- 영화 <해저 2만 리>를 중심으로 -
41)노시훈*
목 차
1. 서론 2. 각색의 양상 3. 매체적 요인 4. 비매체적 요인 5. 결론
<국문초록>
월트 디즈니 프로덕션이 쥘 베른의 뺷해저 2만 리뺸(1869)를 <해저 2만 리> (1954) 로 각색한 예를 통해 소설을 영화로 각색할 때 그 과정에 작용할 수 있는 요인을 고찰해보면, 그 요인에는 매체적 요인과 비매체적 요인이 있음을 알 수 있다. 매체적 요인은 소설의 독서 시간에 비해 영화의 상영 시간이 훨씬 짧아 전자의 사건들 가운 데 일부만을 선택하거나 그것들을 축약할 수밖에 없는 것을 말한다. 또한 영화가 극적 상황을 만들고 등장인물들 간의 뚜렷한 갈등 구조를 통해 긴장을 조성해야 하기 때문에 필요에 따라 원작의 주제와 등장인물을 변화시킬 수밖에 없는 것도 역시 매체적 요인이라고 할 수 있다. 이 요인 때문에 뺷해저 2만 리뺸의 중요한 부분들 이 각색 과정에서 탈락하고, 베른이 구축한 바다의 이미지 망이 사라지고, ‘탈출’이 중심 주제가 되며, 등장인물도 그에 따라 변화하게 된다. 비매체적 요인은 수용자인 관객을 고려하여 원작의 이념을 변화시키게 하는 정치적 요인, 제작비용 때문에 원작의 이야기의 범위를 축소시키게 하는 경제적 요인, 신분제도 철폐 등 사회의 변동으로 인해 등장인물의 변화를 가져오는 사회적 요인, 특수한 영화 제작 문화
* 전남대학교 문화전문대학원 부교수
때문에 다양한 참여자가 각색에 영향을 미치게 하는 문화적 요인으로 나누어 볼 수 있다. 이러한 요인들 때문에 <해저 2만 리>에서는 원작에 없던 ‘자유주의’와 ‘개인 주의’의 이념이 강조되면서 중심인물이 바뀌고, 중요한 에피소드가 촬영에서 제외되 고, 등장인물의 신분이 바뀌며, 스타 배우가 각색에 영향을 미치게 된다.
주제어 : 해저 2만 리(영화), 해저 2만 리(소설), 리처드 플레이셔, 월트 디즈니 프로덕션, 쥘 베른, 각색
1. 서론
현대를 ‘각색의 시대’라고 부를 수 있을 정도로 다양한 매체들 사이에 매우 빈번한 각색(adaptation)이 이루어지고 있다. 가장 빈번하게 각색이 이루어지 는 장르 가운데 하나인 영화를 예로 들어보자. 톰 코스텔로(Tom Costello)의 조사에 따르면 문학작품으로부터 영화로의 각색은 1930-1991년 사이 전 세 계에서 5,435번 이루어졌다.1)세계영화 데이터베이스인 IMDB(www.imdb.
com)에서 이 각색 유형을 조사해보면 그 수는 훨씬 불어난다. 2017년 11월 현재 이 데이터베이스를 검색한 결과 ‘장편소설에 의거한’(based-on-novel) 영화의 수만 무려 30,594편이고, ‘단편소설에 의거한’(based-on-short-story) 영화의 수는 1,207편이며, ‘시에 의거한’(based-on-poem) 영화의 수도 192편 에 이른다. ‘각색’은 흔히 ‘서사시나 소설 따위의 문학 작품을 희곡이나 시나리 오로 고쳐 쓰는 일’(국립국어원 뺷표준국어대사전뺸)을 뜻하지만 문학 외 장르 의 작품을 원천으로 하는 영화의 수도 대규모로 늘어가고 있다. 역시 위의 데이터베이스에서 찾아보면 영화의 또 다른 큰 원천인 연극(14,437편) 외에도 만화(4,683편), 일본만화(manga, 1,550편), TV프로그램(1,405편), 게임(569편),
1) Tom Costello (ed.), International guide to literature on film (London; Melbourne;
Munich; New Jersey : Bowker-Saur, 1995), pp.2-299.
라디오프로그램(376편), 뮤지컬(172편), 일본 애니메이션(anime, 145편), 오 페라(136편), 노래(135편) 등이 빈번한 각색 대상이 되고 있음을 알 수 있다.2) 위와 같이 다양한 장르의 작품을 원천으로 하는 각색이 폭발적으로 늘어나 고 있음에도 불구하고 각색은 오랫동안 진지한 학문적 연구의 대상이 되지 못하였고, 수행된 연구도 편향성을 보여 왔다. 진지한 연구 대상으로 인정받 지 못한 것은 학계에서 각색을 “이차적이고 파생적인”(secondary, derivative)3) 것, “뒤떨어지고 중급 정도이거나 문화적으로 열등한”(belated, middlebrow, or culturally inferior)4)것으로 평가절하 해왔기 때문이다. 오랫동안 각색에 대한 비평에서 원작에 대한 ‘충실성’(fidelity) 연구5)가 가장 중요한 부분을
2) 만화 원작 영화 수는 검색어를 ‘based-on-comic’으로 한 경우(2,415편), ‘based-on- comic-book’으로 한 경우(1,432편), ‘based-on-comic-strip’으로 한 경우(385편), ‘based- on-cartoon’으로 한 경우(266편), 그리고 ‘based-on-graphic-novel’로 한 경우(185편)를 더한 것이다. TV프로그램 원작 영화 수는 검색어를 ‘based-on-tv-series’로 한 경우(926 편), ‘based-on-tv-show’로 한 경우(136편), 그리고 ‘based-on-british-tv-series’로 한 경우(343편)를 더한 것이다. 게임 원작 영화 수는 검색어를 ‘based-on-game’으로 한 경우(202편)와 ‘based-on-video-game’으로 한 경우(367편)를 더한 것이다. 라디오프로 그램 원작 영화 수는 검색어를 ‘based-on-radio-show’로 한 경우(221편)와 ‘based-on- radio-series’로 한 경우(155편)를 더한 것이다. 이외에 100편 미만인 원작 장르는 통계에 서 제외하였다.
3) Linda Hutcheon, A theory of adaptation, 2nd ed. (London; New York : Routledge, 2013), p.2.
4) James Naremore (ed.), Film adaptation (New Brunswick : Rutgers UP, 2000), p.6.
5) 각색 연구자들은 보통 각색의 종류를 ‘충실성’에 따라 세 가지 종류로 나누고 있다.
