29호_김향원_풍속화를 통해 본 민족적 색채변환의 연구.pdf(3.1M)

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(1)The Korean Society of Illustration Research Vol.29. 풍속화를 통해 본 민족적 색채변환의 연구 - 신윤복의 색채 구성을 중심으로 A Study on National Color Applications in Vernacular Painting - Focusing on the Shin Yun-bok's case -. 주저자 : 김향원(Kim, Hyang Won) 강원대학교 디자인학과 대학원 박사과정. 교신저자 : 최인숙(Choi, In Sook) 강원대학교 디자인학과 교수 [email protected]. - 35 -.

(2) (사)한국일러스트레이션학회 학술지-일러스트레이션 포럼 2011. Vol.29. The Five Azimuth Colors is a formulated system and Korea’s color theory with time-honored tradition. This color perception. 목차 1. 서 론. chiefly infiltrated from nobility-oriented culture went through a change in the latter of Joseon by a personal and artist-centric view of the world. Here, the point is that this process was not achieved by any institutions,. 2. 이론적 고찰 2.1. 풍속화의 일반개념과 시대적 배경 2.2. 풍속화의 개념에 관한 근대적 고찰 2.3. 풍속화에 있어 색채의 활용. but led by the current of the populace such as folk painting or conversation piece. Shin Yun-bok is the artist standing in the center of this transition. In Shin Yoon-bok’s landscape, we can find he intended to portray the objects of nature factually in his practice,. 3. 신윤복 풍속화에 나타난 표현기법 3.1. 신윤복 풍속화의 일반경향 3.2. 신윤복 풍속화 색채의 일반경향 4. 연구문제 및 분석설계 4.1. 분석도구와 분석대상 4.2. 신윤복 풍속화 색상 및 색조분석 4.2.1. 색의 활용. rather than perceiving nature as such primary and secondary colors by the Five Azimuth Colors, or keeping to the outlook on the world by Yin-Yang and the Five Elements theory. On the other hand, we still can find the. 4.2.2. 색의 배치 4.3. 분석결과의 해석 5. 결 론 참고문헌 (요약). 오방색은 하나의 체계로서 오랜 전통을 지닌 한국의 색채이론이다. 주로 사대부 중심 문화. modern ideal of a harmony between tradition and person in him since, despite that, he maintained the system of the Five Azimuth Colors. Keyword : Genre Painting Color, Genre Painting Color-tone, Image of Coloring. 로부터 흘러온 이 색채인식이 조선후기에 들어 서 개인주의적이며 , 작가중심적인 세계관에 의 해 변형과정을 겪는다. 이 과정은 제도에 의해 이루어 진 것이 아니라 , 민화와 생활그림과 같 은 민중의 흐름에 의해 주도되었다는 것을 지 적한다. 신윤복은 이 변형과정의 중심에 서 있는 작 가다. 신윤복의 산수화에 색채경향의 의식은 음양오행사상에 의한 정색과 간색 등, 사용관 습, 자연에 대한 오방색과 음양오행의 세계관 이 아니라, 자연 대상을 사실적으로 그리려고 의도하였음을 살펴볼 수 있다. 한편 오방색의 체계는 그럼에도 불구하고 유지된다는 점에서 전통과 개인의 조화라는 근대의 이상을 신윤복 으로부터 찾을 수 있다. 주제어 : 풍속화색채, 풍속화색상, 배색이미지 (Abstract). - 36 -.

