계 : Figure & Ground

1920년경 덴마크의 심리학자 루빈(Rubin)은 배경의 반대 개념으로 형상을 설정하고, 형상과 배경의 관계를 규정한 최초의 학자이며, 형상과 배경의 관계를 “루빈의 컵” 그림으로 설명하였

다.<Figure 5> 두 사물은 시각차를 두고 파악 되는데 ‘루빈의 컵’이라 는 사전 지식이 전무 할 경우엔 배경으로만 파악될 수도 있다. 이윤정 외(Lee et al., 2008, p,8)의 연구에 따르면, 우리의 시각은 본다는 것 을 넘어 어떤 형태를 정확히 파악하려고, 선택적으로 통찰한다는 것이 다. 그러므로 강한 인상을 주는 형태, 즉 형상을 선택적으로 통찰한 후 나머지 부분을 배경으로 본다는 원리는 강함과 약함의 상대적 관계에 기반 한다. 이렇듯 형상과 배경은 독일의 게슈탈트 심리학이나 모더니 즘 이후 형식과 내용사이의 이분법적인 전통이 그렇듯이 서로 대립하 는 것으로 여겨져 왔었다. 이러한 대립적인 구도를 선호해 온 것은 전체 파악을 용이 하게 해주 는 장점이 있기 때문이다.

그러나 Joselit은 형상과 배경을 하나의 연속체로 다룬다. 이러한 연구 대상은 개별 작품이 아닌 이미지 생태계(Image Ecologies)와 밀접하게 얽혀서 이 둘 사이의 관계는 역전되거나 약화 될 수 있다. 포스트 모던의 건축의 경우 잡다한 양식을 섞어서 짓는 콜라주 방식이 유행했는데, 양식을 짜깁기하여 양식적인 통일성이 없어서 형상과 배경사이의 안정적 관계를 배가하거나 혼동하게 하였다. 이것은 건축과 풍경이 네트워킹하며 건축을 별개의 대상으로 보지 않고 하나의 유기체로 얽혀 생태학적인 형식으로 된다<Figure 6>. 생태학적인 형식은 만들어지는 과정이 중요하다. 연속체로부터 네트워킹으로 만들어 지는 것은 형태와 배경은 무관하지 않으며, 연 속적인 구조에서 형태를 발생(Becoming)시키 는 것은 강도(밀도, 압력)의 변화이다. 외연적 인 크기, 볼륨, 길이, 넓이들에 비해 강도나 밀 도 같은 압력들이 변해서 새로운 형태가 나오 는 것이다. 연속된 장으로 만들어지고 거기에 서 압력이나 밀도에 의해 미세한 차이가 생겨 서 기둥과 같은 특성이 되는 것이다. 이러한 특 성의 강도들은 다양한 네트워크를 만들어 새로 움을 구축한다.

󰡔피드백 노이즈 바이러스󰡕를 번역한 안대웅은 이 새로운 네트워크의 특성을 다음과 같이 설 명한다. “네트워크 시대의 이 모든 형상은 끊임 없이 자신을 변형하고 다양화하며, 통합적인 생태계를 떠돌아다닌다. 그렇게 함으로써 그들 이 지배해왔던 재현에 반기를 든다”(Joselit, 2007/2016, p.289).

3.4. 원심적 비전

원심적 작업은 한 대상에 머무는 구심적 역학하고는 다르다. 중심도 없고 특정한 작품도 없고 하나의 중심으로 통일할 수 도 없이 그냥 흘러가는 것이며, 탈영토화 하여 플랫폼처럼 펼쳐진 것이다. 이와는 배치되는 구심적인 대상중심주의는 대상 중심의 해석에서 거주하는 방식이고 영토 안에서 벗어나지 못하는 것과 다르지 않다. 건축에서 원심적인 형식의 한 예로 르 꼬르뷔 제(Le Corbuiser)의 ‘로슈의 집(Villa ㅣa Roche)’의 건축적 산책로는 내부와 외부의 구별 없이 끊임없이 탈주하게 되는 경험을 하게 되며, 하나의 대상을 거부하면서 우리의 경험을 분산시킨 다<Figure 7>. Joselit은 이 원심적인 비전을 들뢰즈와 가타리가 󰡔천개의 고원󰡕에서 언급된