충실성이 높은 순서대로 열거하자면 각색의 종류를 제프리 와그너(Geoffrey Wagner) 는 뺷소설과 영화뺸(The Novel and the Cinema, 1975)에서 ‘전환’(transposition), ‘논평’
(commentary), ‘유사’(analogy)로, 마이클 클라인(Michael Klein)과 길리안 파커(Gillian Parker)는 뺷영국 소설과 영화뺸(The English Novel and the Movies, 1981)에서 ‘원작 그대로의 각색’(literal adaptation), ‘비판적 각색’(critical adaptation), ‘자유 각색’(free adaptation)으로, 더들리 앤드류(Dudley Andrew)는 뺷영화 이론의 개념들뺸(Concepts in Film Theory, 1984)에서 ‘변형’(transformation), ‘교차’(intersecting), ‘차용’(borrowing) 으로, 루이스 자네티(Louis Gianetti)는 뺷영화의 이해뺸(Understanding Movies, 2002)에 서 ‘원작 그대로의 각색’(literal adaptation), ‘충실한 각색’(faithful adaptation), ‘느슨한 각색’(loose adaptation)으로, 이형식․정연재․김명희는 뺷문학 텍스트에서 영화 텍스트
차지해온 것도 그와 같은 평가절하에서 기인한다고 할 수 있다. 수행된 연구 의 편향성은 우리나라의 그동안 각색 연구 경향을 통해 확인할 수 있다. 서성 은은 우리나라의 각색 연구가 서사학 분야와 문화콘텐츠 분야에서 각각 서사 연구와 OSMU(One Source Multi Use) 활용을 위해 이루어져 왔다고 분석한 다. 그는 특히 전자의 연구에 대해 단일 텍스트 대상으로 일대일 변용 과정에 치중하여 일반화에 이르지 못하고, 대부분 서사학을 토대로 한 연구 방법론 때문에 그 담론에 천착할 수밖에 없고, 그로 인해 논의 결과가 원작에의 환원 주의로 매몰되는 양상을 보이며, 표현 양식에 관한 논의가 문학 언어의 영상 언어로의 등가적 대체 연구나 원작과 각색 작품의 차이 분석으로 귀결되는 한계를 보여준다고 지적한다.6) 결국 각색 연구는 각색 자체에 대한 독자적 고찰이나 이론화에 있어 매우 미흡하다고 할 수 있다.
이러한 맥락에서 본고에서는 쥘 베른(Jules Verne)의 SF소설 뺷해저 2만 리뺸(Vingt mille lieues sous les mers, 1869)를 각색한 월트 디즈니 프로덕션 (Walt Disney Productions)의 영화 <해저 2만 리>(20,000 Leagues under
the Sea, 1954)의 사례를 통해 그동안 각색 연구에서 잘 다루어지지 않은
‘각색의 요인’에 대해 고찰하고자 한다. 여기에서는 특히 그것을 매체적 요인 과 비매체적 요인(정치적․경제적․사회적․문화적 요인)으로 나누어 소설 의 영화화 과정에 작용할 수 있는 원인들을 분석하고자 한다.7)지금으로부터 60여년의 시차가 있는 <해저 2만 리>를 굳이 연구 대상으로 선택한 것은
로뺸(2004)에서 ‘충실한 각색’(faithful adaptation), ‘다원적 각색’(pluralist adaptation), ‘변 형적 각색’(transformative adaptation)으로 구분하였다[이형식․정연재․김명희, 뺷문학 텍스트에서 영화 텍스트로뺸(서울: 동인, 2004), 17～28면].
6) 서성은, ｢린다 허천의 각색 담론｣, 뺷우리어문연구뺸 48, 우리어문학회, 2014, 322～324면.
7) 본고에서 언급하고 있는 ‘요인’은 ‘경제적 유혹’(economic lures), ‘법률적 제약’(legal constraints), ‘문화 자본’(cultural capital), ‘개인적․정치적 동기’(personal and political motives)와 같이 허천이 각색의 ‘동기’(motivation)로 들고 있는 것들(Linda Hutcheon, Op. cit., pp.86-95)과는 차이가 있다. 후자가 주로 특정 작품을 각색 대상으로 선택하게 된 이유를 뜻한다면 전자는 각색 과정에 영향을 미치는 요소를 의미한다.
이 영화가 각색의 문제에 있어 여러 가지 의미를 가지고 있기 때문이다. 첫째, 이 영화는 1869년 프랑스에서 발표된 소설을 85년이 지난 1954년에 미국에서 각색한 작품으로 린다 허천(Linda Hutcheon)이 ‘문화횡단적’(transcultural) 각색 또는 ‘현지화’(indigenization)라 명한 각색의 대표적인 사례 가운데 하나 이기 때문에 시․공간의 변화에 따른 다양한 전환을 관찰하게 해준다. 둘째, 영화의 각색이 이루어진 1950년대는 SF영화의 개념이 확립되고 그것이 처음 으로 독립된 장르로 인정받게 된 시기이기 때문에 이 사례는 각색의 원인을 특정 장르의 각색이 본격적으로 이루어지기 시작하는 시점에서부터 분석하 게 해준다. 셋째, 이 영화는 애니메이션으로의 각색 시 원작에 심각한 변형을 가져오는 것으로 잘 알려져 있는 월트 디즈니 프로덕션이 처음으로 만든 장편 실사영화이기 때문에 전환의 층위가 매우 다양하다는 점에서 각색의 요인 분석에 큰 도움이 된다. 우선 이러한 분석에 앞서 소설 뺷해저 2만 리뺸가 영화 <해저 2만 리>가 되면서 구체적으로 변화된 점이 무엇인지를 이야기, 주제, 등장인물의 차원에서 살펴보고자 한다.
2. 각색의 양상
뺷해저 2만 리뺸는 뺷기구를 타고 5주간뺸(Cinq semaines en ballon, 1863)으로 부터 시작된, 62권으로 구성된 쥘 베른의 ‘기이한 여행’(Voyages extraordinaires) 총서에 속하는 소설로 뺷80일간의 세계일주뺸(Le tour du monde en quatre-
vingts jours, 1872)가 지상의 세계일주라면 “해저의 세계일주”(tour du monde
sous-marin)8)라고 할 수 있다. 그 내용은 네모 선장(capitaine Nemo), 파리 국립자연사박물관(Muséum national d'histoire naturelle) 교수인 피에르 아 로낙스(Pierre Aronnax), 그의 하인 콩세유(Conseil), 캐나다인 작살잡이 네8) Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers (Paris : LGF, 1990), pp.120, 293.
드 랜드(Ned Land)가 잠수함 노틸러스(Nautilus) 호를 타고 태평양, 인도양, 지중해, 대서양, 남빙양을 지나며 겪는 모험들로 이루어져 있다. 2부로 이루어 진 소설(1부 24장, 2부 23장)의 내용을 요약하면 아래와 같다.