(3) Journal of The Korean Society of Illustration Research Vol.29. 풍속화는 인간이 집단을 이루며 어떤 생활습속을 형. 1. 서론 민화는 민중의 감수성과 의식을 드러낸다는 점에서 제도가 구성해 놓은 체계적 생각을 자주 변형시킨다. 조선시대 민중이 지녔던 도가적, 샤머니즘적 성격에 의해 집권층의 유교의식이 변형되어 흘러 온 사실과 같다. 민화란 그런 의미에서 조선사회의 지배층이 강 제한 철학을 수용하면서도 이를 구도나, 배경, 색채에 이르기 까지 나름대로 변형한 작품이라고 볼 수 있다. 현재민화 ‘ ’로 분류되는 그림들에는 산수·화조· 인물고사·신선동물 · ·풍속 등 기존의 모든 회화 주 제들이 망라되어 있을 뿐 아니라 책거리 그림, 문자 도, 무신도 등 이전에 없던 주제들도 포함되어 있어 그 내용이 실로 다양하다. 민화에 대한 규정은 오히 려 기존 전통 미술 제도를 아울러 포괄하고 있는 느 낌마저 있다. 그럼에도 일반 회화와 구별되는 ‘민 화는 ’ 세속적 바람과 쓰임을 반영한 기능적 회화이 자 장식적 회화라는 점을 지적할 필요가 있다. 이 그림들을 건물 내부에 붙임으로써 악을 쫓아내고 복 이 찾아들도록 하는 벽사기복의 기능을 구하였고 이 를 효과적으로 표현하고자 민화는 보통 단순한 형태 와 선명한 색채로 그려졌다. 민화는 궁실, 사대부 저 택, 그리고 민간, 그리고 민간 가옥 곳곳에 걸려, 또 한 혼례나 회갑연 등의 각종 행사에서, 특별한 기능 과 장식의 역할을 함께 해주었다. 그 가운데 산수를 주제로 하는민화산수도는 ‘ ’ 수묵으로 그려진 경우 도 많은데, 이는 민화산수도가 민화의 특성을 가지면 서 동시에 수묵산수의 오랜 전통과 관련이 깊기 때문 이다. 본 연구는 조선시대 후기 민화의 민중적 성격 중 개인작가의 특성이 드러나는 지점을 신윤복으로 보고 그의 작품을 통해 민중으로부터 올라오는 미학과 위 로부터 내려오는 전통미학이 어느 지점에서 융합하는 가하는 문제를 다룬다. 서구와 마찬가지로 한국에 있 어서도 개인성의 출발점은 회화에서 매우 중요한 지 점이며, 개인과 전통의 융화, 갈등, 교차라는 현대작 가의 문제의식과도 맞닿는다 할 것이다.. 성하며 살아가던 오랜 옛날부터 인간에 의해 꾸준히 창작되어오던 그림이라고 할 수 있다. 한편 풍속화는 말 그대로 인간의 생활상을 직접대상으로 삼은 그림 을 일컫는다. 그런데 그 의미를 관찰해 보면, 르네상 스 이후 서구 근대회화가 이끌어 온 현실재현의 사실 주의의 흐름을 비천한 것으로 보거나 혹은 민중의 생 산 활동과 생활주변의 평범한 일상사를 세속적인 것 으로 생각한 조선 지식층의 사상의식이 내포되어 있 다. 당시 사대부들이 속된 것이라는 의미로‘속화’ 라고 부른 것은 그 때문이다.2 ) 문제는 민화 혹은 속화에 의하여 진정한 시대의 변 화를 읽어 낼 수 있다는 데에 있다. 풍속은 “옛적부 터 사회에 행하여져 온 의‧ 식‧ 주, 그 밖의 모든 생활 에 관한 습관 또는 세상의 시체”라하며, 풍속화는 그와 같은 것을 나타낸 그림이라고 한다. 맹인재에 따르면, “과거의 풍속이란 위로는 왕공귀족으로부터 아래로는 모든 서민생활의 전 분야를 포괄하는 습 속”이라 했으며 더 나아가“인간의 행위만이 아니라 행위 밖의 역사적 존재로 시간적 현실성을 지닌 그림 이면 풍속화라고 하지 않을 수 없을 것”3 ) 이라 말 하고 있다. 이렇듯 인간이 살아가는 모든 생활습관을 풍속이라 하며, 이런 것을 소재로 한 그림이 풍속화 라면 풍속화는 시대정신을 담는 그릇이라 할 수 있다. 즉, 풍속화란 그 소재의 범위가 광범위하며, 풍속적인 의미가 전혀 없는 것은 거의 없다고도 할 수 있다. 풍속화에는 최소한의 사실성과 시대성이라는 요건 을 만족시키며, 또 그것이 풍속화의 특징이 되는 것 이다. 물론 이밖에 그림으로서 갖추어야 할 예술성의 요소가 있지만, 이것은 풍속화에만 요구되는 것이 아 니라 모든 그림에 요구되는 것이다. 2.2. 풍속화의 개념에 관한 근대적 고찰 조선후기 풍속화의 성격에 대해, 이동주4 )는 단순한 풍속화란 의미보다 문인 사대부적 취향과 비교하여 볼 때, “시정의 속된 잡사, 서중의 속된 일상 풍물이 라는 뜻을 담는다.”하였으며, “화론의 전통에서 멸 시되고 품위가 없다고 얕보이면서 일반 속인배들에게. 2. 이론적 고찰 2.1. 풍속화의 일반개념과 시대적 배경 ‘풍속화’의 역사는 아주 오래되었다고 할 수 있 다. 기록에 의하면 고려시대에도 풍속화라 부를 수 있는 그람들이 많이 그려졌음을 알 수 있다.1) 이처럼. 1) 안휘준, 한국고대 회화의 특성과 의미-삼국시대의 인물화를 중심으로, 한국정신문화연구원, 1988, p.9. 2) 이태호, 풍속화 하나, 대원사, 2009, p.6. 3) 맹인재, 풍속화고, 한국민속문화연구소, 1975, p.27. 4) 이동주, 한국회화소사, 서문문고, 1972, p.208.. - 37 -.