‘탈주선’으로 설명한다. 여기서 요점인 리좀(Rhizome)은 중심이 없이 옆으로 나가는 뿌리이며, 하나 밖에 없는 특이성이 집합을 이루고 있는 다양체의 개념이다. 그 자체는 덧입혀지는(오버 코드)것을 거부하여 보충적인 것은 필요 없고, 창발적인 입장에서 불완전 하지도 않다. 이런

<Figure 5> Rubin’s Cup

<Figure 6> Foreign Office Architects, Internation Yokohama Port Terminal, 2002

다양체는 한 곳에 머무르지 않고 끊임없이 다 른 다양체로 이동하고 벗어나면 또 다른 다양 체가 채워져 변화하여 다른 멀티 다양체로 계 속 연결된다. 멀티 다양체의 끊임없는 변화는 그들의 관계, 탈 영토, 재 영토가 차이를 일으 키며 반복적인 이동을 지속하되, 초월적이거나 위계적이지 않다. Joselit은 탈주선이 위쪽이 아닌 바깥(Out Side)으로 정의하며, 상위의 질 서가 필요하지 않고 멀티 다양체(리좀 세계)가 평평하게 연결해 무한한 차원의 변화를 생성하 는 것이 핵심으로써, 네트워크 미학의 원심적 인 특성으로 설명한다(Joselit, 2013). 외연을 확장해 나가는 원심적인 작업은 작가의 의도나 의미는 중요하지 않으며, 예술작품이 무엇을 하는지, 어떤 힘을 발휘하는지, 어떤 영향을 주는가가 중요하다.

3.5. 수행성의 미(美)

수행적(Performative)과 퍼포먼스(Performance)는 공연(Perform)에 어원을 두는 밀접한 관 계에 있다. 『수행성의 미학』의 저자인 에리카 피셔-리히테(Erika Fischer-Lichte)는 "수행 성은 수행적 행위를 공연적 성격으로 표명되고 현실화 한다."(Lichte, 2004/2017, p.55)고 말 한다. 수행이 작품의 본성이 되는 수행성의 미술은 경계를 벗어나는 예술을 목적으로 한다.

경계는 고정 불변하는 것으로 여겨서 극복하기 어려운 것처럼 보였고, 너무나 자연스러워서 마치 자연의 법칙처럼 여겨졌던 것을 허물고 넘어서고자 하는 것이 수행성 미술의 중요 관점이 다. 기존 예술은 벽을 쌓고 분리하는 것, 원칙적인 구분이 예술을 규정하는 관점들로 중요시되 었다면, 수행적인 미술은 경계를 넘어서기와 과도기의 측면을 강화한다. 대신 연결할 수 없는 대립 점들의 자리에 점진적인 차이가 들어서, 경계는 서로 분리하는 것이 아니라 서로 연결되는 문지방이 된다. 수행성의 미학은 지라르의 희생제의 이론이 말하는 것처럼 무조건적으로 폭력 의 발발을 이끄는 탈구분의 프로젝트가 아니다. 오히려 이것은 융통성 없는 대립의 극복에 관한 것이고, 역동적인 차이로 이끄는 것이다(Lichte, 2004/2017). 행위자와 관객은 경계 사이에서 공동 주체와 관계가 되고, 공연은 그들의 상호작용의 과정 중에 창발적인 현상을 생성해 자연적 으로 시스템을 지각하게 된다. 네트워크 미학에서도 주체의 참여는 현상적 존재로서 지각의 대상 또는 지각의 행위의 의미를 가장 먼저 생성하여 공동 주체의 관계가 되는 것이다.

3.6. 재현의 공유지

재현의 권리가 작가에게만 사유되었던 구심적인 모더니스트 회화와는 다르게, 누구에게나 공 유되는 재현의 권리를 피에르 위그(Pierre Huyghe)는 ‘in The Third Memory’ <Figure 8>에 서 원심적인 비전으로 실현한다. 이 작업은 재현의 장소를 과거 사건의 장소로 정하여 재현의 공유지로써 활용한다. 이미 몇 개의 매체에서 필터링 된 스토리를 재구성해 은행 강도에게 과거 사건을 시연하게 하는데, 은행 강도의 기억과 영화로 본 기억이 뒤섞어져서 강도는 영화를 기반 으로 한 행동을 하게 된다<Figure 8-1>. 영화와 현실이 겹쳐서 만들어진 기억인 ‘in the Third Memory’ 는 현존과 재현이 포맷이 되어 다이내믹한 체인을 보여준다. TV나 프린트에서 인쇄 된 이야기부터 할리우드의 허구적인 재현을 위그가 섞어서 재생산한 하이브리드 다큐드라마이 다. 이것은 필름으로 만들어진 사건을 재수정 함으로써 실제와 구분할 수가 없는 유기적으로 연결된 과정을 보여주는 것이다.