1866년 세계 여러 바다에서 괴물이 출현하여 배들을 난파시키자 피에르 아로낙 스 교수는 이를 거대한 일각돌고래로 추측한다. 괴물을 제거해야 한다는 여론이 조성되자 미국 해군의 에이브러햄 링컨 호가 사냥을 위한 원정에 나서고, 아로낙스 는 초청을 받아 하인 콩세유, 작살잡이 네드 랜드와 함께 원정에 동참하게 된다.
몇 개월의 항해 뒤 마침내 괴물을 발견하지만 에이브러햄 링컨 호는 괴물과의 충돌로 파괴되고 세 사람은 물에 빠졌다가 괴물의 등 위에 오르게 된다. 그 괴물은 다름 아닌 잠수함이었고 세 사람은 네모 선장에 의해 자유를 잃고 포로가 되어 해저 세계일주를 하게 된다. 그들은 바다에 묻힌 보물, 아틀란티스, 난파선의 잔해 를 발견하기도 하고, 태평양의 섬에서 야만인에 쫓기고 남극에서 거대한 얼음조각 에 끼어 움직일 수 없게 되기도 하고, 해저 숲에서 사냥을 하고 거대한 문어와 싸우기도 하는 등 다양한 모험을 한다. 여행의 막바지에 네모는 자신의 조국과 가족을 빼앗아가 그가 극렬히 증오하는 적국의 배를 침몰시킨다. 아로낙스, 콩세 유, 네드는 마침내 보트로 탈출하여 구조되지만, 소용돌이에 휘말린 노틸러스 호가 어떻게 되었는지는 알 수 없다.
<해저 2만 리>는 월트 디즈니 프로덕션이 당시로서는 대규모인 5백만 달러의 예산을 “완전히 아낌없이”(quite lavishly)9) 쏟아 붓고 스타인 커크 더글라스(Kirk Douglas), 제임스 메이슨(James Mason) 등을 출연시켜 제작 한 프로덕션 최초의 실사영화로 리처드 플레이셔(Richard Fleischer)가 감독 을, 얼 펠턴(Earl Felton)이 각본을 담당하였다. 아래와 같은 그 내용을 살펴보 면 이 영화는 베른의 뺷해저 2만 리뺸를 충실히 각색한 작품이라고 할 수 없다.
9) Richard Schickel, The Disney version : the life, times, art, and commerce of Walt Disney (Chicago : Ivan R. Dee, 1997), p.300.
1868년 괴물이 바다에서 배를 공격한다는 소문이 돌고 미국은 피에르 아로낙스 교수[폴 루카스(Paul Lukas) 분]와 그의 조수인 콩세유[피터 로리(Peter Lorre) 분], 작살잡이 네드 랜드(커크 더글라스 분)를 괴물을 찾는 원정에 참여시킨다.
3개월 반의 탐색 끝에 결국 원정대는 괴물을 찾아내지만 그것과의 충돌로 배는 부서지고 세 사람은 물에 빠지고 만다. 표류하던 그들은 괴물을 발견하고 그것에 오르게 되는데, 그것은 그들이 바다 괴물로 잘못 알았던 잠수함 노틸러스 호였다.
선원을 해저에 매장하고 오다 그들을 발견한 잠수함 선장 네모(제임스 메이슨 분)는 아로낙스에게만 배에 남을 것을 권하지만 일행과 함께 하겠다는 그의 의지 때문에 세 사람 모두를 배에 머물게 한다. 크레스포 섬에서 네모 선장을 따라나선 그들은 바다 농장에서 수확물을 거두는 모습을 보게 되는데, 난파선에서 보물을 발견하여 가지고 나오던 네드와 콩세유가 상어에 쫓기게 되자 선장이 총을 쏘아 구출한다. 1만 리(ten thousand leagues)의 항해 뒤 선장은 자신과 승무원들이 죄수로 있었던 유형지인 루라 펜테(Rura Penthe)로 가서 포로수용소의 실상을 보여주고 군수품을 싣고 가던 배와 충돌하여 그것을 파괴하는데, 그것은 자신의 비밀을 알아내기 위해 가족을 살해한 나라에 대한 증오에서 비롯된 것이다. 네드는 탈출을 위해 네모의 비밀 섬 기지인 벌케니아(Vulcania)의 좌표를 알아내어 그 정보를 담은 병을 바다에 띄운다. 뉴기니에서 산호에 잠수함이 좌초하자 네드와 콩세유는 표본을 모은다는 핑계로 허락을 받고 탈출을 위해 해안에 상륙하지만 식인종들에게 쫓겨 오게 되고 네모는 선체에 전기를 흘려 그들을 물리친다. 명령을 따르지 않은데 화가 난 네모는 네드를 구금실에 가둔다. 전함의 공격을 받고 해저 로 떨어지다 다시 부상하던 노틸러스 호는 거대 문어와 만나 싸우다가 전기 공격이 실패하자 그것을 제거하기 위해 물 위로 떠오르는데, 싸움 도중 문어의 촉수에 붙잡혀 죽을 위기에 처한 네모를 탈출한 네드가 구해준다. 마음의 변화를 일으킨 네모는 아로낙스에게 그를 통해 세상과 화해할 뜻이 있음을 비친다. 노틸러스 호가 벌케니아에 다가갈 때 네드의 메시지로 위치를 알고 달려온 전함들이 섬을 둘러싸고 있는 것을 발견한 네모는 기지에 시한폭탄을 설치하는데, 돌아오는 길에 잠수함 위에서 총탄을 맞고 치명상을 입는다. 가까스로 노틸러스 호를 벌케니아 밖으로 끌고나온 선장은 잠수함을 침몰시키기로 하는데, 승무원들도 선장의 뒤를 따른다. 아로낙스, 콩세유, 네드는 선실에 갇히지만 네드가 탈출하여 잠수함을 떠오르게 하고, 자신의 일기를 찾으려는 아로낙스를 기절시켜 잠수함을 빠져나간 다. 그 사이 네모는 바다를 바라보며 숨을 거두고, 탈출한 세 사람은 벌케니아가
폭발하는 것과 노틸러스 호가 침몰하는 것을 바라본다.
위와 같은 <해저 2만 리>의 내용을 살펴보면 소설과 영화가 여러 가지 점에서 차이가 있다는 것을 쉽게 발견할 수 있다. 먼저 원작의 내용이 많이 생략되거나 순서가 바뀌었다. 원작에서는 노틸러스 호가 태평양, 인도양, 지 중해, 대서양, 남빙양을 거치며 약 80,000㎞를 항해하지만10)영화에서는 노틸 러스 호의 항해 범위가 거의 태평양으로 제한되어 있다. 사건이 벌어지는 크레스포와 뉴기니는 태평양의 섬이고, 벌케니아도 네드가 병에 써 보낸 바에 따르면 그 좌표가 북위 또는 남위 12도 19분, 서경 169도 28분이기 때문에 태평양 상에 위치해있으며, 선실에 걸려있는 지도도 태평양의 지도이다. 따라 서 전자에서는 ‘해저 세계일주’가 이루어지지만 후자에서는 그것을 볼 수 없다. 이야기의 장소적 배경만 제한된 것이 아니라 소설을 구성하였던 다양한 에피소드들도 생략되었다. 소설의 2부 15장과 22장에서 아로낙스는 다음과 같이 노틸러스 호를 타고 다니면서 겪었던 일들을 두 번에 걸쳐 회상한다.