(4) (사)한국일러스트레이션학회 학술지-일러스트레이션 포럼 2011. Vol.29. 환영받던 그림으로, 그림의 한 종류로서의 풍속화이 기보다 우리 옛 그림의 한 시기를 뚜렷이 하는 역사 적 조류였다.”말하고 있다. 그러나 중국의 화론에서. 기 말 수묵의 사의적 표현이 화단을 압도하는 것은. ‘속’의 이미를 ‘속인’, ‘속사’, ‘속언등 ’ 저 속하고 세속적인 뜻으로만 사용하고 있는 측면에서 벗어나 “의취거나 이념담긴 정취, 시흥은 아닐지라 도 신변세속의 정취 혹은 감각미로써 흥건한 시정과 풍속 속에 담은 시대와 의취가 있어서 비로소 심금을. 하고 정신적인 색채인식의 전통성은 조선조 전 기간. 울리게 된다”라하며 ‘풍속화대신 ’ ‘속화라는 ’ 용 어를 사용하고 있다. 이는 그림의 세속성을 오히려 회화의 장점으로 부각시키려는 의도를 담은 주장이라 하겠다. 안휘준은 보다 더 나아가“뚜렷한 민족적 자아의식 을 발현한 새로운 경향의 미술”이라는 의미를 부각 시키면서, 풍속 화가들에 대해 개성적 서민화가이며 근대적 자각의 국화풍 정립자”5 )로 간주하기도 한다. 이는 세속성이란 결국 민중성이며 민중성이란 결국 국민성의 특질을 가진 것으로 이해하고자 하는 민족 주의적 시각을 드러낸 것이다. 이구열6)은 한편 “서 민들의 생태 특히 농·공·상업 등 생업을 주제로 한 생활풍경이 주를 이루는 가운데 특히 풍속화의 주 제”를 민족예술로 추켜세우며, 이와 유사한 주장을 내세우는 최순우는 “시정 속에서 적나라하게 전개되 는 춘정과 풍류와 해학”7 )을 드러내는 민화라 하여 민화를 통해 한국 민중의 철학을 바라보기까지 한다. 한편 명칭을 통해 민화가 지닌 민족성 혹은 민중성 의 의미를 다시 한 번 살펴본다면, 안휘준, 이구열 등 은 ‘풍속화’라 칭한데 비해 이동주, 최순우 등은 ‘속화’라 칭하고 있다. 속화나 풍속화는 넓게 보아 대상은 공통되지만, 의미는 약간의 차이가 있다. 이동 주의 견해처럼 속화란 단순한 풍속의 의미보다 속된 그림이라는 의미가 더욱 강하게 부각되는 개념인 것 이다. 이러한 그림에서 삶의 참된 모습과 근대성의 의미를 발견 할 수 있다 할 것이다. 2.3. 풍속화에 있어 색채의 활용 조선후기 실학과 사회구조의 변화, 서구문물의 유 입, 사실정신의 태동 등을 기반으로 채색의 사용범위 가 넓어지면서 색채표현이 보다 구체화 된 것은 사실 이지만 여전히 화단의 주류는 수묵화였다. 특히 19세 5) 안휘준, 한국회화사, 일지사, 1980, pp.275-278. 6) 이구열, 근대한국화의 흐름, 미진사, 1983, pp.21-23. 7) 최순우, 이조회화에 나타난 에로티시즘, 한국사의반성, 역사 학회편, 신구문화사, 1983, p.249.. 조선조 회화가 전통적 성리학체계의 내용을 유산으로 계승했기 때문이다. 색채에 있어서 수묵이 주는 유려 을 통해 상층문화의 일면을 견지하는 것이었다. 그러나 조선후기 풍속화와 민화를 통해 드러나는 채색은 기층문화인 민중의 색채로서, 이러한 색채 특 징을 주시하지 않고서는 한국화의 다양한 색채인식의 전개를 구현해나가기 어렵다. 본 연구가 연구목적에 서 밝혔듯이, 조선후기 근대적 자각으로 표출된 풍속 화의 개인문화는 명료하며 향후 벌어질 한국근대회화 발전과 맥락을 같이 한다는 점에서 풍속화의 중요성 은 거듭 강조해도 지나침이 없다. 여기서도 예외 없이 색채표현의 근대성이라 할 특 성이 드러난다. 수묵화로부터 물려받은 유려한 선과 형태에 적용된 아담한 색채, 색채의 대비, 오방색의 변형 등으로 읽어낼 수 있는 조선민화의 색채8 )는 조 선후기의 실학사상에 영향을 받아 이를 미적으로 계 승한 것이다. 풍속화의 색채는 수묵화와는 독자적으로 민중 주체 의 해학미와 관찰한 공간을 사실적으로 드러내고자 하는 합리성을 표현한다. 이는 조선 후기 풍속화가 단순한 속화의 차원을 넘어 서민들의 생활 풍습과 의 식 등을 실제적이고 구체적으로 표현한 새로운 양식 이며, 한국적 사실주의의 한 표현이라 정의할 수 있 을 것이다. 3. 신윤복 풍속화에 나타난 표현기법 3.1. 신윤복 풍속화의 일반경향 혜원 신윤복(1758~?)의 그림은 대개 제작연대가 기록되어있지 않아 양식적 흐름변화를 간추하기가 어 렵다. 신윤복은 조선후기 도화서의 화원으로 벼슬은 첨절제사를 지냈으며 순조 때 풍속화가로 활동했다. 신한평(1726~?)의 아들로 그에 관한 기록으로는 『화사보락』에 전해지고 있는데, 풍속화로 기생이나 무속의 놀이 장면을 많이 그렸으며 재나 학에 있어서 는 단원, 현제 심사정(1707-1769)에 미급하나 당시 의 화가들이 범본만을 모방하던 시절에 오직 그만이 현실묘사를 주장하여 자성일가하였다고 한다. 그의 그림을 실제로 살펴보면, 내용은 주로 건달과 8) 신석호 외, 한국인물 1997, p.9.. - 38 -. 탐사기 5-조선의. 인물3, 오늘,.