<Figure 7> Le Corusier, Villa ㅣa Roche, 1923

<Figure 8> Pierre Huyghe, in the Third Memory, 2000 <Figure 8-1> Common Space of Representation

이는 앤디워홀(Andy Warhol)의 작업처럼 재수정하고 복사하는 정보화시대의 반영이다. 정보 화 시대에는 다운로드 과정을 통해 발견된 작품의 이미지와 텍스트는 수정할 뿐 아니라 재가공 되고, 기존의 전시와 배급의 형태도 변형시킨다(Foster, et al. 2004/2016). 위그와 같이 Joselit의 󰡔after Art󰡕에서 소개된 작가들인 Tania Bruguera, Ai Weiwei, Sherrie Levine, Matthew Barney, Le Corbusier 및 Rem Koolhaus와 같은 예술가 및 건축가들은 지속적으로 재현하고 수정하는 이미지를 옹호한다.

4. 네트워크 미학의 형식(Format)

앞의 3장에서 언급한 바와 같이, 네트워크미학의 형식을 네트워크 미술이 갖고 있는 특성과 구분하여 ‘포맷(Format)’이라 칭하기로 한다.

4.1. 네트워크 미학의 Format 개념

포맷은 어떤 대상이 아니라 힘들을 조직하는 역동적인 메커니즘이며, 많은 작가들이 링크와 연결의 집합들을 포맷팅 해서 예술의 형식으로 만들어 낸다. 이것은 사람, 이미지, 사건, 공간 등 모든 대상을 연결 하여 판형을 바꾸는 방식으로써 네트워크 미학에서 이런 연결 방식들은 중요하다. 이를테면 위그는 ‘in the Third Memory’에서 풍부한 행동과 재현의 권리를 갖게 되는 공간(Common Space)을 제공하여, 이전의 작가들만이 사유화 했던 권리들을 함께 배치 하고 구성하여 연결의 패턴들과 연결의 성좌들로 특정한 모양을 만든다. 그리고 실제 포맷, 영화 포맷, 방송 포맷들과 위그가 만든 포맷이 연결되어 자꾸 움직인다. 이 재현의 권리를 연결 해 패턴들로 모아 놓는다. 그것들이 만드는 패턴들이 네트워크 미학의 포맷 개념이다(Joselit, 2013).

4.2. 네트워크 미학의 Format 구조

포맷은 콘텐츠들을 통해서 제공하는 이종(異種)적이며, 잠정적인 구조이다. Joselit는 네트워 크 예술의 목표를 관계와 링크의 이종적인 구성들로 확장하는 것이라고 한다. 포맷은 예측하기 힘들고 일시적인 배열들을 실어 나르고 형식의 통일성을 찾아볼 수 없으며, 일상적인 통합된 통일성에 따르지 않는다. 질서가 없고 기묘한 연결자체를 모아서 힘들을 조직하는 것이기 때문 이다. 이러한 포맷은 미세한 차이를 일으키는 미분적인 장(Flied)들로 이루어져 있으며, 범위는 연속적이다. 연속적인 장은 밀도의 변화가 생기면 힘들이 생겨나서 이미지의 흐름(강도, 밀도, 온도, 속도, 명확성들)을 조절하고, 이미지 통화를 조절한다. 포맷은 매체를 포괄하므로 기존 예술의 매체는 포맷의 하위개념으로써, 규모와 유연성에 차이가 있다. 매체는 매우 제한되어 있고, 많은 것을 제한하는 것은 디지털 시대에서는 아날로그적이라 할 수 있는데, 매체는 시간 과 공간을 모은 중심에서 ‘물화’되어 사물처럼 오브제가 되고 더 이상 네트워크 되지 않기 때문 이다.

4.3 네트워크 미학의 Format 요소

4.3.1 이미지 개체군(Image Populations)

포맷이 관계성을 형성하는 데는 기본적으로 이미지 개체군(Image Populations)을 취한다. 개 체군(Populations)은 특정시기에 주어진 지역에서 서로 상호작용 하는 한 종의 개체들로 구성 되며 밀도, 성비, 연령구조, 출생률, 이입률, 사망률, 이출률 등과 같은 고유한 특성을 갖는다.