크레스포 섬의 해저 숲에서의 사냥, 토러스 해협에서의 좌초, 산호 묘지, 실론 섬에서의 상어 사냥, 아라비아 터널, 산토리니 섬의 분화, 비고 만의 무수한 보 물, 아틀란티스 대륙, 그리고 남극!11)
(…) 내가 ‘에이브러햄 링컨’ 호에서 실종된 뒤에 겪은 행복하거나 불행한 온 갖 사건들, 해저 사냥, 토러스 해협, 파푸아의 야만인들, 좌초, 산호 묘지, 수에즈
10) 우리말 번역 ‘해저 2만 리’에서 ‘리’는 프랑스의 옛 거리 단위인 ‘리외’(lieue)를 옮긴 것인데, 1리외가 약 4㎞이므로 20,000리외는 약 80,000㎞가 된다. 지구 둘레가 약 46,250
㎞인 것을 감안하면 노틸러스 호는 지구 둘레의 1.5배 이상을 항해하여 ‘해저 세계일주’
를 한 것이다. 우리의 옛 거리 단위인 ‘리’는 약 0.4㎞(보다 정확히는 약 0.393㎞)로 리외 의 10분의 1이기 때문에 엄밀히 말하면 베른 소설의 정확한 우리말 번역은 ‘해저 20만 리’가 되어야 한다. 리외의 영어 번역인 ‘리그’(league)는 거리 단위로 약 3마일(약 4.8㎞) 이기 때문에 리외보다 큰 단위이다.
11) Jules Verne, Op. cit., p.497.
의 해저 터널, 산토리니 섬, 크레타 섬의 잠수부, 비고 만, 아틀란티스, 빙산, 남 극, 얼음 속에 갇힌 일, 문어와의 싸움, 멕시코 만류를 따라가다 겪은 폭풍우, ‘방 죄르’ 호, 그리고 승무원과 함께 침몰한 전함의 그 끔찍한 광경! …12)
위의 에피소드 가운데 영화에서 뚜렷하게 선택된 것은 ‘해저 사냥’(les chasses sous-marines), ‘파푸아의 야만인들’(les sauvages de la Papouasie),
‘산호 묘지’(le cimtière de corail), ‘문어와의 싸움’(le combat des poulpes) 정도이고, 소설에서 매력적이거나 인상적인 부분이라고 할 수 있는 ‘아틀란티 스’(Atlantide), ‘남극’(le pôle Sud), ‘얼음 속에 갇힌 일’(l’emprisonnement dans les glaces), ‘산토리니 섬’(l’île de Santorin) 등은 모두 제외되었다. 에피 소드의 순서가 바뀐 것들도 있다. 소설에서는 산호 묘지에 죽은 승무원을 묻는 일이 파푸아의 야만인들에게 쫓긴 일보다 뒤에 일어나지만 영화에서는 그 순서가 바뀌어 아로낙스 일행이 처음으로 괴물이 노틸러스 호임을 알게 되는 때에 승무원의 매장이 이루어진다. 이런 경우들과 달리 영화에서 새롭게 만들어진 에피소드도 있다. 대표적인 것이 루라 펜테와 벌케니아에서 벌어지 는 일인데 가공의 두 장소 모두는 소설에는 등장하지 않는다. 이야기에 있어 가장 큰 변화는 영화의 마지막에서 네모가 스스로 자신의 기지를 파괴하고 침몰하는 노틸러스 호와 함께 숨을 거둔다는 것이다. 베른의 뺷해저 2만 리뺸에 서 노틸러스 호가 멜스트롬(maelström, 노르웨이 서북 해안 앞바다에 생기는 큰 소용돌이)에 휘말려 생사를 알 수 없었던 네모는 소설가의 뒤이은 작품인 뺷신비의 섬뺸(L'Île mystérieuse, 1875)에 등장하여 다른 최후를 맞는다.13)
주제와 등장인물의 변화도 쉽게 파악된다. 소설 뺷해저 2만 리뺸나 영화
<해저 2만 리> 모두 ‘모험’이라는 장르에 있어서는 일치하지만, 소설에서
12) Ibid., p.588.
13) 뺷신비의 섬뺸에는 뺷해저 2만 리뺸의 네모 선장뿐만 아니라 뺷그랜트 선장의 아이들뺸(Les Enfants du capitaine Grant, 1868)의 톰 에어턴[Tom Ayrton, 가명 벤 조이스(Ben Joyce)]
등이 등장하여 뺷그랜트 선장의 아이들뺸, 뺷해저 2만 리뺸, 뺷신비의 섬뺸은 이야기가 서로 연결되는 연작을 이루게 된다.
모험과 함께 하던 ‘여행’의 주제가 영화에서는 ‘탈출’의 주제로 바뀌었다. 물 론 소설에서도 아로낙스, 콩세유, 네드가 노틸러스 호에 억류된 뒤 계속해 서 탈출을 노리지만(아로낙스는 과학적 호기심 때문에 오히려 여행을 계속 하고자 하는 욕망이 더 강하다고 할 수 있다), 그 시도는 해저 세계일주와 그에 따른 신비한 체험을 위해 마지막까지 지연되고 ‘탈출’은 부차적인 것 이 된다. 반면 영화에서는 그것이 ‘탈출’의 이야기라 해도 무리가 없을 정도 로 이 주제가 중심 주제가 되고 등장인물의 중요도도 그에 따라 변화된다.
소설에서는 1인칭으로 사건을 서술하는 아로낙스 교수가 관찰하는 네모 선 장이 중심인물이었지만 영화에서는 부단히 탈출을 감행하는 작살잡이 네 드 랜드가 가장 중요한 인물이 되고 네모는 상대적으로 중요도가 떨어지는 것을 볼 수 있다. 주요 등장인물이 네 사람인 것은 소설이나 영화나 마찬가 지이지만 위상이나 태도가 약간씩 바뀌어있다. 예를 들어, 콩세유는 ‘하인’
(domestique)에서 ‘제자’(apprentice)가 되고, 전적으로 주인에게만 충성하 는 인물에서 네드 랜드의 탈출 계획을 돕는 조력자로 변모한다. 다음 장에 서는 이러한 전환들이 무엇에서 비롯되었는지를 먼저 매체적 측면에서 구 체적으로 고찰하고자 한다.