(5) Journal of The Korean Society of Illustration Research Vol.29. 색주가, 한량과 기녀, 상하의 관계를 넘나드는 연정과 정사를 담고 있다. 이는 성리학체계에서‘욕망의 억 압이라는 ’ 굴레를 벗어나게 하는 일종의 카타르시스. 의 전체적 분위기를 살리는데 주로 이용된 것으로 평 가12 )받고 있다. 신윤복의 색채사용에서 가장 주목할 부분은 색의 대비인데 그는 색의 대비를 통해 화면에. 적인 풍속 내용을 담고 있다. 그는 당시 사대부 층이 선호하던 문기나 문자향을 내세운 수묵위주의 사의적 남종문인화풍에서 감각적인 색채로 도시풍정을 그려 냄으로써 관념이 아닌 현실로 한걸음 더 눈을 뜨게 한 장본인인 셈이다. 오랜 기간 성리학체계에서 억눌. 생기와 긴장감을 주고 있다. 당대의 다른 풍속 화가 들과는 달리 자신만의 작품세계를 표현하기 위해 개 성적인 색채를 사용하였다. 대비가 중요한 만큼 화폭구도는 그의 그림에서 핵 심적인 사항으로 드러난다. 구도란 그림을 통하여 자. 려 있던 시대상을 충실히 반영하려 한 인물이었으며 그의 근대지향성의 바탕에는 조신시대 민중의 근대적 개인의식이 아울러 반영된다. 그의 섬세한 묘사방식 과 다양한 색채는 당대 조선민중의 생활감정을 자극 하는 감각적인 것이기도 하다. 이런 점에서 신윤복의 사실주의적 서정은 또다시 18, 19세기 사대부 층이. 기의 사상이나 감정을 표현하는 하나의 방법이고 그 느낌을 가장 효과적으로 집약시키는 최후의 설계도다. 구도는 단순한 사물의 나열이나 구축으로 끝나는 것 이 아니라 그림의 각 요소가 어떠한 유대감과 질서에 의해 이루어진다. 색채의 질서도 이에 따른다. 신윤복의 작품의 구성상의 특징은 화면을 가득 채. 선호한 문기나 문자향을 내세운 수묵위주의 사의적 남종 문인화풍의과 상반되는 미의식을 반영한다.9 ) 기술적으로 본다면, 신윤복은 배경을 대단히 중시 했으며, 섬세하고 유연한 필선과 아름다운 채색을 즐 겨 사용하였다. 따라서 신윤복의 풍속화들은 상당히. 운 구도다. 화면 속에 꽉 들어차 있는 인물들이 드러 내 보이는 공간이나 분위기에 대한 것은 고의적으로 어색한 요소를 과장하고 또 그렇게 함으로써 역설적 으로 극단적인 구성미를 보여준다. 물론, 이는 소재가 갖는 특성에서 기인한 것으로. 세련된 면면을 지니고 있다. 또한 그의 풍속화들은 배경을 통해서 당시의 살림, 복식, 머리 꾸밈새 등을 사실적으로 보여줄 뿐만 아니라 계절이나 시기 또는 시간을 잘 나타내 준다.10 ) 배경표현 방법으로는 간결 하면서도 매끈한 특유의 다정한 분위기를 조성하는 암시적 표현을 쓰고 있다. 또한 꾸밈없는 모습으로. 여인들과 남정네들의 풍류적인 유희 장면을 소재로 삼았기 때문이다. 그러나 이러한 꽉 막힌 배경을 이 루고 있는데도 전혀 답답하지 않다. 정적인 분위기를 중심으로 배경은 산수와 가옥이 채워지고 있는데, 이 같은 배경설정 방법은 인물들의 상황설명에 도움이 되는 것으로 다소 소홀히 처리되었다고 할 수 있지만,. 노골적인 표현도 사용하여 대담성을 보여주기도 한다. 은근한 화면의 분위기는 인물의 자태, 옷매무새에 의 해 암시적으로 묘사되고 있으며, 이것은 신윤복의 작 품 표현을 여성적이고 귀족적이며, 온화한 표현으로 만들어 놓고 있다.. 오히려 이런 묘사를 통하여 작품의 긴장감과 은근한 분위기를 고조시킨다.1 3 ) 신윤복의 화면이 전체적으로 정확하고도 섬세한 이유는 이렇듯 구도에 있으며 여 기에 색채를 기능적으로 본다면 구도와 형상에 추가, 보완적인 역할을 한다고 볼 수 있다. 오방색의 영향을 여전히 벗어나지 않은 상태에서. 3.2. 신윤복 풍속화 색채의 일반경향. 풍속화에 근대색채의식을 투여했기 때문에 신윤복의 색채는 정신적으로 과도기적인 색채미학을 실현하고 있으며 아울러 기술적으로도 근대미술의 태동기 색채 활용의 모습을 볼 수 있다는 점에서 의미가 깊다.. 신윤복의 색채는 일반적으로 정답고 다양하며 미묘 한 느낌과 잘 어울리는 풍부하고 화려한 색채로 나타 나있다. 또한, 강렬하면서도 거북스럽지 않은 자연스 러운 색으로 표현되었다. 가늘고 유연한 필선과 한복 의 아름다운 색감 등을 최대한으로 살린 효과적인 색 채 사용 등을 통하여 당시의 풍속상과 풍류생활의 멋 과 운치를 실감나게 보여주고 있다. 그의 풍속화에서 는 수묵을 중심으로 오채(五彩가 ) 쓰이긴 하였으 1 1) 나 담채로 이용되어 간결한 색채를 더함으로 화면 9) 이태호, 풍속화, 대원사, 2009, pp.62-63. 10) 안광준, 한국의 미 19 : 풍속화, 중앙일보사, 1985, p.179.. 11) 오채(五彩) : 고대 동양의 모든 철학적 기초를 이루는 음양오행 사상에 그 기초를 둔 색채관으로서, 우주 생성의 모든 색의 기본이 황․ 백․ 적․ 청․ 흑의 다섯 색채로 규정되어 진다. 이러한 개념의 다섯 색채를 바로 오채라 한다. 이는 또 한 오정색, 오원색, 오색 등으로 별칭된다. 12) 양애실, 조선조후기 풍속화의 회화적 의미, 부산대학교 교 육대학원, 석사학위논문, 1984, pp.56-57. 13) 이인실, 이조후기의 풍속화연구, 서낭당, 1972, p.27.. - 39 -.