마치 w.w.w(world wide web)과 같이 인터넷에 연결하는 방식에 가깝고 Image Populations의 조건하에 이러한 구성이 나타나는 것이다. Joselit은 앤디워홀의 Pop Art에서 이러한 구성이 본격적으로 시작됐다고 말한다. “동시대미술에서 가장 중요한 것은 새로운 콘텐츠를 생산하는 게 아니라, 검색하여 어떤 패턴들 안에 무엇인가를 회수하는 일(불러내는 일)이다. 프레임을 다시 잡고 틀을 다시 씌우고 캡처하고, 다시 반복시키는 방식, 기록하고 보고하고 수집하는 방식을 어떻게 폭넓고 손쉽게 이미지를 연결할 수 있느냐가 중요한 문제이다. 이것은 구글의 서치 방식을 다루는 것과 같다(Joselit, 2013, p.55).”

그 예로 Thomas Hirschhorn의 ‘Concrete Shot, 2006’<Figure 9>는 전쟁에서 피해자들 의 이미지들(그림, 사진)을 전 세계 곳곳에서 모아서 한 번에 이미지를 폭발 시키는 작업으 로 전쟁의 폐해를 기억하고 기록한 것이다. 라 투르는 네트워크는 사물이 아니라 사물의 기록 된 움직임이라고 한다. 이것은 사물이나 표상 도 아니고 사회, 담론, 자연 중 일부도 아닌 무 엇의 움직임이고 이 움직임이 기록 되는 것이 중요하다(Latour, 1987/2010).

4.3.2. 플랫폼(Platform)

<Figure 10> Rirknit Tiravanija, Secession, 2002

동시대의 많은 미술가들이 플랫폼에 모으는 형식으로 작업을 하지만, 티라바자냐는 루돌프 쉰 들러의 1922년 작업에서 특정한 부분을 가져와 크롬을 씌우고 플랫폼으로 재생산 하였 다.<Figure 10> 갖가지 삶의 행동들이 섞여서 결합된 이 공간은, 기존의 뮤지엄이나 갤러리에 서는 행동 권리를 제약하는 경계가 있었지만, 이 플랫폼은 사람들이 건물 안을 자유롭게 드나들 면서 연결시키는 방식의 작업이다. Joselit은 배치를 바꾸는 일만으로도 동시대 미술에서는 매 우 중요한 일이라고 말한다(Joselit, 2013). 이미지가 과도하게 생산되는 경제학에서는 새롭게 연결하여 재배치하는 것이 연결의 핵심이며, 메시지의 연결 뿐 아니라, 여기서 창출하는 자본, 부동산, 정치들의 사회적 흐름은 사회적 통화로서도 매우 중요하다.

<Figure 9> Thomas Hirschhorn, Concrete Shot, 2006

4.4. 네트워크 미학의 사회적 실천

4.4.1. 타니아 부르게라(Tania Bruguera)의 행동예술 (Behavior Art)

부르게라의 행동예술의 목적은 직접적으로 사회적 효과가 있는 미적 행위를 통해 삶과 미술 사이에 존재하는 막을 부수는 것이다(Foster et al., 2004/2016). 실제로 그녀의 행동미술인

｢자본주의 일반(Genernic Capitalism)｣<Figure 11>, <Figure 11-1>에서 여실히 나타난다.

부르게라가 2009년에 ‘Our Literal Speed’에서 선보인 이 퍼포먼스는 컨퍼런스의 관람객들이 토론하는 패널의 자격으로 작업의 일부가 됐다. 부르게라는 박진감 넘치는 열정적인 패널을 미리 심어서 정치적 토론을 조작하는 방식으로 토론을 진행하였다. 부르게라의 이 조작된 퍼포 먼스는 돈으로 환산되는 자본주의 시장경제 체제에서 방송이나 인터넷 등의 공간에서 하는 연설이, 수단이 있는 사람들에 의해 쉽게 조작될 수 있다는 의미를 갖고 있다. 부르게라의 ‘자본 주의 일반’에서 삶을 미술로 가져온 이 방식은 꽤 성공적이었으며. 이는 단순히 외부적 정치적 내용을 미술이라는 틀 속으로 가져오는 것이 아니라, 내부자인 청중들과 은연중에 상호연결 될 수 있는 전제에 대한 방식이었다. 「니꼴라 부리오의 관계미학과 관계 예술」의 논문을 쓴 김종기는 동시대미술에서는 자본주의 사회체제에서 불평등과 양극화의 해소를 위한 담론이 생성되어야 하고, 담론의 장으로써 새로운 공간을 생성해야한다고 주장하였다(Kim, J., 2015).