3. 매체적 요인
소설을 영화로 각색할 때 부딪히는 큰 문제들 가운데 하나는 보통 전자 의 독서 시간에 비해 후자의 상영 시간이 훨씬 짧아서 전자에서 벌어지는 사건들 가운데 일부만을 선택하거나 그것들을 축약할 수밖에 없다는 것이 다. 소설 뺷해저 2만 리뺸는 문고본으로 600쪽이 조금 못 되는데 각색 영화
<해저 2만 리>는 상영 시간이 127분이기 때문에 이와 같은 선택이나 축약 이 불가피하였다고 할 수 있다. 더구나 얼 펠턴과 함께 각색에 참여한 감독 리처드 플레이셔에게 뺷해저 2만 리뺸는 “정말로 어떤 이야기도 없어서 화면
으로 옮기기가 매우 어려웠던 책”14)이었기 때문에 그 선택과 축약이 쉽지 않았음을 짐작할 수 있다. 여기서 ‘어떤 이야기도 없다’는 것은 이 소설이 인과관계에 따라 밀접하게 연결된 사건들의 연속이 아니라 여행에서 겪는 파편적 사건들의 열거로 이루어졌음을 의미한다.
위와 같은 상황에서 각색자들(플레이셔, 펠턴)의 선택은 ‘해저 사냥’, ‘파 푸아의 야만인들’, ‘산호 묘지’, ‘문어와의 싸움’과 같이 “가장 기억할만한 대 목”(passages les plus mémorables)15)에 집중된 것으로 보인다. 사건들의 축약은 영화의 ‘해저 사냥’ 에피소드에서 볼 수 있다. 소설에서는 1부 16-17 장에서 크레스포 섬의 해저 사냥이 이루어지는데, 영화에서는 이 에피소드 에 소설 2부 8장의 ‘비고 만’(la baie de Vigo)의 보물 에피소드와 2부 3장의
‘실론 섬에서의 상어 사냥’(les pêcheries de Ceylan) 에피소드를 결합하여 크레스포 섬의 해저로 사냥을 나갔다가 보물을 발견하고 이를 가져오다 상 어를 만나 물리치는 이야기로 변화시킨다. 전자는 가장 극적인 사건들의 선 별을 통해, 후자는 서술의 시간을 절약해주는 사건들의 결합을 통해 이야기 의 경제학을 실현하고 있는 것이다.
이처럼 영화의 매체적 속성으로 인해 이루어지는 이야기의 선택과 축약은 쥘 베른이 뺷해저 2만 리뺸에서 구축한 바다의 이미지 망을 사라지게 하는 결과 를 가져온다. 노시훈은 이 소설의 바다 이미지를 아래와 같이 ‘신비와 경이의 바다’, ‘풍요의 바다’, ‘보호해야 할 환경으로서의 바다’로 요약하고 있다.
이처럼 해저로 표상되는 베른의 바다는 다양한 이미지를 갖는 공간이 된다.
먼저, 그의 바다는 신비와 경이의 공간인데, 이는 베른이 살았던 19세기 후반까 지의 해양 지식, 특히 해저에 대한 지식이 매우 제한되었던 데서 기인한다. 그래 서 이 공간은 때로 신화가 지배하는 비시간적 공간이 된다. 다음으로, 베른의 바
14) Leonard Maltin, The Disney films, 3rd ed. (New York : Hyperion, 1995), p.121.
15) Gilles Menegaldo, “Au prisme du cinéma hollywoodien, Conventions génériques et idéologie”, Revue Jules Verne 33-34 (Centre international Jules Verne, 2011), p.102.
다는 광물․동물․식물 자원으로 가득 찬 풍요의 공간이다. 우리는 네모 선장이 노틸러스 호에 필요한 모든 것을 바다로부터 얻는 것을 보는데, 이는 인류의 미 래 모습이기도 하다. 마지막으로, 바다는 보호해야할 환경이다. 베른은 당시부터 문제가 되기 시작한, 고래, 해우와 같은 바다 짐승들의 남획과 환경 파괴가 장차 인류에게 어떠한 재앙을 가져다줄 것인지를 경고한다. 특히 환경보호라는 개념 은 최근에 와서야 주목을 받게 된 개념인데 한 세기 전에 이미 바다와 관련하여 그와 같은 개념을 생각하였던 베른은 뺷해저 2만 리뺸를 통해 해양문학에 새로운 양상을 부여하였다고 할 수 있다.16)
베른에게 바다는 ‘초자연적 존재들에 적합한 공간’, ‘신비로운 미지의 공 간’(1부 2장)이기 때문에 그가 소설에서 신화적 상상력을 동원하여 성서와 그리스 신화를 교대로 인용하고 ‘아틀란티스’(2부 9장)를 등장시키는 것이 전혀 어색하지 않은데, 영화에서는 아틀란티스 등의 에피소드를 생략함으 로써 바다의 ‘신비’를 많은 부분 지워버린다(바다가 ‘초자연적 존재들에 적 합한 공간’임을 보여주는 ‘문어와의 싸움’ 에피소드는 예외이다). 또한 베른 은 소설1부 16장의 ‘해저 사냥’, 1부 24장 ‘산호 묘지’, 그리고 2부 9장 ‘아틀 란티스’ 에피소드에서 바다가 보여주는 경이로움에 화자가 감탄을 연발하 게 하는데, 영화에서는 앞의 두 에피소드에서 경이와 감탄이 사건의 전개에 자리를 양보한다. 또한, 베른은 뺷해저 2만 리뺸의 1부 10장에서 네모가 잠수 함에 필요한 모든 것을 바다에서 얻고 있음을 언급하게 하고 아로낙스가 오대양을 지날 때마다 각 바다의 동물상과 식물상을 지나치다싶을 정도로 열거하게 함으로써 바다가 ‘자급자족의 공간’임을, 식량(1부 17-18장, 2부 12장), 진주(2부 3장), 탄광(2부 10장) 등 바다의 개발․활용 가능성을 제시 함으로써 바다가 ‘인류가 의존할 자원의 보고’임을 보여준다. 그러나 영화 에서는 잠수함에서의 식사와 ‘해저 사냥’ 에피소드를 반복하고는 있으나 앞
16) 노시훈, ｢쥘 베른의 뺷해저 2만리뺸에 나타난 바다｣, 뺷프랑스문화연구뺸 14, 한국프랑스문 화학회, 2007, 281～282면.