(6) (사)한국일러스트레이션학회 학술지-일러스트레이션 포럼 2011. Vol.29. 4. 연구문제 및 분석설계 한국 전통색채인식에 대한 분석의 틀은 보통 음양 오행에 의한 청·적황 · ·흑백의 · 오방색 체계에 근 거했다. 이러한 연구는 대개 회화에 표현된 색이 오. 북중앙의 · 연결선상에 놓이는 자유황을 · 오간색이라고 한다.. 방색체계에서 어떤 의미구조를 가지고 있는지를 접근 하는 분석방법이었다. 물론 한국 채색화가 이러한 음 양오행의 오방색체계를 유산으로 계승했기에 이를 배 제하면 한국 채색화의 색채 이해는 불가능하다. 그러나 근대로의 이행기인 조선후기는 오방색 체계 라는 틀로 한정하기보다 색채인식형성에 영향을 미치 는 사회적 제반 조건들과 함께 논의되는 것이 보다 합리적인 색채인식의 의미를 추론해 낼 수 있다고 생 각한다. 본 논문은 민화의 색채분석의 틀로서 오방색 체계를 사용하되, 작가가 색을 활용하는 방법에 집중 하여 이를 재해석하고자 한다. 체계에 맞춘 그림은 없다. 모든 체계란 변형됨으로써 작품으로 탄생하기 때문이다. 4.1. 분석도구와 분석대상 먼저 분석도구는 오방색의 체계다. 오방색은 사실 에 의한 것이 아니라 관념에 의해 색명을 인지한 것 이다. 조선조 성리학 체계에서는 권계의 목적과 신분 제와 같은 질서체제 유지를 위한 상징체계로서 분수 론이자 명분론1 4 )에 입각하여 색채를 사용하기도 하 는데 여기에 동원된 색채관이 바로 음양오행설에 입 각한 오방색체계이다. [ 표1] 오행과 상징체계1 5). 1 2 3. 목 (木) 동 (東) 청 (靑) 봄 (春). 화 (火) 남 (南) 적 (赤) 여름 (夏). 토 (土) 중앙 (中央) 황 (黃) -. 녹벽홍 · · ·. [ 그림1] 전통표준색상의 삼속성 (Munsell 국제표준 기호에 의한 측정). 풍속화의 표현 양식 자체에서 채색은 보조적 수단 에 그쳤다. 물론 풍속화에서도 주로 담채가 사용되었 지만 신윤복의 풍속화에 이르러서는 사실적인 색채 접근뿐 아니라 색채의 미적 표현에 관심을 기울이게 됨으로써 색이 일종의 주체적인 발언권을 얻는 모습 으로 발견된다. 여기서는 신윤복이 전통의 색채를 사 용함에 있어서 개인적으로 색의 체계를 어떻게 변형 시키고 있는가를 관찰한다. 전혀 개인적이지 못한 하 나의 체계로서의 오방색이 신윤복에 의하여 어떻게 주체적으로 발현되는가 하는 것이 분석의 주제다. 즉 오방색의 작가성과 그 의미를 추적한다. 분석대상은 국립중앙박물관의 『여속도첩』과 간송 미술관에 소장된 『혜원전신첩』에 수록된 그림과 국 립민속박물관의 <곽분행락도>와 <소상팔경도>로 하 였다. 4.2. 신윤복 풍속화 색상 및 색조 분석. 오행 (五行) 방위 (方位) 색깔 (色) 계절 (季節). 색 즉,. 금 (金) 서 (西) 백 (白) 가을 (秋). 수 (水) 북 (北) 흑 (黑) 겨울 (冬). 음양오행설에 의해 목화토 · · ·금수는 · 곧 각각 청적 · ·황흑 · ·백색을 의미하며 오정색, 오방정색 이라 부른다. 오방색이 양에 해당하는 색이라면 음에 해당하는 색으로 다섯 가지 방위 즉, 동서 · ·남· 14) 명분론(名分論)은 인간이 각각의 지위에 따라 의무와 규범을 지켜야 함을 도덕적 당위로 내세우고 이를 통해 신분 사회의 질서를 바로 잡고자 하였던 성리학 체계의 주요사상이다. 15) 박주현, 알기 쉬운 음양오행, 동학사, 1997, p.413.. 4.2.1. 색의 활용 신윤복의 그림에 주로 사용된 유채색들은 청색, 적 색, 황색, 녹색이며 먼저 청색의 경우는 대체로 채색 물감 자체에 물의 농도나 흰색 물감들을 배합하여 동 일색상 내의 명도와 채도변화를 내는 색조의 변화를 볼 수 있다. 청색, 적색, 황색, 녹색 4가지의 색은 등장인물들의 가채나, 머리색, 갓 등에 표현 된 흑색 그리고 흰색 저고리, 치마나 속옷 등에서 백색을 사용하여 기본적 인 오방색을 모두 사용하고 있는 것을 알 수 있다. 그러나 색조에 있어서 그는 보다 사실적이며 감각적 인 부분에 치중하고 있음을 볼 수 있는데, 적색의 경 우는 물의 배합을 거의 줄이는 농채로 표현된 고채도 의 색상으로 시각적 자극을 강렬하게 끌어내고 있다. 특히 여인의 입술이나 속적삼의 끈과 같이 작은 면적. - 40 -.