<Figure 11> Tania Bruguera, Genernic Capitalism, 2009 <Figure 11-1> A Discussing Guest

부르게라는 한 인터뷰에서, 사람들이 재현이 아닌 현실에서, 무엇을 나타내는 것을 원하지 않 고, 그것이 예술 인지도 모르고 그 안에 있기를 바라는 작업을 원한다고 하였다. 부르게라는 청중들을 무리하게 설득하려고 하지 않고, 무의식적으로 고통을 가시화하는 동시에 표현의 자 유가 지켜지는 사건에 자본주의에서 행해지는 조작을 도입한 것이다, 이러한 부르게라의 행동 예술은 관람객들의 일반적인 참여나 작품과 상호작용하는 개별적인 의미보다, 특정 관람자를 묶어 사회적 유대관계를 보여주는 관계의 연결망으로써 사회적 가치를 실현시키는 것이다 (Foster et al., 2004/2016).

4.4.2. 아이 웨이웨이의 ‘동화’(Ai Weiwei's Fairytale)

중국의 동시대 미술 작가 아이웨이웨이의 작품 ‘동화’<Figure 12>는 2007년 독일 카셀 도큐 멘타에 1,001명의 중국 시민들의 동화 같은 카셀 여행을 주제로 하면서, 이들과 함께 중국에서 공수해온 청나라 왕조의 나무 의자 <Figure 12-1>, <Figure 12-2> 1,001개를 설치한 작품 이다. ‘동화’는 여행보다 망명객의 이동을 암시하기도 하는데 그들의 숙소를 수용소를 연상하도 록 설정한다. 즐거움을 위한 여행이 아니라 경제적, 정치적 필요에 의한 이동을 암시한다. 아이 웨이웨이는 한 인터뷰에서 “우리가 정말 강조하는 것은 ‘1,001’ 이 아니라 ‘1’ 이다. 각 참여자는 한 명의 인간이다. 이 작업에서 1,001은 하나의 프로젝트를 나타내는 것이 아니라 1,001개의 프로젝트를 나타낸다. 왜냐하면 각 개인은 독자적인 경험을 갖게 될 것이기 때문이다(Foster, et al. 2004/2016, p.827).”라고 피력한다. 이렇듯 ‘동화’는 세계화 과정을 상당히 복잡하고 미묘한 방식으로 진행했는데, 그 세계는 작고 통합된 세계가 아니라 다양한 속도로 사람과 사물 이 움직이면서 서로 접속하기도 하고, 단절되기도 하는 세계다. 예술작업이 낯선 대중들, 특히

서양과 만난 중국의 대중, 그리고 중국의 물질문화를 접한 서양의 대중을 구성으로 한다. 작가 는 1990년대 중반부터 서구 자본이 유입돼 투기의 대상이 된 중국사회의 단면을 1,001명의 이동을 통해 드러내며, 새로운 패러다임으로 미적 경험을 제공하였다.

<Figure 12> Ai Weiwei Fairytale, 2007 (1,001 Chiness)

<Figure 12-1>

1,001 Chairs

<Figure 12-2>

Chairs

5. 결론과 제언

본 연구는 오늘날 미술이 상호관계를 중시하면서 관중을 포함한 형태들로 예술의 목적을 실현 하고 있으며, 또한 담론과 사교성을 전면에 내세우는 암묵적인 예술적 패러다임으로 나타나는 현상에 대해서, 미학적 근거와 그 가치에 대한 물음으로부터 시작되었다. 그것은 동시대 미술에 서 발현된 양상에 대해 비판적인 평가들로 인해 논쟁의 중심에 서 있었기에 학문적 근거가 요구되는 바였다. 이를테면 “미술가들이 작은 봉사를 통해 사회적 유대관계에 존재하는 균열을 메워서 치유를 하고, 유토피아를 꿈꾸는 것인가? 아니면 동시대의 미술을 기록하는 아카이브 적 충동으로 열거와 병치라는 개념적인 모체인가?”(Foster et al. 2004/2016, p.782)와 같은 냉소적인 비판들이다.