서 본 동물상․식물상 열거와 개발․활용 가능성 제시를 생략함으로써 바 다의 풍요를 충분히 드러내지 못한다. 그리고 베른은 그의 작품에서 바다 생물의 남획과 불필요한 살상을 금하는 네모 선장(2부 12장, 14장, 17장)의 모습을 통해 일찍이 바다 환경 보존의 필요성을 강조하고 있는데, 영화는 그러한 네모의 모습을 모두 지워버림으로써 바다를 그러한 이미지와 무관 한 것으로 만들고 있다.
영화의 매체적 속성으로 인한 전환은 주제와 등장인물의 변화와도 관련 되어 있다. 각색자들이 베른의 소설을 영화로 옮길 때 겪은 또 다른 문제는 소설의 ‘여행’의 주제가 전혀 극적이지 않고 등장인물들 간에 뚜렷한 갈등 구조가 없어 긴장을 끌어내기 어렵다는 것이다. 그래서 각색자들은 할리우 드가 신봉하는 아리스토텔레스의 3막 이론에 적합한 극적 구조17)를 만들기 위해 소설에서 이야기를 끌고 가기 위한 구실로서만 사용된 ‘탈출’의 주제 를 전면에 드러내어 강조하였다. ‘탈출’의 주제는 주제에 따른 플롯 구성에 대해 연구하였던 조르주 폴티(Georges Polti)와 로널드 토바이어스(Ronald B, Tobias)가 제시한 ‘36가지 극적 상황’과 ‘20가지 주요 플롯’에 들어가는 (폴티는 이 주제를 ‘구출’의 상황에 포함시킨다), 가장 빈번하게 사용되는 주제들 가운데 하나여서 관객의 흥미 유발을 어느 정도 보장하는 주제이다.
그리고 이러한 주제 전환에 따라 뺷해저 2만 리뺸에서 가장 탈출에 적극적인 작살잡이 네드 랜드가 부차적 인물에서 주동인물(protagonist)로 격상되고,
17) 할리우드가 지금도 아리스토텔레스의 이론에 입각하여 시나리오를 생산하고 있다는 것은 할리우드의 대표적인 시나리오 그루(닥터)들의 플롯 모델들, 즉 시드 필드(Syd Field) 의 ‘패러다임’(Paradigm), 마이클 하우기(Michael Hauge)의 ‘6단 플롯 구조’(Six Stage Plot Structure), 로버트 맥기(Robert McKee)의 ‘중심 플롯’(Central Plot), 린다 시거 (Linda Seger)의 ‘스토리 뼈대’(Story Spine), 존 트루비(John Truby)의 ‘22개의 블록’
(Twenty-two Building Blocks), 크리스토퍼 보글러(Christopher Vogler)의 ‘영웅의 여 행’(The Hero's Journey) 모델이 그 이론에 입각하여 개발되었다는 데서 확인할 수 있다 [노시훈, ｢미국 TV 드라마의 인기 요인으로서의 할리우드 스토리텔링｣, 뺷미국학논집뺸 42(2), 한국아메리카학회, 2010, 203～208면].
중심인물이었던 네모 선장은 그를 가둠으로써 갈등을 일으키는 반동인물 (antagonist)로 격하된다.18)이와 같은 두 인물의 의도적인 대비는 영화에 서 문어와의 싸움에서 작살잡이가 선장을 구한 것을 두고 아로낙스가 전자 가 가진 인간의 존엄성의 승리를 운운하는 데서 잘 드러난다. 그리고 이는 아로낙스가 한편으로 네모를 두둔하고 콩세유가 네드의 탈출 시도에 동조 하는 편 가르기를 통해서도 확인할 수 있는 바이다.
그러나 위와 같은 전환이 반드시 성공적이지만은 않았다고 할 수 있다.
빌 워렌(Bill Warren)은 “플레이셔와 펠턴이 줄거리가 정말로 탈옥의 줄거 리가 되도록 결정한 것은 매우 잘못된 것인데, 그것은 노틸러스 호가 매우 흥미롭게 만들어져서 탈출이 거의 교양 없어 보이기 때문”19)이라고 탈출의 주제의 어색함을 지적하고 있다. 또한 영화에서 ‘탈출’ 플롯의 전개가 토바 이어스가 분석한 그 관습을 많이 벗어나 있어서 각색자들이 탈출 이야기를 관객의 흥미를 끌도록 구조화하지 못하였다고 할 수 있다. 토바이어스는 탈 출 이야기의 1단계에서 주인공이 갇히는 과정과 실패하는 그의 첫 번째 탈 출 시도를, 2단계에서 항시 좌절되는 주인공의 탈출 계획을 다루고, 3단계 에서는 성공하는 탈출을 보여주어야 한다고 하였는데,20) <해저 2만 리>에 서 네드 랜드의 제대로 된 탈출 시도는 엄격히 말해 영화 마지막의 성공한 시도밖에 없다. 그가 병에 메시지를 써서 띄운 것은 뒤에 그의 탈출의 계기 가 되기는 하지만 그가 행동으로 탈출을 기도한 것은 아니라는 점에서 탈 출 시도라고 할 수 없다. 그가 뉴기니의 섬에서 도주하려 한 것도 계획 없이
18) 폴티의 ‘구출’의 구성요소에 따르자면 네드 랜드는 주동인물인 ‘구출자’(Rescuer)임과 동시에 희생자인 ‘불운한 자’(Unfortunate)이며 네모 선장은 반동인물인 ‘위협하는 자’
(Threatener)이다[Georges Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations, Translated by Lucile Ray (Franklin, Ohio : James Knapp Reeve, 1924), p.17].
19) Bill Warren, Keep watching the skies! : American science fiction movies of the fifties (Jefferson, N.C. : McFarland Classics, 1997), p.203.
20) Ronald Tobias, 20 Master Plots and How to Build Them (Cincinnati, Ohio : Writer's Digest Books, 1993), pp.93-98.
너무 즉흥적으로 이루어지고 야만인에 의해 순식간에 좌절된다는 점에서 탈출 시도로 부족하다. 결국 탈출 이야기로의 각색은 크게 효과를 거둔 전 환이라고 하기 어렵다.