(7) Journal of The Korean Society of Illustration Research Vol.29. 들에도 섬세하게 칠해진 적색의 표현은 화면에서 그 면적은 작지만 시각적 자극은 매우 높게 인지된다. 즉 이러한 작은 면에 자극성이 높은 적색은 혜원의. 4.2.2. 색의 배치 신윤복의 오방색은 단순한 몇 가지의 색이지만 배 치와 농담의 변화를 통해 시각적 고조를 끌어내는 미. 풍속화는 에로티시즘에 효율적으로 반응하는 것이다. 황색의 경우는 농채와 담채까지 다양하게 사용되었 다. 쓰개치마나 장옷, 저고리 등에 표현된 녹색의 경 우는 청색에 노란색 물감의 배합률을 높여 채도는 떨 어지나 난색계열의 녹색을 선호했던 것으로 보인다.. 적 표현과 구성력을 보여준다. 앞서 구도의 장에서 설명했듯이, 주제 자체에서 주어지는 느낌을 전달하 고자 하는 목적이기 때문에 시선의 초점을 인물에 맞 추고 있다. 원래 그의 구도법은 수평을 유지하려는 평면적인. 이는 색채의 정신사적 의미에서 중요하다. 화면에 서 나타나는 색채에는 군청과 담청, 청록, 황색, 백색 인 호분의 착색과 조선화가들에게 기피되었던 짙은 연지나 담홍색, 자주, 보라, 진황색 등 매우 광범위하 며 자유분방하게 구사하였다는 것을 알 수 있다.1 6) 흔히 자연귀속적인 듯 한 수묵화의 사대부적 전통이. 구도법이 대부분이다. 군상처리에 있어서는 자연스러 운 15도 정도의 높이에서 부감하는 묘사도 자주 등장 해 그의 독특한 인물 표정과 조화 있게 어울려 쾌적 하고 시원한 시감을 형성해 주고 있다. 이러한 그의 부감법은 변화와 신선함을 안겨주고 항상 누군가가 목격하는 듯 한 인상을 갖도록 구도를 유도하였다.. 실은 색채적으로는 자연귀속적이지 못한데 반해, 신 윤복의 색은 자연이 시키는 그대로 자연스럽게 활용 하고 있는 것이다. 한편, 양애실이 분석했듯이,1 7) 그의 채색법은 번잡 하지 않고 세밀하며, 매우 신선한 느낌을 들게 하여. 이를 위해서 그가 선택한 독특한 구도는 직각의 선으 로 이루어진 건물이 화면에 자주 등장하는 것이다. 실상 직각을 만드는 선이나 직교하는 선은 화면상에 서 관람자의 시선을 강하게 끄는 특징을 가지고 있다. 또한 땅에 묶인 물질, 몸과 현실의 상징이기도 하. 작품의 색채 이미지는 조선인의 다정다감한 민족성과 조선여인들의 단아한 아름다움을 주는 색으로 이루어 진다. 이렇게 본다면 그의 자유로운 색채 활용은 조 선 민족의 제도적 차원이 아니라 민중 면면히 흐르는 시대의 무의식적 정신을 담아내었다는 점에서 중요한 시사점을 준다 할 것이다. 미술사적으로 본다면 신윤. 다.1 9) 예를 들면 <월야밀회>처럼 직각의 선과 함께 배치된 인물은 관람자의 시선을 한곳에 묶어 두는 효 과를 준다. 이러한 직각의 선을 사용하고 있는 작품 은 ,<기방무사>, <주사거배>, <무녀신무> 등이다. 색 채의 배열과 대립관계도 이에 따른다. 화면에서 색의 배치는 시각적으로 분산되지 않고 화면 안에 강하게. 복의 색채 활용은 조선후기 사실주의 정신의 태동과 함께 시작된 것이라서 어떤 제도적 관념화와 이상화 의 과정을 거치지 않은 사실 그대로의 현실에 대한 관심을 드러낸 것이었다. 실제로 조선후기 화론은 형 상에 기초하여 형상을 뛰어넘는 이형사신의 가치를 지닌 채 사실주의 미학이 전개된 것이다.18 ) 신윤복의. 몰입되도록 삼각형의 구도 안에 배치하여 시선이 바 깥으로 나가지 않고 화면 안에 맴돌게 하여 색채감이 고조되는 구성력을 보여 주었다. [ 표2] 색채의 배열과 대립관계도. 다양하고 감각적인 색채는 있는 그대로의 산천을 내 용적으로 담고자 했던 조선후기 사실주의정신의 기법 적 표현으로 이해할 수 있다.. 16) 김범연, 혜원신윤복의 풍속화에 나타난 Eroticism과 한국 미의 연구, 인하대학교 교육대학원, 석사학위논문, 1987, p.43. 17) 양애실, 앞의 논문 , p.57. 18) 유홍준, 조선시대 화론연구, 학고재, 1998, pp.89-92. 이형사신(以形寫神): 본래 동진 때 고개지(顧愷之, 346-407가 실물에 대한 사생보다 형상으로 정신성을 담아내야한다며, 내 면적 정신성을 강조한 화론이다. 그러나 조선시대는 중국화론 과는 다른 독자적인 전신론적 사실주의를 내세운다. 이는 정 확한 사생을 강조함으로 관념에 빠지는 것을 우려하고 외형적 사실 뿐 아니라 내면적 사실성에까지 전신에 이르게 하는 것 이다.. 그의 그림을 Grayscale로 변환해 보면 색을 제외 하고 흑백으로만 보아도 그 깊이감이 느껴질 만큼 정 교하고 세밀하며 사실적인 것이다. 19) 칼 구스타프 융, 정영목 역, 사람과 상징, 까치, 1995, p.312.. - 41 -.