디지털시대에 네트워크는 개인화되기 쉬운 사회에서, 오히려 사회가 소통하는 통로가 되었고, 인간과 사물에 대한 관계, 인간과 생태계에 대한 관계들이 필수 불가결한 협력 체제로 커뮤니티 를 구성한다. 그리고 네트워크 개념은 시간과 공간을 걷어내고 관계라는 관념과 상하의 위계적 인 단계인 관념들을 연결이라는 메타포로 대체시킨다. 전체 이미지의 사회적인 효과와 힘에 주목하는 네트워크 미학은 세계-내-존재들의 복잡한 관계망에서 위계적인 질서를 없애고 자 연의 유기체적 원리가 대상의 집합이 아니라, 모든 사물과 사건들이 상호 관계를 맺고 있는 통일된 전체로써 인식하게 한다. 이러한 개념의 미술은 담론과 행동의 공간을 제공하고 상황에 따라 나타나는 의미의 창발과 형태와 배경이 구분되지 않는 방식의 작업들로 나타난다. 동시대 미술에서 나타난 관계성의 형성과, 수행적인 예술들은 기존의 매체적인 관점에서 벗어나 예술 과 삶이 경계의 벽을 세운 것이 아니라 서로 연결되는 문지방의 역할을 하고 있는 것이다. 예술 은 시대의 산물이며, 역사적 변화에 대한 설명을 형식화 할 수 있는 기반이 되기도 한다. 네트워 크의 무한한 흐름 속에서 상호관계를 맺고 새로움을 창조하는 예술의 다양한 변화가 예측되는 이시기에 Joselit의 네트워크 미학은, 오늘날 진행되고 있는 예술에 관한 미학적 근거를 마련하 였으며, 특히 논란의 여지를 갖고 있던 부리오의 관계미술과의 연관성으로 미학적 근거들을 상호적으로 더욱 공고히 하는 계기가 되었는데, 이는 동시대 작가들이 사회적 가치를 실현하는 예술로써도 의미가 있다.

하지만 본 연구에서 논의된 작품들은 Joselit의 󰡔after Art󰡕에서 제시된 네트워크 미학적 특성의 작품들로써, 이는 동시대 미술의 일부를 편중한 한계성을 지닌다. 가장 전통적인 미학적 매체이라 할 수 있는 회화에서도 네트워크의 영향력이 미쳐, 대상의 경계들에 대해 새로운 도전을 하고 있음을 간과한 것이 아쉽다. 회화는 미술 중 최고의 위상과 전시를 위한 최상의 용이성을 갖춰 수집하기 가장 쉬운 유형의 미술이라는 점에서 상품화와 밀접한 관계를 맺는 장점을 지닌다. 그러 나 상품화는 결국 컬렉터나 개인의 수장으로 사회적인 순환이 멈추어 물화된다는 문제점을 안고

있어 네트워크 되지 않는 단점이 있다. 이러한 회화 작품은 설치미술과 혼합매체를 이용한 탈 매체적인 작품의 특수성과 시대정신 등울 고려하여 내·외부의 조건들에 관해 많은 논의와 연구가 필요하다.

References

Anne, D. (2012).

Methods & Theories of Art History

Bruno, L., John. L., Michel C., Hong, S. U., Donald M. and Iain, H., Rosemary, R.,Ahn, H. & Kim, H. S. (Eds). (2010).

Human · Obeject · Alliance

Cho, J. H. (2016).

A Study on Discourse and Aspects in the Post-Media Era: Focusing on N. Bouriaud's Aesthetic Perspective

Chun, J. Y. (2016).

The Process of Critique in Fluxus Performance

David, J. (2007).

Feedback: Television against Democracy.

David, J. (2013).

After Art.

Erika, F. L. (2004).

Ästhetik des Performativen

Hal, F., Rosalind, K., Yve, A. B., Benjamin, H. D. B. & David, J. (Eds). (2016).

Art since 1900

Jeon, S. I. (2020, March 24).

20th Centure Art Revolution ‘Fluxus’.

Kang, D. S. (2013).

The Fundamentals of Aesthetics and the Evolution of their Theories

Seokwangsa.

Kim, J. G., (2015). Nicolas Bouriaud's Relational Aesthetics and Relational Arts

Korean Society of Aesthetics.

155-193

Lee, Y. J., Kwon, M. W., Lee, J. Y. &Kim, J. M. (2008). A study on the perception by using eye-tracking system.

A Study on Digital Design

Michael, H. & Charlotte, K. (2006).

Art History