4. 비매체적 요인
소설 뺷해저 2만 리뺸의 영화 <해저 2만 리>로의 각색의 비매체적 요인으 로는 정치적․경제적․사회적․문화적 요인을 들 수 있다. 먼저 정치적 요 인으로는 뺷해저 2만 리뺸가 쓰이게 된 계기를 제공한 출판인 피에르 쥘 에첼 (Pierre-Jules Hetzel)의 사상과 작품에 담긴 베른의 사상이 각색 시점인 1950년대 미국 관객에게 반향을 불러일으킬 수 없었던 점을 들 수 있다. 베 른이 ‘기이한 여행’ 시리즈를 집필하게 된 것은, ‘공화국의 승리’는 청소년 교육을 통해 이루어진다고 보고 과학 지식을 재미있게 전달하는 책을 출 판21)하고자 했던 에첼이 뺷기구를 타고 5주간뺸의 원고를 보고 베른의 가능성 을 발견하여 그와 계약했기 때문이다.22)뺷해저 2만 리뺸에는 에첼의 이러한 공화주의 사상이 들어있을 뿐만 아니라 베른의 반제국주의 사상이 포함되어 있다. 물론 베른은 뺷그랜트 선장의 아이들뺸과 같은 작품들에서 제국주의적 식민 지배를 옹호하는 듯한 입장을 보이기도 하지만 뺷해저 2만 리뺸에서는 네모 선장을 제국주의 국가의 탄압으로 나라와 가족을 모두 잃고 그에 복수 하려 하고 2부 6장에서처럼 압제에 저항하는 민족을 도우려하는 인물로 그 림으로써 반제국주의의 태도를 뚜렷이 하고 있다. 그러한 태도는 원래 그가 뺷해저 2만 리뺸에서 끝내 정체가 밝혀지지 않은 네모를 제정 러시아의 탄압
21) 이러한 그의 의도는 그가 교육가 장 마세(Jean Macé), 베른과 함께 출판했던 뺷교육과 레크리에이션 잡지뺸(Magasin d'éducation et de récréation)의 제목에 잘 나타나 있다.
베른은 에첼의 출판사에서 그의 책들을 출판하기 전에 주로 이 잡지에 원고를 발표하였다.
22) Jean-Paul Dekiss, Jules Verne. Le rêve du progrès (Paris : Gallimard, 1991), pp.39 -45.
으로 가족을 모두 잃은 폴란드 백작으로 설정하려 했던 데서 확인할 수 있다 (뒤의 뺷신비의 섬뺸에서는 네모가 자신을 인도의 왕자라고 밝힌다).
위와 같이 작품의 기저에 깔린 에첼의 교육적 관점과 네모를 통해 표현된 베른의 “전복적(혁명적이고 게다가 무정부주의적인)”[subversive(révolutionnaire, voire anarchiste)]23)사상은 각색 시점인 1954년의 미국 관객에게는 이해될 수 없는 것이었다. 월트 디즈니 프로덕션의 <해저 2만 리> 각색은 이러한
“할리우드 관객들의 기대 지평”(l’horizon d’attente du spectateur hollywoodien)24) 을 감안한 것인데, 특히 교육적 내용의 삭제와 ‘자유주의’와 ‘개인주의’로의 이념적 전환이 그 대표적 결과이다. ‘기이한 여행’의 부제처럼 ‘알려져 있는 세계와 알려지지 않은 세계’(les mondes connus et inconnus)에 대한 백과사 전적 과학․지리 지식을 청소년에게 교육하기 위해 구성된 내용들은 거의 모두 생략되고 과학자인 아로낙스 교수의 위상도 약해진다. 또한, 소설 뺷해저 2만 리뺸가 각색을 통해 ‘탈출’ 영화가 된 것은 앞서 보았던 것처럼 극적 상황의 강화를 위해서이기도 하지만 ‘자유주의’와 ‘개인주의’와 같이 할리우드 관객 에게 익숙한 미국적인 이념을 전달하기 위한 것이기도 하다. 그러다 보니 네드 랜드는 자유의 투사로 평가 절상되고, 네모 선장은 SF영화나 제임스 본드 영화에 자주 등장하는 미치광이 과학자로 평가 절하된다. 이러한 전환은 아로낙스가 문어와의 싸움 중 네모를 구한 네드를 더 높이 평가할 때 최고조 에 달하는데, 원래 소설에서는 네모가 네드를 구하는 것으로 되어있었기 때문 에 이 부분에서 강조하고자 하는 이념이 완전히 역전되었다고 할 수 있다.
경제적 요인으로는 영화 제작 과정에 투입되는 비용의 문제를 들 수 있다.
할리우드와 같은 스타 시스템에서는 캐스팅에 많은 비용이 들어가기 때문에 고비용 캐스팅이 이루어진 경우 순수 제작비가 그만큼 압박을 받을 수밖에 없다. 더구나 제작하는 영화가 SF영화라면 특수효과 등에 많은 금액이 필요
23) Gilles Menegaldo, Op. cit., p.110.
24) Ibid., p.110.
하여 제작비 상승이 불가피할 수 있다. <해저 2만 리>에서 가장 인상적인 장면이라고 할 수 있는 문어와의 격투는 처음에 밝은 배경에서 촬영하여 원하는 효과를 얻지 못하자 어두운 밤 폭풍우를 배경으로 다시 촬영할 수밖 에 없었는데 월트 디즈니의 결단이 없었다면 “백배는 비싼”(플레이셔) 재촬 영이 이루어질 수 없었다고 한다.25)게다가 해양영화는 특성상 바다에서의 야외 촬영이 반드시 필요하므로 제작비 상승이 일어나는 경우가 많다. <해 저 2만 리>는 자메이카와 바하마에서 야외 촬영을 하였는데, 이때 감독 외에 400명 이상의 기술 인력이 동원되었다고 한다. 이러한 경제적 이유로 인해 이야기의 범위가 뺷해저 2만 리뺸의 태평양, 인도양, 지중해, 대서양, 남빙양에 서 <해저 2만 리>의 태평양으로 축소될 수밖에 없었음을 충분히 짐작할 수 있다. 특히 ‘남극’과 ‘얼음 속에 갇힌 일’은 완전히 다른 바다에서의 촬영이 필요하기 때문에 생략이 불가피했을 것으로 보인다.
사회적 요인은 각색 시에 큰 변화를 가져왔다고는 할 수 없으나 어쨌든
<해저 2만 리>에서 그 작용을 추정해볼 수 있는 요인이다. 앞서 언급한 것 처럼 콩세유는 소설의 ‘하인’에서 영화의 ‘제자’로 바뀌었는데, 이는 소설이 발표된 1869년에는 신분제도가 남아있는 곳이 많았으나 영화가 제작된 1954년에는 그것이 철폐된 사회가 보편화된 영향으로 볼 수 있다. 소설의 배경은 1866년, 영화의 배경은 1868년이어서 콩세유의 신분을 그대로 하인 으로 두는 것이 더 자연스러울 수 있음에도 이를 전환시킨 것은 그러한 사 회적 변동을 반영한 것이라 하겠다. 소설에서나 영화에서나 모두 콩세유는 물에 빠진 아로낙스를 구출하기 위해 바다에 뛰어들기는 하지만 신분이 바 뀌면서 주인에게 맹목적 충성을 바치던 인물에서 네드 랜드를 두둔하며 스 승에게 반기를 들기도 하는 인물로 변모한다.
정치적 요인이 ‘수용자’인 관객과 관련되어 있었다면 문화적 요인은 ‘각 색자’와 관련된다. 허천은 다양한 각색 참여자 가운데 한 사람으로 ‘배우’를
25) Leonard Maltin, Op. cit., p.122.