(8) (사)한국일러스트레이션학회 학술지-일러스트레이션 포럼 2011. Vol.29. 들의 생체와 더불어 싱그러우며 한 낮의 정취가 구김 살 없이 잘 다루어진 작품이다. <월하정인>에서는 흑색과 백색의 대비 효과와 그에 상응하는 순색을 연하게 칠한 설채가 주를 이루며 흑․ 백의 대비효과는 담백한 한국의 미를 잘 보여준다. 이 작품에 쓰인 색채는 구도와 인물에서 느껴지는 분 위기를 더욱 부각시켜주는 역할을 하고 있다. 젊은 여인과 젊은 한량의 밀회를 그린 이 청도는 우측에. [ 그림2] 주유청강의 Grayscale 변환. 그의 그림들은 화첩의 상태이기에 작은 크기이며 색채의 종류가 많은 것도 아니다. 더욱이 배경면적과 의 관계를 생각해 본다면 채색된 면들은 상당히 작은 비중을 차지한다. 그럼에도 불구하고 작은 면적의 단 순한 색상들은 실제 화면에 차지하는 비율에 비해 시 각적으로 압도한다. 이는 그가 적은 색상이어도 색채 대비효과를 통해 자극을 고조시키는 있는 점에도 있 다. 여기서는 색채의 대비 효과를 보기 위해, 주로 반 대색상과 유사색상으로 나누었다. [ 표3] 색의대비효과분석. 쏠려 있는 인물들과, 좌측에 있는 약간 치졸한 필선 의 기와집 처마와 벽 등으로 조성되어 있으며, 또, 무 성한 나뭇잎으로 기웃이 넘어가는 늦은 밤의 달무리 진 눈썹달과 나뭇잎들과 담의 불확실한 경계의 공간 을 메운 제문으로 구성되어 있다. 이 작품에서는 주 로 흑색과 백색의 대비효과와 그에 상응하는 순색을 담하게 칠한 설채법을 볼 수 있는데, 특히 남자의 갓 과 길게 늘어진 갓끈의 검은 색과 하얀 도포는 흑백 색의 대비효과는 초상화에서도 간취되어 진다.2 0 ) 여인의 흑색 신발과 남자의 흑색 갓끈이 붉은 등과 조화를 이루고 있으며, 여인의 치마에 쓰인 담청색과 약간의 녹색 기운이 있는 풍성한 치마저고리, 소매 끝동의 자주색이 조화를 이룬다. 흑백대비는 단청에 서도 효과적으로 쓰여 지고 있는데, 고분벽화를 보면 대체로 검은색으로 처리하는 천정 장식화의 경우, 색 의 혼탁성을 제거하고 선의 명확성을 살리고 표현을 높이기 위하여 검은색 밑에 흰색의 선을 받쳐 주어 무늬를 돋보이게 하고 있는데, 이것은 우리 민족의 독특한 표현양식의 하나인 것이다. 현실색채를 토대 로 풍부한 색채 처리는 화면에 더욱 빛을 가하는 역 할을 하며 색의 사용상 변화에 따라 감정을 고조시키 고 있다. 특히 적색 치마를 입은 여인을 그림의 한 중앙에 배치하여 시각적 효과를 고조시키고 그 옆에 청색 치마의 두 여인을 두어 대조시키고 있는 점은 신윤복의 뛰어난 감각을 말해 주는 것으로 주목된다. 신윤복의 작품에서는 인물의 의복에서 보이는 화려함 도 있지만 오히려 화면에서 색채를 이용한 대비효과 를 적절히 사용함으로써 화면을 장식적으로 보이게. 색채의 대비와 조화가 극치를 이룬 작품으로는 <단 오풍정>을 들 수 있다. 이 작품은 단옷날 창포에 몸 을 씻고 그네 타는 모습을 포착한 것으로, 조선 회화 사에서 첫 누드화의 일면을 보여준다 하겠다. 새로 움돋는 연두색의 풀밭과 맑은 시냇물의 묘사도 여인. 하였다. <곽분양행락도>는 8폭의 병풍으로 구성되어있다. 부잣집의 한 풍채 좋은 노인을 두고 전후좌우에 처와 첩의 자녀, 하녀와 사내종 등 수십 명이 노니는 모습 을 담고 있다. 이렇듯 사내아이들을 많이 그리는 그 림에는 사내아이를 낳고자하는 염원과 자손의 번영, 20) 조선미 , 조선왕조시대 초상화 연구 , 홍익대학교 대 학원 , 박사학위논문 , 1980, p.157.. - 42 -.

(9) Journal of The Korean Society of Illustration Research Vol.29. 자식의 출세 등을 담고 있으며 색채는 황색과 흰색 면이 두드러지는 녹황 · ·적백색의 · 오방색을 기준 으로 한 단순하고 명쾌한 색감을 볼 수 있다.. 고 보아도 될 것이다. 동양화의 입장에서 보는 수묵 담채와는 다르게 오채를 이용한 색채효과와 분위기를 통하여 한국적 색채를 발견 하는 방법적인 중요한 문. <소상팔경도>는 유채색을 강하게 띄는 것이 아니라 묵화의 담담한 색조를 닮아가듯 자연스런 색감이 사 실적 느낌을 내려고 노력한 모습이 보인다. 색을 필 선처럼 다루는 듯 형식에 구애됨이 없는 자유분방한 채색법을 사용하였다. 18세기 진경산수화의 발달은. 제를 시사하고 있다. 이것이 신윤복의 전통오방색을 회화에 변형된 요소를 밝히는 근본적인 단서이다. 신윤복의 풍속화들의 특징은 주제에 어울리는 자연 의 신비로움을 더하는 한국의 계절 색으로 배경을 설 정하여 분위기를 돋운 것이다. 연못, 깊은 산골, 강변,. 우리 산천의 모습을 담는 다양한 그림들은 민화의 소 재로도 애용되었다. 우선 그간 관념적인 중국의 산수 풍을 쫓던 것에서 벗어나 웅장한 산의 기세보다 나지 막한 산으로 상상력이 발휘된 산수화가 많이 그려진 것이다.2 1 ) 이러한 산수화는 지명이 표기되는 도식적 인 그림도 있으나 하나의 감상화처럼 그려지는 형태. 어스름한 골목, 폐가 우물은 물론, 진달래와 국화 등 으로 사물과 색채의 계절감각을 맞추었다. 신윤복의 색채들은 오직 보이는 사물에 대한 시각적 감각에 의 존한 것이 아닌 한국적 전통색의 미를 나타내기 위한 방법이다. 