거론하지만, 배우가 자신의 연기를 통해 어떤 캐릭터를 새롭게 해석할 때 그가 정말로 각색하는 대상은 각본이라고 지적한다.26) 그러나 할리우드에 서는 스타의 영향력 때문에 배우가 실제로 각색 참여자가 될 수 있다. <해 저 2만 리> 첫 부분에 샌프란시스코 거리에서 네드 랜드가 술에 취해 아가 씨들을 끼고 걸어와서 주먹싸움을 벌이는 장면이 있는데, 커크 더글라스의 자서전에 따르면 이는 각본을 읽은 그가 당시 인기 있는 액션 스타인 그의 이미지에 걸맞은 부분이 없자 원작에 없는 이 장면을 월트 디즈니에게 추 가할 것을 요청하여 삽입된 것이라고 한다.27)이는 허천이 말한 것처럼 배 우가 연기를 통해 각본을 각색한 것이 아니라 직접 원작의 각색에 영향을 준 경우로 영화 제작 문화가 각색의 원인이 될 수 있음을 보여준다.
5. 결론
쥘 베른의 뺷해저 2만 리뺸를 월트 디즈니 프로덕션의 1954년작 <해저 2만 리>로 전환시킨 예를 통해 소설을 영화로 각색할 때 그 과정에 작용할 수 있는 요인을 고찰한 결과, 그 요인에는 매체적 요인과 비매체적 요인이 있 음을 알 수 있었다. 매체적 요인은 소설의 독서 시간에 비해 영화의 상영 시간이 훨씬 짧아 전자의 사건들 가운데 일부만을 선택하거나 그것들을 축 약할 수밖에 없는 것을 말한다. 또한 영화가 극적 상황을 만들고 등장인물 들 간의 뚜렷한 갈등 구조를 통해 긴장을 조성해야 하기 때문에 필요에 따 라 원작의 주제와 등장인물을 변화시킬 수밖에 없는 것도 역시 매체적 요 인이라고 할 수 있다. 이 요인 때문에 뺷해저 2만 리뺸의 중요한 부분들이 각 색 과정에서 탈락하고, 베른이 구축한 바다의 이미지 망이 사라지고, ‘탈출’
26) Linda Hutcheon, Op. cit., p.82.
27) Kirk Douglas, The ragman's son : an autobiography (New York : Simon and Schuster, 1988). p.245.
이 중심 주제가 되며, 등장인물도 그에 따라 변화하게 된다. 비매체적 요인 은 수용자인 관객을 고려하여 원작의 이념을 변화시키게 하는 정치적 요인, 제작비용 때문에 원작의 이야기의 범위를 축소시키게 하는 경제적 요인, 신 분제도 철폐 등 사회의 변동으로 인해 등장인물의 변화를 가져오는 사회적 요인, 특수한 영화 제작 문화 때문에 다양한 참여자가 각색에 영향을 미치 게 하는 문화적 요인으로 나누어 볼 수 있다. 이러한 요인들 때문에 <해저 2만 리>에서는 원작에 없던 ‘자유주의’와 ‘개인주의’의 이념이 강조되면서 중심인물이 바뀌고, 중요한 에피소드가 촬영에서 제외되고, 등장인물의 신 분이 바뀌며, 스타 배우가 각색에 영향을 미치게 된다.
허천은 매체와 장르를 ‘말하기’(telling, 예 : 소설, 단편소설), ‘보여주기’
(showing, 예 : 공연 매체), ‘상호작용하기’(interacting, 예 : 비디오게임, 테마 파크 놀이기구)로 구분하고 이것들 간에 일어나는 각색의 ‘무엇을’, ‘누가’,
‘왜’, ‘어떻게’, ‘언제’, ‘어디서’의 문제에 대한 이론을 세우고자 하였는데,28) 본고에서는 그것들 가운데 ‘왜’의 문제로서 (허천과는 다른 방향에서) 각색 과정에 작용하는 다양한 요인들에 대해서만 고찰하였다. 그런데 <해저 2만 리>의 각색에 대해서만해도 ‘왜’ 이외에 다양한 물음들을 제기할 수 있다.
예를 들어, 영화에서는 마치 뮤지컬처럼 네드 랜드가 노래를 부르는 장면들이 있는데, 이는 각색의 ‘형식’(forms)과 관련된 것으로 ‘무엇을’의 문제를 제기 한다. 또한 영화에서는 소설에서와 달리 잠수함이 전기가 아닌 원자력으로 움직이고 마지막 장면의 벌케니아 폭발이 핵폭발을 연상시키는데, 이는 각색 의 ‘맥락’(contexts)과 관련된 것으로 ‘언제’와 ‘어디서’의 문제를 제기한다.
이러한 다양한 문제들에 대한 분석은 추후 연구에서 시도하고자 한다.
28) Linda Hutcheon, Op. cit., p.XVI.
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Abstract
A Study on the Main Causes of Adaptation
- the Case of the Film 20,000 Leagues under the Sea-
29)Noh, Shi-hun*
This study discovers the two main causes, media cause and non-media cause, which work in the process of adaptation from novel (Jules Verne‘s Vingt mille lieues sous les mers, 1869) to film (Walt Disney Production’s 20,000 Leagues under the Sea, 1954). The media cause is due to the difference between the reading time of the novel and the projection time of the film. In the adaptation movie, therefore, the story must be shortened and the part of the events should be chosen for the filming. In order to make the film dramatic and generate a tension through obvious conflict relations, it is often noted that the theme and even characters are altered for the filming, which is another media cause. That was the reason why the crucial part of Vingt mille lieues sous les mers was left out during the adaptation, the image net of the sea which Verne constructed was gone,
‘escape’ became the main theme of the film, and accordingly characters were changed. There are several non-media causes which can affect the process of adaptation : political cause which is to change ideology for viewers as accepter; economic cause which is to reduce the scope of story because of production costs; social cause which is to vary characters on account of the social change; cultural cause which is to make its diverse participants affect the adaptation owing to special film production culture. These non- media causes could make emphasize on ‘liberalism’ and ‘individualism’
which are not exist in Jules Verne‘s novel, change the main character, leave out the crucial episodes, alter the status of character and affect the adaptation by the movie star.
* Graduate School of Culture, Chonnam National University
Key Words : 20,000 Leagues under the Sea, Vingt mille lieues sous les mers, Richard Fleischer, Walt Disney Productions, Jules Verne, adaptation
<필자소개>
이름 : 노시훈
소속 : 전남대학교 문화전문대학원 전자우편 : lagedor@hanmail.net
논문투고일 : 2018년 12월 29일 심사완료일 : 2018년 2월 13일 게재확정일 : 2018년 2월 20일