총체적인 미학적 대상으로써의 작품을 완 성하기 위해 한국적 전통색채특징이 잘 조화된 산뜻. 들이 많아지며 수묵으로도 제작되었고 이처럼 채색필 을 이용하여 선적인 느낌으로 나타내며 추상적 느낌 으로 표현하기도 하였다.. 한 색채감각을 보여주는 그의 작품에서 현대 회화의 색채 미학적 감각에 못지않은 점들을 이해 할 수 있 다. 조선후기 풍속화의 전형적인 전통색을 중심으로 하는 보편성과 동시에 한국적 전통색채의 미에 대한 대상들은 신윤복 개인의 독창적인 시선을 나타내고. 4.3. 분석결과의 해석 신윤복의 풍속화에서 보이는 복색처리는 당시의 서 양화법을 어느 정도 따르고 있다. 이는 그가 풍속화 의 가장 중심주제인 인간의 생활상의 묘사를 위한 선 택적 논리에 근거한 것이라 볼 수 있다. 인물의 표정 을 살리고 인물의 동감을 살리면서 감정을 담아내는 데 있어서 인물의 얼굴을 넘어 복색처리의 다양한 색 채는 필수적일 수밖에 없었을 것이다. 그의 오방색 사용은 도식적인 색면의 채움이 아니 라 주관과 미적 태도에 따라 변용이 가능한 것이었으 며, 특히 화려한 유색의 면모들은 단순한 정보전달이 아닌 보는 시각의 유희화를 보여주는 것이었다. 전통 의 제도적 색채를 건너 개인의 색채 활용은 이와 같 이 독립적 개인으로서의 화가의 면모를 보여준다. 이 는 구도와 색채배치에 의해서 보강되는 근대정신이라 할 수 있다. 신윤복은 단순한 하나의 색상이 아닌 동 일색상이어도 명도와 채도의 변화를 갖거나 주제와 부 주제에 대한 적절한 색채면의 배치, 적색과 청색 의 대비효과를 이용한 색채조화 등 색채에 대한 미적 표현이 강조한다. 이런 근대적 색채인식을 근거로 신 윤복의 그림이 발전시킨 내용은 다름 아니라 어떤 한 국성이다. 그의 맑고 따뜻한 정감으로 이루어져 있는 색감은 평온감을 준다. 이것은 잘 조화된 한국적인 소박한 웃음과 멋과 화사함을 담은 한국적인 색채라. 있다. 5. 결 론 전통적으로 백색이나 소색과 같은 무채색과 오방색 을 통하여 화려한 유채색은 이원적인 한국의 전통적 색채관으로 알려져 왔다. 회화에서도 이러한 경향은 수묵과 채색이라는 양식적 특징에서 찾아볼 수 있다. 수묵은 무채색의 인식형성에 관련 되어왔고, 채색은 유채색의 인식형성에 기여해 온 것이다. 이러한 색채 적용에 영향력을 가져왔던 것은 종교와 사상이다. 무채색은 인식형성에 관련된 종교 및 사상과 유채 색으로는 음양오행사상의 오방색을 얘기할 수 있다. 이 가운데 조선조 전 시기에 걸쳐, 통치 지배이념이 었던 유교의 소(무색와 ) 전통적 색채관인 음양오행사 상에 의한 오방색청 ( ·적황 · ·흑백 · )은 성리학 체 계를 이해하고 반영하는 색채인식의 기본 틀이었다. 본 연구는 색채적용이 고정된 것이 아니라 개인과 사회의 실체적 변화를 담아내고 있음을 확인하였으며, 이러한 연구는 곧 색채에 대한 사회학적 고찰의 한 예시가 되리라 본다. 결국 현대 사회에 있어 사회변 화의 주체가 되는 대중의 색채적용을 분석하는 것은 색채에 대한 트랜드 분석의 기초적인 연구로서도 활 용될 수 있을 것이며, 또한 조선후기 풍속화와 민화 를 통해 전개되었던 색채표현은 전통성을 바탕으로. 21) 가회박물관, 아름다운 산수화전, 가회박물관, 2007, p.4.. - 43 -.

(10) (사)한국일러스트레이션학회 학술지-일러스트레이션 포럼 2011. Vol.29. 하는 다양한 창작에 활용될 수 있을 것이다. 나아가 본 연구가 무채색과 유채색의 이원적 태도를 보이는 한국전통색에 대한 폭넓은 이해를 위한 관점으로 제 시되며, 전통색채를 인식의 관점을 넓히는 데에 기여 되고자 한다. 참고문헌 ∙가회박물관 기획, 아름다운 산수화전, 가회박물관, 2007. ∙김범연, 혜원신윤복의 풍속화에 나타난 Eroticism과 한국미의 연구, 인하대학교 교육대학원, 석사학위논문, 1987. ∙맹인재, 풍속화고, 한국민속문화연구소, 간송문화, 1975. ∙박주현, 알기 쉬운 음양오행, 동학사, 1997. ∙신석호 외, 한국인물탐사기5- 조선의 인물3, 오늘, 1997. ∙안광준, 한국의 미19: 풍속화, 중앙일보사, 1985. ∙안휘준, 한국회화사, 일지사, 1980. ∙안휘준, 한국 고대회화의 특성과 의미-삼국시대의 인물화를 중심으로，1988. ∙양애실, 조선조 후기 풍속화의 회화적 의미, 부산대 학교 교육대학원, 석사학위논문, 1984. ∙이구열, 근대한국화의 흐름, 미진사, 1983. ∙이동주, 한국회화소사, 서문문고, 1972. ∙이인실, 이조후기의 풍속화 연구, 서낭당, 1972. ∙이태호, 풍속화-하나, 대원사, 2009. ∙이태호, 풍속화, 대원사, 2009. ∙조선미, 조선왕조시대 초상화 연구, 홍익대학교 대학원, 박사학위논문, 1980. ∙최순우. 이조회화에 나타난 에로티시즘, 한국사의 반성, 역사학회편, 신구문화사, 1983. ∙칼 구스타프 융, 정영목 역, 사람과 상징, 까치, 1995.. 전자우편: [email protected] 원고접수일: 2011년 11월 10일 심사완료일: 2011년 11월 26일 게재결정일: 2011년 12월 23일 3명의 익명(匿名)에 의한 심사.. - 44 -.

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